Венецианская Биеннале породила колоссальный медийный всплеск. Неудивительно, если принять во внимание давнюю историю и представительность этого форума. Но что характерно: как западная, так и отечественная критика была практически единодушна в том, что 57-е издание Биеннале, доверенное Кристин Масель, получилось неудачным. Не ставя перед собой задачу оспаривать сложившийся консенсус, я все же хотел бы обозначить ряд недоразумений, связанных с интерпретацией кураторского замысла, которые, по всей видимости, повлияли на формирование общественного мнения.

Первое недоразумение относится к теме Биеннале, VIVA ARTE VIVA. Попытаемся проанализировать формальную структуру этого словосочетания, А-Б-А. Критики ошибочно указывают на его тавтологичность, однако это не тавтология, а хиазм, в котором «искусство» (Б) помещено в самое средоточие «жизни» (А). Интересное и врядли случайное совпадение: идентичной структурой обладает и L’ART POUR L’ART, слоган художественной автономии. Разительное отличие состоит в инверсии, выворачивании наизнанку, ведь в VIVA ARTE VIVA "жизнь” содержит в себе "искусство”, тогда как в L’ART POUR L’ART уже "искусство” окружает собой нечто, и это нечто — Ничто, Пустота (потому что предлог pour не имеет самостоятельного значения). Отсюда следует важный вывод: VIVA ARTE VIVA уже на уровне структуры названия вступает с идеей автономии L’ART POUR L’ART в жесткую полемику. Недоразумение же состоит в том, что слоган выставки многими прочитывался именно как попытка реабилитировать автономию, а не полемизировать с ней!

Критики отмечали, что VIVA ARTE VIVA — детище прекраснодушного аполитичного куратора. Возмущались, что выставка как бы укутывает в теплый плед, укладывает на удобный диванчик с чашечкой кофе и заставляет забыть о всем плохом. Допускаю, что здесь не обошлось без эффекта первого впечатления, ведь именно otium, лень, "нулевой уровень действия” (необыкновенно глубокий и тонкий концепт, анализы которого можно встретить и у Казимира Малевича[1], и у Джорджо Агамбена[2] и у многих других) встречает зрителя уже в самом начале первого тематического павильона. И все же понятно, что Кристин Масель ходит по той же Европе, что и мы с вами, она не пришелец из космоса и не агент Страны Оз. Кураторский стейтмент недвусмысленно даёт понять, что актуальная политическая и социально-экономическая повестка г-же Масель отнюдь не безызвестна. Биеннале, избегая на сей раз проработки этих тем "в лоб”, делает акцент на роли и статусе художника в мире, а не на визуальной журналистике.

Одновременно с Венецианской Биеннале в двух городах, Афинах и немецком Касселе проходит еще один масштабный форум современного искусства — documenta, в фокусе 14-го издания которого — европейский политический кризис, нелегальная иммиграция и вопросы экологии. Списки участников венецианского и кассельского проектов любопытным образом пересекаются. Среди авторов, занятых и у Масель, и у Адама Симчика, куратора документы, — Мария Лаи, Франц Боас, Рашид Араин и другие. Тот факт, что для таких идеологически разноплановых институций оказались релевантны одни и те же художники, свидетельствует о том, что решающая роль в процедуре анализа их высказываний должна быть отведена контексту.

Упреки в неактуальности — еще одно недоразумение вокруг Биеннале. Неактуальность, которую ставят в вину Масель, является частью кураторской страгегии, одним из магистральных смысловых потоков выставки и, по иронии, одной из самых сильных её сторон. Масель не только не скрывает нон-актуальной направленности VIVA ARTE VIVA, но и настаивает на ней, последовательно разворачивая панораму «устаревших», сброшенных с парохода современности дискурсов и практик. Согласитесь: нью-эйдж, магия, глоссолалия, герметизм и хилерство, — нечастые гости больших экспозиций современного искусства. Как справедливо заметил Теймур Даими[3], что бы ни заявлял о себе актуальный художник, он есть дитя просвещенческого рационализма, элиминировавшего стоящий за этими феноменами тип мышления как примитивный и архаичный. Собрав воедино авторов, апеллирующих к иррациональному, Кристин Масель попыталась осуществить ревизию отношения "центр-периферия”, весьма напоминающую решение Окве Энвейзора, куратора предыдущего издания Биеннале, который наводнил центральный павильон искусством бывших колоний Латинской Америки, Африки и Азии.

Заканчивая свой короткий постскриптум, приведу два рассуждения. Артур Змиевский указывал, что причина неэффективности современного искусства как катализатора социальных перемен состоит в подсознательном чувстве вины и стыда, испытываемом художником. Он стыдится своего недалекого прошлого, когда искусство поддерживало тоталитарные режимы, было идеологическим придатком, «пропагандой в картинках». Поэтому сегодня практически любое видимое социальное изменение, приписываемое деятельности художника, воспринимается со скепсисом и подозрительностью [4]. Классик концептуализма Виктор Пивоваров, рассуждая о космического масштаба амбициях исторического авангарда, в частности о супрематизме как новом художественном синтаксисе для нового мира, отмечает, что лично ему ближе поздний Фальк, пишущий чеснок на столе и покосившиеся заборы [5]. Весьма уместные в анализе Биеннале идеи. И здесь самое время поставить точку, не выходя за пределы концептуального поля и избежав обязательного для всех околобиеннальных критических текстов "виртуального тура с комментариями”. В своем недавнем докладе о Биеннале я не только провёл развернутую виртуальную экскурсию по выставке Кристин Масель, но и попытался доказать легитимность прочтения экспозиции в свете идеи Нон-актуального.

[1] Казимир Малевич. Лень как действительная истина человечества; с прилож. ст. Ф.Ф. Ингольда «Реабилитация праздности» / Предисл. и примеч. А.С. Шатских. М.: Гилея, 1994

[2] Giorgio Agamben. What is An Apparatus? and other Essays. Trans. David Kishik and Stefan Pedatella.Stanford, CA: Stanford University Press, 2009. ISBN: 0804762309.

[3] Теймур Даими. Манифест нон-актуального: отворить дверь. Художественный журнал № 85, 2012 г.

[4] Artur Zmijewski. Applied Social Arts. Krytyka Polityczna, Warsaw, No 11-12, 2007

[5] Laiks, русское издание, лето 2013, с. 82-91