Одна из последних статей Андрея Толстого для сборника «Книга художника [+]»

пдф сборника можно скачать здесь.

Уникальный феномен русской творческой эмиграции, уже, казалось бы, неплохо изученный в отечественной и зарубежной науке, не перестает удивлять многообразием оставленного наследия художниками и писателями из России. Не затрагивая всего диапазона это многообразия, скажем несколько слов по поводу одного из интереснейших творческих феноменов, к которому имеют отношения русские эмигранты. Речь идет о «Книге художника», в сфере которой проявили себя несколько заметных фигур Русского Парижа.

Художественная практика Ильи Зданевича (Ильязда) была тесно переплетена с практикой литературной и с организационной деятельностью. По приезде в Париж в ноябре 1921 года он не только стал главным «мотором» парижского «Союза русских художников», но и выступал с лекциями о русском авангарде в литературе и искал сближения с парижскими дадаистами. Имея за плечами общество и издательство абсурдистско-авангардистской поэзии «41о», поэт и художник надеялся на взаимопонимание с единомышленниками, которого, однако, не произошло — во первых, по причине начавшегося кризиса парижского дадаизма к концу 1921 — началу 1922 года, а во-вторых, не в последнюю очередь из–за языкового барьера. О недостаточном понимании на Западе значения авангардных поисков русских художников — как живущих в Европе, так и оставшихся на родине — писал в нескольких статьях, опубликованных в разных печатных изданиях (в частности, в 1924 году в журнале «Искусство славян», выходившем в Вене на нескольких языках), единомышленник и коллега Ильязда по «Союзу русских художников» — Владимир Издебский .

Интерес к дадаистам и их акциям можно считать одним из главных мотивов стремления Ильязда в Париж. Создав еще в Тифлисе группу абсурдистской поэзии «41о», Зданевич был привлечен известием, полученным из Парижа от Ладо Гудиашвили, о дадаистах — в них он увидел своих единомышленников. Как известно, до Парижа Ильязд добирался довольно долго, так как сам зарабатывал средства на билет и ждал французской визы сначала в Тифлисе, а затем в Константинополе целый год. Там он познакомился и сблизился с поэтом и прозаиком Борисом Поплавским, с которым позже часто общался и сотрудничал уже в Париже. В столицу Франции Зданевич прибыл в ноябре 1921 года и сразу энергично развернул свою кипучую литературно-художественно-организационную деятельность .

Однако разочарование в дадаизме — поэтическом и художественном — пришло довольно скоро. В неопубликованных пока «Парижских письмах» Ильязд с горечью констатировал: «Столь сильно притягивавшая меня художественная среда — немощна и бесцветна. Модернизм в искусстве, за который я сражался всю жизнь, переродился в новый академизм, в сухое искусство для себя. Здесь нет ни свежих людей, ни новых идей» . Вслед за этим Ильязд стал патронировать два русских поэтических сообщества Монпарнаса, собиравшихся в кафе «Хамелеон» «под флагом» вновь образованного в Париже «Университета 41о / Русского факультета» — «Палату поэтов» и «Готарапак». Своей ориентацией на абсурдистское высказывание и парадоксальный жест эти группы, в какой-то мере, являли параллель деятельности дадаистов. Встречи в «Хамелеоне» привлекали не только поэтов и писателей Довида Кнута, Андрея Седых, режиссера Николая Евреинова, но и художников — Владимира Издебского, Михаила Ларионова, Пинхуса Кремня, Семена Лиссима и других. Тогда же к ним примкнул Сергей Шаршун, оказавшийся близким единомышленником Ильязда в устройстве различных акций дадаистского толка.

Его организаторские амбиции были в какой-то мере удовлетворены, когда в конце ноября 1922 года, во время чествования В. Маяковского, была задумана, а 1 марта 1923 года учреждена группа «Через», ставившая своей главной задачей укрепление связей с авангардной культурой и литературой Советского Союза и ставшая своеобразным парижским эквивалентом ЛЕФа. В группу влилось большинство участников «Палаты поэтов» и «Готарапака», в том числе поэты В. Парнах, Б. Поплавский, В. Познер, Б. Божнев, А. Гингер, а также Д. Кнут, И. Раскин, художники С. Шаршун, В. Барт, Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили и другие. В акциях «Через» участвовали К. Терешкович, С. Делоне, И. Пуни, Л. Сюрваж, С. Фера. Некоторые акции группы имели большой успех, в их числе Неделя Камерного театра во время парижских гастролей в марте 1923 года, вечер поэта Б. Божнева, в котором приняли участие его известные парижские коллеги Ф. Супо, Т. Тцара, П. Реверди.

