Материал исследовательской группы «Религия в эпоху Digital», организованной магистерской программой «Философия и история религии» (НИУ ВШЭ)

Сегодня набирает популярность общественное обсуждение не только православной Церкви, но и российских религиозных художников, работающих с христианским контекстом (например, выставки “Icons” или “Духовная брань”). Исследовательские подходы к рассмотрению их профессионализации во многом не сформированы: большинство опубликованных научных работ затрагивают культурологический анализ религии, фигура самого художника рассматривается, преимущественно, в историографических и философских работах. Попробуем наметить контуры существующих подходов к изучению профессионализации религиозных художников в России и обозначить ряд исследовательских проблем в этой области.

По обе стороны церковной ограды: две группы религиозных художников

Сегодня в российском религиозном искусстве в более-менее явном виде присутствуют две тенденции: к сохранению культурного образца религиозной традиции и обновлению, переосмыслению православного искусства. В обозначенной ситуации художник, мастерская, или более широкое сообщество художников оказываются помещенными в центр очерченного противоречия. На этом основании формируются две группы художников: церковных, работающих над реставрацией храмов и пишущих иконы, и условно современных религиозных художников, которые используют в своих произведениях православный контекст, которые помещаются в выставочных пространствах, а не церквях.

Рассмотрение религиозного искусства на уровне социального института ведёт к подтверждению отмеченного выше противоречия: налицо отсутствие гомогенного смыслового и институционального поля, объединявшего бы в себе как церковных художников, так и тех, кто использует в своих работах христианские смыслы. Это выражается, например, в поле занятости художника: церковный художник работает с церковными и государственными заказами, работая как в больших проектах — крупных соборах и храмах, так и в совсем маленьких церквях. Различается и образование цены на художественные работы: в случае церковного искусства (например, фрески) цена может рассчитываться исходя из стоимости за квадратный метр росписи и корректироваться в зависимости от количества лиц и рук, в то время как в сфере современного искусства цена во многом определяется именем автора произведения.

При этом сообщество художников, использующих христианский контекст, сталкивается с системными барьерами к выходу как в светское, так и в церковное пространство: галереи и выставочные площадки не всегда готовы сотрудничать, боясь общественного резонанса или провокаций, а Церковь не готова принять в качестве литургических предметов неканонические произведения.

Какую позицию может занять исследователь по отношению к изучаемым группам?

Ключевой вопрос, которым вынужден задаваться исследователь религии или искусства: с каким набором инструментов, понятийных категорий, следует подходить к изучению церковной живописи, изографии? Какую теоретическую рамку следует избрать, чтобы описать религиозное искусство максимально полно и объективно?

Думается, что с известной долей условности и произвольности можно вычленить два наиболее продуктивных подхода, позволяющих имплицировать существующие философско-эстетические и социально-научные теории при анализе религиозного искусства.

Первый подход — условно-инструментальный, опирающийся на достижения современной западной философии, в подавляющем большинстве — неомарксистской и потому реифицирующей [1] искусство. Речь здесь, в частности, идёт о латурианстве и связанной с ним объектно-ориентированной онтологии, а также о поздней философии Ж. Бодрийяра, вынесшего искусство на периферию и развенчавшего его специфически-духовные функции. Эта исследовательская оптика диктует нам необходимость воспринимать сакральный контекст чисто прагматически, как среду́, которую религиозный художник утилизирует посредством производства типизированных священных изображений, как материал, из которого возникает иллюстрация библейского мотива. Если, опять же, следовать позднему Бодрийяру, икона в данном случае — «зримая машинерия», объект, производящий эффект фасцинации, заворожения. Иными словами, икона теперь — небогодухновенна [2], она не может претендовать на отношение, отличное от отношения к светским иературам [3] М. Шварцмана или духовным (но, ещё раз — в традиционном понимании не выходящим за рамки светского искусства) исканиям лианозовцев вроде О. Рабина (см., например, его “Мадонна. Лианозово” или “Потерянный ад: Лианозово”). Исследователь, таким образом, в русле такого подхода должен акцентировать внимание на техниках, стиле, визуальном языке работы, игнорируя мистический символизм. Религиозные смыслы, о которых рассуждают художники, в русле данного подхода будут пониматься лишь как способы, к которым прибегает профессиональная группа для собственной уникализации, выделения из более общего художественного контекста.

