Режиссерские работы Ингмара Бергмана в кино являются уникальным исследованием того, как работает воображение. Бергман не только во всю мощь использует нашу способность воображать несуществующее и переживать воображаемое как настоящее, но и разговаривает со зрителем о роли воображаемого в его собственной жизни. Фильмы Бергмана — это указание на увядание реальности и процветание воображаемого, иллюзорного мира, который закрывает перед подлинно настоящим возможность существовать. Реальное не способно укрыться под тенью желаемого, оно не сожительствует с ним, оно теряется и исчезает.

Жизнь бергмановских персонажей имеет форму пунктира, где чередуется простая реальность — обыденная, счастливая или жуткая — с плотным и объемным локальным воображаемым. Но что же мы воображаем? И главное — почему иллюзорное кажется более подлинным, чем реальность? Кино Бергмана раскрывает массу возможных вариантов инструментария воображаемого, но наша главная тема — Женщина и женские грёзы.

На первый взгляд, кажется, что женщины для Бергмана — это желающие совершенной любви существа. Им присущи категории прекрасного и чувственного. Цель их жизни — возвышенная любовь, благородное и благодарное терпение. Но все же это райское определение не подходит героиням Бергмана. Даже самым счастливым из его женских персонажей приходится испытывать муку разграничения жизни и воображения. Драматургия разворачивается не на столкновении внешнего мира (любящего или же нет) с желаниями героинь, а внутри них. Сама женщина не пьет чистой воды из своего внутреннего источника, чистота удерживается ею через познание и сопротивление открытой внутренней силе. Девичий источник, бьющий ключевой водой, — результат сражения. И в одноименном фильме вОды этого источника появляются именно на месте гибели: гибели наивности, зачарованности своей красотой.

Воспитанный в протестанской среде, Бергман со всей присущей ему антирелигиозностью, даже рассказывая о далеких от религии героинях, показывает их с одной стороны — со стороны совершающей грехопадение Евы. Она живет в каждой страдающей героине, которая видит вкус запретного плода! Этот вкус она не знает, и знать не может, но поддавшись уловкам змея, она достраивает настоящее желаемым и плод делается ее страстью. Змей обещает, что Ева станет равной Богу, знающей добро и зло, и она верит ему. Искушение медленно окутывает ее и заставляет страдать. Оно способно захватить женщину не только в ловушку памяти, то есть в те взаимоотношения, которые она никогда не сможет изменить, но и в ожидание будущего. Этим искушением может стать и сам Бог, как желанный возлюбленный.

Женщины Бергмана живут в столкновении, в водовороте встречающихся течений. Одни из них празднуют победу над дьявольским достраиванием мира, и в конце фильма показываются Бергманом как проживающие свою жизнь счастливо. Так Эмили из «Фанни и Александр», оставшись вдовой, через год после смерти мужа становится женой епископа, желая отдаться в руки Бога и тем самым обрести потерянный смысл существования. Но, испытав крайнюю, граничащую с садизмом, жестокость мужа, возвращается в свою семью любящей и уверенной в своем предназначении женщиной. Другие героини отдают свою волю воображению и входят в ад небытия. Мы видим как путь обретения «божественной природы» (любви, гармонии), обещанной змеем, совпадает во времени с отказом от своей жизни. Изменение положения женщины в мире как цепная реакция ведет за собой изменение самого мира, зло обретает способность распространяться дальше по поверхности жизни. И это приводит к новому витку внутренней душевной борьбы Бога и дьявола.

Бергман оказывается удивительным оптимистом, практически всегда он показывает победу той части женской души, которая, наконец, утверждает реально существующее как единственное, и более того, как благое. Но и дьявол вполне оправдывает свое имя — «клеветник». Поскольку все мы уже имеем испорченность, и первая часть искушения в виде вопроса о том можем ли мы доверять своему Творцу уже укоренена в нашем сознании, то змею нужно лишь пообещать: «получишь то, что желаешь сама». Дав согласие, Ева чувствует себя подобной Богу и не равной Адаму, который остается лишь творением. Равенство рушится и устанавливается вертикаль отношений, где теперь есть главный и зависимый. Сама же Ева, только что ощущавшая свою способность быть богом, превращается в ничтожного раба, питающегося от жизни другого человека. Это одновременное совмещение позиций бога и раба терзает женщину, заставляет ее молиться на объект своего желания и чувствовать себя властелином его жизни.

