Материал #18 [Транслит]: Драматургия письма

Интервью Марко Джовенале с Екатериной Самигулиной

Марко Джовенале: Как вы думаете, является ли асемическое письмо частью визуальной поэзии или же это что-то кардинально иное?

Екатерина Самигулина: Асемическое письмо — достаточно сложное в силу своей амбивалентной природы явление, чтобы говорить о четкой его принадлежности к «письму» (в предельно общем смысле) или к живописи. Тем не менее, попытка классифицировать асемическое письмо как новый тип визуальной поэзии задает интересный исторический вектор исследований визуальных практик и дает возможность переосмыслить эти практики в асемическом поле.

Визуальная поэзия носит синтетический характер, иначе говоря, представляет собой симбиоз некоего конвенционального знака и рисунка — категорий живописи (цвет, пространство, фактура, композиция и т. д.), которые применяются к этому самому конвенциональному знаку (будь то буква, число или любой иной опознаваемый символ). Употребление знака в визуальном тексте уже само по себе предполагает наличие смысла, пусть и не целостного (как в случае классического линейного произведения), а дискретного. Означающие в визуальной поэзии не теряют своего содержания полностью, а лишь растворяют его в композиционном единстве, существуя, таким образом, одновременно в двух пространствах — пространстве текста и пространстве рисунка. Именно эта синтетическая природа и позволяет нам относить то или иное произведение к области визуальной поэзии.

Однако в случае с асемическим письмом говорить о собственно синтезе как принципе создания произведения не представляется возможным, т. к. литературные (и шире — знаковые) категории применяются здесь к стилизованной под письмо линии (мазку кисти или штриху пера), т. е. асемический анти-знак изначально носит не текстовую, а живописную природу. Если здесь и возможно вести речь о синтезе, то только о синтезе более сложного порядка: метафора «текста как такового» распространяется на движение руки художника, сообщая ему интенцию не живописания, но письма — письма в отсутствие какого-либо закрепленного кода, кроме эмоционально трактуемых характеристик самой линии — нажима, цвета, толщины и т. д. Асемическое письмо — это одновременно попытка посмотреть на живопись как на текст и, что более важно, — посмотреть на язык (в его национальном варианте или дописьменном/детском состоянии) как на образ, способный быть реализованным визуально без привлечения собственно языковых средств. Иначе говоря, асемическое письмо — это беззнаковая трактовка художником того или иного языка (материальности языка, языка как почерка или шрифта), создание образа этого языка.

В традиционной, текстовой литературе мы постоянно сталкиваемся с образами языка разных групп населения, классов, сообществ и т. д. — образами, созданными писателями в соответствии с их видением этих языковых стихий. В асемическом произведении происходит, по сути, то же самое, что и связывает его с литературой: подобно тому, как писатель, даже не отдавая себе в этом отчета, пользуется «словарем эпохи» и создает концентрированный облик этого словаря, так и художник-асемист воспроизводит почерковое или шрифтовое бессознательное того или иного языка. Художник-асемист идет дальше писателя: если, например, по стихотворениям гениального Ли Бо восстанавливается только понятийный колорит Китая VIII века нашей эры, то страницы «Книги с небес» Ху Бинга разворачивают перед нами метафору китайского языка вообще — не только с точки зрения узаконенной письменности, но и с точки зрения характера письма, его отличительных особенностей. «Книга с небес» любым жителем планеты будет опознана как китайская, равно как и письмена Жана-Кристофа Гиаготтино будут причислены к арабской группе языков.

Возвращаясь к визуальной поэзии, следует сказать, что создание образа языка практически никогда не является ее целью. Знаки визуальной поэзии скорее могут быть названы интернациональными или безликими. Тем более, что для ее создателей характерно обращение к современным технологиям (если, ­конечно, не говорить о визуальной поэзии эпохи барокко, в то время как интерес поэтов-визуалистов — дадаистов, конструктивистов — к ­печатному шрифту можно уже считать вполне технологическим). Значение в визуальной поэзии имеет не характер отдельно взятого знака, но композиционно-смысловое расположение всех использованных ­знаков на листе. Безусловно, грубость конструктивистского шрифта, разработанного в стенах ­ИНХУКа, отображает определенное восприятие русского языка в революционную эпоху, русского языка как нового языка пролетариата (что роднит опыты русского авангарда с современным асемическим письмом), но ­стоит признать, что в большинстве своем визуальная поэзия задач по производству нового (в варианте 1910-1930-х — «небуржуазного») образа языка не ставила никогда. Кроме того, «авангардистский» образ русского языка — это не образ русского языка «вообще».

