Все творческие эксперименты немецкого художника Курта Швиттерса заключали в себе парадоксы. Его подход совмещал серьезность и дисциплину с абсурдизмом и насмешкой над повседневностью и рутиной. Свое главное произведение, тотальную инсталляцию Merzbau, Швиттерс на протяжении долгих лет создавал у себя в доме из хлама, обломков, мусора, найденных обыденных предметов. Даже сам он в художественной среде оказался настоящим парадоксом — авангардист с академическим образованием из буржуазной семьи никак не вписывался в представления дадаистов об искусстве и антиискусстве.

На фоне этих распрей в 1919 году в самый разгар Ноябрьской революции Швиттерс кристаллизует собственный стиль и направление в качестве самобытной альтернативы дадаизму. Художник называет его Merz, объявляя его выражением революции внутри себя, и через пять лет дает пояснение, что это название он получил из немецкого глагола ausmerzen, которое означает «искоренять» или «уничтожать». По другой версии, художник образовал Merz из увиденного им в газете названия банка Kommerz und Privatbank, символически обозначая происхождение своего творческого подхода из среды коммерции и бюрократии, которую он деформирует.

Как бы то ни было, стиль созданный стиль, по замыслу Швиттерса, стремился объединить жанры в единое произведение искусства — Merzgesamtkunstwerk — и сделать все возможные материалы и найденные объекты повседневности одинаково пригодными для использования в художественном произведении. Равноправие художественных средств и интермедиальный подход были для Швиттерса теми ключами, которые приведут его в конечном счете к идеальному произведению искусства. В этой статье я хотел бы подробно разобрать одну из граней творческого наследия художника и посвятить это эссе анализу поэтики Швиттерса.

Сочиняя звуковые и заумные стихотворения, художник повсеместно использовал технику монтажа. С помощью этого приема произвольных перестановок он пародировал и перерабатывал канцелярско-бюрократический стиль речи, повседневные разговорные выражения, газетные заголовки и слова из рекламы. Художник смешивал их, получая последовательность звуков, которая поначалу кажется бессмысленной. Бывшие некогда словами на немецком языке, эти последовательности Швиттерс сводил воедино, и тогда они лишались собственного лексического значения. Именно так он делал элементы обыденного привычного языка пригодными для использования в собственных произведениях, переводя их из регистра повседневности в пространство художественного материала. Вырванные из контекста слова деконструировались, отрываясь от своего значения, и становились пригодными для работы. В ходе описанной трансмутации из этих оформленных и уже не разрозненных частей выстраивалось произведение, а вместе с ним — отдельная альтернативная реальность, которая могла развиваться по своей имманентной логике, уже почти без участия художника. За мнимой нелогичностью, которая доходила в его заумной поэзии до абсурдности, скрывалась упорядоченность и выдержанность всей структуры текстового повествования.

Едва заметная поначалу упорядоченность среди хаотичного набора звуков проявляется даже в наиболее абстрактном произведении из всего литературного репертуара Швиттерса — «Прасонаты» или «Сонаты в Празвуках» (Sonate in Urlauten). В ней художник сочетает литературную и музыкальную форму. При этом «Прасоната» исполняется не на музыкальном инструменте, а произносится читателем вслух. Это произведение записано буквами немецкого алфавита с соответствующими правилами их чтения. Такое произношение, по словам Швиттерса, позволяет пусть и не точно, но максимально близко к подлинному звучанию исполнять сонату. В записи определенных последовательностей букв, больше похожей на нотную запись, содержится обозначение темпа, указание на такт исполнения, а перед этим также уточняется, как произносить отдельные звуки и звукосочетания:

Соната состоит из 4-х частей, введения, заключения и седьмой каденции в четвертой части. Первая часть — это рондо с четырьмя основными темами, которые конкретно определены в этом тексте сонаты. Ритм сильный и слабый, громкий и тихий, многолюдный и широкий и т. д., как вы, наверное, сами чувствуете.

