21 сентября в Доме Спиридонова пианист и композитор Игорь Яковенко презентует свой первый альбом «24 прелюдии». Неделей раньше открылась персональная выставка Виктора Алимпиева «Сантиметр — цветной отрезок тьмы, исчислимая водоросль, он же — дым» в галерее «Риджина». Публикуем беседу композитора и художника о божественной машине музыки, незвучащих пульсациях и коллективном безумии.

Виктор Алимпиев: У меня, в отличие от вас, музыкального образования нет — не я, но актрисы, задействованные в видео, знают ноты и являются моим «внешним композитором», которым я управляю как художник. В процессе нашей совместной работы постепенно начинается складываться нечто похожее на современную музыку, но эта музыка по своей сути имитация. Можно представить, как ребенок, не имея понятия об атональной музыке, и о музыке вообще, заворожённо нажимая на клавиши, имитирует Шенберга. И вот это мое дилетантство и сопровождающий его восторг — вовсе не кокетство, а важная составляющая структуры производства моих работ.

Игорь Яковенко: В моей преподавательской практике есть такой прием, который называется «момент случайного сочинительства». Я просто даю ученику некие аккорды, которые между собой никак не связаны, и он начинает их соединять с помощью нехитрых правил гармонии, в результате мы видим, что даже не владея навыками сочинения музыки, любой человек может соединить одну гармонию с любой другой, и на слух обывателя это даже не будет звучать как диссонанс.

ВА: Впервые прослушивая ваши прелюдии, я поймал себя на мысли, что музыка, в отличие от живописи, содержит в себе божественную машину музыки. Есть музыкальный инструмент, который сам по себе — благословенен. Я никогда не держал в руках скрипку, но уверен, что если впервые в жизни проведу по скрипке смычком — это будет что-то невероятное, потому что это — ее величество скрипка, тогда как в живописи нет «его величества холста» или «ее величества краски». До того, как на холсте появится изображение, он сам по себе — ничто.

ИЯ: Безусловно, скрипка — это вершина акустической мысли, но мне доводилось играть на таких инструментах, что даже «машина музыки» начинала давать сбои. Но лично мне, как композитору, который для сочинения музыки использует, условно говоря, «стандартные» приемы сочинения, интересно, каким образом вы создаете партитуры?

ВА: Я придумываю некое немузыкальное описание музыки — в каком-то смысле машину музыки, драматургическую. Например, в работе «Чёртов язык» те несколько слов, которые там звучат, должны заслужить своё появление в мире. Я придумал для этого форму эспрессоварки, где вода — голос, кофейный порошок — слово, а кофе — звучащее слово. В определённый момент, в результате подогрева специфической страстью должно произойти мгновенное истечение этого первого слова: сначала закрытый звук, потом он прорывается открытым, который, сгущаясь, вдруг оказывается первым гласным звуком, за которым следует согласный — вот оно, слово. Первое слово начинает «стыдливо прикрываться» вторым и так далее. Все мы читали, допустим, как Томас Манн описывает музыку: его описание позволяет очень точно представить себе эту музыку, едва ли не услышать ее.

ИЯ: Если говорить о точности описания музыки, то мне сразу вспоминается описание джаза в «Игре в классики» Кортасара, эта книга в свое время на меня сильно повиляла.

«Выразить отцовскую скорбь через фа-диез то же самое, что писать сарказм желто-фиолетово-черными мазками. Нет, дружок, искусство начинается до или за пределами этого, но только не этим. Понять, эту чистоту, как понимаем чудо богоявления. Damn the language62. He умом понять, а воспринять как чудо. И тогда почему не допустить мысли, что можно обрести потерянный рай: не может такого быть, что мы находимся здесь, а существовать не существуем».

ИЯ: У меня процесс сочинения музыки в корне иной. Есть два идеальных режима, при которых могут возникнуть идеи: либо я гуляю на свежем воздухе, вдали от шума, либо я нахожусь в темноте и полной тишине. В таких условиях может появится первая «фитюлька», из которой впоследствии, уже сидя за инструментом, включив ту самую «машину музыки», я разрабатываю эти идею: препарирую ее, видоизменению и пр. Важная составляющая при сочинении — возникновение визуального ряда, который почти всегда появляется при первом же исполнении. Затем, опираясь уже на этот видеоряд, в доработаю звукоряд.

