Участвовали: Валерий Подорога, Игорь Чубаров, Андрей Парамонов, Владимир Майков, Дмитрий Тестов, Антон Пушин, Марыся Пророкова, Роман Михайлов.

Сохранена оригинальная лексика. Расшифровка, редактура: М.Пророкова,Д.Тестов.

1.

Дмитрий Тестов: — Могу сказать, что, читая “Антропограммы”, я пытался рассматривать этот текст утилитарно.

Валерий Подорога: — Но это и есть понимание, наверное. Когда мы впервые берем какую-то книгу — например, если проделываем определенную работу по созданию образа, мы автоматически формируем какое-то отношение, это происходит само собой. Далее — детали, которые мы с вами после можем утрясать. Потому что здесь вы можете встречаться с проблемами, о которых вы вообще никогда не думали. И всякий ваш вопрос, понимаете, чем грозит? Тем, что нужно заново все это прорабатывать, потому что в эту сторону вы не ходили. И важно выявить ваше понимание в целом. Есть же концепция Мимесиса, верно? И приемы, с помощью которых может вести работу с литературой философ. Это же невероятная претензия! Если бы не наше тихое, а другое время, со мной бы что-то непременно сделали. Но поскольку все сейчас заняты собой, до нас — Института Философии — руки не доходят. Поэтому, может, стоит обсудить основные идеи — что вы схватили?

Дмитрий Тестов: — В целом, мне довольно трудно говорить. Антропограммы — теоретический конструкт, вынутый из “Мимесиса”, попытка краткого теоретического описания, более отстраненно от материала. В связи с этим, я хотел бы задать вопрос: в большинстве наук, если теория отделяется от материала — это делается ради многократного ее применения. Но насколько я понял, здесь этого не планируется: каждая антропограмма уникальна и применяется только по отношению к конкретному автору. В чем тогда смысл такого отделения теории?

Валерий Подорога: — Ну как раз сейчас группа филологов и философов, подготовила свои отзывы, все они и сходятся на том, что что бы я не говорил, я предлагаю метод. Я последовательно показываю, что ценно в анализе текста. Не отношу себя ни к герменевтике, ни к психоанализу. Я просто исхожу из того, что в данный момент произошла данная вещь — я с какой-то иной стороны вдруг увидел историю литературы. Сужу по филологам, по каким-то людям, которые даже разделяют мои взгляды: просто они не могут это воспринять, это too much. Думаю, здесь много причин, но две — основные. Первая — это то, что произошла определенная консервация. Даже не знаю, как это объяснить — просто в гуманитарных науках нет никаких идей, уже на протяжении многих лет после Бахтина. То есть изменения, которые произошли — радикальны, и я эту точку зрения отстаиваю. Мы не можем на свою историю литературы, на свой опыт смотреть так же, как в прошлый раз. И в данной работе делается попытка ввести такого наблюдателя, который вносил бы разрушение ради конечной победы. Когда ты задаешь подобные вопросы, а потом переходишь к совершенно другим уровням наблюдения, у тебя весь этот школьный опыт — литературы образца и великой русской культуры — начинает распадаться.

Игорь Чубаров: — Валерий Александрович, позвольте вторгнуться в ваш анализ — в данном случае, скорее социальной ситуации… Мне кажется, вопрос в смешении успеха отдельных гуманитарных наук, фигуры большого ученого — каким были, скажем, Лотман, Бахтин, и метода — наличия некоторых инструментов для анализа. В этой шутливой формуле — что ученые там где-то копаются, безымянные, — есть доля правды. Этап коллективной работы бывает в истории, когда имя еще никакое не возникло, или когда старые имена отходят, а новые еще не возникли.

Валерий Подорога: — Нет, а Московско-Тартусская школа — потрясающая коллективная работа, где метод является доминирующим.

Игорь Чубаров: — Согласен, я описываю современную ситуацию. Смотрю из своей оптики и веду к тому, что наряду с людьми, обсуждающими на телевидении популярные темы, есть еще реальные ученые, которым может, 30-40 лет, но которые занимаются своими исследованиями и, в том числе, разработкой метода. Не пытаюсь спорить, просто хочу сказать, что картина руин гуманитарной науки не совсем точна — есть люди, которые держат оборону.

Валерий Подорога: — Я тоже замечаю, что интерес с новым идеям присутствует, я с этим согласен. Но имеется в виду, что в среде гуманитарного знания, включая западную славистику, складывается ситуация стагнации. Это даже не зависит от индивидуальных усилий. Просто громадный пласт гуманитарных знаний стагнирует, это касается и истории. Повсюду обнаруживаются свои могикане, но систематическая работа почти не проводится.

Игорь Чубаров: — Я сейчас был в Цюрихе на конференции, которую проводил славистический центр. Вот они занимаются, допустим, Третьяковым. Можно, конечно, сказать, что это кризис. Но, если посмотреть на то, что был период, когда это имя было для них практически табуировано, потому что он относился к левым, к ЛЕФу, — в принципе, это шаг, который нам еще не известен: они рассматривают его не с точки зрения авангарда, а с точки зрения картографии, пространственного поворота, вводят понятие «mapping», представляя его как картографа нового социального пространства. В приложении к этому имени это довольно любопытно, так как уже говорит о какой-то междисциплинарности подхода. И они, на самом деле, полностью выходят из госзаказа, эти группы. Они терпят кризис институциональный, но не содержательный. Я просто уточняю, что кризис не носит характер провала и разрушения — они пытаются выйти из–под власти госзаказа по отношению к изучению сложных антропологических и социальных проблем. Они изучают некие кейсы, и довольно современными средствами.

Валерий Подорога: — Давайте продолжим по существу, мы немножко сбились в сторону.

Дмитрий Тестов: — Остался вопрос о статусе применимости. Мне показалось интересным выделение инструментов: где их еще можно применить, если вы говорите, что все это уникально?

