В издательстве Ad Marginem вышла книга Алекс Пилчер «Краткая история квир-искусства» — путеводитель по художественным произведениям, бросающим вызов традиционным моделям гендера и сексуальности. Мы публикуем введение, в котором автор на разных примерах пытается дать определение термина «квир», рассуждает о сложностях интерпретации такого искусства и отдает должное интернету, без которого его производство и изучение было бы гораздо сложнее.

Сцена первая — вершина холма, вечер. Двое элегантно одетых людей поднялись сюда, чтобы посмотреть на произведение искусства. Они расположились перед скульптурой, которая изображает обнаженного юношу, стоящего на коленях под огромным орлом. Это кадр из шведского фильма 1916 года. Снятый Морицем Стиллером (1883–1928) фильм «Крылья» («Vingarne») — вымышленная история художника Клода Зоре, который запечатлен в кадре в момент, когда он рисуется перед потенциальной клиенткой, стараясь представить свое новое произведение в наиболее выгодном свете.

Зачем начинать книгу о современном и новейшем искусстве с кадра из практически забытого немого фильма? Как бы неожиданно это ни звучало, ранняя картина Морица Стиллера затрагивает ключевую тему книги: плодотворные взаимоотношения между искусством и современным ему квир-опытом. «Крылья» — самый первый известный фильм об однополых отношениях. Предмет романтических чувств Зоре — его прелестный протеже Эжен Микаэль — был моделью для той самой статуи на холме. Ослепленный любовью, Зоре подарил эту единственную в своем роде бронзовую скульптуру Микаэлю, и печальный конец мастера непосредственно связан с судьбой этого произведения.

Историю Зоре режиссер почерпнул из написанного датским автором Германом Бангом (1857–1912) романа «Микаэль», в котором Клод был живописцем. Тот факт, что сама идея взята из литературного квир-источника, лежит в основе необычной структуры фильма. «Крылья» начинаются как фильм о съемках фильма, который также называется «Крылья». В прологе рассказывается о том, что скульптура, показанная в картине, на самом деле является произведением современного шведского скульптора Карла Миллеса (1875–1955). Во вступительной части фильма Стиллер, играющий сам себя, провозглашает, что скульптура Миллеса послужит отправной точкой его будущей киноленты. Именно название скульптуры, а не романа Банга, режиссер предпочел сделать именем своей работы. Так что же в «Крыльях» вдохновило этот первый дерзновенный шаг на пути развития квир-кинематографа?

Начиная с 1908 года Карл Миллес создал несколько версий «Крыльев» — от статуэток до монументальных скульптур. В 1911 году одна из них — бронзовая скульптура в натуральную величину — была куплена шведским правительством и теперь занимает видное место на стокгольмской набережной перед Национальным музеем. Фильм Стиллера обращается к хорошо знакомому местной аудитории произведению современного искусства [1].

Скульптуру можно назвать современной, но ее источником послужил античный миф о любви верховного греческого бога Зевса к смертному по имени Ганимед. Никто из видевших Ганимеда не оставался равнодушным к красоте этого юноши. Зевс не был исключением, и, чтобы добиться объекта своей страсти, божественный мастер перевоплощения сделался орлом. Ганимед был похищен со склона во Фригии (современная Турция) и перенесен на гору Олимп, где стал жить среди богов. Трудно представить более возвышенный пример эротического желания, возникшего между мужчинами. Афинский философ Платон даже предположил, что жители Крита выдумали эту историю, чтобы обеспечить божественное оправдание своим сексуальным предпочтениям. Имя объекта страсти Зевса стало нарицательным для обозначения мужчин, вступающих в сексуальную связь с мужчинами. Со времен Древнего Рима до индустриальной эпохи именем Ганимед и его латинской производной «catamite» часто называли более молодого и симпатичного из двух партнеров-мужчин.

Существовали и другие мифы об однополой любви и желании, но история Ганимеда дольше других сохранила актуальность в европейском искусстве. Этот покоритель сердец появляется и на греческих расписных гончарных изделиях в V веке до н. э., и на покрытых фресками стенах домов Древнего Рима. Интересно, что Ганимед присутствует даже на средневековых миниатюрах из христианских манускриптов. Но по-настоящему этот образ набирает популярность в Италии начала XVI века. Микеланджело (1475–1564) изобразил лишившегося чувств обнаженного Ганимеда в когтях нависающего над ним орла и, как и Клод Зоре в «Крыльях», представил созданный им образ прекрасному молодому человеку, который вдохновил его на эту работу. Этот рисунок, многократно воспроизводившийся в рисунках и гравюрах, стал классическим, так что в последующие триста лет томный Ганимед стал весьма тиражируемым образом в западном искусстве.

