Находясь в ситуации всеобщей дигитализации, невозможно не говорить о дигитализации процесса памяти и архивирования. Массовое распространение устройств хранения информации, а затем и перенос данных с физических носителей в «облако» несомненно повлияли на работу человеческой памяти. В данном контексте мы можем противопоставить мир вещей цифровому пространству, в котором вещи более не существует, освобождая место собственным референтам, симулякрам, воспроизводящим самих себя в digital-оболочке. Таким образом, наше время фиксирует смерть материального фетиша, обесценивание вещи и её перерождение в плюральном пространстве Интернета.

Однако нельзя сказать о том, что человек своими руками уничтожает фетиш. Он ровно настолько привязан к вещи, насколько его душа привязана к телу; и между ними существует существует мучительная и вынужденная связь. И находясь в ситуации невозможности материализации Божественного, душа вынуждена пылать любовью к фетишу, как к его референту. Ролан Барт писал о том, что субъект, констатирующий свою любовь подобен аргонавту, обновляющему корабль с течением времени, но меняющему его обозначение; части Арго могут быть изменены, но это все ещё Арго. И пожалуй, невозможно придать Арго материю и форму, ведь плавание к побережью Колхиды — есть ритуал перехода, трансцендентальный опыт, лишенный материальной оболочки. Точно таким же Арго является и фетиш, принявший сегодня цифровую форму, но сохранивший своё назначение.

Таким образом, с начала 21 века он представлен уже в виде медиа-интерфейса, взаимодействие с которым сводится к касаниям сенсорных поверхностей: от элементарных «tap», «pinch» и «spread» к детекции глубины нажатия и использования сложных жестов. Происходит унификация и плюрализация глобальной архивной системы: от старинных семейных артефактов, дневников, фотоальбомов, книг, виниловых пластинок и почтовых открыток мы перешли к единому медиа-архиву, расположенному в облачном хранилище на равне с новостными изданиями, интернет-магазинами, порно-сайтами и другими онлайн-сервисами. Оценивать этот процесс я не решаюсь, однако смею предположить, что он является причиной постепенной и неизбежной реформации института семьи, которая выражается сегодня, к примеру, в растущей популярности колливингов.

Я вспоминаю раннее детство, когда вся семья собиралась вокруг альбомов, переполненных фотографиями. На одной — мой отец стоит рядом со своим первым автомобилем ВАЗ-2107, обозначая всем видом торжественность момента. На другой — уже я сижу в своем новеньком BMW — жаль лишь, что игрушечном. Далее — семейный дом ещё до пожара, бесконечные дяди, тёти, N-юродные братья и сёстры в самых необыкновенных и одновременно архетипичных ситуациях. Свадьбы и разводы, дни рождения и похороны, новоселья и прочие ритуалы, запечатленные в собственной неотъемлемости на фотобумаге, томятся в желании напомнить о себе.

Тогда, в начале 00-х, домашний архив моей семьи включал в себя расположенные в хронологическом порядке разноцветные фотоальбомы; трепетно оформленные, они до сих занимают свое почетное место в шкафу — Болгария-1991, Деревня-2001, Египет-2000, Свадьба-1993 и прочие аккуратные подписи на корешках переносят нас в те ушедшие, оставленные позади переживания. Рядом на полке стоят кассеты VHS с домашней хроникой. Под ними в роли демиурга всей композиции будто император на троне восседает телевизор со своей свитой: уже устаревшим пленочным и тогда еще сверхсовременным DVD проигрывателями. Я помню, что часто по возвращении откуда-нибудь из–за границы, моя семья собиралась у нас дома. Важным ритуалом таких встреч являлся просмотр фотографий и видео-хроники — документов, исполненных аурой и будто воскрешающих уже канувшие в Лету приключения. Через это автобиографическое отступление я хочу проследить процесс от создания фотографии до момента её репрезентации, который на момент моего раннего детства состоял из следующих этапов:

1. Непосредственное создание снимка —построение композиции, выбор локации, щелчок затвора;

2. Проявление, кадрирование, печать — для фото / перезапись на кассеты — для видео;

3. Подготовка к репрезентации, архивирование — расположение фотографий в альбоме, подписывание, датировка;

4. Репрезентация (альбом / проигрыватель VHS).

Так, процесс в первую очередь был связан с взаимодействием с широким кругом предметов: от фотобумаги до видео-проигрывателя. Это обстоятельство рождает ситуацию аналогового фетиша, когда связь с прошлым выстраивается через поклонению вещам. Телевизор, альбом, VHS проигрыватель становятся магическими симулирующими прошлое атрибутами.

Я очень отчетливо помню момент, после которого опыт просмотра домашней документации принял совершенно новую форму. Где-то году в 2006 году отец привез домой совершенно новый предмет — «коробочку», которая стала для меня самым настоящим волшебным фонарем. Как я позже узнал, она называлась медиа-проигрыватель, а её функция заключалась в возможности воспроизведения на ТВ-экране контента с внешних носителей. Тот момент для моей семьи — смерть VHS и DVD проигрывателей, множества кассет и дисков. Их дружный коллектив вместе с пухлым телевизором отправился на чердак, освободив место для HD-плазмы и крохотного медиа-проигрывателя, который уравнял интимные семейный воспоминания с голивудскими блокбастерами в унифицированном информационном медиуме HDD. Процесс взаимодействия с прошлым значительно упростился, а промежуток между моментом фотографирования и репрезентации значительно сократился. Его можно описать в следующих последовательных действиях:

1. Непосредственное создание снимка — построение композиции, выбор локации, щелчок затвора;

2. Подготовка к репрезентации, архивирование — перенос фотографий и видео с цифровой камеры на носитель информации (HDD), сортировка, датировка, цифровая обработка;

3. Репрезентация (ТВ + медиа-проигрыватель).