Валерий Подорога: — Уникален не метод, который я предлагаю, а само событие литературы. То есть оно не является тем, что традиционно школьная литература делает — берет тему или мотив и проводит через все. Отчасти так Ямпольский делает — мировую свалку, когда он связывает один момент в литературе со многими сюжетами, которые вообще не могут быть связаны с этим произведением. А суть конфликта, напряжение которого вас держало, но которого вы, возможно, не почувствовали — это отношение текста и произведения. Интертекстуальность постепенно вырисовывалась — сперва примерно в 70-е — 80-е годы, когда появилось соответствующее лингвистическое направление, и после, с развитием интернета, когда возникло понятие гипертекста. Вот, например, Ямпольский — сторонник интертекстуальности, которая совпадает, возможно, с его видением мира — постоянное цитирование. А интернет вообще убил Мишу — он теперь может собрать все, не обращаясь к своей громадной библиотеке, которая пять тонн весит. Когда он выехал с ней в Штаты, этот институт чуть не разорился на его библиотеке, потому что они обязуются все вывезти — принимают на работу, семья едет, а в конце — пять кубов книг, вы представляете? Все лучшее, что здесь было в Москве — а у него очень хорошая библиотека была. А потом у Миши открылся доступ к цитированию. Гипертекст часть писателей стала использовать — Пелевин, Павич. Взрыв гиперстекста где, по сути, всякая тайна произведенческая устранена, и устранен автор. Потому что мы все туда что-то можем вложить, найти цитату, которая нам нравится и т.д. А я на каком-то повороте возвращаюсь к сопротивлению этой ложной практике, которую я в свое время изучал весьма внимательно. У меня есть лекционный курс, к которому я возвращаюсь неоднократно, — посвященный Декарту, моим обновлением традиции классической философии, и там есть тема, которая меня очень заинтересовала — это смерть Бога. И я начал задаваться вопросом: а когда вообще в философии умер Бог? И мне пришлось обратиться к истории Бога в рамках философии. Не у Ницше он умер, Ницше только это констатировал, разрабатывал саму метафору. До этого, начиная с Декарта, начинается это умерщвление — секуляризация религии, мощнейшая, теоретически обоснованная. И реформаторство, и пуританство — это неожиданная религиозная прививка, но с другой стороны –это неожиданно разрушительное для традиционной формы религии вероисповедание — протестантизм. Гегель, Кант — весь цвет немецкого философствования. И вот здесь система гибели Бога. Когда мне говорят, что смерть Бога — это смерть автора, я думаю, это какая-то красивая болтовня на переходе к гипертексту. Этим занимался Барт, например. «Фрагменты любовной речи» — типичная работа, где растиражировано поле. Плоскость, над которой, над которой мы движемся, и читаем различные высказывания, как бы сверху, все на плоскость выводится.

Для меня совершенно очевидно, что антропоморфизм, связанный с новой произведенческой формой неустраним. Неустраним не мимесис. Неустранимо ничто человеческое в рамках человеческого произведения, понимаете? В роман, и во все, что человек делает, он вкладывает какие-то человеческие особенности. Среди крупных писателей нет ни одного одинакового — поражает обилие стилей. Уникально — это не то, что я приписываю, а то, с чем я должен считаться. А не переводить это в гипертекст: «Что он сказал? А, вот Ницше сказал то же самое!» Вот такая сравнительная база, которой я хотел оказать сопротивление. Отсюда понимание миметического. Потому что любое индивидуальное существо — миметично. Оно не может обращаться к миру без мимесиса, без телесного переживания. В основе любого опыта лежит миметическое основание. И вопрос заключается в том, как ты это основание можешь обнаружить и исследовать в рамках литературы, которая вообще является подражательной системой — имитирует и репрезентирует реальность.

Антон Пушин: — Можно вопрос? Тема, которая меня очень беспокоит: выход за предмет. Ты оказываешься в системе референсов, ссылок. Все говорят об одном и томи же, но разными словами и тот предмет, который ты рассматриваешь, растягивается до бесконечности. С одной стороны — отказываться от нового взгляда на предмет непродуктивно и вредно, с другой — ты теряешь границы предмета.

Валерий Подорога: — То есть у вас противоречие между идеей и материалом?

Антон Пушин: — Нет, идеи располагаются в параллельных мирах, и оттуда стучатся: «Здесь твои же идеи, мы про то же!»

Валерий Подорога: — Это связано с тем, что вам не хватает паранойи.

Антон Пушин: — Как мы можем с этим бороться?

Валерий Подорога: — А с этим уже мы не можем бороться, это божественное. Идеи, не хватает такой, о которую мы можем опереться, как на рычаг, и работать над этим. Интуиция и чувство победы, того, что то, что ты делаешь — верно. Когда я что-то делаю, не всегда, но в тех удачных случаях, это чувство присутствует. Я выдвигаю какую-то идею, и сразу начинается угадывание, весь материал выстраивается вокруг этого, и отпадает куча ненужного материала. Я назвал главку — помните? — «идея как метод». В том смысле, чтобы отказаться от метода, который грубо навязывает какие-то формы тебе, мне, всем. По сути, у меня нет такого метода, но каждая глава — это набор идей, которые я пытаюсь концептуализовать. Уже давно я испытываю страшную неприязнь к такой методологичности. Ну вот, например, часть гуссерлевской работы, огромной — он вообще фантастически упорный, немецкий такой человек, — громадное количество пустого только для того, чтобы делать безукоризненно разработанные методологические идеи, все положить на это. Отчасти Фрейд тоже на это попадался с какими-то своими фантазиями. Вообще для ученого это важное качество, но для меня это качество — не главное. Потому что здесь возникают проблемы, которые я не хочу решать. Я считаю, что моя задача — это организация материала в виде идеи. А идея очень простая — допустим, я читаю Гоголя, разные источники — тоже аморфная структура, а потом меня начинает волновать такой момент…Вообще, с детства, я над Гоголем очень смеялся. И я начинаю читать литературу о смехе. И потом, постепенно, вырисовывается то, что смех — сложное, многосоставное явление, оно связано со страхом и так далее. И, в конечном счете, я выхожу на количественные признаки большого и малого для гоголевской литературы. Оказывается, у него есть посредствующее звено — куча. А куча оказывается лексически и метафорически пронизывает каждую страницу Гоголя, а я этого никогда не замечал. Это же удача? А с другой стороны это доказуемо. Но это открытие.

