2 апреля 1990 года сербская поэтесса Дубравка Дьюрич написала мне из Белграда с просьбой ответить на несколько вопросов. Мои ответы легли в основу небольшого эссе, которое сопровождало ее перевод на сербский отдельных фрагментов книги «Моя жизнь». Эссе, интервью и переводы были опубликованы в журнале «Поля» в декабре 1990 года.

Контекст интервью предполагал, что вопросы будут касаться по большей части элементарных вещей, но возвращаясь к ним сейчас, я испытываю чувство благодарности Дубравке Дьюрич за ее интерес к проблеме взаимоотношения социальной материальности и литературной практики. Дело в том, что такая проблема действительно существует (т.к. поэзия — это социально-материальная практика). Внимание к ней, как я это формулировала для себя, — одна из ключевых особенностей «Моей жизни», работа над переводом которой чрезвычайно увлекала Дьюрич. Я бы сказала, что обнажение социальной материальности можно назвать основным принципом Школы языка в целом, хотя в различных текстах этот принцип  мог реализовываться по-разному. 

Конечно, поэзия имеет дело далеко не со всеми аспектами языка. С одной стороны, письмо не может ничего предотвратить, однако посредством языка оно несет в себе некоторую часть того идеологического материала, который присутствует в языке. Язык пропитан идеологией, и он — не объективная данность. С другой стороны, «языковое» письмо часто пытается блокировать идеологию (создает неполадки в системе или обрывает поток коммуникации) или препятствовать ей (разоблачая или критикуя). Иначе говоря, отсутствие согласования, предпочтение параллелизма последовательной развертке синтаксиса, эллиптичность, включение в текст «непоэтических» выражений, смещение кода и все прочие литературные приемы, приводящие к семантическому сдвигу, имели политическое значение — социальные и литературные материальные режимы вступали в конфронтацию друг с другом. 

В то же время, политический характер имели не сами приемы, а то, что мотивировало их использование. Центральная задача письма, рассматривающего подобные приемы как социальный материал, состоит не в изобретении индивидуальной поэтики, а в переходе к действию.

Иллюстрация материала: П. Заславская, из серии "Утварь", 2013 // [Текстологии], куратор А. Каркачева

Дубравка Дьюрич: Расскажите, пожалуйста, о Ваших первых литературных опытах и стихах, а также о том, что интересовало Вас в это время и что было особенно важно для Вас.

Лин Хеджинян: Обычно редко обращают внимание на то, что называемое нами языком — многообразно и полиморфично. Язык качественно отличается от других художественных средств тем, что, строго говоря, это не вещь — не некоторый материал. Язык — это огромное множество стратегий и ситуаций, предназначенных для того, чтобы раскрывать и создавать смыслы. Он не просто существует во множестве контекстов — он сам и есть множество контекстов.

Мои первые «произведения» были написаны, когда мне было девять или десять, и едва ли они были чем-то примечательны. Это и не удивительно: я не особенно беспокоилась о том, что я такое пишу. Я никогда не думала, что слова могут отражать мир или мой личный опыт (хотя в юности, возможно, я предполагала, что письмо может оправдать мое существование). Я никогда не была поглощена поиском «правильных слов». А первыми моими источниками вдохновения были папина пишущая машинка и две стопки бумаги, одна — чистая, а другая  — покрытая с обеих сторон напечатанными буквами. Примерно до моих десяти лет папа по вечерам и выходным занимался сочинением романов. Ни один из них так и не был опубликован. Он работал в администрации университета, сначала Калифорнийского, а затем — Гарвардского. Когда мне было около десяти, он перестал писать романы и вернулся к своему более раннему увлечению — живописи. Я же заполучила его пишущую машинку. 

Мои первые «произведения», строго говоря, были напечатаны. Мне ужасно нравилось печатать практически что угодно, хотя я писала кое-какие стишки и даже сочинила короткий плутовской роман в форме дневника, который вел десятилетний мальчик (несомненно, важно, что я писала от немаркированного первого лица, от лица мальчика). При этом наиболее отчетливо я помню, как написала серию мелодрам, основанных на популярном радио-шоу «Bobby Benson and the B-Bar-B». Мне очень приятно вспоминать об этом. Я писала пьесы в соавторстве со своей подругой, и если правильно помню, она придумывала истории, а я просто печатала то, что она мне диктовала. 