«Если бы я могла взять тебя в руки и всегда носить в кармане платья!» — говорит Сюзанна своему возлюбленному Хенрику в «Женских грезах». Если помните, почти те же самые слова произносит героиня «Большой перемены», влюбленная в учителя истории Нестора Петровича. Но в данном случае Бергман затрагивает не проблему отдачи женщиной своей жизни в руки мужчины, а как раз наоборот. Женщина ощущает себя тем, от кого зависит вся жизнь любимого, само его существование. Сюзанне кажется, что Хенрик исчезает, как только она отводит взгляд. Реальность, навязываясь ей, унижая ее любовь, каждый раз предъявляет ей невозможность такой зависимости: «Он живет без тебя», но разум утешает: «Без тебя ему плохо! Он нуждается в тебе!». Женская греза оборачивается обожествлением: Она — Творец, поддерживающий существование своего творения, без Нее оно погибнет, вернется в ничто. Змеево «Будете как Боги!» завораживает иллюзией: «Я — Бог». Вспомним, что не раз Бергман напрямую возлагает на женщину ответственность за создание Бога: христианского, как в «Причастии», бога-паука в «Сквозь мутное стекло». Любопытно, что подобным образом рационализирующий христианство Ренан, стремящийся убрать из евангельской истории все воображаемое — чудесное, делает ответственной за веру в воскресение Христа именно женщину — влюбленную в Иисуса Марию Магдалину, которая не могла пережить смерть возлюбленного и сделала из него Бога.

Совмещенная позиция бога и раба раскручивается в сознании женщины до сверх-скоростей, когда секунда без любимого переживается как тянущаяся вечность, и минута рядом кажется пережитой жизнью. Собственная жизнь отныне становится для нее недвижимой точкой — тюрьмой, в которой идет бесконечное движение прочь. Кажущийся жертвенной любовью обман ведет к ментальному самоубийству — к прояснению того, что любящий стал абсолютным ничто, только лишь отсутствием.

Тема взаимоотношений мужчины и женщины Бергман нередко строит вокруг светлого пятна рождения новой жизни. Уход от реальности в будущее или прошлое — демоническое кружение сознания по кругу. Рождение и смерть совпадают в центре этой окружности. Это точка соприкосновения с реальностью. Только рождение и смерть взрывает круговорот вечной борьбы добра со злом. Первое как гимн непобедимости и целостности жизни, второе как проявление покорности человека чему-то выше него. Известен факт из самой жизни Бергмана — живя вместе с Лив Ульман на острове Форе, он вел дневник на двери комнаты, там отмечал дни, когда они пытались зачать ребенка. Тема дарования жизни в фильмах Бергмана практически всегда связывается с отказом от зла, с преодолением тяги к смерти. Таков акцент человееских отношений в «Земляничной поляне», где сын профессора Эвальд запечатлевает в себе нежелание родителей его появления на свет, и проецирует эту ненависть на жизнь вообще, а затем отвергает ее как непригодное качество для своего будущего ребенка. Его жена Эльма устанавливает отношения приоритета жизни над смертью и в итоге добивается покорности мужа если не в любви к жизни целиком, то хотя бы в любви к себе и ребенку. В другом фильме — «В преддверии жизни», действие которого разворачивается непосредственно в роддоме, три главных героини находятся в разных экзистенциальных переживаниях. Одна ощущает отстраненность мужа и его нежелание иметь ребенка, отчего, по ее мнению, и случается выкидыш. Вторая — счастливая и обласканная любовью с нетерпение ждет появления на свет младенца. Третья, самая молодая, неустроенная в жизни, боящаяся расстроить свои отношения с отцом ребенка, и уже прежде делающая по этой причине аборт, поступает в женское отделение после попытки спровоцировать выкидыш. Внутренние бури двух героинь разрешаются после того, как самая счастливая из них в страшных мучениях рождает мертвого ребенка. Наблюдение за потерей, сопереживанием смерти изменяет отношение молодой героини, она решается уехать к своим родителя и рожать. Так смерть дает оценку жизни, проявляет ее. Без видения смерти, без практически физического ощущения ее близости жизнь не может стать наглядностью, не может вступить в свои права и стать самодостаточной. Какой ценой завоевывает она свое право быть!

Сам Бергман давал однозначную оценку аборта — аборт равноценен взрыву атомной бомбы, и женщина, совершившая аборт, — убийца человеческого рода; рода, к которому она сама же и принадлежит, и служит. Это своеобразное марксистское отчуждение, но строящееся на еще более глубоких основаниях — отказе от реальности и продолжении жизни — всегда следствие подмены реального желаемым.

О рождении ребенка думает одна из самых ярких влюбленных героинь Бергмана — Сюзанна из фильма «Женские грезы». Оставленная своим возлюбленным, ради жены и детей, при встрече она говорит ему о том, как ненавидит их и желает им смерти. Она совмещает в себе эту ненависть к другим с мечтой о совместном ребенке с Хенриком, и не просто мечтает, а буквально бредит им. Бергман показывает, как увидев коляску с младенцем, Сюзанна обретает решимость позвонить любимому мужчине. Это желание родить ребенка — еще один самообман — физически она видит чужого ребенка, но достраивает его образ до того,чем будет обладать сама по праву матери и жены. Вновь ее завораживает возможностью зависимости мужчины и ребенка от нее и своей зависимости от них. Ребенок кажется ей необходимым условием реализации ее жизни и самого главного, что в ней есть — ее всепоглощающей любви к Хенрику. Это желание стать матерью рушится в тот же миг, как проходит любовь.