Была такая история. Мой шеф, самый старый, должен прийти. Прибегает его секретарша и говорит: «Валера! У нас птица залетела в кабинет!» А птица, если вы не знаете, это к покойнику. «Валера, у нас птица в кабинете, ты можешь что-то сделать?» Я захожу — я не знаю, что сделать. Выключаю свет — и ее нет, она вылетела. Как это назвать? Это же чудо. Это же не то, что я пришел и задумался, изучил повадки этой птицы, сравнил с колибри и так далее.

Владимир Майков: — Так ты можешь работать решателем уникальных проблем. Есть небольшое количество людей, которые получают колоссальные гонорары за решение уникальных проблем.

Марыся Пророкова: — Антон, а твой вопрос касался работы с какой-то конкретной темой, либо в целом с материалом? Это важно уточнить.

Антон Пушин: — С организацией материала в целом.

Марыся Пророкова: — Просто мне кажется, что набор инструментов, применяемых тобой для анализа, эволюционирует по мере роста твоей работы. Соответственно, чем дальше ты уходишь вглубь темы, темы, тем четче и определеннее этот набор, и тем проще структурировать материал и отсекать лишнее.

Антон Пушин: — С точки зрения методов, инструментов и приемов, всеядность как раз приемлема, а вот с точки зрения явлений и реальности, к которым ты эти методы прилагаешь…

Андрей Парамонов: — В свое время Джон Уиллер, физик-теоретик, сказал « Never made the calculation until you have the decision». То есть, не занимайся подсчетом, пока у тебя нет решения.

Антон Пушин: — Мне всегда казалось, что если есть вопрос — то есть и ответ. Потом вдруг оказывается, что есть вопросы, на которые нет ответа.

Валерий Подорога: — Ну давайте к баранам подвинемся.

Дмитрий Тестов: — Мне лично не хватило одной части, посвященной межпроизведенческому мимесису. Здесь оговаривается, почему не описывается внепроивзеденческий мимесис, внутрипроизведенческий описан очень подробно, а вот межпроизведенческий, мне кажется, открывает путь к культуре. Культура все же состоит из межпроизведенческих и междисциплинарных мимесисов. Они не обсуждаются намеренно, или это отдельная огромная тема?

Валерий Подорога: — Нет, конечно, просто это препринт, и я не все успел. Не хватило многих добавлений. Конечно, это важный момент. Мне кажется, там есть реакция на Блума? Блум — это книга, которую я опротестовываю, называется «Страх влияния», и там описывается ранняя конкуренция, первоначальный конфликт, миметический кризис, заключающийся в том, что, становящийся автор, крадет у того, кому он подражает, но не хочет признаться в этом, потому что он чувствует в себе силы преодоления того, что он взял и уверен в этом. Но все равно присутствует страх того, что кто-то со стороны скажет: «ах ты гад!» ну как, основное обвинение у нас — я сам его выдвигал, то есть, мы с Мишей постоянно обсуждали, что и где Мамардашвили прочитал. И к нему подходили и спрашивали: « А вот эту книжку вы знаете?» И когда он говорил, что впервые о ней слышит, у нас появлялось чувство удовлетворения. Потом, значит, была Татьяна Клименкова, исследовательница Гуссерля, она всегда говорила: «Ах, Мераб все взял у Сартра, все оттуда. Была знаменита тем, что у нее украли диссертацию. Она в горьковской библиотеке сидела все время в одном месте, писала, складывала, а потом это исчезло. Замечательный, глубокий феноменолог.

Межпроизведенческий мимесис — очень важная тема, тема страха влияния, которую Блум развивает. Он рассматривает в более широкой форме влияние поэтов друг на друга, их взаимозависимость, в нашей культуре это тоже существует — «Запад нам поможет», и вообще постоянно соотношение с Западом. Вообще проблема в том, что Запад не хочет нас печатать, и я в этом постепенно убеждаюсь. Вероятно, сохраняется колониализм. В издательстве Галлимар был целый русский отдел, которым управляла женщина, знавшая русский язык. Но от этого русской литературе лучше не стало, за сто лет они перевели только Бахтина и Лотмана, и то всего по одной книжке. Конечно, Галлимар — видная серия, но там очень много трухи. По Хайдеггеру, много такого. Я даже не говорю о современниках, а о крупнейших литературах, например об авторах, близких пражскому кружку — Бом, специалисты по Достоевскому. Я вижу здесь какой-то разрыв. Работа, которую обо мне написал Фокин. Вся наша феноменологическая компания критикует таким образом, что невозможно сделать выводы. То ли этого делать нельзя,то ли того делать нельзя, но точно что-то нельзя. Идея в том, что, как я понял, нельзя переводить взятую на западе технику анализа на русскую литературную традицию. Это вроде того как «Подорога все взял у Фуко, а Марыся все взяла у Жирара, а с Бейтсоном вообще произошло страшное — у него вообще все украли».

Так что я так и не понял, в чем заключается суть критики Сергея Фокина, хотя у него большая статья на эту тему. Но есть другая мысль — позитивная — которая заключается в том, что все есть перевод. То есть, то, что я делаю — это перевод. А есть другой — правильный перевод, который делает филолог –тот, кто контролирует переводческое в культуре. Он все перелагает, излагает, он в центре мира. А что делать, допустим, советско-марксистской традиции, когда потом — обрыв, 90-е годы.И начинается переводческая деятельность и открывается новый мир. Мы-то читали на языках, но совсем другое дело, когда появляется громадное количество переводов. Как мы в таком случае должны работать?