Суммируя вышесказанное, мы оказываемся в своеобразном логическом тупике. С одной стороны, асемическое письмо, не будучи синтетическим по своей природе, не может быть отнесено к области визуальной поэзии. С другой стороны, использование типично живописных техник письма ведет к созданию образа — что, казалось бы, причисляет асемическое письмо к сфере художественной, — но речь не просто об образе, а об образе языка, что выводит нас из области живописи и переориентирует на литературу. Однако если литература использует знаки, то в «тексте» с диагнозом «асемия» их нет (хотя психологически человек тяготеет к созданию однотипных элементов, в определенном ракурсе могущих быть классифицированными как знаки). Все это наталкивает нас только на один вывод: асемическое письмо — это пограничная (но все же не синтетическая) зона между письмом и живописью, некое переходное явление, которое так никогда и не совершит перехода (в таком случае оно перестало бы быть собой, оказываясь либо в области визуальной поэзии, либо на территории живописи). Мы предлагаем закрепить термин «асемическое письмо» за новым видом искусства, не имеющим аналогов и потому — не соответствующим и не входящим ни в одну из существующих таксономий. Асемическое письмо — это не визуальная поэзия и не живопись. Асемическое письмо — это асемическое письмо.

Марко Джовенале: Асемические тексты то и дело возникали то тут, то там на протяжении XX века. Затем, как казалось, в начале XXI века очень многие художники/писатели сфокусировались на этом виде искусства. Это больше не единичные проявления асемики в более широких контекстах искусства, теперь это превратилось в конкретное направление или течение. Вы согласны?

Екатерина Самигулина: В искусствоведческой этике есть один почти никогда не проговариваемый, но всегда подразумеваемый пункт: нечто имеет право именоваться чем-то лишь тогда, когда оно само себя так назовет и когда оно в своей художественной программе оговорит условия того, что нужно делать, чтобы так именоваться впредь. Поэтому отнесение к области асемического спорадических экспериментов, возникавших в авангардистской среде «то тут, то там на протяжении XX века», кажется нам неверным. Более справедливым здесь будет разговор об исторических корнях асемического письма и постепенном развитии его философской базы. Очевидно, что асемическое письмо произросло из поэтики и эстетики русского и европейского авангарда начала прошлого века — кризисного времени в истории, когда выработка нового языка искусства и постановка новых задач были весьма актуальны: мир изменился, на арену политики и культуры вышел новый «делатель» — пролетариат, требующий обновления не только мира, но и языка, вопиющий о собственном, не связанном с мистическими откровениями прошлого искусстве.

Начало XXI века представляется нам своеобразной (грустной) пародией на начало века XX: новых революций не предвидится, мир погружен в постмодернистскую анархию, искусством повелевает архетип игры, более того, — игры капиталистической. Пролетариат оторван от искусства, всем правит привилегированность — культурная или экономическая, точнее, экономико-культурная. В этой ситуации миру искусства остро потребовалась новая искренность, которая зиждилась бы на подлинной интернациональной и, как нам видится, классовой основе. Изначальный опыт авангарда был тесно связан с движением масс — и нам кажется, что асемическое письмо во многом переняло именно эту черту авангардистской эстетики и этики. Коллективность — будь то «мы» русского кубофутуризма или «коллективное бессознательное» сюрреалистов и Transition — играет огромную роль в сущности асемического анти-знака. Образ языка — то, что мы видим основой ­асемического искусства, — предполагает обращение к некоему «общему» знанию, неотчужденному и неотчуждаемому опыту, обращение не к структурирующему сознание властному дискурсу, но к эмоциональной, человеческой — и человечной — природе речи как универсальной способности угнетенных. Современное искусство, подчиняющееся диктату элитарности и философичности, не может и не стремится удовлетворить «среднего обывателя» — и следовательно не может ­сотворить для него иное, неподвластное ­тотальности производственных отношений ­пространство. Известно, что сотворение ­нового мира всегда начинается с утопии — с мыслеконструкции, с построения иллюзии свободы от существующих норм и порядков, иллюзии, основывающейся на выраженной (художником/писателем/философом) «витающей в воздухе» и следовательно принадлежащей многим, хотя и не артикулированной идее. Асемическое письмо далеко от создания подобных иллюзий, однако сами средства его выражения декларируют идею всеобщности: письмо говорит со зрителем/читателем на том самом lingua generalis, о котором мечтал э. э. каммингс, говорит на «языке без кода», выражающем не сформулированную мысль, но непосредственную эмоцию. Эмоциональная платформа, реализующая себя визуально в образе (некоего) языка, объединяет разнообразные асемические эксперименты, проводимые художниками разных стран.