Мне всегда было сложно создавать сюжеты, возможно, потому что мне сложно представить себе, каковы на самом деле человеческие мотивации. Писательский мир был для меня материален, и именно это изначально привлекало меня. Поскольку он был материален, он был и чувственен; несмотря на то, что он был материален, он был непредсказуем. Желание писать иногда возникало только от общей физической активности, а иногда — от внимания к отдельным словам, но — в любом случае — это желание предшествовало уверенности, что я могу или хочу описать что бы то ни было. Пишущая машинка и словарь сулили мне множество идей и открытий. 

Не помню, когда именно я столкнулась с поэзией, но помню, что Т. С. Элиота я открыла для себя достаточно рано. В антологии, которую родители подарили мне на четырнадцатилетие, присутствовало тринадцать строк из «Четырех квартетов». Эта антология называлась «Иное пространство воображения: Стихи о науке и математике», а тот фрагмент из «Четырех квартетов» начинался так: 

Мы будем скитаться мыслью

И в конце скитаний придем

Туда, откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.¹

То, что сейчас я воспринимаю как достаточно ортодоксальную религиозность, в то время казалось мне исследованием времени и возможностей познания. Непрерывность и вечная изменчивость времени, вызываемые им смещения делают каждую вещь непостижимой (и даже, возможно, бессмысленной), но результирующая апория при этом вовсе не кажется удручающей. Наоборот, неизбежная неопределенность, кажется, делает возможными бесконечные смысловые вариации. Я постигала своеобразные отношения между смыслом и пред-смыслом у Элиота, метафизику, которая не может быть отделена от языка.

Между тем, родители давали мне читать и других поэтов: Роберт Браунинг, Стивен Винсент Бене, Роберт Фрост, Лэнгстон Хьюз нравились мне больше всего. Мой отец невероятно восхищался Гертрудой Стайн (он вырос, как и она, в Окланде, Калифорния), а мама любила Кольриджа (когда мне было девять или десять, она просила читать ей вслух «Сказание о старом мореходе»). Я не была знакома с европейской поэзией и не понимала, в чем разница между поэзией английской и американской, полагая, что и та и другая — «наша». Чосер произвел на меня большое впечатление. 

ДД: Опишите, пожалуйста, те этапы, которые Вы проходите, когда пишите. Вы говорили, что процесс письма — это «скорее композиция». Можете ли Вы пояснить это утверждение? 

ЛХ: Процесс письма не очень хорошо делится на этапы. Движение происходит, но не всегда и не обязательно поэтапно. Хотя, возможно, я могла бы выделить три определяющих элемента этого процесса: пристальное внимание, подталкивающее одновременно и к поиску и к нерешительности; стратегическая сила, которая и есть язык; сознательность, проявляемая при написании стихотворения и отражающаяся в том, что получается в итоге — непредсказуемо, но запланированно. Эти элементы часто присутствуют одновременно и перекрывают друг друга, так что использование слова «этапы» вводит в заблуждение: здесь нет никакой последовательности состояний. И даже просто называя эти элементы, мы рискуем затемнить реальное положение дел, ведь письмо и вправду неделимый процесс. Можно ли спрашивать, как кто-то начинает идти, как он продолжает идти и как узнает, что при этом происходит? Можно ли спрашивать, в чем состоит идея ходьбы и как эта идея реализуется в самом движении? И учитывая лежащие в основе поэтического процесса по существу практические, технические аспекты, можно ли спрашивать — для чего нужна поэзия, почему люди сочиняют стихи? Ни один из этих вопросов нельзя назвать более или менее принципиальным. Процесс письма в любой момент остается неделимым.   

   Желание активно наблюдать за процессом письма, как мне кажется, парадоксально. Поэт вовлечен в активную ментальную (интеллектуальную или эмоциональную) деятельность, в которой он одновременно напряженно ищет что-то конкретное и, в то же время, предвкушает что-то неожиданное, непредсказуемое. Он предельно фокусируется, одновременно с этим расширяя свое поле зрения так, чтобы фиксировать размытую периферию. Он пытается быть точным, постигать мир, принимая во внимание несочетаемость, неизмеримость и избыточность его элементов.

Для писателя язык — это то, в чем содержится мысли, образы и смыслы. Содержится по большей части благодаря метонимическому процессу, благодаря обнаружению и изобретению ассоциаций и связей. Все это может показаться вопросами техники, но понятие связи — ковки сцеплений — имеет, по-моему, соответствующее политическое или социальное измерение. Сообщества языка провоцируют возникновение сообществ идей, в которых сообщества индивидов живут и работают.

ДД: Многие из тех, кто писал о Вашей поэзии, обращали внимание на ряд формальных приемов — повтор, пермутацию и сериальность. Какую функцию они выполняют в композиции Ваших текстов? 