Межпроизведенческий мимесис касается еще и проблематики перевода, в широком смысле, проблемы влияния, и так далее. Вот ситуация, которая конкретно у меня сложилась: вся зона, начиная от Гоголя до Обериутов, она обладает имманентной самопереводимостью. Ее даже обсуждать невозможно. Вы у Обериутов в описании страха найдете цитацию Гоголя. Липавский там пишет — и то же самое пишет Гоголь, разве что более старомодно. Хотя между ними, кстати, Анри Бергсон. Липавский знает его прекрасно, его учитель Введенский преподавал ему и был на это ориентирован.

В заключительной части Белый перечисляет источники, и там Гоголь, Маяковский, Достоевский и так далее — он этими источниками пользуется и их переписывает — он сам об этом говорит. Вы же не скажете, что Андрей Белый все списал у Гоголя? Это невозможно себе представить. А в науке всегда такое могут друг другу сказать, и особенно наш разрыв, который связан с непризнанием гуманитарной науки, которая развивалась, потом была разрушена, потом стала восстанавливаться, а сейчас она опять вступила в фазу… Может, конечно, это «бульон», в котором движется и растет что-то новое, но пока я не вижу, чтобы даже от самых крупных фигур можно было дождаться каких-то идей. Или есть что-то такое, что они считают идеями. Хотя они прекрасно ориентируются в этой литературе.

А с другой стороны, те заимствования, которые мы делаем из собственной традиции, они должны быть избирательны. Потому что я, например, не считаю, что можно ориентироваться на русскую философскую традицию вслепую. Обязательно нужно ее резать, фрагментировать, чтоб понять, как могут взаимодействовать элементы этой литературы с современной ситуацией. Потому как доступ к религиозному чувству, которое многие — Бердяев, Шестов — в себе воспитывали, для меня невосстановим, а это оказывает стилистическое миметическое влияние на пишущего.

Андрей Парамонов: — У меня два момента. Один касается Мамардашвили. Второй вопрос связан с рисунками, картированием. Можно сказать, что есть картирование, представленное в тексте, а есть рисунки, показанные отдельно. Каков их статус? Это иллюстрация того, что написано, или оно выполняет иную функцию? Неясна сама организация пространства этого рисунка.

Валерий Подорога: — Здесь большой кусок посвящен обоснованию того, почему я использую карты. Мне кажется, здесь есть ответ.

Андрей Парамонов: — Аналогия совершенно из другой области: математики начала Евклида построены очень интересным образом. Есть аксиомы, есть постулаты — правила, как работать с этими аксиомами. Но есть еще одна деталь: решение задач по построению. Когда геометр — казалось бы, он сформулировал какие-то положения, как с ними работать, ну и дальше все доказывает — начинает рисовать. И это отдельная, нередуцируемая ни к аксиомам, ни к постулатам, деятельность, когда он с помощью циркуля и линейки делает это доказательство. И вот эта структура распадается в конце 19-го, в течение всего 20-го века ее пытались уничтожить, то есть сделать математику формальной — в основном во Франции с этим работали. А сейчас идет возвращение — математические теории обнаруживают неустранимость рисунка. Насколько этот рисунок является неустранимом в вашем тексте? Это просто иллюстрация? Потому что у Евклида рисунок не является иллюстрацией постулатов.

Валерий Подорога: (зачитывает отрывок из книги) «Читая лекции, я часто использую рисунок в качестве схемы-поддержки, как вероятностный образ мысли, который поможет слушателям освоить материалы, доступные для повторения формы. Иногда такой образ оказывается случайной маргиналией или рисунком на полях, чем-то подсказывающими, да и только, в нем еще много эмбрионального. А иногда выражает бессилие лектора понять, о чем он сам размышляет. Правда, есть и счастливые моменты: когда рисунок опережает мысль и придает ей импульс к развитию. Там же, где мысль приближается к математической модели, она теряет контакт с материей первоначального образа — мысль становится чисто абстрактным конструированием, утрачивая свою первоначальную энергию». Это выражение по отношению к абстрактному конструированию, потому что я не могу в эту сторону двигаться.

Андрей Парамонов: — Дело в том, что у того же Евклида эта вещь — не абстрактна, это то, что называется «пространство геометра». Я во многих областях — научных, литературных, — нахожу некие структуры, некое пространство понимания. И в этом смысле вопрос касается пространства рисунка. Вот я открываю этот рисунок, и я не вижу…

Валерий Подорога: — Это не пространство, это карта. Эти измерения есть в самом произведении, а я просто, фактически, в определенном порядке, относительно сдвоенных оппозиций, составляю амнезическую карту. Если вы хотите восстановить опыт Достоевского, допустим, то вы обязательно должны учесть опыт неких тел, концептов и так далее. Пространства нет. Идет речь о таком картировании, когда я все элементы, важные для понимания произведения, таким образом представляю. Если я начну углубляться и детализировать, то это будет расширяться и займет весь стол. И когда оно совсем расширится — оно станет произведением Достоевского. Перехожу к буквам, к точкам — можете себе представить такой бесконечный анализ? Топологические структуры тем и хороши, что есть пространство целостного.

Андрей Парамонов: — Мне бы хотелось понять топологические отличия вот этой вещи от этой — увидеть, что одна не сложится в другую. А так, в принципе, по всем ходам — право/лево, верх/низ — я могу наложить одну на другую, а если бы при наложении обнаружилась дырка, а в этом месте — две, а здесь все плотно. Глубочайшая разница заключается в содержательных аспектах. Потому что здесь — куча, а здесь планы. Их, конечно, можно каким-то образом содержательно объединять.

