Все полно богов

Фалес Милетский

Кино есть совершенная мера всех вещей: существующих, что они существуют, не существующих же, что они не существуют. Являясь исключительно антропологическим проектом, кино не способно выдать нам тайн природы, однако, проистекая из человеческого сознания и истории, кино более, чем любое другое искусство, связано с человеком, ограниченно им, нацелено на него и потому имеет лучшую возможность реализовать на экране человеческий потенциал. Пристально вглядываясь в человека, кино говорит не об отдельных личностях или общностях, а о конкретных и актуальных принципах, нормах, ценностях, желаниях, целях и страхах, направляющих человеческое действие. В этой связи, разговор о войне и дезертирстве в кино — это разговор о более чем реальных основаниях развязываемой и поддерживаемой войны, вне зависимости от того, в каком жанре и с какой целью создается и смотрится кино.

Дезертирство в кино –- тема столь же естественная для любого разговора о войне на экране, сколь и малоинтересная из-за своей сюжетной предопределенности. Обуславливающая двойственность темы полагает несколько подходов для ее представления зрителю. Первый — в виде предельно ясной истории становления и, как правило, смерти дезертира, развивающейся за счет открытия широкого спектра принадлежащих ему ролей и исповедуемых жизненных принципов («Трясина», «Холодная гора», «Свободный штат Джонс», «Поле в Англии», «Тайная жизнь» и т. д.). В такой истории главный герой оказывается не только солдатом, но прежде всего сыном, мужем, возлюбленным, христианином, демократом и т. д. Второй вариант введения темы дезертирства в кино — включение данной линии в современный пересказ архетипической истории героя. В этом случае внимание зрителя сосредотачивается не на проблематичности войны, а, напротив, на расширении воображаемого горизонта и возможностей ее ведения («Звездные войны», «Первый мститель. Другая война»).

Дезертир является важной фигурой в разговоре о любой войне поскольку своим существованием он ставит вопрос о справедливости идущей войны и ведущей ее власти, подтверждает или опровергает их легитимность и благие цели. Когда в фильме «Звездные войны. Последние джедаи» Люк Скайуокер вступает в битву с Кайло Реном на планете Крэйт, он демонстрирует не только верность пути Сопротивления, но также всего того, из чего оно черпает ресурс для продолжения войны с Империей: всеобщности мобилизации, опоры на Силу и терпимость к смерти. Одним своим поступком Скайуокер признает ошибкой и добровольную ссылку на планете Ак-То и продолжительное ускользания от борьбы, и заявленную философию несопротивления.

Столь же категорично утверждает верность и необходимость войны своими поступками и другой персонаж той же саги — Финн, собственно и входящий в киноисторию в качестве дезертира, неи раз стремящийся ускользнуть от сражений, но в итоге, перевоспитывающийся, принимающий реальность войны всем сердцем и становящийся одним из Генералов Сопротивления.

В подобном ракурсе подтверждения войны как таковой проходит тема дезертирства уже в фильмах об истории реальных, а не вымышленных войн. Самовольный уход героев с фронта гражданской войны в США в фильмах «Свободный штат Джонсон» и «Холодная гора» представляются зрителю как история изначального отвержения войны и бессмысленного кровопролития, смерти, боли, одиночества и унижения человека. Ньют Найт из «Свободного штата…» произносит почти анархические речи, отказываясь признавать власть военного и гражданского командования южан и в тоже время утверждая ценность жизни любого человека, вне зависимости от его звания, расы, пола, возраста и социального статуса. Однако война и концепция власти не отрицаются им как таковые. Вернувшись домой, он вынужденно защищает слабых от ограбления и голодной смерти, а затем постепенно становится руководителем партизанского отряда, захватывающего власть в городах. До конца сохраняя достоинство и насильно заставляя себя уважать и бояться, Ньют Найт доказывает справедливость собственных, а значит и злостность вражеских намерений и поступков.

Очевидный стиль восхваления благородства и человеколюбия советской власти считывается в сюжетной линии фильма Григория Чухрая о дезертире «Трясина». История укрывания Мити строится как история самоотлучения его матери Матрены и его самого от человеческого общения. Безвозвратно потерянная жизнь еще молодого Мити доказывает зрителю очевидную радость участия в справедливой войне и жизни в советском обществе, где даже смерть красна, легка, почетна и приятна.