6-7 июля 1923 года Ильяздом и другими участниками «Через» при сотрудничестве с Тристаном Тцара был устроен вечер «Бородатое сердце» с чтением стихов, пантомимой и музыкой, однако он окончился скандалом и даже потасовкой, спровоцированными ворвавшимися на вечер сюрреалистами во главе с Андре Бретоном. Это привело не только к увечьям некоторых присутствовавших, но и к скорому фактическому краху и группы, и организационных усилий Ильязда, на чью долю остались только балы художников, регулярно организовывшиеся при его деятельном участии в известном зале «Бал Бюлье».

После этого Илья Зданевич сосредоточился в основном на литературном творчестве и возродил на парижской почве свою былую книгоиздательскую деятельность. Летом 1923 года под прозрачным и уже широко известным псевдонимом Ильязд он выпустил авторскую книгу — заумную поэму «ЛидантЮ фАрам» («Ledantu le Pharе»), посвященную памяти художника М. Ле Дантю. Несколько позже был закончен роман «Парижачьи» — яркий образец авангардистской прозы, издать который Зданевичу тогда не удалось. В 1927 году был написан, а в 1930 — издан под возрожденной в Париже маркой «41о» роман Ильязда «Восхищение». Одновременно Зданевич продолжал свои занятия византинистикой и изучение описаний путешественников на Восток, побывал в Испании, пешком пересекая Пиренеи. С середины 1930-х годов Ильязд писал символистско-сюрреалистические сонеты, которые были выпущены в 1940-е — 1960-е годы несколькими сборниками с иллюстрациями Л. Сюрважа, П. Пикассо, Ж. Брака, А. Джакометти. В издательстве «41о» в 1940-е годы и позже увидели свет Livre d’artiste Пикассо, Дерена, Матисса, Леже, Арпа, а также Шагала.

Одна из таких фигур — Сергей Шаршун (1888 1975). Приехав во Францию еще в 1912 году, он быстро сблизился с кубистическим сообществом, группировавшимся, в том числе, вокруг академии La Palette и «Свободной Русской Академии». Его первые кубистические опыты под названием «эластичных» композиций были представлены в Салоне Независимых в 1913 и 1914 годах. Но живописные искания Шаршуна в русле деконструкции формы довольно далеки от принципов коллажа и монтажа, да и от кубизма вообще. Тут сразу стоит подчеркнуть, что важнейшее влияние на выработку средств художественной выразительности мастера имели абсурдистские принципы дадаизма.

В 1917 году, возвратившись из Барселоны, где он провел около года, Шаршун записался в русский экспедиционный корпус во Франции и провел в его составе почти два года. По возвращении в Париж в 1919 году Шаршун возобновил встречи с дадаистами. Он регулярно появлялся на дадаистских выставках и присутствовал на их акциях — в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На «Выставке антиискусства» в галерее при театре «Комеди» на Елисейских полях художник экспонировал свою «Сальпенжитную Деву Марию» (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец», на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей в известном абсурдистском «перформансе» «Суд над Баррэсом» в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, «доброжелательно», а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом .

Возможно, не всем известно, что знаменитое абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи — автографа, он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф — в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции, размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя — по-русски, вертикально .

Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже — также прозаическую поэму «Небесный колокол» и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (последняя была издана тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке. Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году. Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем друзей-дадаистов и даже написал специально брошюрку об этом направлении (она была издана позже, уже в Германии). В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое — и в “здравом” и в перевернутом смысле». Американский дадаист из Нью-Йорка Никольсон прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест — слабым мычанием. Через несколько недель, приблизительно все присутствовавшие — оказались в Берлине» . Вообще, стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника.

Итак, в мае 1922 года Шаршун оказался в Берлине. В ожидании советского паспорта он стал посещать излюбленные места встреч «русских берлинцев» и эмигрантов, и тех, кто уехал в Европу ненадолго, по командировке Наркомпроса, в том числе и на собраниях «Дома Искусств». В Берлине Сергей Шаршун не оставлял и своих литературных опытов. Он начал выпускать одностраничный журнал-листовку с абсурдистскими текстами под названиями «Клапан» и «Перевоз Дада». По словам художника Михаила Андреенко, листовки Шаршуна более всего похожи на «[…] записную книжку, которую он без большого отбора преподносит читателю пусть читатель сам во всем разбирается.[…] Читатель прежде всего должен быть удивлен новизною формы и содержания. […] Странная особенность этих листовок, среди прочих странностей Шаршун ни разу, насколько я помню, не упомянул о своих занятиях живописью […]. Читатель не догадается, что эти записки написаны художником». Всего в Берлине Шаршун выпустил три листовки, в том числе две — типографски отпечатанные и одну — рукописную.

