Хон Сан Су давно носит лавры южнокорейского Ромера и прилежно работает на территории, возделанной французским киноклассиком: один из недавних фильмов даже назывался как cоответствующий оммаж: «Камера Клэр».

Показанная на днях в летнем кинотеатре Garage Screen «Женщина, которая сбежала» — новая киноработа Хон Сан Су, в основе которой ощущается четкий метроном. Кадры одновременно простые и эстетские, структура одновременно прозрачная и музыкально убедительная. Движение камеры, ее периодический зум на героев телевизионно механистичны, но по мере фильма начинаешь относится к ним как раз, как к необходимому метроному — не слишком часто, но и не настолько редко, чтобы они считывались как технический костыль.

Неуловимая киноматерия тут проявляется и гальванизирует за счет одного единственного процесса — общения, где важно еще его предвкушение и послевкусие. Героини фильма — женщины, мелодизм их жестов и разговоров вращается вокруг повседневных тем, от еды до отношений с мужчинами, которые появляются как реальные персонажи, только чтобы еще больше акцентировать оппозицию легкое-тяжелое. Будь то новый сосед, безуспешно пытающийся убедить не кормить уличных кошек, безутешный поэт, требующий чтобы его впустили и полюбили и перестали наконец унижать, или же бывший возлюбленный на пике своей ораторской популярности — все они сняты со спины, так что их лица мы видим разве что мельком, когда сцена заканчивается. А любимый муж героини, впервые за 5 лет совместной жизни отлучившийся в командировку, и вовсе существует только в ее словах о нем. Речь тут чернила, которые затемняют и размывают кристально ясный ландшафт живописного южнокорейского города с ухоженными домиками и драконьим рельефом. Погода скорее пасмурная, чем солнечная, время года скорее осень, чем лето — так романтичнее и так реалистичнее одновременно. Именно одновременность этого впечатления — несомненная режиссерская удача Хон Сан Су.

Кошачья пластика главной героини не без юмора аукается в сцене с появлением неприкаянного уличного кота. Поглощенная налаженным бытом и успехами своих подруг, она тем не менее все время куда-то заглядывает и выглядывает, чтобы вдохнуть непредвиденных воздушных потоков и убедиться, существует ли еще горизонт. Дома, где она гостит — это всегда места с дверным глазком, куда можно подсмотреть и чьей технически более мощной ипостасью стали видеорегистраторы. Там нашим глазам предстают исключенные элементы, носители драмы в этом почти идиллическом мире. Например дочь, от которой убежала мать — мы видим ее только как тень в обьятиях героини. Постепенное скольжение в историю самой Гам-Хи, вечно прикрывающейся дежурными словами об успешном браке, приводит к неминуемой встрече между прошлым и настоящим, где они меняются местами. А маленькие окошки видеорегистраторов разрастаются до размеров киноэкрана, где волна за волной звучит океан.