Так, например, в первой прелюдии я впоследствии добавил расфокус. Мы имеем с одной стороны, остинатную хоральную фактуру, но аккорды как будто слегка «размазаны». Эти изменения я внес после первого исполнения, когда у меня возник визуальный образ полуразрушенного храма, в котором на стенах остатки фресок исписаны граффити.

ВА: То есть они существуют на равных правках? Или граффити «нападает» на фрески?

ИЯ: Это открытый вопрос. Я скорее говорю о том, что у меня визуальный образ трансформируется в музыкальный прием. И, более того, эти образы рождает не сочинение, а именно исполнение. Я думаю, при прослушивании музыки они возникают практически у каждого человека. Просто я активно использую этот прием. Вообще, у этом альбоме есть драматургия не столько в каждой из отдельных прелюдий, сколько внутри альбома. Кульминацией является 16 прелюдия, после которой приходит остывание. Это такое раскачивание маятника.

Если понимать музыку как незвучащую пульсацию, на которую нанизываются звуки, то становится очевидно для чего нужен дирижёр: он как раз иллюстрирует эту пульсацию. В таком контексте примечателен случай Глена Гульда, который по сути первым додумался играть Баха таким образом, что рояль звучит как клавесин. Если вы посмотрите итальянские редакции Баха начала 20 века, то увидите там километровые лиги и крещендо: то есть , если фраза идет вверх — нужно сделать крещендо, если в низ — разумеется, пиано. Это сейчас нам смешно, а большие мастера вот так и исполняли «слащавого» Баха.

ВА: В моей последней работе «Сантиметр», которую на первый взгляд можно принять за хореографическую (там нет пения, нет речи) действие построено по принципу управления дирижера оркестром. Четыре девушки на одном экране — это дирижер, и четыре девушки на другом экране — это оркестр.

ИЯ: То есть, каждая последующая дирижирует предыдущей?

ВА: Нет, не совсем. Четыре девушки на одном экране — это дирижер, и четыре девушки на другом экране — это оркестр. Как если представить, что, что первый дирижер дирижирует вторым, второй третьим, третий — четвертым. А четвертый — оркестром на другом экране.

То есть, внутри одной группы есть цепочка передачи власти. Но в этом работе очень важную роль играет именно звук. Это звук от их ног, который мы записывали отдельно. И это, на самом деле, не звук ног, а звук пальцев, которые стучат по поверхности книги. Для меня важно, что тип зрелища здесь — концерт, а не спектакль.

ИЯ: Я сейчас вспомнил одно произведение Айвза, в котором имитируется эффект игры сразу двух оркестров.

ВА: Это же невероятно сложно для музыкантов. Там два дирижера?

ИЯ: Там один дирижер, и ему, пожалуй, посложнее музыкантов. В целом эффект примерно такой, как если в выходной день прогуливаться по Парку Горького, где одновременно на разных площадках звучит самая разная музыка, которая совершенно не сочетается между собой.

ВА: Ну, кстати говоря, мне как-то в свое время довелось слушать «Музыку для Филиппа Гастона» Мортна Фелдмана в Парке Горького, и кроме Фелдмана не было просто ничего слышно. Это такая слабая и такая мощная музыка, которая пронизывает материю как нейтрино

ИЯ: Вот, кстати, говоря о Фелдмане, я вспомнил еще один вопрос, над которым я давно размышляю. Это вопрос о взаимовлиянии композиторов и художников. Есть, конечно, прецеденты, когда композитор является и художником, как, например, Чюрленис. Но ведь были прецеденты, когда внутри группы (та же тусовка Фелдмана, Ротко, Кейджа и др.), которые безусловно оказывали друг на друга влияние.

ВА: Вообще, взамовлияние одного вида искусства на другое есть всегда, это вопрос личного выбора. Я могу, например, поставить цель, чтобы моя живопись «звучала» , как голос Кэтлин Ферье. Я могу выбрать ее голос, как путеводную звезду, к которой я могу сколько угодно долго приближаться и использовать ее как меру.

ИЯ: То есть, я могу например, решить для себя, что моя музыка стремиться к Рембрандту?

ВА: Это как один вариантов, вполне себе представимых. В случае же той самой «тусовки», то тут играет роль скорее пассионарность, наличие какого-то котла, в котором все какое-то время варятся, после чего происходит извержение вулкана. Здесь идет речь, о «хорошо темперированном безумии», которое в яркие времена может носить коллективный характер. Иногда достаточно в нужном месте ударить каблучком, и лед тронется.