Поскольку дезертир являет собою вопрос о силе и моральности власти, его история — есть обстоятельный ответ на этот вопрос. Завершение фильма в этом случае — точный и безапелляционный вывод-урок о власти и войне, в моральности и мощи которых герой усомнился. И здесь возможны только два выхода: подтверждение того, что власть честна и крепка рукой, хотя, возможно излишне добра («Трясина», «Звездные войны»), или же утверждение аморальности правящей власти и несправедливости, бессмысленности развязанной войны («Набережная туманов», «Свободный штат Джонс…», «Тайная жизнь»).

Обнаружение сомнений в нравственных намерениях власти и правильности ведения войны оказывается настолько страшным преступлением, что дезертир в большинстве историй обязывается расплатиться за неверие собственной жизнью. Попытка Жана из «Набережной туманов» избежать столкновений с системой, ускользнуть от нее, так же приводит к гибели героя, как и добровольная сдача властям Франца Егерштеттер из «Тайной жизни» Терренса Маллика. Дезертир имеет шанс оставаться живым и свободным ровно до тех пор, пока не будет схвачен ни одним встречным взглядом. Жан обречен следовать законам, испытывать на себе политическую волю и угрозы властей ежесекундно, и в конце — концов погибнуть. Та же судьба постигает и юношу дезертира из «Стыда» Бергмана, едва успевшего показаться на глаза главному герою фильма и тут же расстрелянного. Если дезертир не хочет начинать новых войн и желает остаться в живых, он должен избегать каждой встречи, оставаться в тени, одиночестве, пограничье, а значит буквально отказаться от естественного способа существования («Трясина»).

Единственный способ дезертирства, сопряженный с сохранением достоинства и продолжением жизни — это обрушение действующего властного порядка. До тех пор, пока власть не признает критическую опасность для себя и своей самости дезертира и не начнёт с ними полноценную войну под девизом «либо я, либо ты», такие, как Ньют Найт и его соратники остаются для нее лишь ослушниками. Если же герой обладает достаточной силой для отстаивания своих интересов, как это происходит с дезертировавшим из Щ.И.Т. Капитаном Америка, он утверждает новый миропорядок и становится королем горы.

Однако насколько вообще возможно для человека сбежать от войны и властного подчинения?

Война покрывает бытие трещинами, грубо отделяя явления, предметы, разделяя людей. Быть может, она и рождает что-то на свет, но не зачинает доселе не бывшее. Томительный ужас стыда за себя, охватывающий не только героиню «Стыда» Бергмана, но и зрителя, проистекает сначала из смутного, а потом все более ясного ощущения тождественности войны и мира, себя без войны и в войне, реальности и сна, начала и конца истории. Моральная и антропологическая однородность жизненного пространства не позволяет человеку даже надеяться на существование лучшего места. Предпоследняя сцена фильма –- застревание и вращение лодки в скоплении трупов посреди моря, мучительная попытка развести мешающие тела и плыть дальше — все это страшный, но частый вид на мир открывающийся из глаз каждого из нас по пробуждении. Тот Другой, которому снится сон о жизни Евы, кем бы он ни был — режиссером, Богом, китайским императором, и даже если его вовсе не существует — имеет безусловную власть, покуда человеку не принадлежит его собственное бытие. Бегство из этой данности может быть исключительно иллюзорным и временным, и только путем забвения и потери стыда.