Связность пространства, которое представлено, не будет сильно отличаться от другого.

Валерий Подорога: — Суть заключается в том, что это не карта, по которой вы что-то реконструируете, это амнезическая карта того, что нужно помнить о Гоголе, чтобы его в памяти воспроизвести как целое. Вот когда ты вспоминаешь что-то и у тебя в памяти — амнезические следы, некоторые называют их энграммами, у людей, занимающихся теорией памяти, продолжаются колоссальные споры — является ли след, оставляемый в памяти, реальным? Есть у него физико-химические свойства? Можно ли его на уровне нейрональной деятельности, на уровне физиологии подхватить, и так далее. А здесь идет речь об амнезической карте. Хаос у Гоголя, который я включаю в раннюю его стадию, и план малой смерти — их никак невозможно связать, потому что это органика Достоевского, центр его напряжения, узел. План малой смерти — идея, колоссальная для него проблема, везде это читаешь. Планирование времени — потому что он последующее мгновение не чувствует, а откуда это? А это его эпилепсия. Она его с детства добила до такой степени, что он не мог ее не внести в многообразие символической работы. Здесь я не вижу никакого противоречия. Взрывной момент непредсказуемости последующего мгновения жизни — как он читает, пишет, а затем исчезает — как он сам говорит, — и просыпается на полу с набитой папиросой. А где я был в том промежутке между тем, когда писал, и тем, как у меня в руках оказалась папироса? То есть, фактически, он в состоянии эпилептического припадка заправлял папиросу, а потом упал. 70- е годы, тоже самое связано с игрой — опережающие мгновения.

Картирование связано еще и с тем, что это временная структура — я не могу ее иерархизировать. У меня есть схемы по Платонову — более зажатые, они не развиваются, они просто ухватывают момент амбивалентности Платонова и положения его, так называемого, внутреннего наблюдателя, которого он вводит. И вот этот момент, который я отслеживаю схематически, и я вижу, что американским исследователям схема помогает.

А где-то она может не помогать. Например в отношении Мераба предпринимали много попыток геометрического конструирования, первым начал еще Зинченко. И вот я открываю Зинченко, и вижу, что он просто рисует геометрические фигуры и говорит, что это Мераб.

Андрей Парамонов: — Там такая история: это он взял из античной философии через меня. У Мераба есть один рисунок…

Валерий Подорога: — Это понятно, но одно дело, когда Мераб рисует для себя, а другое — когда тебе предоставляют геометрические фигуры и говорят, что это — Мераб. Геометрия — этот уже не твоя мысль, это мысль геометра. Ты не можешь относиться к произведению геометрически, ты можешь — только топологически, по месту. «Вот в этом месте живет Достоевский, вот так он берет стул».

Андрей Парамонов: — Это и есть топология?

Валерий Подорога: — Есть разные топологии — есть геометрическая топология. То, что я употребляю, связано с биологией. Это биологическая топология — Хайдеггер, Ницше. А вот математическая метафора — то, что связано с топологическими исследованиями, целая отрасль математики, это совсем другое. Первый раз я увидел топологию совершенно в неожиданном виде в записях Хайдеггера — он ориентируется на топос, связанный с античным представлением о границе, месте — это, в общем, совпадает с тем, о чем я говорю. «Место, где живет Достоевский».

2.

Марыся Пророкова: — Есть ли произведение, в отношении которого невозможно применить метод картирования?

Валерий Подорога: — Нет. Вот я за классику не брался — в классике очень сильно искушение, заключающееся в том, что реальность можно воспроизвести. Вот у Толстого это очень мощно выражено — он считает, что реальность меньше, чем его роман. «Анна Каренина» — роман, обладающий большей реальностью, чем любая реальность. Я уже приводил пример, что толстовская техника описания женщины, ее одежды, драгоценностей, туалетов, вызвала колоссальную революцию женщины в обществе — оказывается, зарождающийся средний класс не знал, как женщина должна вести себя, и через передачу аристократического жизненного уклада перешли эти нормы. И мощное произведенческое влияние Толстого даже невозможно оценить. У меня есть старая книга, вышедшая спустя два года после смерти Толстого, которая подробно описывает, как он умирал, на этой станции. Знаете, что по всему миру шли сообщения о состоянии его здоровья? И что рынки тряслись? И что туда съезжались премьер-министры со всех сторон, чтобы проститься с Толстым, сейчас вообще невозможно себе это представить, царь каждый день об этом справлялся. Оказывается, смерть Толстого была шокирующим известием для многих отношений, которые в то время складывались.

Игорь Чубаров: — По этому поводу хотел вас спросить: вы же разделяете классику в отношении видов мимесиса в том числе. То, как вы сейчас об этом говорите, предполагает, что это работа может быть продолжена.

Валерий Подорога: — Но не мной.

Игорь Чубаров: — Меня больше беспокоит проблема соотношения внепроизведенческого и внутрипроизведенческого мимесиса в отношении тех фигур, о которых вы сейчас говорите. Вы Толстого не рассматриваете, при этом на вопрос Марыси вы отвечаете, что возможна работа, подобная работе с произведением, скажем, Достоевского. Политические заявления, встречающиеся в антропограммах — связанные с понятием античтения и противодействия национальному мифу, сбивают с толку и требуют дополнительного разворачивания. Потому что даже по вашим ученикам заметно, насколько по-разному все видят эту стратегию античтения. К примеру, Олег Аронсон связывает это понятие с понятием негативной антропологии, когда такие фигуры, как Гоголь, Белый, Платонов, пытаются противостоять «большой литературе», вокруг которой выстраивается «признание», и признание Толстого связано с тем, что он был воспринят, во многом, внутри того огромного мифа, который он сам вокруг себя создал. Вы, когда противостоите этому своим пониманием античтения, уже отметаете эту огромную тему, делаете ее менее ценной. Хотя в рамках социального признания работают, на мой взгляд, именно эти схемы.

