Я (Боря Клюшников) запускаю новый проект на Сигме, посвященный современным художникам. В серии бесед я хочу понять, как их личная биография, взгляды и предпочтения влияют на произведения и что они думают о современном искусстве в целом. Идея подобного проекта пришла в тот момент, когда мы с критиками и теоретиками Глебом Напреенко, Сашей Новоженовой и Анатолием Осмоловским говорили о роли художника в сложившейся системе. Мы сходимся в том, что писать о современных художниках сегодня сложно и такая возможность сама по себе требует проблематизации. Ясно, что подобные тексты не могут быть полностью биографическими (где учился, что делаешь, какие планы) или ограниченными привязкой к одной работе или событию (что используется во многих интервью). Именно поэтому я захотел сделать платформу для бесед на самые общие темы. В режиме разговора меня интересует художник в первую очередь как фигура теоретическая: какие подходы и понятия он сам использует в своей работе, как видит мир в целом и современное искусство в частности. Таким образом, я бы хотел вести очень личностно-ориентированный разговор, практически «дневник диалогов», но с обязательным выходом в общее поле. Надеюсь, серия окажется интересной и послужит началом долгих и захватывающих бесед. Я никогда не изымаю себя и собственное отношение из диалога, поэтому во всех беседах легко можно проследить развитие моих собственных интересов, мнений и отсылок. В общем, рубрика скорее авторская, нежели «объективистская».

Первую беседу мы записали в гостях у художника Никиты Спиридонова. Проект, в который он вовлечен носит название u/n multitude и построен на взаимодействии музыки и современного искусства.Никита только что вернулся с Ширяевской биеннале и мы обсудили с ним его отношение к популярной музыке и ее роль в формировании сообществ,а так же поговорили о взаимосвязи музыки и современного искусства, о Шайе Лабафе и постопераистах, о политическом активизме и оркестрах, об уличных музыкантах и работах Анри Сала, Рагнара Кьяртанссона и Олега Устинова.

Борис Клюшников: Ты как-то сказал мне, что полицейский является первым «юридическим» свидетелем радикального искусства. Он как бы заверяет границу между искусством и неискусством. Оперативник выдвигается к сомнительному перформансу и именно ему предстоит решить искусство это или нет. Недавно был скандал с виолончелистом, который решил поиграть на лавочке, но в итоге был арестован за организацию несанкционированного митинга. Виолончелист стал каким-то эквивалентом скрытого террориста, а полицейский стал своего рода «музыкальным патрулем». Это интересный момент. Оказывается, что полиция должна выносить эстетическое суждение, неотличимое от юридического. Что это за фигуры? Музыканты, полицейские, беженцы, художники? Они всегда демонстрируют институциональные несостыковки, бреши в юрисдикциях. Ты ведь пишешь аранжировки для оркестра МВД. То есть ты музыкант-полицейский? А потом вы с u/n multitude компилируете рэп об ипотеках и кредитах в поле современного искусства? То есть художник?

Никита Спиридонов: Знаешь, помимо положительного самоопределения есть еще и отрицательная идентичность. Это человек, которым нельзя быть. Им невозможно стать, но самое главное — им и не хочется становиться. Нахождение на его месте не соблазняет. Это фигуры без места, беженцы, но не только. Полицейский точно также собирает много негативного внимания. Это ведь достаточно тяжело. Уличный музыкант тоже много на себя берет негатива — совсем немногим на самом деле нравится то, что он играет или поет в общественном месте, часто он просто раздражает. То есть, между музыкантом и полицейским есть связь. А в моем случае я являюсь и тем и другим, поскольку уже семь лет работаю в Академии МВД, штатным аранжировщиком оркестра полиции. Знаешь, музыканты у метро всех бесят. Но именно это и конструирует социальную суть их музыки. Они смотрят на толпу из ниоткуда, и они собственно эту толпу своим мотивом и создают. Полицейские в метро выглядят также. При том, что эти фигуры предельно неуместны.