— Курт Швиттерс, Meine Sonate in Urlauten, 1927

Некоторые составленные из букв композиции в этом произведении являются инверсиями или каламбурами, например, De des nn nn rrrr восходит к слову Дрезден, а сочетания букв P R A — это обратное написание фамилии французского поэта и художника Жана Арпа, с которым дружил Швиттерс. Остальные же комбинации в «Прасонате» произвольно и бессознательно выкорчеваны (ausgemerzt) из надписей на уличных вывесках, из заголовков книг, газет и журналов, аббревиатур, терминов из попадавшихся художнику на глаза железнодорожных обозначений.

За бесконечными метаморфозами языка, происходящими в стихотворениях Швиттерса стоит ироничная попытка создать универсальный язык, который будет доступен и слышен, но незнаком до момента его изучения. И здесь вспоминается миф о Вавилонском столпотворении, который художник в свойственной ему манере перевернул верх дном. Теперь не бог Яхве смешивает языки, разрушая башню, а дадаист Швиттерс разрушает языки, возвращаясь к универсальности, и комбинирует их в тотальном интермедиальном произведении искусства, который он назвал Merzgesamtkunstwerk. Возвращение к единому праязыку, который дадаисты называли райским (Paradiessprache), забытому человеком по воле богов, происходит через деконструирование языка проклятого, языка разделения.

Мотив Вавилонской башни можно увидеть и в работе в пластическом жанре — разраставшейся тотальной инсталляции из найденных объектов Merzbau. Впрочем, о ней следует рассказать в отдельной статье.

Интересно, какими средствами Швитттерс осуществлял монтаж лексем на создаваемом праязыке. Это были переворачивания и инверсии, которые характерны не только для «Прасонаты», но и для других его литературных произведений. В частности стихотворения «К Анне Блюме» (An Anna Blume), где читатель сталкивается с тем, что лирическая героиня по имении Анна надевает шляпу на ноги, расхаживая при этом и по рукам, и на собственных руках: «Du trägst den Hut auf Deinen Füßen und wanderst auf die Hände, / Auf den Händen wanderst Du». Примечательно, что для усиления этого переворачивания Швиттерс использует обратный порядок слов. Интересно и то, как далее по тексту автор рефлексирует над подобной инверсией и обращает внимание и на имя героини. Он спрашивает у Анны о том, знает ли она, что ее имя является палиндромом: «Weißt Du es Anna, weißt Du es schon, / Man kann Dich auch von hinten lesen». Оно как при прямом прочтении, так и при обратном, будет произноситься одинаково: «Du bist von hinten wie von vorne A-N-N-A».

О чем может говорить расщепление повседневной речи и показанная в отрывке стихотворения игра в переворачивание, противоположность? Создание нового языка через деконструкцию и переработку существующего языка — это попытка создать новую парадигму восприятия, альтернативную историю в настоящем и нового человека. Если использовать классификацию, которую предложила французская исследовательница дадаизма Марина Ставринаки, то здесь следует говорить о человеке одновременно «выжившем» и «первом». «Выжившем» — значит унаследовавшем практики и предметы современного процесса рационализации. «Первом» — значит еще не нашедшем средств, чтобы контролировать и освоить эти продукты рационализации. Новый человек в дадаистских теориях и художественных практиках предполагался как неисторический конструкт, лишенный страха перед будущим и перед тем, чтобы быть новым. Задачей таких художников стало овладение реальностью, на основании которой должна была создаться новая предыстория.

В сонате Швиттерса это происходит через перехват и тотальную обработку повседневной действительности. Именно так он создает альтернативную историю, предшествующую его появлению, то есть подменяет генеалогию. Потому художник-дадаист оказывается способным изменить настоящее и, соответственно, ход будущего времени.

В этом ему помогает техника монтажа, с помощью которой он обрабатывает слова, звуки и дает им новый способ упорядочивания. Ученый-литературовед Ральф Хомайр выделяет три трактовки этого приема в литературных произведениях не только Швиттерса, но и авангардистских художников: во-первых, монтаж можно понимать как миметическое отражение реальности, которая характеризуется технической насыщенностью и находится под властью механизации и индустриализации, а также вступает в конфронтацию с природой. Во-вторых, монтаж воспринимается как подлинное субъективное выражение неупорядоченного опыта действительности и попытка реконструировать и выразить эту неупорядоченность. Третья трактовка монтажа — это его понимание как литературно-автономного самобытного мира. Через совмещение существующих фрагментов языка в неупорядоченное целое происходит конструирование единственной в своем роде литературной утопической или антиутопической реальности.

