По мнению А.И. Солженицына, «философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена»[1]. Однако, проблемы, вызвавшие подобное состояние, своими корнями уходят в начало XX века, в то время, когда еще только набирал обороты модернизм.

Глубокие перемены, произошедшие во всех сферах жизни мировой общественности, побудили философов разобраться в сложной и противоречивой ситуации начала XX века. Русский философ Н.А. Бердяев один из первых говорит о проблеме кризиса в искусстве. Рассматривая ситуацию в европейском искусстве, он делает попытку установить и проанализировать происходящие изменения в этой сфере, назвать причины преобразований. В 1918 году публикуется известная лекция Н.А. Бердяева «Кризис искусства», в которой автор приводит ряд причин, приведших искусство к критичному состоянию, анализирует основные на тот момент жанры, ищет пути решения проблемы.

Лекция философа начинается с обзора сложившейся в начале XX века ситуации в искусстве, дается пояснение ее исторической уникальности. Глубочайшие кризисы свойственны искусству при каждой смене одной эпохи на другую, однако, кризис начала XX столетия, считает Бердяев, нельзя рассматривать наравне с предыдущими. Прежние образы и идеалы покидают искусство; размываются грани между его видами. Перед художником остро встает «проблема отношения творчества и бытия»[2]. Философ говорит о «бессилии творческого акта» человека, о его неспособности отделить творчество от жизни, то есть неспособности воплотить задачи творчества. Далее Бердяев выделяет два противоположных направления в искусстве: «стремления к синтезу искусств» и «стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства».

По мнению Бердяева, своими корнями синтетические стремления уходят к творчеству Стефана Малларме и к музыкальным драмам Рихарда Вагнера. Искусство символизма носило сакральный характер, согласно которому «зов прошлого сильнее зова будущего». Однако, в новом столетии человек получает свободу для воплощения своих творческих сил, и остатки мировоззренческих идей эпохи Возрождения исчезают. Свободная игра человеческих сил изживает себя и больше не творит красоты. Здесь философ указывает на «слишком большую свободу», полученную человеком. Наверняка, Бердяев имеет в виду освобождение человека от природы в результате замены ручного труда на машинный. Однако, в это же время, человек становится рабом машины. Победа духа над материей — основная цель человечества, но, взяв верх над природой, оно начинает зависеть от техники. Следовательно, дух его так и не получает желаемую свободу. Опираясь на точку зрения, предполагающую, что культура — это жизнь, можно говорить о невозможности существования без машины. Если же в данном ключе рассматривать искусство, то и здесь техника играет негативную роль.

Как одного из приверженцев синтетического направления в живописи Н.А. Бердяев выделяет Н.К. Чурляниса (прим. после смерти художника, начиная с 1955 года, имя используется как М.К. Чюрлёнис). В его искусстве нет целостности; в своем творчестве он пытается соединить живопись и музыку. «Живопись Чурляниса — очень характерный пример того, как синтетические стремления могут действовать разрушительно на искусство. Стремление к синтезу в искусстве и навязывание искусству мистики могут разрушать художественную форму». Другой могущественный творец, занимавшийся синтетическими поисками и отмеченный Бердяевым в своем труде — композитор А.Н. Скрябин, который впервые в XX столетии ввел в свою музыку новые звуки, чуждые искусству до этого, и первым использовал в исполнении музыки цвет.

Однако, аналитические искания, по мнению Бердяева, более существенны для кризиса искусства. Их выразителями в искусстве становятся два направления — кубизм и футуризм, окончательно порвавшие связь с античным искусством. На примере художника П. Пикассо философ демонстрирует разрушительную силу кубизма. Он описывает чувства при созерцании работ данного художника. В работах Пикассо все «аналитически разлагается и расчленяется». Тем самым художник стремится к пониманию глубинной сути всех вещей. Пикассо разоблачает красоту; границы физического мира раздроблены — «дух как будто идет на убыль, а плоть дематериализуется». По мнению Бердяева, через геометризированные формы и образы Пикассо отсылает зрителя к призракам каменного века. Согласно философу, это возможно наблюдать в тяжести, твердости и скованности форм, хрупких по сути своей и способных распасться от малейшего прикосновения. За красотой женщины художник видит ужасы разложения, за лицами — их природную суть

Еще одно проявление кризиса в искусстве, в живописи в частности, — это дематериализация. «В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность». Образ человека теряет прежние твердые очертания. В работах Пикассо, как и говорилось ранее, размываются границы физического тела. Но не только плоть, отмечает Бердяев, дематериализуется в живописи; подобный процесс происходит и с духом.

Иной характер для Бердяева носит футуризм. «Футуризм — сплошное нарушение черты оседлости бытия, нарушение всех очерченных образов предметного мира». Художники-футуристы делают упор на материю, стремясь окончательно уничтожить образ человека. Человеческий образ «умирает» вместе со старой материей. Цитируя Маринетти, Бердяев наглядно демонстрирует настроенную против человека идеологию футуризма. Именно здесь для автора заключено основное противоречие данного направления — «футуристы хотят развить ускоренное движение и отрицают источник творческого движения — человека. Нет того рычага, которым футуризм мог бы перевернуть мир». «В десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия», отсюда человек вынужден двигаться быстрее, соответствуя темпу нового времени. Практически весь творческий потенциал человека, по мнению Бердяева, был сфокусирован на технике. «Футуристы — антиэстеты»; изобретение и внедрение в жизнь человека машин нарушило вековой покой. «Футуристы есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира». Для футуристов машина важнее природы; они чтят ее, восторгаются и вдохновляются ей. Привычным образам природы и человека отныне нет места в новой живописи. По мнению Бердяева, футуристы не способны создать новый мир, поскольку находятся в слишком сильной зависимости от материального мира.