Обнаженная фигура в скульптуре Миллеса восходит непосредственно к Микеланджело и его парящему в воздухе юноше. Этот новый Ганимед обеими руками обхватывает огромную птицу, желая быть украденным своим крылатым любовником. Здесь квир-устремление не бросается в глаза и может быть понято как поверхностная отсылка к классическому сюжету. Со времен рассвета христианства до конца XIX века влечение между представителями одного пола редко изображалось в искусстве иначе, чем через схожие зашифрованные отсылки к древним мифам или библейским повествованиям. Аспекты человеческого опыта, которые в современных обществах заклеймили как греховные, преступные или патологические, можно было смело романтизировать только в далеком прошлом. Но положение должно было измениться.

«Крылья» находятся на перепутье квир-культуры. В то время традиция затемнения гомоэротических образов, которая предшествовала созданию скульптуры Карла Миллеса, уже приходила в упадок. Сюжет фильма Стиллера показывает, чтó придет на ее место. В искусстве последнего столетия квир-сексуальность и гендеры преодолели классическое сопротивление. Везде — в искусстве, активизме и поп-культуре — современные квир-жизни обрели беззастенчивую зримость. Эти изменения происходили в городских обществах по всему миру со значительными региональными вариациями. Возможно, это звучит неоправданно оптимистично в ситуации, когда в стольких обществах по-прежнему жестоко наказывают тех, кто нарушает местные нормы гендерного, любовного или сексуального толка. Даже в странах с законами, созданными для того, чтобы обеспечить равноправие для всех, в полной мере свободой пользуются только самые привилегированные. Однако социальные изменения последнего столетия вполне реальны, и мы должны помнить, что они не были ни неизбежными, ни легкодостижимыми. Большинство художников, о которых пойдет речь в этой книге, шли на значительный риск в жизни и искусстве. Подготовка этой книги отчасти стала для меня способом отдать дань уважения их отваге.

Почему «квир-история» искусства?

Сам термин «квир» породил ошеломляющее количество споров и пересмотров, утверждений и контрутверждений, так что правильнее будет объяснить, почему в этой книге я решил использовать именно его. Прежде это слово произносили с ненавистью — многие из нас помнят, как подвергались такому оскорблению, — но с середины 1980-х годов стало проявляться отчетливое стремление к реабилитации термина «квир». Так, он вошел в названия ночных клубов и инициативных групп, телешоу и общественных проектов. Он послужил отправной точкой для создания академической дисциплины «квир-исследований», основанной на весьма массивном фундаменте «квир-теории». Это слово соседствовало практически со всеми существующими темами. Искусствоведение — лишь одно из ряда бесчисленных исследовательских полей, на которых проклюнулись «квир»-ростки.

Мне не хватит места, чтобы привести здесь все определения, которые были даны слову «квир» за последние годы, однако три дефиниции используются повсеместно. Во-первых, квир нередко употребляется как собирательный термин: понятие, которое включает всех, кого можно назвать лесбиянками, геями, бисексуалами, асексуалами, трансгендерами, транссексуалами или гермафродитами. Это — более удобная альтернатива сокращениям вроде ЛГБТКИАП (лесбиянки, геи, бисексуалы, трансгендеры, квиры, интерсексуалы, асексуалы, пансексуалы. — Пер.). Во-вторых, многие представители западных сообществ ратовали за квир как самостоятельную идентичность. Самоидентификация как «квир» может представляться вызывающей позицией в условиях появления новых форм гей- и транс-стандартов, которые, как кажется, оставляют за бортом более маргинальные группы. Повсеместное признание представителей ЛГБТ-сообщества распространяется постепенно и неохотно. Обычно его сопровождают различные условия, например применяемые к внешности, стилю и поведению негласные стандарты, с помощью которых представителей ЛГБТ делят на «плохих» и «хороших». Движения квир-активистов обычно отрицают эти иерархические различия, так же как и коммерциализированную точку зрения на жизнь ЛГБТ-сообщества. Как правило, квир-сообщества приветствуют разнообразие вариантов сексуальной жизни, отношений, типов тела, гендерных идентичностей и стилей самовыражения.