Хомайр отмечает, что Швиттерс, выстраивает повествование в своих работах по принципу произвольности, которая обладает синтетическим свойством и открыта к поглощению внутрь себя объектов повседневности. Именно эта спонтанность вместе с иронией устанавливает связь между частями, которые по своей природе в обыденности не имеют соединения.

Ученый интерпретирует описанную технику как заражение (Ansteckung) языка повествователя фигуративным языком. Это происходит за счет того, что в текст наряду с заумным языком произвольно и неожиданно проникают слова из обычной речи. Лексические повторы определяют композицию всего нарратива внутри произведения.

Намеренное стремление к неоднородности текста и обрывочность повествования говорит о том, что формальная структура самого текста основана на принципе непоследовательности, который, как утверждает Хомайр, управляет в создаваемом Швиттерсом мире.

О свойстве и значении звуков в поэтическом тексте и способах использования звукописи в текстовых произведениях Швиттерс рассуждал в статье «Последовательная поэзия», опубликованной в журнале «G» в 1924 году. Особое внимание он уделяет порядку, согласно которому буквы и звуки гармонично сочетаются друг с другом в рамках одного произведения:

Последовательное стихосложение строится из букв. Буквы не содержат в себе никакого понятия. Буквы сами по себе не имеют звучания, они дают лишь возможности для благозвучий, которые оцениваются исполнителем. Последовательное стихотворение оценивает буквы и группы букв друг относительно друга.

— Курт Швиттерс, Konsequente Dichtkunst, 1924a (цит. по: Рихтер)

В понимании Швиттерса Merz и последовательная поэзия основывается на парадоксальном взаимодействии цветов, форм и предметов в произведениях. Текстовые же, а особенно поэтические, работы художника являются пространством для сочетания в том числе и звуков, слов и отдельных букв. В этом состоит его принцип стихосложения: «Абстрактная поэзия избавляет — и в этом ее большая заслуга — слово от его ассоциаций и оценивает слово против слова; понятие против понятия с учетом звучания» (там же).

Художник балансирует в своих поэтических произведениях слова и составляющие их буквы и звуки, делая их одинаково пригодными для использования в стихотворном тексте, как он это делает с формами и материалами в коллажах и скульптурах. Этим же можно объяснить и произвольность, которую Швиттерс выбрал в качестве принципа выстраивания последовательного абстрактного поэтического текста.

При этом для Швиттерса важно не само благозвучие стихотворения само по себе, но конкретная связь между положением букв относительно друг друга. Их комбинация и последовательность важна, потому что поэтические произведения художника предназначаются по большей части для исполнения вслух со сцены и восприятия слушателями.

Особенность и уникальность «Прасонаты» состоит не только в том, что она написана на придуманном языке, но еще и в конструировании с ее помощью утопической альтернативной реальности. Этот язык напоминает бессмыслицу в той же степени, в какой маленький ребенок, стремясь заговорить, подражает услышанным им звукам. Дадаиста в некотором смысле можно представить как потомка, намеренно лишившего себя прародителей, который должен был либо самостоятельно обучиться языку, либо создать свой собственный, либо же осуществить и то, и другое, как это сделал Швиттерс.

* * *

Использованные источники и критическая литература:

Рихтер Х., Дада — искусство и антиискусство, 2014.

Dietrich D., The Collages of Kurt Schwitters: Tradition and Innovation, 1993.

Homayr R., Montage als Kunstform: zum literarischen Werk von Kurt Schwitters, 1991.

Schwitters K., Konsequente Dichtkunst, 1924a.

Schwitters K., Tran 35, Dada ist eine Hypothese, 1924b.

Schwitters K., Meine Sonate in Urlauten, 1927.

Schwitters K., Schreck J. (Hg.), Anna Blume und andere: Literatur und Grafik, 1997.

Stavrinaki M., Dada Presentism: An Essay on Art and History, 2016.