Валерий Подорога: — В этой связи хочу спросить у вас: есть ли у вас уверенность, что выбранная мной ветвь литературы абсолютно самостоятельна и что она противостоит другой ветви литературы. Это очень важное допущение! Которое делает разрушительное наблюдение. Наблюдатель вводится и замечает, что нет одной литературы. И когда он это раздвоение схватывает, он вдруг начинает развертывать целый клубок отношений. Потому что оказывается, что эта литература, которая повторяет себя, она относится к определенному языку, пространству, телу. Все, это, перечисленное мной, у Толстого отсутствует, у Толстого другое — пространственное видение, а не временное. У Достоевского и Гоголя нет места. Их топология создана мной искусственно, они находятся только во времени, они все бегут. А это — поиски стационарного закрепления, каждого навыка. Так, Толстой описывает необычное ушко княжны, и потом это ушко вспыхивает в разных местах, выявляя какую-то психологическую особенность этой героини. Толстой раскладывает реальность на пространственные детали, и потом через эти детали пытается описывать характеры. Вопрос: существуют ли в действительности эти различия? Потому что замечания, которые делали все: Венедиктов, затем Козырев — хотя он потом от этого замечания отказался — касались того, что я зачем-то разделяю литературу. Разве классическая литература по-настоящему классична, разве мы можем привязывать ее к каким-то различиям? Я как раз исхожу из того, что противоречия, которые, скажем, Игорь находит — «то, что я нахожу в этой традиции, я потом найду в этой», — нет. Я просто могу проделать работу такого же порядка, которая будет ориентироваться на целостность пространственных норм, то есть деконструировать это пространство. Например, детали, о которых я говорил, как используются в этой, образцовой, классике? Везде детали — например, пейзажи, — которые ударяют как целое. А все рассказы, из чего состоят? — из мелких деталей. Ну и как, вы считаете, это различие все–таки имеет в своей основе какой-то достоверный разрыв? По вашему опыту чтения?

Игорь Чубаров: — Мне кажется, что нет. То же самое можно применить и к Толстому и так же его прочитать, найти у него какую-нибудь кучу или ушко. Но думаю, что можно ответить на этот вопрос, если поставить другой: можно ли применить метод к самому наблюдателю, которого вы вводите в произведение? Ведь сам прием как-то обставляется, вы ведь работаете с произведением определенным образом, чтобы ввести туда наблюдателя? Насколько к нему самому приложим этот анализ?

Валерий Подорога: — Смотрите, вы читаете Гоголя, и сразу ваш резерв уходит на поддержание бессознательного. Практически сразу вы бессознательно начинаете все понимать. Я через чтение нескольких изданий установил — я сделал огромный анализ, чего не сделал ни один филолог! Выяснил, что, оказывается, концепт кучи является показателем большого и малого, сверхбольшого и сверхмалого у Гоголя. Куча — метафора двух отношений в мире, через которую начинают выстраиваться все персонажи. Все они состоят из количеств. Почему психологи говорят, что человек может держать в оперативной памяти 7 ± 2. Вот и у Гоголя 7 ± 2. Он настолько примитивный и архаичный, как писатель, и впервые после него литература, как говорит Набоков, получила зрение. У Гоголя было два конкурента — его товарищ по гимназии Кукольник и Нарежный — знаменитый романист того времени. Возьмите, почитайте, что такое Нарежный — это безличная труха, и такова была норма, идущая от пушкинских повестей, таких же обезличенных, пустых. Пушкин же настолько додуманный! В него еще столько вложили, целые культурные слои работали с ним. И Пушкин сразу отписал Гоголя к этим чудакам, которые пишут какую-то чертовщину. Иными словами Гоголь находился вне нормы. Допустим, он читает свой текст, и через полчаса все дворянское собрание начинает ползать по земле, умирая от смеха — в этих одеждах, в драгоценностях. А Гоголь с каменным лицом продолжает лепить свою фигню. Я перебрал источники о чтениях Гоголя, это просто невероятно!

Идет речь о том, что у Толстого мы тоже можем через тщательный анализ что-то подобрать, но я абсолютно уверен, что основной принцип, заключающийся в удивительной зоркости, в определенной функции глаза, рефлексии — это принцип пространственного видения, абсолютно чуждый Гоголю.

У Толстого есть календарное восприятие времени, у Достоевского — нет, и у Гоголя абсолютно нет времени: Чичиков выехал — смеркаться стало, потом тут же буря — и вышло солнце. «К вечеру проехали девять миль» — соотношений пространства и времени он не понимает.

Марыся Пророкова: — У Набокова были подобного рода претензии к Гоголю.

Валерий Подорога: — Да, есть такая традиция критики — начиная от Розанова к Андрею Белому, а потом к Набокову.

Игорь Чубаров: — Принципиальный момент: замечаю, что даже в нашем узком кругу проступают различия в подходе к философско-аналитической работе. Что значит «относиться к литературе как к антропологическому опыту?» Это не значит изучать литературу философскими средствами. Вроде того, что литература существует где-то, вне, и все авторы друг на друга похожи, они чем-то отличаются, но несущественно. Кто-то более, кто-то менее известен, но все это будет литературой. Мне кажется, такие деконструирующие в дерридианском смысле работы, они являются попыткой пробиться к тому, что этот опыт из себя представляет, и в отличие от других опытов, которые имеют дело с такими мифологическими и нечеловеческими структурами как «Государство», «Бог». Вспоминаю ваше вступление к «Феноменологии тела», где об этом идет речь в самом вступлении — о выделении самого предмета антропологического анализа. Возможно, различия между писателями как раз в этом и заключаются — что-то от этого опыта у них проскальзывает, но в произведение не образуется, а образуется произведение из другого. Поэтому Пушкин — это не Достоевский и Гоголь, и никогда они ни в каких салонах не встретятся — только разве что у людей, не обладающих никакими инструментами анализа.

