Мы публикуем фрагмент книги «Кое-что из написанного» итальянского писателя и искусствоведа Эмануэле Треви. Автор рассказывает о том, как создавалась «Нефть» — неоконченный роман легендарного прозаика и режиссера Пьера Паоло Пазолини. Через прочтение «Нефти» Треви пытается раскрыть тайну творчества и жизни одного из последних представителей эпохи модерна.

«Кое-что из написанного» (отрывок)

«Нефть» лежала передо мной в ожидании своей разгадки. Природа таинственного объекта, неповторимая вибрация прощального послания отличали ее от любой другой книги, с которой я сталкивался. Но как в нее войти? Как подобрать ключ к ее шифру? Однажды Альфред Хичкок захотел придать особый драматический оттенок одному из предметов в кадре. Этим предметом был стакан с отравленным молоком. Предмет был слишком маленьким, слишком обыденным, и сам по себе внимания не привлекал. Тогда Хичкока осенило, и он зажег в молоке лампочку. Наверное, дело было в белой обложке, но вышедшая в издательстве «Эйнауди» «Нефть», наводила меня на мысль о знаменитом стакане молока Хичкока. Так же, как этот стакан напоминал множество других стаканов, «Нефть» во многих отношениях принадлежала к разряду вполне узнаваемых книг. Произведение позднего Новеченто, совершенный образчик неповторимого времени свободы и поисков во всех областях искусства. Все так, но было в нем и нечто большее. Свет, пульсирующий внутри этой книги, несет, если научиться его воспринимать, послание об одиночестве, нависшей угрозе, конечной стадии опыта. На описание последних лет жизни Пазолини (начиная где-то с пятидесяти и дальше) истрачены реки чернил. Но все они выписывают одни и те же формулировки и являются лишь перепевами известных суждений, высказанных самим автором в «Корсарских записках» и «Лютеранских письмах». В целом критика о Пазолини представляет собой одно из самых скучных творений человеческого духа. Все сводится в ней к жиденьким социологическим и психологическим формулам на все случаи жизни. В одном нельзя было не признать правоты Чокнутой. Когда «Нефть» была опубликована, в ней никто ничего не понял. Газетные статьи были крайне поверхностными. Рецензенты говорили о впечатляющих сценах гомосексуальной любви, даже не замечая, что главный герой уже превратился в женщину. Затем возобладало мнение, будто «Нефть» является зашифрованным романом, в котором П.П.П. якобы наступил на мозоль сильным мира сего. Но вовсе не по этим причинам и не в силу той или иной тематики «Нефть» — это единственное и незаменимое произведение. «Кое-что из написанного» — не совсем текст, понимаемый как объект, который рано или поздно должен отделиться от своего автора. Это скорее тень, след, температурный график, подвешенный к спинке больничной койки. В графике не было бы смысла без того, кто мечется под простынями. Сделанное Пазолини в «Нефти» теперь ближе к боди-арту, чем к литературе. Или даже к фотографии. Роясь в материалах Фонда, я невзначай наткнулся на фотографии П.П.П., сделанные Дино Педриали в Сабаудии и Кие в октябре 1975-го, за две недели до гибели поэта. Тогда Пазолини было пятьдесят три, он был на тридцать лет старше Педриали. Поначалу они относились друг к другу с недоверием, но затем между ними установилось полное взаимопонимание, в чем легко убедиться, судя по отменному результату. Фотосессия Педриали похожа на рассказ, явственно поделенный на две части: первая в Сабаудии, вторая — в средневековой башне Кии, где П.П.П. устроил себе загородный дом. Эта вторая часть самая красивая и сильная. Ее кульминацией стала серия великолепных ню. Педриали утверждает — и нет никаких оснований сомневаться в этом, — что Пазолини просил его не публиковать фотографии в прессе, потому что собирался вставить их в книгу, которую именно тогда и писал, в качестве ее органичной части. Пазолини не успел увидеть фотографии, поскольку к тому моменту, когда Педриали закончил их проявку и печать, был мертв. На этих излучающих свет изображениях, вне всякого сомнения, виден человек «из плоти и крови», пишущий «Нефть». Этот человек, казалось бы, дошел до крайней точки самореализации. Быть более самим собой уже невозможно. Педриали снимает Пазолини, когда тот сидит за большим столом из грубого дерева, правит от руки машинописный текст, а затем рисует, стоя на коленях и склонившись над большими листами. Педриали выходит из дома. Голый Пазолини находится в спальне. За ним словно подглядывают снаружи, сквозь оконное стекло, на котором отпечатаны отражения деревьев. Худой и мускулистый, с большим членом, свисающим между ног, поэт читает книгу, сидя на стуле возле кровати или лежа на белом стеганом одеяле. Кажется, у него нет возраста, или ему подходят одновременно все возрасты. Какое-то время он делает вид, будто не замечает, что на него смотрят. Потом эта игра ему надоедает, и он тоже начинает смотреть сквозь стекло, туда, где находимся мы. Теперь он встал, и с трудом различает что-то в ночной темноте. Я здесь, словно говорит он, я сейчас здесь. Это обоюдоострое лезвие, когда на тебя смотрят, и последняя возможность смотреть самому. Это все, что ему осталось. И нет большего риска, чем риск, которому подвергается тот, кто решает быть не кем иным, как самим собой, состоящим «из плоти и крови», точно животное, или некий бог, или приговоренный к смерти.