Б: Вот это очень интересный вопрос о раздражающей музыке. Есть музыка, которая нежелательна, и характер этого раздражения абсолютно не авангардный. С одной стороны, есть Merzbow, который будет играть до тех пор, пока у слушателя кровь из ушей не пойдет и в этом его художественный жест. Это такое последовательное отторжение слушателя, построенное на не-учитывании. А с другой стороны, у метро слушатель учитывается, но именно это и бесит. У метро перепевается smells like teen spirit, но при этом, когда мы его переигрываем, мы ничего не выражаем. Никакой прибавки, никакой «своей манеры». Это как косплей Кобейна. Курт должен нас заменить окончательно.

Н: Мы нравимся самим себе когда играем Нирвану.

Б: Да, и это отвратительно, когда ты видишь это со стороны. Может быть, корень недовольства как раз в этом и заключается.

Н: Но иногда кто-то поет и свою музыку, но от этого недовольства не становится меньше. Тут несколько факторов может быть — не своя музыка, не свои стихи, не свои эмоции, но главное то, что этот исполнитель совершенно не во время сейчас здесь выступает. Не на своем месте и не в свое время.

Б: И вот это «невовремя» — очень важная темпоральная категория современности. Меня в этом плане очень заботит Шайа Лабаф — актер и художник. Во-первых, Лабаф странный актер. И то, как он ведет себя на съемочной площадке абсолютно не к месту. Все говорят, что в фильмах, в которых он играет — он чуть ли не мешается. Лишний человек. При этом он еще делает перформансы, которые в современном искусстве никто не считывает. У него нет ни зрителя, ни месседжа, ни площадки. Но что меня больше всего поразило — это то, что именно Шайа Лабаф способен вопроизводить неуместность. Он везде не свой.

Н: Так это и делает его чрезвычайно привлекательным. В этом он очень похож на этого музыканта, который стоит у метро. Он и не в мире музыки и не в искусстве, но в то же время он неотторжим от контекста метро, он всегда там будет. Музыка это все–таки не жонглирование и не канатоходство. Врядли ты будешь смотреть как он играет. Ты скорее вынужден слушать, что он играет. Время, в которое он тебя погружает — это всегда невовремя.

Б: Да, удивительно что в современном мире еще существует такие лазейки как несвоевременность. В вашей работе «Московские товары» найдено именно вот это повсеместное несвоевременное. Вы перенесли московские китч-сувениры в Музей Москвы. Еще и оделись как казак и купчиха, с которыми фотографируются туристы — они тоже вызывают некоторое раздражение (как и двойники Ленина и Николая II). При этом вы фотографировались с посетителями на фоне плохораспечатанного баннера Москва-сити. Тем самым, вы указали на то, что музей современности должен быть на самом деле институтом по воспроизводству несвоевременных вещей, персонажей и практик. А еще мне нравится, как вы используете стилистику музыкальных плакатов и афиш а-ля Олег Погудин для ваших перформансов и акций.

Н: Это должно было рано или поздно случится. На этой же несвоевременности мы сыграли, когда на московской биеннале поменялись с уличной кавер-группой местами: в итоге они выступали на закрытии биеннале в Центральном павильоне, а мы играли на их месте около метро. (https://www.youtube.com/watch?v=pQ-LZ80d-KY)

Б: (смеется) Да, ты знаешь я в этот момент сидел в кафе биеннале с теоретиком поп-культуры Дидрихом Дидерихсеном. Мы ждали выступление Варуфакиса. Вдруг из лекционного зала стали слышны крики: “A mosquito. My libido” и мы стали качать головой. Дидерихсен тогда сказал, что-то вроде «О, Нирвана». Получилась очень забавная разрядка, мы посмеялись и отметили, что в smells like teen spirit самый цепляющий проигрыш XX века.

