Ровно четверть века назад, 24 сентября 1991 года, на американском рынке появился альбом Nevermind группы «Нирвана». Что ознаменовало последнюю на сегодняшний день крупную революцию в популярной музыке и молодёжной культуре.

К концу 80-х годов эту революцию ждали многие. Главный редактор подпольного советского рок-журнала «РИО» Андрей Бурлака в интервью с Виктором Цоем замечал: «Каждая рок-культура — битники, хиппи, панки — существует примерно десять лет. Сейчас, в 88-ом году, поколение, начавшееся с Sex Pistols в 76-ом году в Англии, полностью выработано. Всё, что могло появиться в этой области рока, появилось и развилось. Подходит время для чего-то нового. Как ты представляешь себе это новое? Видишь ли ты какие-либо зачатки его?»

Ответ Цоя был пессимистичным: «Сейчас… никаких хоть маленьких всплесков не видно» [Житинский 1990. Стр. 343].

Но всплески были, просто вначале их действительно не было видно.

К 1990 году официальные американские хит-парады были забиты бесцветной мешаниной белого соула, софт-рока, кантри и хип-хопа. А в роли «тяжёлой» гитарной музыки на MTV выступал китчевый глэм-метал, в 90-е гг. подвергшийся справедливой разрушительной критике как раз со стороны гранжеров. Пение «под фанеру» (lip-sync) к концу 80-х приняло просто-таки неприличные масштабы. Вехой, обозначившей кризисное состояние поп-музыки того времени, стал отзыв уже врученной группе Milli Vanilli премии Grammy в ноябре 1990 года (единственный случай в полувековой истории этой премии). Выяснилось, что участники этой группы не принимали вообще никакого участия в создании своих песен, они даже не пели в студии, за них пели профессионалы.

Мейнстримовая музыка мало отвечала духу того тревожного времени: бушевал СПИД и кокаиновая эпидемия, тонули танкеры, рушился коммунизм — в то время как Пола Абдул пела о том, что она и её малыш никогда не поймут друг друга, потому что он любит кино, а она любит смотреть телевизор.

Подросткам было трудно всерьёз относиться к тогдашней музыке и делать её частью своей идентичности. Хотя в 80-ых и существовала альтернативная рок-музыка, выпускавшаяся небольшими тиражами, доступ к ней был сильно ограничен, особенно для детей из «глубинки»: тогда не было ни файлообменников, ни торрентов.

Необходимость в революционном обновлении загнивающего шоу-бизнеса была налицо.

Уже через два месяца после релиза количество проданных экземпляров Nevermind превысило 1 миллион, а 11 января 1992 года он достиг первой строчки чарта журнала «Биллборд». Это был невероятный, ошеломительный успех, которого никто не ожидал: ни сама «Нирвана», ни её лейбл, ни музжурналисты. О музыкальных достоинствах и недостатках альбома можно говорить долго, но его социально-историческое значение заключается, прежде всего, в том, что благодаря ему альтернативный рок стали покупать «широкие слушательские массы», а гранж, до этого бывший небольшой локальной сценой Сиэтла, стал глобальной субкультурой и усвоился модной индустрией.

Это вызвало недовольство сиэтлских гранжеров, которые всячески подчеркивали свою антикорпоративистскую позицию и пытались защитить свою аутентичность. Например, лидер «Нирваны» Курт Кобейн носил футболки с надписями «Корпоративные журналы всё-таки отстой» или «Гранж мёртв». А когда в конце 1992 года корреспондент New York Times Рик Марин решил (зачем-то) выяснить, есть ли сленг у гранжеров, он обратился к «эксперту» — менеджеру музыкального лейбла Sub Pop Меган Джаспер. (Sub Pop открыл «Нирвану» и считался «оплотом» новой субкультуры.) Она составила для репортера «словарик сленга гранжеров», который и был опубликован в NY Times 15 ноября 1992 года («Лексикон гранжа: Взламывая код»).

Однако на самом деле никакого сленга у гранжеров не было, просто Джаспер, почувствовав раздражение из–за того что «журналюги лезут туда, где ни хрена не понимают», решила «прикольнуться» над «корпоративными СМИ». Этот «культурный розыгрыш» — один из самых известных журналистских позоров 90-х, а заодно — и предупреждение исследователям молодёжных (и всяких других) культур: не следует искать у людей то, что им не присуще изначально.

О сиэтлском гранже в 1996 году был снят документальный фильм «Hype!» («Истерия!»), в котором проводится идея о способности маленькой, но сплочённой локальной сцены противостоять насилию массовой культуры.

Музыкальный журналист Марк Коулман считает, что большие лейблы использовали успех Nevermind для того, чтобы завершить потребительскую CD-революцию (т.е. продать как можно больше компакт-дисков) [Coleman 2005. P. 170]. Андеграундные группы до самого начала 90-х выпускались маленькими независимыми фирмами на виниловых синглах и на кассетах, т.к. CD были сложнее и дороже в производстве. (Да, в начале 90-х это было именно так! виниловые пластинки по себестоимости были дешевле компакт-дисков.) На волне успеха Nevermind мэйджоры стали с радостью подписывать контракты с музыкальными коллективами, до этого находившимися в безвестности, и выпускать компакт-диски с их музыкой, лишь бы это был «альтернативный рок».

Отныне виниловый андеграунд стал CD-мейнстримом. Продажи компакт-дисков именно в 1991 году превысили продажи кассет, а виниловая пластинка (особенно виниловый сингл) практически умерла. Больше не осталось дешёвого носителя, на котором можно было бы выпускать две-четыре песни, теперь потребитель вынужден был покупать целый компакт-диск на 74 минуты ради всего лишь пары хитов.

К концу 90-ых популярная музыка делалась по формуле: 1-2 хорошие песни + 10-12 плохих = CD стоимостью $15 [Knopper 2009. P. 106]. А разрекламированная высокая надёжность CD оказалась на поверку не такой уж высокой: к 2001 году в домах американцев скопилось нечитаемых музыкальных компакт-дисков на общую сумму до $4 млрд. Всё это и привело, в конечном счёте, к распространению файлообмена в Интернете, когда слушатель мог бы скачать и послушать понравившиеся ему песни без необходимости покупать целый альбом.

Хотя молодёжная революция, которую вызвал Nevermind, была оперативно усвоена медиакорпорациями и превращена в прибыльный брэнд, этот альбом изменил ландшафт популярной (прежде всего, американской) музыки до неузнаваемости. Возможно, вообще, как ни один альбом в истории.

Литература:

Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л.: Лениздат, 1990

Coleman M. Playback: From Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money. Cambridge: Da Capo Press, 2005

Knopper S. Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age. Berkeley: Soft Skull Press, 2009