К принципу дадаисткого (т.е. абсурдного, что с некоторой долей допущения, можно считать аналогом «зауми») монтажа элементов еще непосредственнее, чем станковые работы, тяготели литературные сочинения Шаршуна, впервые появившиеся в годы сближения художника сначала с барселонским сообществом дадаистов (в 1916-17 гг.), а затем — с дада в берлинском и парижском вариантах (конец 1910-х — начало 1920-х годов). В годы, когда Шаршун принадлежал к «Палате поэтов» и группе «Через» в Париже, когда он участвовал в подготовке и проведении известных «балов художников» и абсурдистских акций и поэтических вечеров, «монтажность» его сочинений стала все более очевидна: в альманахах и журналах он публиковал, не стремясь к какой-либо сюжетной последовательности, фрагменты своих будущих романов, повестей («поэм в прозе») и пьес. Рождались они так же спонтанно, фрагментарно, почти хаотично, практически в соответствии с дадаистской и сюрреалистской доктриной «автоматического письма», чем-то напоминающей теорию русской поэтической «зауми». Создававшаяся на протяжении 1920-х годов книга «Небо-Колокол» (1919-1929), вся состоящая из несвязанных друг с другом зарисовок, воспоминаний, сценок и фантастических видений — яркий тому пример. Другой вариант «коллажности» как приема смыслового монтажа дают известные малотиражные абсурдистскские брошюры и листовки-газеты Шаршуна, которые он собственноручно печатал и выпускал под разными именами («Слепой мозг. Перевоз Дада», «Клапан», «Вьюшка», «Свечечка», «Памятник») вплоть до 1950-х годов. Основанный художником журнал «Перевоз Дада» под разными названиями просуществовал до 1973 года.

Необычайно своеобразно использование принципа рукотворного визуального текста, неразрывно связанного со сложным графическим оформлением, встречаем мы у Алексея Ремизова (1877-1957). Писатель, мифотворец и оригинальнейший рисовальщик, создатель знаменитой литературно-философско-абсурдистской игры «Обезьянья Великая и Вольная палата» («ОбезВелВолПал»), Ремизов оставил тысячи рисунков и коллажей (к абстрактным коллажам он обратился в 1940-е годы). Высоко ценившиеся сюрреалистами, демонстрировавшиеся на выставках в Париже и Праге, рисунки и коллажи Ремизова, конечно, абсолютно оригинальны, поскольку появились на свет совершенно независимо от любых аналогичных образцов визуальной поэзии. Зная личность и образ мыслей этого уникального человека, трудно усмотреть в его графическом творчестве не только следы чьего — либо художнического воздействия, но и даже намек на знакомство с хоть какими-нибудь источниками потенциальных влияний.

Красочная энергетика наполняет как ранние, так и зрелые работы замечательного мастера Андрея Ланского (1902-1976). В отличие от немалого числа эмигрантов, как в период между двумя воинами, так и в 1940-х-1960-х годах Ланской двигался собственным путем, постепенно отсекая лишние подробности и деталировку в своих полотнах и графических листах.

Впервые попав в Париж в 1921 году, Ланской навсегда остался во Франции. Здесь он продолжал совершенствовать свое мастерство художника, начало чему было положено уроками, которые будущий художник брал у А.Экстер в Киеве, стремясь ко все большей органичности и декоративности целого. В Париже 19-летний Ланской продолжил свое профессиональное образование: в частности, брал уроки у Сергея Судейкина. С 1923 года молодой художник выставлял свои картины на групповых выставках русских художников во французской столице.

Несмотря на кажущееся сходство в интерпретации формы и пространства, ранние работы Андре Ланского можно только условно отнести к фигуративной манере и очень проблематично назвать реалистическими. В пейзажах и бытовых сценках, даже в портретах на самом деле нет и намека на прозаическую фиксацию внешнего подобия — мы имеем дело скорее с красочными акцентами и ощущениями, поскольку художник интерпретирует и форму, и цвет не предметно, а условно, исходя из зачастую весьма субъективных ассоциаций. Это своего рода наивно-примитивистский монументализм.

Красочная стихия, изначально манившая Ланского в живописи, нашла наилучшее воплощение в его собственно абстрактном периоде, который начался в канун Второй мировой войны (1938-1940 гг.) и продолжался вплоть до кончины художника, упорно работавшего до последнего дня. Принадлежащие к течению так называемой «мягкой лирической абстракции», эти его произведения оказывались в актуальном тогда контексте, одинаково востребованным и на европейской, и на нью-йоркской художественной сценах.