Диаметрально противоположный подход можно метафорически соотнести с методом «понимающей социологии» или же феноменологии. В отличие от обсуждённого выше взгляда, эта позиция предполагает фокусирование на внутреннем мире иконописца, на особенностях субъективного преломления им религиозных догм, библейских сюжетов, эстетических переживаний, связанных со священным (в терминологии Р. Отто: ощущения нуминозности) [4]. Каждая икона в такой оптике — отражение сугубо специфического христианского контекста (и, более того — внутреннего мира и опыта художника!), а потому максимально широкое знание этого контекста сопутствует наиболее полному пониманию всех возможных творческих импликаций, связанных с полотном. То, что мы сказали об изучении религиозной живописи в этом ключе, имеет два важных последствия:

— во-первых, работа исследователя, скорее всего, будет заключаться в феноменологическом описании религиозного опыта, который инициируется взаимодействием с иконой, и семиотической экспликации контекстов, которые вообще можно обнаружить в данной конкретной интерпретации типологической сцены из Писания, агиографической литературы и т.д.;

— во-вторых, этот метод требует преодоления проблемы, которую Бодрийяр обозначает как «гипервидимость искусства», где визуальное восприятие артефакта больше не сообщает, в сущности, трансцендентного, «запредельного» опыта зрителю. А это, в свою очередь, требует также детального изучения не только фигуры художника, но и зрителя в его положении в отношениях между художником и искусством.

Как могут быть определены группы религиозных и церковных художников?

Профессия религиозного художника не может быть выделена на основании наличия сертификатов, подтверждающих получение художественного образования. Очевидно, отсутствие подобного сертификата в ряде случаев свидетельствует о “технической беспомощности”, но и одно лишь его наличие не гарантирует высокого уровня мастерства. Одновременно с этим и для церковных, и для современных художников важным навыком является владение специфическим словарем, способность выразить широкий спектр ощущений и чувств как с помощью языка, так и с помощью художественных средств и приемов.

Для церковных художников, работы которых становятся в дальнейшем элементом церковного убранства, определяющим становится следование канону. Для современных художников, работающих с более широким христианским контекстом, строгое соблюдение канона не является определяющим требованием, тем не менее, подразумевается, что такой художник не использует христианский контекст для выражения каких-либо смыслов, отличных от религиозных (например, общественно-политических, спекулятивных).

Мы имеем дело с условиями, когда религиозные художники — как церковные, так и современные, — нередко обречены на профессиональное непризнание со стороны коллег, единоверцев и общественности. Публика в целом стремится скорее обвинить художника, ступившего на поле сакрального, в оскорблении религиозных чувств или, напротив — в традиционализме. С другой стороны, у церковных художников всё же появляются заказы на оформление религиозных объектов, в то время как их коллеги «по ту сторону ограды» проводят немногочисленные выставки, работают в частных мастерских, хотя и используют по сути тот же художественный и религиозный язык, что и церковные художники.

Таким образом, религиозные художники — это полупрофессиональная группа, находящаяся в шатком положении постольку. Это связано с тем, что в современном российском обществе разговор о религии вымещается из публичного поля. Как мы уже сказали, галереи отказываются выставлять таких художников из–за риска нездорового общественного резонанса, опасаясь оскорбить кого-либо или стать жертвой нападения казаков. К тому же стоит отметить и специфику восприятия прихожанами церкви художественной составляющей церковного интерьера — крайне редко он становится предметом художественной оценки. Эстетика его зачастую остаётся неосмысленной. Всё это сказывается и на состоянии сообщества религиозных художников. Сейчас оно не представляет собой нечто гомогенное и целостное.

_______

[1] Реификация — овеществление нематериальных категорий, понятий, феноменов.

[2] Богодухновенность — присутствие божественного начала, духа в каком-либо объекте; когда мы говорим, что икона небогодухновенна, то речь идёт о том, что она является (в понимании Бодрийяра) симулякром, подменяющей сущность Бога (незримую и непостигаемую) живописными копиями без оригинала.

[3] Иературы — художественные произведения, созданные Михаилом Шварцманом в рамках творческой системы, названной им «иератизм». Иература — это темперная роспись по дереву, символически изображающая архангелов, серафимов, персонажей библейской истории и святых; особенность иератур Шварцмана в том, что это — фигуративное искусство, т.е. свою задачу он видел в том, чтобы сообщить зрителю чувство священного, используя лишь абстрактные геометрические конструкции.

[4] Нуминозность — термин теолога Рудольфа Отто, который означает интуитивное интенсивное переживание таинственного и устрашающего божественного присутствия, ощущение священного.

Авторы: Родионова Мария, Самир Ахмад
исследовательская группа «Религия в эпоху Digital»
магистерской программы «Философия и история религии» (НИУ ВШЭ)