Всякая встреча, в том числе и в особенности самая нелепая, в состоянии пробудить глубоко сидящего в нас философа-дилетанта, моралиста и доморощенного психолога. Взятая в качестве предмета исследования, Лаура Бетти требовала от меня не меньших умственных вложений чем «Нефть». Но всегда ли Чокнутая была такой, исполненной этой невыразимой боли, этой слепой, космической вражды? Или в какое-то мгновение нечто вполне определенное (смерть П.П.П., осознание того, что она стареет, либо смутная, беспричинная депрессия, коренившаяся в ней с давних пор) нанесло ей неотразимый удар? Встав перед свершившимся фактом, я колебался между двумя положениями этой дилеммы. Все травмы, бесспорно, проявляются. Но и одной суммы страданий и неприятностей, выпадающих на нашу долю лишь потому, что мы живем, и вполне переносимых, если рассматривать их по отдельности, может оказаться достаточно, чтобы раздавить нас, будто крышу под тяжестью выпавшего снега. Отмечая с определенной долей внимания и сопереживания самые невероятные изменения в чьем-либо характере, мы рано или поздно вынуждены признать, что они соответствуют склонностям и особенностям, которые всегда были в нем, как звери, притаившиеся в темноте: они сжимаются всем телом и готовы к броску. Мне случалось опрашивать людей, знавших Лауру в молодости. На меня сыпались десятки анекдотов. Впрочем, героями особой повествовательной формы, которой является анекдот, вечно оказываются персонажи, а не живые люди, маски бесконечной людской комедии масок, нацепленные на фразы и поступки, возможно, и памятные, но чуждые глубинной, исконной сути характера. Большинство этих баек проистекало из бездонного колодца «Сладкой жизни» со всеми ее блестками, чудаковатыми типажами и затхловатым духом культурно-светской легенды. Все тот же избитый репертуар, слегка навевающий сон: виа Венето, бары на пьяцца дель Пополо, Чинечитта`. «Самка ягуара» — так в те «ревущие годы» окрестил Лауру один из модных журналов в противовес Орнелле Ванони, «Самке мангуста». Лаура переехала в Рим из Болоньи к концу 50-х, прямиком угодив в этот громадный котел и вскоре став его характерной составной частью. Она перекроила в Бетти (кажется, по совету Лукино Висконти) куда более прозаичную фамилию Тромбетти. Ее первый дом на виа дель Бабуино стал легендарным прибежищем знатных полуночников. Именно туда как-то вечером Гоффредо Паризе и затащил Пазолини, робкого и молчаливого на фоне циничной, болтливой, язвительной римской интеллектуальной тусовки, которая всегда вызывала в нем нечто среднее между отвращением и опасением. Во время их первой встречи П.П.П. не было еще и сорока. Однажды, когда она была особенно расположена к воспоминаниям, а я что-то спросил у нее по этому поводу, Лаура сказала, что сразу поняла: этот человек отличается от всех остальных. Эдакий бог, только худой как щепка и в очках, добавила она, посетивший мир козлов и озабоченный лишь тем, чтобы поскорее вырваться из него. Дом Самки ягуара на виа дель Бабуино и бывавший там люд вполне наглядно описаны в «Краткой жизни Пазолини» Нико Нальдини. Я пространно цитирую ее, не потому только, что это свидетельство из первых рук, а и потому, что отношение Нальдини к своей героине явно недоброжелательное. Из всех форм искусства нет формы более далекой от объективности и беспристрастности, чем портрет, неважно, описанный или изображенный. Такие чувства как ненависть, злоба или даже отвращение могут оказаться, если их напрасно не подавлять, еще более изощренными способами познания чем любовь или восхищение. Итак, Нальдини