Третье значение слова «квир», которое я хочу выделить, восходит к более раннему употреблению термина для описания чего-то необычного или странного. Как и эти два прилагательных, слово «квир» не обладает самодовлеющим значением. Это не определенная категория, а отклонение от того, что представляется нормой. Отсюда — расплывчатость и потенциальная нестабильность. Мы привыкли к тому, что модели лесбийских и гей-идентичностей сосуществуют со стандартной гетеросексуальностью, образуя благостный мультикультурализм желаний. «Квир» дает название тому, что не укладывается в границы этой модели. Он задается вопросом: что такого «нормального» в гетеросексуальности? Что мы исключаем, представляя нашу сексуальную «ориентацию» определенной и неизменной?

Подлинные желания нельзя упаковать в сформированные в XX веке модели сексуальности. В наших гендерах есть анархическая жилка. Многие из нас проводят значительную часть жизни, не вписываясь в закрепленные за нами гендерные сценарии. Мы настолько свыклись с некоторыми аномалиями гендера и желаний, что ввели целую плеяду клише, чтобы их смягчить. «Ну ведь все мы немного бисексуальны», «Пацанкой в свое время бывает каждая девчонка», «Уравновешенный мужчина находится в согласии со своим женским началом». Квир-взгляд на мир отрицает сглаживание наших девиаций через подгонку к господствующим нормам. Мыслить в квир-формате значит сомневаться в этих самых нормах. Что значит быть «немного бисексуальным», если человек так себя не определяет? Можно ли обладать несколькими сексуальными идентичностями? Почему девочек, которым нравится выглядеть «по-пацански» в шесть лет, считают «милыми», а девушки, которые выглядят так в шестнадцать, вызывают опасения? Где именно начинается и где заканчивается «женское начало» у мужчин? А «мужское начало» у них тоже есть? Чем чаще мы задаемся такими квир-вопросами, тем меньше доверия вызывают привычные нормы.

Эти определения понятия «квир» взаимосвязаны. Все они помогли при подборе созданных в период с 1900 года и до наших дней произведений искусства для этой книги. Некоторые из упомянутых здесь художников отождествляют себя с «квир» в политизированном смысле этого слова. Многие другие также относятся к «квир»-культуре. Однако искусство, которое представляет мир в квир-ключе, распространилось гораздо дальше. Чтобы позволить произведениям искусства говорить самим за себя — вне зависимости от идентичностей и биографий их создателей, — нужно рассматривать искусство как территорию с подвижными границами. Я отыскал искусство, которое представляет ненормативное ви́дение гендера и сексуальности, хотя это и уводит меня за пределы привычного реестра ЛГБТ-художников.

В некоторых случаях квир-направленность этих произведений искусства не вызовет сомнений, а в прочих может показаться скрытой или неочевидной. Одним художникам она необходима для достижения их целей, а для других оказывается неожиданным следствием.

Эта книга — не история художественного движения. Она не очерчивает границы некоего квир-стиля и не проводит перед читателем процессию художников, которых роднит друг с другом определенная особенность. Если вы рассчитывали получить справочник по «квир-художникам», вас может ждать разочарование. В этой книге намечены некоторые пути, которыми искусство исследовало квир-опыт: формы сексуальности, эротизм, гендерные идентичности и стили выражения, отступающие от общественных норм. Конечно же, господствующие предубеждения о гендере и желании меняются со временем и значительно отличаются в разных мировых культурах. То, что кажется квиром в одной ситуации, в другой предстанет как нечто заурядное. Я включил в книгу произведения искусства, которые, с моей точки зрения, можно отнести к традиции «квир», но хочу подчеркнуть, что мои воззрения созвучны западным нормам.

Рассказывая о художниках, которые далеки от привычного мне североевропейского контекста не только географически, но и культурно, — таких как Ма Люмин, Мриналини Мукхержее или Томоко Касики, — я признаю, что, возможно, апроприирую их произведения искусства в угоду своей локальной квир-программе. Это не единственная сложность, с которой приходится столкнуться при интерпретации искусства в квир-ключе.