Учитывая историю появления асемического письма, говорить о таких практиках как о направлении достаточно проблематично. Если авангардные течения открыто манифестировали с помощью теоретических документов свою «отдельность» и этими документами закрепляли ту или иную программу, то в асемической среде мы сталкиваемся с теоретической тишиной: за ­исключением интервью и статей родоначальников асемического письма Майкла Джейкобсона и Тима Гейза, мы не видим никаких программных положений или объединений на почве «родства».

Соответствующее сообщество в Facebook являет взору разрозненную серию экспериментов, среди которых часть очевидно не относится непосредственно к асемическому письму. Мы пытаемся преодолеть барьер, образованный частными асемическими практиками — создан Асемический Интернационал, сформулированы манифесты, написан ряд теоретических статей — однако реакция участников виртуального сообщества достаточно слаба. Эстетика и этика асемического письма (т. е. суммы теоретических положений) до сих пор не сформированы, однако с точки зрения поэтики как комплекса средств создания асемического произведения мы можем говорить о его существовании. Мы предполагаем, что в обозримом будущем уровень рефлексии феномена асемического письма (в том числе и в научном сообществе) значительно возрастет, и только тогда можно будет серьезно говорить о выработке рабочей аналитической концепции и о типологии асемического письма. Конечно, как художественная практика асемическое письмо вышло за границы авангарда, где оно встречалось лишь в единичных экспериментах, однако без практики авторефлексии оно рискует остаться в истории искусств лишь в качестве ответвления от визуальной поэзии, что представляется нам не самым удачным (и даже вовсе неверным с точки зрения терминологии) вариантом типологизации.

Рабочие асемического письма всех стран, объединяйтесь! Мы хотим отказаться от постмодернистской репрессии «культурных смыслов» во имя чувственного единения новых ­безграмотных, во имя интернационального асемического союза.

Марко Джовенале: Многие авторы полагают, что асемическое искусство как движение довольно стремительно набирает обороты. Согласны ли вы? Или вы думаете, что пока что это лишь довольно большой круг ярких индивидуальностей писателей, далекий от того, чтобы сформировать настоящее движение, направление в искусстве?

Екатерина Самигулина: Мы довольно пространно ответили на этот вопрос в рамках предыдущего, однако еще раз подчеркнем: индивидуальные вспышки асемии без манифестации собственных идей зачастую смешивают с постмодернистскими феноменами или выдают за ответвление абстрактной живописи (и наоборот: в группе Asemic Writing: The New Post-Literate абстрактную живопись частенько выдают за асемическое письмо, что свидетельствует об отсутствии четкой эстетической программы), и это наталкивает нас на мысль о необходимости создания теории асемического письма, в которой были бы выработаны общие принципы, объединяющие движение. Конечно, внутри асемических практик будут возможны те или иные варианты — течения, трактующие асемию по-своему; пока же их нет, все находятся потенциально в руках научного сообщества: принять ли спустя n лет ярлык, навешенный на движение, или самим создать его, но не как бирку на трупе, а как знамя нашего Нового! К уже озвученному лозунгу («Рабочие асемического письма всех стран, объединяйтесь!») следует добавить «…и отъединяйтесь от прочих!»

Марко Джовенале: В антологиях, каталогах выставок и на веб-страницах собрано большое количество разных асемических работ. Некоторые из них напоминают каракули и каллиграфию, поэтому они и подходят под определение «письмо». Другие же могут включать в себя узнаваемые буквы и символы или абстрактное искусство. Что вы об этом думаете? Может ли асемическое искусство включать в себя столь разные феномены или нет?

Екатерина Самигулина: Мы думаем, что существует четкая необходимость отграничить асемическое письмо как от визуальной поэзии, так и от абстрактной живописи по причине их абсолютно различной природы. В ответе на первый вопрос мы обозначили эти границы. Вкратце повторим: на первый взгляд, асемическое письмо, оперирующее графическими анти-знаками и применяющее к ним категории живописи (цвет, фактура, композиция и проч.), относится к области визуальной поэзии. Однако оно опирается на элементарные цвета и формы уже в применении не к конвенциональному графическому знаку, но к «чистому» почерку, к создаваемому подражающей письму живописной линией образу языка. Графология становится, по сути, наиболее адекватным инструментом анализа смысла асемического произведения; при этом единственным (и воспринимаемым только визуально) содержанием в анти-знаке становятся его формальные характеристики сумма семантик отдельных элементов (цвета, линии и т. д.).