Его беспредметные вещи, особенно те, что созданы в 1950-е — 1960-е годы, отличаются мощью и насыщенностью красочных акцентов, завораживающей ритмикой внешне почти хаотичной живописной поверхности. Каждая имеет свое название, свой «сюжет», строится на преобладании одного-двух тонов. Соотношение цветовых фрагментов в композициях Ланского при этом слегка напоминает размещение элементов абстрактного коллажа. Вообще, можно сказать, что принцип «собирания» формы из отдельных, прикрепляемых к поверхности, деталей, был близок и знаком этому художнику — недаром в 1950-е годы он занимался и непосредственно коллажем (в частности, в удивительном по силе эмоционального воздействия цикле «Записки сумасшедшего» по Н.Гоголю). Большие красочные плоскости, покрытые фрагментами текста гоголевской повести, где каждая буква играет пространствообразующую и структурную роль, воспринимаются и как почти абстрактная многоцветная композиция, и как отдельные листы некоего, непостигаемого обычным человеческим разумом и системой координат огромного фолианта ручной работы. Текст приобретает здесь, помимо вербально-содержательного, также и отчетливую визуально-экспрессивную функцию.

Весьма интересные примеры использования приемов и собственно техники визуального и семантического коллажа представляют творчество художниц Иды Карской и Анны Старицкой, чей творческий рассвет пришелся уже на вторую половину 1940-х и на 1950-е-1970-е годы. Если Карская создала множество коллажей с куклами, корой берёзы, дуба, ракитника и других деревьев, с сухими листьями, кусками фанеры, с бумагой, обрезками кожи и металлическими листами, которые обретали не свойственные им качества благодаря её фантазии, то Старицкая стремилась к выразительности в первую очередь фактуры бумаги и свободно импровизировала в своих композициях на темы и мотивы русских былин и сказок, а также поэзии М. Цветаевой и Э. Багрицкого. Эти и подобные им работы как будто балансировали на грани между станковыми вещами и об’ектами в русле Книги художника, перебрасывая связующие нити от пластических поисков — к поискам вербальным.

Творчество на чужбине художников из России, которые то постоянно вспоминали, то тосковали по родине, было полноценным творческим руслом единой отечественной культуры ХХ века. Вдали от родины процветали разные виды творчества, и нередкими были проявления литературного таланта у тех, кто привык мыслить визуальными образами и формами. Причем в данном случае речь не идет только о воспоминаниях и документальных очерках. Из–под пера русских художников выходили и оригинальные сочинения в жанре fiction, и стихи, и драматические опусы. Примеров здесь можно привести множество. Но здесь, помимо уже поименованных выше С. Шаршуна и А. Ремизова, назовем еще только Юрия Анненкова (он же ранее неведомый, оригинальный и в высшей степени талантливый писатель Борис Темирязев).

Ну уж, а в иллюстрации для книг и журналов работали десятки мастеров русской художественной эмиграции — и знаменитых с дореволюционных времен, и только вступивших на самостоятельный творческий путь — замечательных художников, в силу драматических обстоятельств истории оказавшихся вне России.

1. См.: Издебская-Причард Г. Владимир Издебский на родине и за границей // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 233–234.

2. См.: Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. Парижачьи. М.: Гилея — Дюссельдорф: Голубой всадник, 1994. С. 16–17. См. также: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси — Париж, [б.г.](на грузинском, русском и французском языках).

3. Цит. по: Москва — Париж. 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. С. 34.

4. Подробнее см.: Сануйе М. Дада в Париже. М.:1999. С. 349–353.

5. См.: Guine M. Charchoune. La Leçon de Monet. Paris: Galerie Le Minotaure, 2005; Русский Париж. С. 148-151.

6. См.: Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути (Нью-Йорк). 1967. № 5. С. 171–172.

7. Подробнее об этом см.: там же. С. 170.

8. Там же. С. 173–174.

9. Андреенко М. Журнал Шаршуна // Русский альманах–1981. Париж, 1981. С. 389–391.

10. В общей сложности типографским и рукописным способами Шаршуном было опубликовано: 12 выпусков «Перевоза Дада/Перевоза» (до 1933), № 13 «Перевоза» в 1949, а также 3 выпуска «Памятника» (1949– 1958), 20 выпусков «Клапана» (1958–1969), 4 выпуска «Вьюши» (1969–1971), 2 выпуска «Свечечки» (1972–1973). См.: Андреенко М. Журнал Шаршуна // Русский альманах-1981. С. 389–391.

11. См., в частности: «Они унесли с собой Россию… Русские художники-эмигранты во Франции. 1920-е-1970-е. Из собрания Ренэ Гера. Каталог выставки. М., 1995, С. 101; Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А.М. Ремизова в лицах и документах. СПб, 2001; Русский Париж. С. 292.

12. См.: Dron P., Pittiglio A. Lanskoy. Paris, 1990; Русский Париж. С. 230-233.

13. Подробнее см.: Анна Старицкая. 1908-1981. К выставке в ГРМ. СПБ, 2000; Брюлле. П. Русские истоки творчества Иды Карской. Живопись Анны Старицкой: строгость, роскошь и фантазия // Пинакотека, №13-14. М.,2002. С. 235-257; Русский Париж. С. 213-214; 314-317.