Н: А мы в это время наблюдали, как полицейская машина выдвинулась к нашему выступлению у метро, чтобы оценить его. Все, как ты сказал. Музыка и полиция. Разница контекстов на лицо: ты там ведешь культурные светские беседы, тогда как я — выступаю снаружи и мной сразу же интересуется полиция. Возвращаясь к несвоевременности и тому перформансу с Музеем Москвы. Помнишь, мы как-то смеялись на тему того, что Гараж очень одобрительно относится к ловле покемонов посреди современного искусства. Так дело же в том, что ловля покемонов полностью совпадает со стратегией современного музея. Музей ловит и собирает артефакты, как ловцы коллекционируют монстров. Они тоже вторгаются в твой айфон очень резко — не из этого мира.

Б: Да, только Гараж — это дигитальный туризм, а Московские сувениры и забавные исторические персонажи — это good old days аналогового туризма. Стой, ну в общем: есть ситуации ни туда, ни сюда. Музыка или косплей Ленина, покемон или сувенир важны здесь потому что это перформативные жесты, которые как бы вторгаются в твое поле. Ты не шел их смотреть, они пересекают тебя поперек. Идешь к месту славы, а там покемон. Выходишь из метро, а там музыкант. Я хотел бы перейти к твоим мыслям по поводу перформативности музыки, ее организации. Ведь ты музыковед и в своем опыте художника ты часто вдохновляешься музыкальными формами и режимами включения внимания. В музыке эти вещи отличны от визуальной традиции искусства. Меня привлекает в вашей практике то, что она не окулярцентрична.

Н: Да, наш спонтанный коллектив называется u/n multitude, что отсылает к уже набившему оскомину понятию «множества» в постопераизме у Вирно или Хардта и Негри. Так вот, ты ведь обращал внимание, что они чаще всего пользуются музыкальными метафорами. В «Грамматике множества» центральной фигурой оказывается Гленн Гульд, а в «Множестве» Хардта и Негри сборка протестных масс ассоциируется со «стройным хором», где у каждого оказывается своя партия. Кстати у Школы вовлеченного искусства в Питере есть подобный активистский хор. Меня интересует, что именно музыка является важным стимулом к построению подобных временных и амбивалентных сообществ-множеств. Как художник я именно с этим и работаю. Мы называем это политическими партитурами. У сообществ есть определенные сценарии, записи, нотации. Но есть также ситуации «здесь и сейчас», в которых нотации получают измерение исполнения.

Б: Да, виртуозность Гульда у Вирно.

Н: Ее художественный и политический аспект.

Б: Я думаю, эта музыкально-социологическая традиция исходит, конечно, от Адорно. В мысли франкфуртской школы есть представление, будто оркестр — это воплощение индустрии. Существует завод, где все слажено, все шестеренки работают как должны, и оркестр — это сообщество фабрики. Мы можем изучить его конкретно, в отличии от общества в целом, которое все время уклоняется от анализа. А как бы ты описал взаимоотношение сегодняшней музыки и общества? Если для XX века — это индустриальная интерпретация, то существует ли понимание музыки, с которым работаете вы?

Н: Я думаю что мы предлагаем рассмотреть музыку как зазор между идеологическим посланием и наслаждением. Обнаружение этого зазора и составляет художественную задачу. Популярная музыка — это организация сообщества на основе удовольствия (главный пример здесь — рейв-культура). Мы берем этот метод, но сталкиваем его с политическим текстом: например, мы создаем из речей Хрущева в Манеже пародийную мессу (https://www.youtube.com/watch?v=A0Dj7Z4MB90) , используем текст доносов для вокального цикла (https://www.youtube.com/watch?v=_3pHSRG1qJI) или посредством приложения AutoRap зачитываем документальную компиляцию о кредитной зависимости в России.

Б: Действительно, для меня современная популярная музыка начинается с Joy Division. На одной из своих лекций Паскаль Гилен упоминал, что в детстве танцевал под Joy Division не воспринимая слова, и только позже удивился тому, какой мрачный контекст в их композициях был затронут. Ведь Joy Division — это «отряды радости», организации в концлагерях, развлекающие надсмоторщиков. Он сравнил Joy Division с институцией современного искусства, в которой политический конфликт может быть разыгран без реального вмешательства в политику. Когда вы превращаете информацию о кредитных самоубийствах в рэп, вы тем самым предъявляете дистанцию перед политическим сообщением?