Наличие подобного рода содержания — содержания формы — не позволяет, однако, отнести асемическое письмо к области литературы именно из–за средств, с помощью которых этот образ создается. То, что мы называем текстом, действует при помощи языковых средств — асемическое же письмо не прибегает к самому языку, а пользуется средствами чисто визуальной выразительности на границе языка. Этот аргумент мог бы подвигнуть нас классифицировать асемическое письмо как новый тип беспредметной живописи, если бы не одно «но». В то время как абстрактная живопись прибегает к элементарным цветам, формам, линиям, не отсылающим к конкретным знаковым системам, асемическое письмо подчеркнуто имитирует язык, тем самым создавая, помимо собственно эмотивного содержания-образа, образ языка. Эта черта присуща всем созданным на сегодняшний день асемическим произведениям, но с одной особенностью: действительный или тематизируемый национальный контекст накладывают свой отпечаток на начертанные анти-знаки. Каждый анти-знак и произведение в целом приобретают черты того конкретного языка, который имитирует автор, и в данном случае мы можем говорить о сотворении некоего квази-языка — т. е. образа языка, узнаваемого в буквальном смысле «без слов». Кроме того, это подчеркивает еще одно кардинальное различие между абстрактной живописью и асемическим письмом: автор асемического «текста» предстает именно в виде «человека пишущего», а не «человека рисующего», т. е. главным критерием отнесения асемического письма к текстуальному является сама интенция письма.

Говоря другими словами, главным героем и основным содержанием любого асемического произведения в первую очередь является тот или иной национальный (или донациональный, «общий») язык, реализованный в виде чистого почерка, — язык, стремящийся к абстрактному бытию, но так и не становящийся абстракцией, как это происходит в беспредметной живописи. Прочие же визуальные аспекты — в частности, цвет анти-знаков и фон, на котором они расположены, или внесенные в композицию чистые цвета и формы — являются лишь дополнительными средствами раскрытия создаваемого образа, средством показа авторского отношения к начертанному. В таком случае вполне рационально говорить о том, что анти-знак в асемическом произведении выполняет ту же ведущую роль, что и слово/буква в традиционном визуальном стихотворении, — он становится той несущей осью, на которую нанизываются прочие элементы.

Тем не менее, сам характер анти-знака — собственно, его «анти-знаковость» — разрушает тезис о синтетической природе асемического письма, что, соответственно, не позволяет отнести его к сфере визуальной поэзии.

Сам термин «асемия», давший название этому направлению в искусстве (которое мы полагаем совершенно автономным), не предполагает использования конвенциональных двухкомпонентных (означающее-означаемое) знаков, поэтому привнесение в асемическое письмо элементов существующих знаковых систем или отнесение к ­области асемического письма абстрактных композиций с участием таких элементов представляется нам некорректным. Создание образа языка и передача некоего эмоционального послания (или же авторского — и говорящего через него коллективного — бессознательного) с помощью квази-языковых знаков отличает асемическое письмо и от визуальной поэзии, преимущественно работающей со смыслом (пусть и нелинейным), и от абстрактной живописи, работающей с семиотикой цвета и т. д., и тем более от традиционной литературы, пусть и создающей образ языка, но делающей это с помощью принципиально иных — понятийных — средств.

Если же говорить о синтезе с иными видами искусства, то потенциал асемического письма в этом отношении велик и совершенно не исчерпан до сих пор.

По причине своей анти-знаковости, асемическое письмо может быть употреблено, к сожалению, в любых контекстах: от действенно-прекарных до паразитарно-элитарных. Мы видим в асемии богатый политический потенциал — с одной стороны, в качестве провоцирующего и нестабильного элемента упорядоченной тоталитаризмом понятийного языка системы, с другой стороны, в качестве прямых практик ухода из мира товарно-денежных отношений. Мы не хотим, чтобы асемическое письмо стало еще одним из ­способов зарабатывания символического и экономического капиталов — по той лишь причине, что художник-асемист находится на пике моды. Мы также не хотим, чтобы асемическое искусство было апроприировано постмодернистским академизмом, изощряющимся в приписывании смысла тому, что смыслом не обладает. Асемическое письмо принципиально бессмысленно с точки зрения «содержаний». Оно пусто как означающее, не проложившее тропы к означаемому. Но оно не бессмысленно как акт, как жест, как протянутое в глубь обезличенного текста намерение подлинного Языка, объединяющего нас, молчащих во имя иной речи.

Минск, 23.07.2015

Приобрести бумажную копию #18 [Транслит]: Драматургия письма

См. другие материалы #18 [Транслит]: Драматургия письма