Подобного рода картину экзистенциальной безнадежности мы видим в истории дезертиров на «Поле в Англии». Бежав от одной войны, дезертиры тут же попадают под действие и руководство иных сил — теперь уже способных на много больше, чем просто пленить тело, покалечить или убить. Алхимик завладевает сознанием Уайтхеда и, супротив его воли, заставляет найти место, где спрятано сокровище. Он представляется способным изменить сущностную форму и превратить человека в жабу — этой угрозы боится и подчиняется Джейкоб. Однако, как бы страшен не был Алхимик, его возможности все же ограничены. В разговорах дезертиров Бог — наказывающий (причем «за всё») и спасающий упоминается ни единожды, но покуда все герои находятся под властью Алхимика, Он воспринимается как рабское суеверие. Непреложность Его существования лишь просвечивается в факте воскрешения убитого Друга, а затем и всех остальных дезертиров. Он незрим, не контактен, не имеет роли и судьбы, как и некто видящий сон в «Стыде», но в тоже время Он вторгается в чужую историю и легко распоряжается жизнью и смертью другого — все это делает Его существование более реальным, чем существование героев. Угадать чем — наказанием или наградой — является их воскрешение невозможно. Невидимого и Молчащего не предают, Ему не служат. В конце фильма герои оказываются в совершенно уникальном для людей положении — над ними разрушены абсолютно все властные надстройки, им некому подчиняться и рабски прислуживать, они свободны и равны между собой, не определенны и не ограничены чьим-либо выбором, за исключением того, Кто сам находится вне человеческой истории.  Их дезертирство заканчивается нахождением странного мерцающего рая.

Кажется, о том же — об обретении свободы и райской жизни на земле — мечтает и другое кино, но, парадоксальным образом, указывает единственным путем к достижению этой точки маршрута человечества распространение тотальной войны. На киноэкранах мы наблюдаем, как в своем устремлении к крайности и ради достижения победы воюющие со злом герои стремятся завладеть технологически совершенным оружием. Помимо нарастания сверхмощностей «традиционного» оружия, мы пока еще только мечтаем о возможностях использования в военных целях инструментов, позволяющих менять субъективные временные параметры и дающие тем самым шанс напасть на врага в прошлом, когда он был еще слаб, или же вовсе предотвратить рождение соперника («Звездный путь. Первый контакт», «Мстители. Финал», «Терминатор» и т. д.). Здесь же лежат открывающиеся возможности паранормального толка и использование оружейных достижений иных измерений. Но, вероятно, самым желанным представляется овладение чистой жизненной энергией, божественными способностями обращения жизни в смерть, различного рода «Силами» («Мстители. Война бесконечности», «Аватар», «Стартрек»). Как видно, для поддержания и достижения целей войны современный человек отвергает все возможные границы и продолжает самообман именования умерщвляющего инструмента животворящим благом. Последнее оказывается необходимым в ситуации, когда бесследно рассеяна иллюзия сдерживающего аспекта оружия. Только и именно неразделимость ресурса жизни и смерти в чистой энергии легитимирует желание владеть им и использовать его «во благо».

Вторым важным аспектом тотальной войны, представленной в массовом кино, является тотальная мобилизация каждого живого и неживого существа. «Солдаты», а точнее партизаны Сопротивления –существа абсолютно любого возраста, пола, социального статуса, родовой, видовой и национальной принадлежности. На борьбу с врагом Сопротивление мобилизует в том числе дроидов, машины, животных, которые перестают рассматриваться исключительно как подчиненный человеческой воле инструмент. В современной войне на уничтожение, все, что обладает силой, не должно и не может оставаться нейтральным — это недопустимо. Поэтому в первой и второй частях «Аватара», как и в других подобного рода фантастических и фэнтезийный фильмах, зритель ожидает выхода на поле битвы не только людей, но духовного и животного мира планеты. Во «Властелине колец» и «Хоббите» Питера Джексона в решающие моменты в битву вовлекаются женщины, старики, подростки, звери, и даже мертвые оказываются «очень полезными ребятами».

Современная война, каковой ее безошибочно показывает кино, действительно не способна кого-либо исключать. Тотальная война тотальна во всем. К сожалению, это становится одной из бессознательных причин нацеленности воюющих сторон не только на включение всех живых в солдатские ряды, но и на истребление гражданского населения. Убийства мирных лиц, зверства и пытки вписываются в логику войны, и какие-либо их рациональные обоснования не могут быть признаны исчерпывающими без первичной убежденности в том, что в войне на выживание нет тех, кто не представляет опасности. Вероятный выход из такого рода установок и положений остается все тем же. Пограничье непослушания, как это показывает кино, начинается в пространстве экзистенции, где в пузыре нелепой свободы спадает оглушающий тон всякой дисциплины, и одна власть бескровно сменяется другой.