Н: Да, когда переводишь политические коды в музыку, то они начинают отслаиваться от своего первоначального смысла; музыка возводит все в крайнюю степень амбивалентности. Все может обернуться в свою противоположность. И в этом, как мне кажется, именно достоинство музыки. Отсюда очень важный тезис для нас — минимальное вмешательство, которое позволяет рассмотреть какое-либо явление, не вторгаясь в него.

Б: То есть современное искусство в твоем представлении — это такое самое минимальное прикосновение?

Н: Да, именно. С одной стороны, существует политический активизм, сила действия, чистая этика и абсолютизация поступка. На противоположном фланге — эстетика взаимодействия с ее институциональной аполитичностью. То, что мы делаем — это попытка удержать эти две стратегии вместе. Форма политических партитур — социальный конфликт, воссозданный музыкально.

Б: Вот ты часто говоришь, что конфликт необходимо сыграть или спеть. Но, когда мы доходим до актуальных тем, этот призыв оказывается призывом к кощунству: как вы можете превращать признания людей о долгах в рэп?

Н: Безусловно, это конструирование кощунства, но кощунство — лишь итог определенной работы. Оно проистекает из резкого несовпадения форм, наложения дискотеки и концлагеря. Такие моменты обескураживают, но вместе с тем заставляют выпасть из рутины очень корректного существования. Музыкальная форма располагает к тому, что мы будем погружены в отдых и созерцание, но в последний момент происходит подмена и выносится проблематика табуированной болезненной темы, которая ищет возможности о ней поговорить.

Б: Это мир страшного парадокса: нас предупредили, что поэзия после Освенцима невозможна, но мир оказался так плох, что здесь после Освенцима возможен только рейв.

Н: Ты все–таки слишком претенциозен и несколько сгущаешь краски. Действительно, песнями и рейвами положение вещей не изменить, но они могут быть инструментом анализа.

Б: Ты имеешь в виду, что популярная культура делает вещи проговариваемыми, находит место вещам, которые замалчивались на саммитах или в официальной речи?

Н: У политической повестки и массовой культуры одно поле, вот что я имею в виду. Например, в «Black or White» Майкл Джексон переносит свою травму идентичности в форму поп-песни. Это происходит синхронно с установками на мультикультурализм и представительную демократию в политике. Мы освобождаем современность от табуирования болезненностью, непроговариваемостью. В поле искусства мне нравится, как это подчеркнул Рагнар Кьяртанссон. Он выступал на закрытии Манифесты в Картинном зале Витебского вокзала в Санкт-Петербурге, где исполнил перформанс «Горе победит счастье». По форме это выглядело как ресторанная музыка. Он распевал одну-единственую фразу на протяжении семи часов. Очень интересное получилось с точки зрения музыки балансирование — с одной стороны такой попсовый мотив, который даже бабушки подхватывали и подпевали, как в нашей попсе. То есть были задейстованы какие-то механизмы из поп-индустрии. С другой — вся аранжировка и сопровождение имела мягкий барочный характер (недаром самая популярная попсовая секвенция заимствована из старинной музыки). Эта неоднозначность считывалась даже в названии работы. Горе победит счастье — или наоборот? Неясно на каком слове поставить акцент — в этом вся суть поп-культуры, где все доли сильные. Вот, что я имею в виду. А ты все–таки хочешь большей определенности, в первую очередь, политической.

Б. Вот ты вспоминаешь о Кьяртанссоне. Когда я говорил с другими людьми о политических партитурах, они часто вспоминали Флюксус, Мачюнаса и Кейджа. А какие еще художники тебе близки?