Гей-радар в художественной галерее

Если вы изучали искусство, возможно, вам рассказывали, как распознать местных богов в искусстве ацтеков или изложить стадии эволюции современной абстрактной живописи. Гораздо реже нас учат тому, как отследить историю квир-проявлений в искусстве. На самом деле учителя, искусствоведы, музейные кураторы и другие хранители знаний, наоборот, усложняют этот процесс. Взять, например, названия произведений искусства, которые не имеют никакого отношения к идеям художника. Кураторы и составители каталогов часто навешивают романические ярлыки (типичный пример — «Любовники») на любую пару фигур, в которую можно счесть гетеросексуальной. А со схожими изображениями однополой близости искусствоведы привычно поступали совсем иначе. Нередко романтические и эротические интерпретации таких произведений завуалированы данными им названиями: «Друзья», «Две обнаженные», «Двойной портрет», «Сестры».

Важная биографическая информация о художниках в большинстве случаев полностью замалчивалась, намеренно сводилась к минимуму или интерпретировалась исходя из предпосылки о гетеросексуальности автора. Партнер того же пола становился «близким другом», а из творческих единомышленников лепили гетеросексуальных возлюбленных. Даже хорошо осведомленные специалисты в дискуссиях по-прежнему могут игнорировать неопровержимую принадлежность художников к квир-сообществу. Будьте готовы, что художников назовут «приверженцами целибата», «асексуальными» или «не определившимися», не представив тому убедительных доказательств. Подобные «ручные» теории некоторым авторам кажутся более приемлемыми, чем образ творческого героя, который действительно «занимается этим» с представителем своего гендера.

Сходным образом допущения «стандартной» гендерной идентичности нередко искажают представление о некоторых художниках. Мы еще поговорим о Глюк, Тойен и Марлоу Мосс. Каждая из них сконструировала полноценное маскулинное или андрогинное самопозиционирование. Когда исследователи сталкиваются с такой гендерной двойственностью, они по-прежнему склонны объяснять ее просто лесбийским выбором стиля — и даже счесть гендерной стратегией, избранной для повышения конкурентоспособности в области, где доминируют мужчины. Глубоко переживаемое гендерное несоответствие, если на него вообще обращают внимание, как правило, считают наименее вероятным объяснением.

До конца XX века трансгендерные идентичности практически никогда не выражались четко, так, чтобы мы смогли их распознать и сегодня. Это не значит, что гендерное несоответствие играло меньшую роль в квир-опыте. Квир-принадлежность Глюк, Мосс или Клод Каон несомненна; будет ли лучше, если ее рассматривать сквозь «лесбийскую» или же «транс-»призму, — неразрешимый вопрос. Я предпочитаю оставить обе возможности открытыми и не считать, что одна обязательно исключает другую.

Если большинство традиционных научных трудов стремится завуалировать квир-присутствие в истории искусства, то стандартная квир-реакция — глядеть в оба. В 2007 году современный художник Хенрик Олесен (род. 1967) провел в Швейцарии выставку под названием «Некоторые гей-лесби-художники и/или художники, связанные с гомосоциальной культурой, рожденные в период с 1300 по 1870 год»[2]. В своем грандиозном проекте, призванном продвигать квир-понимание истории искусства, Олесен оклеил выставочные щиты изображениями сотен произведений искусства вперемешку с текстами и исторической информацией. На одном из щитов под заголовком «Различные проявления педиковатости» (сверху) собраны написанные в период с XV по XVIII век портреты высокопоставленных мужчин. Тонкие запястья, томные взгляды, манерно изогнутые пальцы, сложенные на бедрах руки и эффектное облачение этих мужчин воплощает определенный гомосексуальный стереотип — пусть и весьма старомодный. Но «педиковатость» — это явно неверное прочтение. Вычурные одеяния и женственный язык тела натурщиков соответствуют маскулинным стандартам того времени, характерным для мужчин их социального класса. Так что же, «Различные проявления педиковатости» созданы для того, чтобы подтвердить наши анахроничные догадки или же, напротив, чтобы мягко указать на то, что мы склонны заблуждаться?