Данный переход, ознаменованный цифровой революцией можно описать как смещение идола от технологии в целом к экрану (и медиа-интерфейсу) как воплощению технологии. Следующий шаг связан с модернизацией технологии, как это произошло в начале 20-го столетия, когда массовое производство стало диктовать обществу свои правила, а технологии начали определять культуру. Испанский философ, свидетель промышленного бума той эпохи Хосе Ортега-и-Гассет так описывал мир в период между мировыми войнами: «Цивилизован мир, но не его обитатель. Он даже не замечает цивилизации, хотя и пользуется её плодами, как дарами природы. Новый человек хочет иметь автомобиль и пользуется им, но так, словно он сам собой вырос на райском древе.» Ситуация нашего времени повторяет в своей сути события 20-го века, создавая массово доступную технологию. Идея Кубрика о монолите, как о воплощении инопланетного разума, реализовалась в 21 веке в виде смартфона — современного дольмена, связывающего индивида с глобальной базой знаний.

С развитием мобильной фотографии и «облачных» технологий, можно зарегистрировать обесценивание и смерть традиционного домашнего архива. Плюральное пространство сети снимает с всякого объекта его принадлежность, или говоря словами Гройса, дефикционализацирует его. Покинув жесткие диски, снимки, видео, музыка, книги переместились в социальные сети с одной стороны и в облачные хранилища — с другой. Несмотря на разделение онлайн-пространства на публичное и личное объекты существует сегодня в рамках единого медиума, и все они потенциально доступны другим пользователям. Таким образом, интимное и ритуальное пространство семейной памяти становится плотом Медузы, брошенным в необозримой пучине глобальной сети. И подобно тому, как командование судна обрезает канат, связывающий плот с лодками, пользователь избавляется от помещенной им самим в Интернет памяти. Иными словами, пользователи в одинаковой степени претендует на прошлое друг друга, что делает их равноправными и равнозависимыми упраздненными индивидами в цифровом океане.

В своей книге «В потоке» Борис Гройс подчеркивает, что процесс художественного производства в той мере, в какой в нем задействован интернет, выставлен напоказ с самого начала. Так и жест фотографирования на смартфон сегодня объединен с актом автоматического архивирования и репрезентации. Машина самостоятельно готовит фотографию для будущего, в котором она будет представлена.

Огонь Прометея, священный дар, призванный собирать людей вокруг себя, мутировал в середине 20-го века в телевизор, а сегодня — в экран смартфона, тем самым расширившись до глобального охвата, уравняв всех пользователей. Сегодня мы наблюдаем переворот: опыт взаимодействия с Огнем стал индивидуальным, а сам Огонь — глобальным, общедоступным. В каком-то смысле технологии довели фетиш до абсолюта, создали монолит, постепенно обесценивающий мир вещей и констатирующий переход к digital-фетишизму. Сегодня каждый обладатель доступа в интернет — потенциальный Прометей. Иранский философ Реза Негарестани в своем эссе вспоминает описанные Вергилием изощренные формы наказания, которые использовал Мезенций, царь этруссков. Речь идет о связывании мертвеца и живого, ― лицом к лицу. Он писал: «Если интеллигибельность мира подразумевает копуляцию (спаривание, сопряжение) «лицом к лицу» души и тела-мертвеца, то она является эпифеноменом некрофилической близости, проблематическим столкновением с гниющим двойником, создающим условия для разумности в инертном космосе». И если смартфон как ключ к глобальной базе знаний есть проекция человеческого разума, преобразованная в своеобразный медиа-алтарь, то сегодня слова Негарестани уже перестают быть метафорой. Мы в действительности связаны лицом к лицу с медиа-интерфейсом, реализующим доступ к прошлому. Иными словами мы наблюдаем непрерывный процесс смерти и воскрешения прошлого в настоящем. Однако, нельзя забывать о том, что воскрешенное в Интернете прошлое — не тождественно прошлому истинному, а лишь является техническим образом, метакодом текстов, который обозначает не внешний мир, а текст.

«Я слишком много говорю о вещах, и похоже, что это неизбежно», — пишет Мария Степанова в книге «Памяти памяти». Мир забытых уставших от времени предметов, потускневших фотографий, воспоминаний, уже давно ставших утопическими фантазиями — пыльный чердак, покрытый паутиной — сегодня уже воспринимается как кладбище, как единственный способ диалога с прошлым. Именно такой диалог выстраивает Мария Степанова в своем романе, приходя к выводу, что прикосновение к предметам как к референтам — свидетелям прошлого — единственная возможность уловить их ауру и запечатлеть время. Ведь в этих потрепанных фотографиях, подписанных корешках альбомов, старомодных открытках содержится тот самый punctum, идентичность, крохотный след минувших лет, доступный лишь для «своих», пускай даже далеких близких. Эта интимная аура, исходящая от общих объектов поклонения и создает ощущение «родного», того, что объединяет семью. И кажется, что сегодня этот интимный алтарь с уставленными фотографиями полками и фамильными ценностями, переместившись в цифровой медиум Интернета, вскоре может кануть в пучине времени.