Я слежу за Жанет Кардифф, Гвидо ван дер Верве. Мне интересен их подход к музыке. Работа «Air Cushioned Ride» Анри Сала, вдохновлена эпизодом из реальной жизни, когда он ехал по Аризоне в машине и слушал барочную музыку. В какой-то момент он поровнялся с группой грузовиков и звуки кантри-музыки смешались с музыкой, которую он слушал. A Spurious Emission — самостоятельный коллаж этого опыта, исполненный оркестром барочных и кантри-музыкантов. Это очень интересная работа. Она затрагивает музыку как социальную репрезентацию, как индикатор разрыва связей — они на разных машинах, с разной музыкой, с разной скоростью. У Анри Сала важна детализация, которую нарочно не придумать, она может быть взята только из личного наблюдения и опыта. Это мне гораздо ближе, чем Флюксус, которые были по сути нео-авангардистами. Их интересовал объект в контексте. Например, материальный статус инструментов как медиумов. Меня волнует совершенно иное — важны социальные несовпадения, столкновение контекстов самих по себе. Да, есть много схожих моментов чисто формальных, я согласен, но разница очень сильная. Как между политическими партитурами и саундартом. В нашем случае речь идет о поисках новой интонации музыкального. Главный вопрос искусства для меня — «А где же музыка?» Политические партитуры — это попытка выйти из сооруженной ею же башни из слоновой кости. Очень долго она искала возможности выхода в политическое. Поле современного искусства просто дает мне возможность думать о музыке, находясь вне ее системы.

Б: И при этом ваши высказывания вскрывают много интересного по поводу искусства и его традиции. Сталкиваются два консервативных поля — «искусство» и «музыка». Но вот ты говоришь о политическом потенциале музыкальной формы. Согласись, долгое время эта ниша была занята парадами, где музыка является главным фактором военных демонстраций, маршей и радиотрансляций. Я недавно думал об этом, перечитывая «Производство пространства» Анри Лефевра. Он рассматривает парад как монумент, как темпоральную скульптуру. После краха советского проекта это «место парада» освободилось. 90-ые я ассоциирую скорее с музыкой радиорынков (Горбушка, Савеловский), с многочисленными ссорными мелодиями, кишащими на площадях и в руинах ДК.

Н: Да, в ДК играли все эти поп-группы, выступали юмористы. Кстати, в ЦДХ до сих пор осталась эта харизма меховых выставок, «Аншлаг» и шансон. Помнишь мы недавно видели выставку Дианы Арбениной.

Б: Да. Форма общественной музыки исторична, и вы появляетесь в этих контекстуальных изломах. Это оказывается не исследованным: скажем, какая в супермаркете играет музыка, какая на параде, какая в порнографии. И мне кажется что для u/n multitude вот этот ресурс большого парада послужил отправной точкой для таких акций как «Трамвай “Желание» (https://www.youtube.com/watch?v=CB__aJ3shEM) , «Шествие” (https://www.youtube.com/watch?v=e3zZnFPIjN8) , «Дворец Культуры» (https://www.youtube.com/watch?v=RhrG3iVI34s) . Мне кажется что проект на ВДНХ построен на том, что вы сталкиваете два контекста: ВДНХ биеннальную с одной стороны и постсоветское ВДНХ — с другой. И работа проистекает как раз из этого столкновения, чтобы посмотреть что высвобождается в результате. Но вот, мы говорили о художниках, за которыми ты следишь. А как тебе практика Олега Устинова?

Н: Я слежу с большим интересом. Залупин заслуживает внимания.

Б: Да, я тоже обязательно запишу с ним беседу. Но все–таки, чем отличаются ваши стратегии?

Н: У Олега проект гейшансонье в основе своей — творческий. Он сам пишет музыку, текст, сам является исполнителем. Его музыка интересна сама по себе. То есть для работы Олега не свойственна стратегия минимального вмешательства. В качестве персоны выступает обобщенный образ — Залупин. В его проекте важен квир-переворот. Шансон же очень шовинистичен, а он смешивает его с диско, с глэмом. Если бы я рассматривал Залупина, то я бы в первую очередь обратил внимание на особого сконструированного субъекта — субъекта тюрьмы. Тюремный контекст в 90-е определял массовое сознание с его предубеждениями и установками. В то же время Залупин — это определенная работа с травмой в стране, где после ГУЛАГа почти в каждой семье незримо присутствовал тюремный опыт. К этому же контексту отсылает наша политическая партитура «Музыка тюрем» (https://www.youtube.com/watch?v=r0oAJAJCQ5A) , где в качестве материала выступает распорядок дня в лагере (конкретно — в Дмитровлаге).