Игра по обнаружению «одного из наших» может стать отличным источником квир-удовольствия в арт-галереях. Однако как метод исторического осмысления она не только бесполезна, но и вредна. Монтаж Олесена показывает, как гей-радар может выйти из–под контроля. «Различные проявления педиковатости» не указывают на то, что изображенные на коллаже мужчины или художники, написавшие их, были «педиками». Они напоминают нам о том, что наши представления о «педиковатости» и о «мужиковатости» обусловлены современными стандартами и отнюдь не являются истиной на все времена. Прошлое может помочь переосмыслить наше настоящее и подчеркнуть его исторически условный характер. И искусство — которое так часто не соответствует нашим привычным представлениям о мире — это прямой канал, через который возможно это переосмысление. Сложности, которые возникают при попытке интерпретировать искусство сквозь квир-призму, не исчезают, когда мы обращаемся к творчеству современных художников. Возьмем, к примеру, сцену с двумя женщинами на берегу, написанную в 1928 году австралийской художницей Грейс Кроули (1890–1979).

В левой части картины девушка опустилась на колено и, пользуясь тем, что ее подруга задремала, беспрепятственно любуется ее обнаженным телом. Здесь очевиден умышленный намек на лесбийское желание, учитывая, когда и где была создана картина. За два года до этого Кроули прибыла в Париж, чтобы изучать современное французское искусство, и приступила к занятиям в частной академии Андре Лота (1885–1962). В то время столица Франции славилась яркой лесбийской ночной жизнью и обширным сообществом образованных квир-женщин, многие из которых приехали из других стран. Это объясняет, почему образ лесбийской пары приобрел такую популярность у большого числа художников, работавших в Париже в 1920-х годах. А Лот был типичным представителем этой тенденции. Купальщицы Кроули с их мягкими модернистскими силуэтами и сапфическими взаимоотношениями не слишком отличаются от фигур на картинах Лота и других его учеников. Но разве гендерная принадлежность художника активизирует квир-статус изображения? Можно ли сказать, что взгляд опустившейся на колено купальщицы кисти Кроули более «лесбийский», чем у других похожих обнаженных девушек на картинах художников-мужчин?

Теория искусства в течение нескольких последних десятилетий работала над отделением искусства от личности и истории жизни художника: это стало реакцией на избыток сентиментальной и романтической критики. Значение произведения искусства уже не связывают исключительно с намерениями автора; теперь влияние признают также за активной ролью зрителя и контекстом наблюдения. Однако антибиографическое направление теории искусства идет вразрез с большинством попыток развития квир-истории искусства (и со значительными частями этой книги в том числе). Вот очевидный пример: распространенное понятие «гомоэротического» искусства напрямую зависит как от гендера художника, так и от предмета изображения (и часто предполагаемая ориентация автора упоминается для разрешения спора).

И поскольку даже эротическое, фигуративное искусство сложно назвать квир без опоры на биографические данные, абстракция становится для квир-искусствоведения настоящей проверкой на прочность. Живущая в Нью-Йорке художница Келти Феррис (род. 1977) обычно создает большие абстрактные полотна, нанося яркие цвета при помощи краскопульта. В большинстве случаев названия, которые художница дает своим работам, с трудом поддаются интерпретации, и возможно, что она бросила нам вызов, озаглавив один из холстов «Гей-радар» (с. 20). Может быть, Феррис, которая является гомосексуалкой, поддразнивает зрителей, намекая на их рефлекторное желание обнаружить гей-«след» в искусстве геев? Безусловно, это название можно интерпретировать как насмешливый вызов: «Попробуй-ка истолкуй вот это!»

Сети самоопределения

Думаю, теперь ясно, что путь квир-истории искусства весьма тернист. И я не утверждаю, что эта книга представит его точную карту. Я попытался сделать акцент на самих произведениях искусства, а не на историях, гендерах или сексуальной принадлежности людей, которые их создавали, но, конечно же, все это тоже повлияло на мою интерпретацию их искусства. В книгу включены художники, которые, как я полагаю, имеют традиционную ориентацию, но они, разумеется, в меньшинстве. В более смелой книге нашлись бы аргументы в пользу квир-направленности некоторых лесбийских образов, созданных художниками-мужчинами. Это зачастую шаблонное поле, на котором могут выделяться случаи, когда художники приближаются к редкой кроссгендерной эмпатии, но здесь такие случаи рассматриваться не будут.