Однако выход из иллюзии, разрывание связывающих с ней уз приносит героине самые страшные страдания. Уже с самого начала зритель наблюдает разрыв в сознании Сюзанны — с одной стороны, она умная, реалистично мыслящая, успешная женщина, ясно определяющая свою любовь как «безумие», с другой стороны — она стремится полностью отдать себя этой любви и подстроить свою жизнь под нее. В одной из сцен мы видим сцепление сознания героини с видом мчащегося в ночи поезда. Перед взором Сюзанны открывается совершенная темнота с единственно существующим в этом мире — Хенриком. За окном ночь, в которой пропал целый мир, в коридоре вагона никого — и Сюзанна почти полностью погружена во мрак, с силой разрезаемый светом придорожных фонарей и миганием ламп в салоне. Героиня уподобляется тяжелому поезду, несущемуся среди ночи в другой город. Набирая скорость, поезд снесет на своем пути все — и жену Хендрика («Я так желаю ей смерти!»), и его детей, и собственную карьеру («Не могу, но приеду!») — абсолютно все, если только ей позволят быть с ним. Демоны Бергмана терзают Сюзанну, она слышит голос Хенрика и после безмолвного крика, подставляет лицо хлещущему дождю. Капли сливаются с ее слезами и к ней ненадолго приходит успокоение. Она продолжает существовать, ее тело пульсирует вместе со стуком колес поезда, но она не живет в своей жизни, из нее она ушла в воображаемое — только бы видеть его: «Господи, позволь мне увидеть его! Хоть на мгновение. Я хочу дотронуться до него. Я буду молчать. Я не стану плакать. Господи, я должна его увидеть, должна! Должна! Должна!». Многое в кинематографе Бергмана об этом желании. Оно — самая могучая сила, способная наполнять молитвой неверующей, но любящей женщины, пустые храмы умершего Бога ради любимого — священника («Причастие»); способная наделять несуществующим характером слабого обанкротившегося банкира («Женские грезы»); способная создать ореол красоты и мужественности у одинокого повесы («Женщины ждут»); способная заставить увидеть в жестоком религиозном фанатике доброго спасителя и подчинить ему не только саму себя, но и принести в жертву своих детей («Фанни и Александр»).

Страдающие женщины Бергмана — умалишенные, при сохраняющемся трезвом уме, видящие то, чего нет, при зорком и практичном взгляде на жизнь. Созданный образ владеет ими и приводит к состоянию практического духовного рабства. Воображаемое развивается, покуда женщина отдает ему свои силы, которые, не владей ею воображение, она отдала бы совсем другому — взращиванию жизни. Эта ужасающая власть воображения питается желанием любить и рождать в любви. Но когда воображаемое расширяется до размера реальности, оно поглощает женщину. И если мужчина спасает себя от воображения постоянным поиском ответов на экзистенциальные вопросы, то единственное спасение женщины — встреча, и главное принятие мужчины как равного себе. Вспомним, осужденную инквизицией девушку из «Седьмой печати», которая «была с дьяволом»: «Он все время рядом. Стоит мне протянуть руку и он здесь». О дьяволе она говорит точно так же как о своем возлюбленном. В этих словах — реализация глубинных чаяний женщин. Одержимая дьяволом безмерно счастлива его близостью, настолько, что физические страдания оказываются ничем по сравнению с возможностью остаться без него. И если Сюзанне суждено вырываться из своего воображаемого и вновь зажить собственной жизнью, то эта девушка, слыша дьявольские слова о близком спасении и веря им, отправляется на костер. Зависимостью от другого, уверенностью в божественном попечении, подаваемом Богом, обманывается героиня «Девичьего источника» и гибнет. Ведь выдуманный Бог так же слаб, так же пуст, как и сам человек, становящийся его исповедником. Что же остается? Может ли человек не выдумывать Бога, а узнать его во встрече? Бергман практически нигде не дает нам ответа, что эта встреча возможна, кроме одного места в своей кинематографии. Все положительное, что есть в его фильмах происходит из встречи человека с Другим. Благовестие жизни звучит в действительном принятии Другого как полноценной личности, с абсолютно независимым мировоззрением и жизнью. Это принятие возможно и для человека, познавшего ужас молчания Бога, прошедшего через мрак ничто, но в своем расцвете встреча происходит только с прекрасными простотой душами, подобных Мие и Йофу в фильме «Седьмая печать». Для искренне любящего свою жену наивного циркача открывается даже потусторонний мир, Йоф видит Богоматерь, играющую с маленьким Сыном. И даже если это тоже воображение, то, любовь уничтожило его яд.