Б: Но для тебя в этих «травматических» перформансах важна академическая форма. В случае «Музыки тюрем» это De Profundis, в случае «Краткой истории доносов» — это вокальный цикл, а история с Хрущевым подана в форме мессы. Для тебя история советской репрессивности трагична, возвышенна, тогда как у Олега она как бы возвращена в форме фарса, в форме повседневной культуры. Что касается того, что у Олега музыка очень продумана: художник использует музыкальные средства, когда он собирает группу или делает поп-проект, но это всегда работает в поле концептуального искусства. Ты слушаешь его альбом как высказывание о контексте. Ты не слушаешь его, как обычный музыкальный альбом. Но ты и не смотришь на его работу, как на работу, которая скажем находится на выставке, которая реализуется как пространственный проект. И здесь интересно, что музыка позволяет говорить о совершенно иной дистрибуции — через ютюб, через диски, через возможности звукозаписи. Такая система функционирования завораживает, потому что мне кажется очень важным то, что ты можешь слушать Залупина дома например. Тебе не обязательно ходить куда-то, тебе не обязательно участвовать в этом каким-то образом, и при этом ты находишься в некотором зазоре между современным искусством и шансоном. Но вы всегда работаете все–таки с концертной формой, так или иначе у вас есть форма телесного присутствия. Не думали вы о создании каких-то CD-шных записей или скажем политических аранжировок?

Н: Это хороший вопрос. Мы не представляем себе музыкальную продукцию как автономную от нашей практики. Я думаю, что здесь важен опыт непосредственного присутствия на перформансе, когда ты являешься зрителем-участником разыгранного действия u/n multitude, то есть ты имеешь возможность восприятия события на нескольких уровнях. Есть момент непосредственного восприятия перформанса, когда ты испытываешь какие-то эмоции. По прошествии времени после перфоманса ты имеешь возможность поразмышлять и открыть для себя какой-то еще уровень, чуть позже ты прочитаешь текст или посмотришь документацию на нашем канале на ютюб, где ты увидишь себя со стороны в контексте происходившего.

Б: То есть ты являешься в этом смысле человеком, который ратует так или иначе за телесное присутствие?

Н: Да, и это довольно парадоксально, потому что я совершенно не публичный человек…

Б: То есть ты все–таки защищаешь телесное присутствие в каком-то политическом смысле?

Н: Ты знаешь, нет. Я не обижусь, если ты не придешь на мой перформанс, ты можешь влиться постфактум на уровне просмотра видеодокументации или его обсуждения с кем-либо. В современном мире абсолютно бессмысленно требовать от людей вовлеченности, присутствия, ответов на приглашения. Это нужно учитывать. Если кто-то просто вспомнил о тебе хотя бы раз — этого уже вполне достаточно, ты можешь с этим работать. Кстати, в связи с чем о тебе вспомнят? Когда мы только начинали, еще не был выработан критический язык для обсуждения политических партитур. Из твоего текста в ХЖ, текста Егора Софронова на Aroundart и текста Валентина Дьяконова для каталога СТАРТа и начала формироваться критическая платформа для того, чтобы обсуждать политические партитуры. Поэтому наша деятельность сводится не только к исполнению политических партитур, но и созданию, формированию нового критического языка, чтобы их обсуждать.

Б: Я надеюсь наша беседа тоже поможет разобраться в том, что вы делаете, а главное — расскроет твои теоретические, а может и биографические предпосылки. В конце нашего разговора я хотел тебя спросить о твоей любимой музыке. У тебя есть любимые композиторы или современные группы?

Н: В моей голове звучит только шум.

Б: (смеется) Japanoise?