Валерий Подорога: — Пушкин — величайшая норма русского языка, которую невозможно пошатнуть.

Игорь Чубаров: — И эта норма — в каждом доме. Недавно в беседе с отцом мы начали с обсуждения Пушкина — сравнения его с Гёте, и закончили Украиной и Россией. Всего два перехода разделяло эти темы. К чему я веду? Пригов как-то говорил, что Пушкин беспокоит тем, что он остается актуальным автором: «Вот я, Пригов — актуальный автор, а Пушкин — это историческая фигура». Это он так шутил.

Марыся Пророкова: — Мне было бы интересно поговорить о живом и мертвом символе, поскольку различие между ними не показалось мне столь очевидным. Если говорить о живом и мертвом символе в сопряженности со стратегией включенного/исключенного наблюдения, то здесь всплывает тема своего/чужого. Фигура наблюдателя ввиду различения живого и мертвого символа связывается со способностью считывать символы через универсальные культурные структуры, в которые этот наблюдатель включен. Соответственно, наблюдатель обладает определенной слепотой по отношению к тем символам и той культуре, что не является его собственной. То есть он уже не идентифицирует их как символы — в силу того, что его «аппарат» восприятия в гибсонианском смысле не заточен на их распознавание.

Валерий Подорога: — Надо сказать, что, в общем-то, я не ввожу наблюдателя для чужой культуры — я ввожу чужого для своей культуры.

Марыся Пророкова: — Допустим, в отношении «Московского дневника» Вальтера Беньямина — вы говорите о неспособности Беньямина, как наблюдателя, видеть символы в их полноте — он видит только знаки. Но при этом на предыдущем этапе символ интерпретируется как некая структура, которая должна быть понятна любому человеку вследствие определенной генетической усвояемости информации.

Валерий Подорога: — А разве мы с вами не можем понять символы православия? Или протестантскую символику?

Марыся Пророкова: — Просто я веду к тому, что само понятие «мертвый символ» в моем представлении, вызывает ряд вопросов.

Валерий Подорога: — Но ведь система Юнга вся построена на мертвых символах. Он находил те символы, которые в культуре не использовались, оживлял их, заставлял нас признать их ценность, сказав, что одни символы исторически прибавляются к другим. Но после его смерти все рухнуло. Юнг построил себе башню, в которой изучал сновидческие практики, и они приносили ему оживление мертвых символов. Возможно, мертвые — сильно сказано, но ведь есть у нас такое понятие как «мертвые языки»?

Марыся Пророкова: — Хотела закончить: просто в таком случае выходит, что символом может являться любое концептуализированное и наделенное неким визуально-топологическим образом понятие внутри любого маленького сообщества, включающего сколько угодно индивидов, даже одного — разработавшего для себя эту систему.

Валерий Подорога: — Мы окружены символами, некоторые из которых действующие, а есть еще символы символов, и целые символические ряды. И еще есть часть символики, характерная для дореволюционной России — она формировалась из всего, что вокруг царя складывалось — утвари, действий, ритуалов. И сегодня нет субъекта, который мог бы это восстановить. Появляются ученые, которые начинают эти символы извлекать. Но они не являются действующими. И таких символов вокруг нас полно, ведь они постоянно меняются. Часть связана с модой, которая волнами приходит. Одна символика обслуживает образ женщины, потом она сменяется общей гомосексуальной патиной, которая перекрывает прежние отношения. Я имею в виду оперативную символику, которой люди пользуются, а стационарные, более глубокие, они, бесспорно, делимы на те, которые действуют и те, которые не действуют.

Игорь Чубаров: — Меня заинтересовал момент в связи с Беньямином, связанный с тем, что он не понимал символику православной Троицы, но при этом понимал древнеиудейскую символику благодаря Шолему и использовал ее для моделей картирования например. Интересно в «Московском дневнике», что момент самоостраннения Беньямина, связанный с его неподготовленностью, заставил меня самого самоостранниться и я даже перестал понимать некие символические априори. Вмешательство наблюдателя не является пустым.

Валерий Подорога: — Попадая в те же самые ситуации, что и Бодрийяр с Беньямином, я бы совершил те же самые действия, поэтому, в сумме, мы получаем Наблюдателя.

Игорь Чубаров: — Как сейчас историки литературы и литературоведы работают? Они попадают в произведение, как в какую-нибудь усадьбу Аксаковых, где тебе все известно — где женская половина и так далее.

Валерий Подорога: — Драма наблюдателя заключается в том, что то, что он описывает — он не понимает.

Марыся Пророкова: — Но он понимает, что описывать и, что для этого вычленить из реальности.

Валерий Подорога: — Каждый наблюдатель думает, будто он все понимает, более того, он, подобно Бодрийяру говорит: « Я хочу проехать всю Америку на машине, и какой я Америку из машины увижу — такая она и есть». Он прав, это интересный способ. Но с другой стороны Бодрийяр, провозглашая это, выкладывает сумму обвинений против американской жизни. Как она связана со взглядом из машины?

Игорь Чубаров: — На конференции, о которой я говорил, был доклад о Третьякове как этнографе. Он занимался Китаем, за что и поплатился, так как был обвинен в том, что является китайским и японским шпионом. С точки зрения докладчика этнография Третьякова ужасна, потому как не выявляет никаких паттернов, но только навязывает определенную модель восприятия. Он приезжает в Китай и видит там некие ростки будущего — не того, которое на самом деле имеет место, а того, которое ему самому хотелось бы видеть — общее с Россией.