рассказывает, что Лаура «пожертвовала благополучием ради карьеры актриспевицы в Риме. Утонченной певицы, певшей под музыку, сочиненную для нее известными композиторами, и на слова известных литераторов. Вот только голоса у нее не было, да и актрисой она была посредственной. Великую актрису она открыла в себе благодаря своей творческой фантазии и порывистому, склочному характеру. Ее первый римский дом на виа дель Бабуино был весьма зрелищным местом. Возлежа на большой кровати, облаченная в ниспадающие разноцветные платья, скрывавшие полноту, словами и жестами она заправляла этикетом двора собственного изобретения, где все было дозволено и все осмеяно. Вход в квартиру на виа дель Бабуино был свободный. Квартира была украшена страусиными и павлиньими перьями, старинными шляпами, купленными в антикварных лавках и на блошиных рынках, гирляндами жемчуга. Она служила прообразом будущего дизайна интерьеров. Вплоть до изножья кровати дом был открыт для всех: и верениц друзей, и проститутов, сопровождавших Франко Роселлини; в отсутствие Лауры они занимали прославленную кровать, оставляя по себе следы своего пребывания. Как-то раз горничная сказала ей: “Я нашла в постели мужские дела”. В доме можно было наткнуться на полуголую герцогиню-лесбиянку, при этом вам рекомендовали не путать ее с матросом. Тут бывал и Марлон Брандо. Он с удовольствием утопал в подушках, наваленных одна на другую, словно гипотетическое восхождение на шелковый Тибет». Что до способностей Самки ягуара, суждения Нальдини кажутся мне излишне строгими. Быть может, голос не так часто приходил Лауре на выручку, но за ней следует признать собственный, немедленно узнаваемый стиль, что само по себе является незаурядным даром, который не реже встретишь среди певцов, чем среди писателей или художников. Впрочем, талант — самый умелый фокусник, а самый ловкий его фокус построен как раз на том, что свои проигрышные стороны он превращает в выигрышные. Арбазино и Флайяно, Кальвино и тот же П.П.П. — все или почти все известные писатели своего времени сочиняли тексты для песен в исполнении Самки ягуара. Из этого получилась легендарная постановка под названием «Холостой ход». В 1962 году ее французская версия прошла в Париже. Среди зрителей находился некий господин лет шестидесяти, который бурно выражал свой восторг. Не узнав его, Лаура решила, что это какой-то наглец. В действительности это был Андре Бретон, живший неподалеку от рю Фонтэн и Комеди де Пари, того самого театра, где давали представление. Автор «Нади» чутко улавливал всякую форму психологического схода с рельсов и не мог не отозваться на призыв Самки ягуара. С воодушевлением истинного ценителя, который только что пополнил свою коллекцию редким и ценным экземпляром, он позволил Лауре выудить из себя короткую похвалу, вызванную самым неподдельным восхищением. «Если вы еще не видели бурю в стакане воды (не в переносном, а в физическом смысле), то чего вы ждете? Чего вы ждете, идите и аплодируйте Лауре Бетти в ее “Холостом ходе”, сознательно названном так с точностью до наоборот». Бретон не сомневается: когда Рембо говорил о «веселом яде повилики», он подразумевал нечто подобное. «Если каждая ее песня чудесным образом обволакивает ее, так это потому, что составляет с ней единое целое, потому, что песня выкована из того же огня, который горит в ней. Она неразделимо и вдохновительница, и исполнительница его. Авторы слов выводят свои строки на вспышке ее глаз, на черной розе, головокружительно скользящей по ее колену».

Перевод: Геннадий Киселев