Согласно автору, кризис в искусстве характеризуется огромной и небывалой жаждой творчества, и в то же время «творческим бессилием», «немощностью» и даже «завистью к более целостным эпохам в истории человеческой культуры». Причина данного явления скрыта в самой культуре. Как этап человеческой истории культура не способна развиваться бесконечно. Истоки последующих трансформаций, как позитивных, так и способных привести к разрушению и гибели, заложены в ней самой. По мнению Бердяева, на определенных ступенях развития какой-либо культуры обнаруживаются начала, подрывающие ее духовные основы. Поскольку культура — живой процесс, живая судьба народов, для понимания ее судьбы необходимо рассмотреть культуру динамически и проникнуть в ее роковую диалектику. Весьма очевидно, что любая культура не способна удержаться на той вершине, которую она достигла в период своего максимального расцвета, такая устойчивость всегда ограничена во времени. В любом исторически сложившемся типе культуры проявляется срыв, переход в состояние, которое не соответствует традиционному пониманию культуры. Отсюда «внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к новой “жизни», к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению, воле и могуществу, во что бы то ни стало». Согласно мыслителю, в искусстве должна обнаруживаться глубина, представляющая собой отражение свободы. Те, кто боятся и избегают гетерономных принципов в искусстве, пытаются сохранить его автономность, ведущую искусство к «поверхностному существованию”. Автор указывает, что, выйдя из замкнутого состояния, искусство перейдет к «творчеству новой жизни».

__________________________________________________________________________

«Культура — живой процесс, живая судьба народов, для понимания ее судьбы необходимо рассмотреть культуру динамически и проникнуть в ее роковую диалектику.»

__________________________________________________________________________

Далее Бердяев вводит понятие теургии[3]. Чтобы преодолеть возникший кризис, искусству необходимо стать теургическим. Для достижения подобного состояния, «искусство не может и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству». Духовная жизнь человека в теургическом искусстве просвечивает изнутри. Преодоление расщепления и распластования, свойственных искусству кубизма и футуризма, и незыблемость веры в человеческое «я», по мнению философа, приблизит к теургии.

Полный отказ от творчества со стороны художников является еще одной причиной кризиса искусства по Бердяеву. Примером данного явления служит внедрение в пространство холста готовых элементов (объявлений, газетных вырезок, кусков стекла и прочего). Именно здесь, по мнению автора, обнаруживается нарушение творческого акта, лежащего в основе любого искусства. При отсутствии данного процесса искусство теряет всякий смысл.

Рассмотрев причины кризиса в искусстве, философ обращается к поискам выхода из данного состояния. Здесь Бердяев утверждает, что лишь «духовное знание» человека способно свободно преодолеть путь из старого мира в новый. Только «творчески-активное отношение» человека к происходящему в состоянии породить «новую красоту». Отсюда следует, что искусство модернизма для него — переходный период, относящийся скорее к старому, чем к новому творчеству. Модернизм — один из шагов на пути к становлению «нового искусства», кризисное явление на пути к теургии. Проводя параллели с ситуацией в современном искусстве — с постмодернизмом, можно заключить, что кризис, зародившийся в XX веке, так и не иссяк, а лишь приобрел более сложный и запутанный характер.

В завершение данного обзора статьи Н.А. Бердяева привожу цитату философа о судьбе искусства: «Искусство, подобно всем сферам культуры, должно продолжать свое существование и до конца изживать свою судьбу. В мире будут еще творить стихи, картины и музыкальные симфонии, но в творчестве будет нарастать внутренняя катастрофа и изнутри просвечивать. Все свершается соразмерно с духовным возрастом человека и мира. Ныне же существует в мировой жизни разностный возраст и нельзя внешне и искусственно его упреждать. Сказано, что и в конце времен люди будут жениться и выходить замуж, будут торговать и покупать. И в высших сферах культурного творчества многое извне как бы останется по-старому, внутренне же все будет объято пламенем. И те, которые уже ощутили и познали действие этого пламени, несут великую ответственность и должны совершать работу духовного перерождения человека и внутреннего просветления всякого творческого его деяния».

__________________________________________________________________________

[1] Солженицын А.И. Цит. по: Иванова Н. Ускользающая современность. Русская литература XX–XXI веков: от «внекомплектной» к постсоветской, а теперь и всемирной // Вопросы литературы. 2007. №3

[2] Здесь и далее цитируется Бердяев Н.А. Кризис искусства. Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова — М., 1918

[3] «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую.» (Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества — М.: Правда, 1989 — С. 457)

Библиография:

Бердяев Н.А. Кризис искусства. Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова — М., 1918

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества — М.: Правда, 1989