История искусства, заостряющая внимание на объектах и контекстах их восприятия, упускает из виду важные грани квир-истории, поскольку она в какой-то мере является историей отдельных мастеров и их борьбы с направленным лично на них социальным давлением. Стать художницей, будучи белой бисексуальной женщиной в Париже 1920-х годов, — не то же самое, что заниматься видеосъемкой, будучи южноазиатским гендерквир-художником в современном Сиднее. И восприятие работ таких художников также будет сильно различаться. Те, кто рассматривает искусство с позиции маргинала, могут в полной мере осознавать, кто именно создал это искусство. Тот факт, что автор произведения может принадлежать к одной с тобой идентичности, способен доставить большое удовольствие квир-аудитории. Это работает как с эдвардианскими мужчинами, которые восторгались видом крепких обнаженных мужских тел кисти Микеланджело, так и с любым квир-подростком, сердце которого замирает, когда он неожиданно слышит заветное местоимение в тексте популярной песни. Произведения искусства — дары, которые иногда помогают нам почувствовать себя не такими ненужными. Наравне с квир-прозой, фильмами, поэзией и песнями визуальное искусство сыграло свою роль в формировании самоопределения и уверенности квир-населения мира.

Сегодня важнейшим проводником для бурного развития квир-культуры по всему миру является интернет. Интернет открыл глобальные платформы с возможностью самостоятельных публикаций и сделал физическую дистанцию незначительным препятствием, тем самым дав возможность разветвленным сообществам развиваться с опорой на общий опыт и чувства. Это популяризировало новую квир-лексику и принесло более широкое признание разнообразным квир-идентичностям. В процессе под этим квир-зонтом иногда обострялись разногласия и накалялись болезненные конфликты. Но в своих лучших проявлениях интернет помогает разрушить изоляцию жизней за гранью норм. «Соприкосновение (я)» — перформанс художниц Тежал Шах (род. 1979) и Варши Нэр (род. 1957), который состоялся в 2006 году на трех площадках, включая лондонскую Галерею Тейт Модерн [3]. Художницы надели соединенные общими многометровыми рукавами костюмы из расшитой белой ткани. Шах и Нэр, которые работали на огромном расстоянии друг от друга в Мумбаи и Бангкоке, познакомились благодаря электронной переписке. «Соприкосновение (я)» представляет квир-опыт онлайн-близости: ощущение, когда теснее связан с человеком за тысячи километров от тебя, чем с соседями по улице.

Интернет также обретает более важную роль в обеспечении связи квир-художников с публикой, которая ценит их творчество. Карьерный путь, который сейчас укоренился в офлайновом арт-мире, предполагает необходимость заручиться поддержкой множества посредников: дилеров, коллекционеров, критиков и кураторов. Многие квир-художники с огромным успехом следовали по этому пути, но сейчас появляются другие возможности добиться известности. Молодая квир-художница Марк Агухар (1987–2012, с. 138–139) приобрела множество страстных поклонников еще будучи студенткой; ее блог в Tumblr имел большее влияние, чем все проведенные ею выставки. Слишком краткая карьера Агухар, возможно, была первым голосом того хора, звуки которого станут раздаваться все чаще, когда, с течением времени, квир- и транс-художники неевропеоидной расы будут находить новые пути преодоления старых преград.

И наконец, работая над этой книгой, я увидел, что сейчас Интернет представляет ценнейший ресурс для всех тех, кто занимается квир-историей искусства. Он ускорил интенсивный процесс выбора произведений и указал на направления исследования, которые в ином случае я мог бы упустить.

И все–таки, несмотря на свои физические ограничения, книги столетиями были магистралями, ведущими в квир-земли. Надеюсь, что и моя книга послужит этой цели.

Примечания:

[1] Самой что ни на есть местной, с точки зрения Стиллера: Карл Миллес жил примерно в двух километрах от студии AB Svenska Biografteatern на острове Лидингё, где был снят фильм «Крылья».

[2] 2 января — 12 августа 2007 года, Музей современного искусства, Цюрих. Позже выставка трансформировалась в литературно-художественное издание: Olesen H. Some Faggy Gestures. Zurich, 2008.

[3] 3 UBS Openings: Saturday Live Mumbai, 16 сентября 2007 года, Тейт Модерн. В том же году перформанс «Соприкосновение (я)» также прошел в арт-центре The Tramway в Глазго и в туринском Фонде Сандретто Ре Ребауденго.