Валерий Подорога: — Знаете, противоречие авангарда заключается в том, что несмотря на то, что авангард сам по себе занимает совсем небольшой промежуток времени, при изучении его этот промежуток вдруг расширяется. Представьте — вот сейчас с нами сидит Третьяков, а уже завтра его расстреляют. Время его жизни для наблюдателя является мгновением. Авангард, во времени, очень маленький, а взрыв — колоссальный. Как относиться к таким историям — поехал смотреть будущее — как к утопиям? Завтра этого уже нет, завтра Сталин, посадки, репрессии.Но при изучении авангард увеличивается до невиданных размеров. Я был на выставке в Гуггенхайм — он весь засыпан артефактами. Такое впечатление, что Россия — это целый континент, который надвигается со своим авангардом на несчастную Америку. «Ваш пароль? — русский авангард! — Проходите!»

Важный момент понимания — вытащить того тупого наблюдателя, который не способен понимать. Изучая Барта, я стал специалистом по борьбе сумо, даже небольшой очерк написал о борьбе сумо по телевизору. Там прекрасный комментатор называет всех этих силачей по-японски и одновременно по-русски: «Большая Песчаная Буря», «Толстое Дерево». Почти у каждого есть боевая кличка. И когда я стал читать Барта, мне подумалось, что предвзятое отношение, связанное с тем, что существует оружие, называемое семиотическим анализом, и что если правильно организовать эти знаки, можно восстановить семиозис и тем самым понять культуру — не приводит к истине. Барт находит внутри японской культуры пустоту. Бесконечное развертывание, развертывание, пока не возникает пустота. Я бы не сказал, что при изучении борьбы сумо возникают такие выводы. Мне кажется, что пустоту Барт внес от наблюдателя: он понимание сделал предварительным по отношению к описанию. Лишить понимание того, что он видит, контекста, то есть разместить это в пустоте. Контекста он не понимает и не знает. Но хуже того — Барт и в Китай поехал, и привез оттуда записную книжку. Я ее еще не эксплуатировал, хотя она опубликована. Не могу ничего сказать, но предполагаю, что и там он что-нибудь такое придумал. Есть такая фотография — там Барт, Соллерс — его ближайший ученик, и какой-то китайский руководитель на Великой площади.

Роман Михайлов: — У меня много вопросов, но начнем с карт — это наиболее непонятный для меня вопрос. Если речь идет об исключенном наблюдении и операции античтения, то сама карта требует отдельного пункта объяснения. Вы говорите о том, что есть симметрия, центр, вертикаль, горизонталь — а чем является сама карта? Это некая атомарность, предел текста? Как это объяснить? Ведь карта достаточно позитивно выглядит. Можно ли составить карту иначе? Или нельзя?

Валерий Подорога: — Если вы проделаете собственную работу над произведением и впоследствии составите карту — я не против.

Роман Михайлов: — Такой вопрос: почему везде есть центр?

Валерий Подорога: — Существует традиция, идущая от выдающихся немецких искусствоведов — Борингера, Дворжека, Пановски и еще нескольких человек. Идея в том, что можно считать произведением только то, что имеет центр. Будто сердце, или что-то еще, что наделяется магической функцией, вокруг которой человеческая деятельность движется. В старом искусствоведении сложилось представление о произведенческом опыте. Разрушенное произведение — то, о чем говорит смерть автора в постмодернизме и постнатурализме, — это потеря центра.

Роман Михайлов: — Можно ли сократить схему до изображения центра? Вы говорите о том, что схему можно развернуть — но можно ли ее сократить?

Валерий Подорога: — А что это тогда за центр, если вокруг ничего нет? Смотрите, есть хаос. Если б я был Михаилом Ямпольским, я бы этим хаосом занялся!

Существует деление на так называемую светлую и темную энергию. Затем мы не забываем, что существует романтизм — ранний и поздний, и Гоголь, собственно, имеет романтическое сознание. Отцом романтического сознания был Шеллинг, и на нем воспитывался, кстати, Кьеркегор. Гоголь интуитивно чувствовал концепты романтизма. Нельзя считать Гоголя тупым писателем — он носитель этой традиции и соображает исходя из нее, подражая Гофману и вообще всему немецкому кругу. Через них он выходит на шеллинговские концепты. У Шеллинга особенное понимание мифологии. Вот как складывается мифологическая картина и понимание символа: Шеллинг — Кассирер — Леви-Стросс (как Миша Рыклин доказывал). И вот возникает обманка — будто я могу использовать абстракции, которые сами по себе могут быть в игре. Но все это относится к Гоголю.

Роман Михайлов: — А вы упоминаете также живописные образы, соответствующие Достоевскому. По какому принципу вы их подбираете?

Валерий Подорога: — Натюрморт имеет значение для понимания времени. Писатель действует как магический субъект, который оживляет вещи. Как только он отворачивается — вещь умирает. И у Гоголя эта амбивалентность, превращенность фиксирует время.

Роман Михайлов: — Карта является последним пунктом исследовательской работы. А как появляется живописный образ? Вот натюрморт — это финальная точка работы?

Валерий Подорога: — Я рассматриваю это как движение параллельных слоев интерпретации. Произведение — это динамическое целое. Внутри которого нечто происходит, когда мы его читаем — оно начинает двигаться, жить по-своему. Всю эту структуру чтения я пытаюсь вывернуть наизнанку, чтобы посмотреть, как мы читаем и что влияет на этот процесс. Я беру понятие натюрморта для понимания произведения, потому как это вещи живые и мертвые одновременно. Голландская теплота одомашнивания — комнат, предметов, еды — производит невероятное действие. Избыток пищи, избыток всего — это же Гоголь. В дониколаевское время была череда урожайных лет, и вся гоголевская драматургия идет от них — от этих урожаев, все эти пироги, которые прыгают в рот, преследуют тебя. У него вся пища преследует человека, а он ничего не может сделать. Помните того мага, который добился искусства, чтобы галушки сами крутились в сметане. Даже не знаю, есть ли у наших замечательных филологических мудрецов текст по еде у Гоголя? Ведь это же огромная тема.