ЛХ: Повтор и пермутация играют заметную роль в книге «Моя жизнь». Там я пыталась придерживаться тех способов организации текста, при которых структуры мышления отражаются в структурах языка и, тем самым, (ре)конструируют последние. Я хотела детализировать обратную ситуацию — ту, при которой язык отражает и конструирует мышление.

Но использование повторов и пермутаций было мотивировано наблюдением за моими собственными процессами мышления и их переживанием. Человек постоянно что-то переосмысляет, но контекст действия при этом постоянно меняется. Отдельные «факты» (слова или фразы) в некотором фиксированном словаре могут воспроизводиться вновь, но их практические последствия и метафизические импликации меняются день ото дня, от ситуации к ситуации. Как заметила Гертруда Стайн, повторение — это не то же самое, что сходство. 

Эти приемы возникают, в том числе, при осмыслении одновременных, но, по-видимому, противоречащих друг другу операций, благодаря которым в структуре ощущений, ценностей, значений, чувств, фактов и даже идентичностей чередуются непрерывность и прерывистость. Язык, как и жизнь, пропитан временем, следы которого заметны в нем повсюду.

Сериальность — это совсем другое. Поскольку время — это разделение, оно порождает повторы и пермутации; поскольку время — это накопление, оно порождает последовательности, серии. «Где мы находим самих себя?», — спрашивает Эмерсон 
в начале «Опытов». И сам же отвечает: 
«В последовательностях (series), пределов которых мы не знаем»². 

Поэзия — это то, что происходит здесь и сейчас; она должна быть такой, если она стремится быть ко двору в нашем мире. Длинные формы любого типа (и сериальные, в частности) подчеркивают этот факт. Сериальные формы позволяют использовать все преимущества множественности языковых логик. Эти логики позволяют нам двигаться от одной точки к другой, они создают связи и соединения, которые, в свою очередь, задают мыслительные схемы, формируя структуры значения (а иногда и избыток значения — бессвязность). 

 Элементы серий постоянно перемещаются друг относительно друга, состоят в отношениях, которые могут, а иногда и должны быть революционными, подрывными. Каждый элемент серии вызывает перераспределение всех остальных элементов. В этом отношении серийное произведение диалогично. Кроме того, оно эвристично.  

На меня очень повлияло несколько пассажей из письма Джека Спайсера Робину Блэйзеру: «Этому фокусу Данкен давно учился сам и пытался обучить нас: не пытаться написать совершенное стихотворение, но позволить собственной манере письма идти своим путем — исследовать и отступать, но никогда полностью не реализовываться (не замыкаться) в рамках одного стихотворения. Это то, в чем мы были не правы, а он прав. Но он затруднял понимание этого, когда говорил, что не бывает хорошей и плохой поэзии. Бывает, но только не в смысле отдельного стихотворения. На самом деле, не бывает отдельных стихотворений. <…> Стихи должны снова и снова отражаться друг в друге.  Они должны резонировать друг с другом. Они не могут жить в полном одиночестве так же, как и мы не можем. <…> Различные предметы подходят друг другу. Известно, что это ключевой принцип магии. Два не связанных предмета могут сочетаться друг с другом, что приведет к некоторым последствиям. Стихов это касается в полной мере. О стихотворении нельзя судить исходя только из него самого. Стихотворение никогда не существует само по себе»³. 

ДД: В чем смысл идеи «ненарративной наррации»?

ЛХ: Ваш термин «ненарративная наррация» напоминает термин «нереференциальное письмо», который я и другие теоретики использовали (или, лучше сказать, испытывали) в середине семидесятых не для того, чтобы обозначать что-либо уже существующее, но для того, чтобы расшатать устоявшееся, не предполагающее раздумий о соотношении слов и вещей (включая идеи, идеологии и эмоции). «Нереференциального письма» на самом деле не существует, но стремление к такому типу письма, возможно, позволяет все более углубляться в неожиданные аспекты мира. Точно так же не существует и «ненарративной наррации». Но наррация — изнанка вещей — разворачивается во времени, и этот термин напоминает нам, что есть множество форм, качеств, переживаний времени, в которых раскрываются вещи мира. В основе «ненарративной наррации» могла бы лежать нетрадиционная хронологическая последовательность и действительно нетрадиционная логика. Нарушения привычной хронологии и логики приводит к тому, что вещи мира оживают, становятся реальными и начинают существовать в контексте подлинного опыта. 

ДД: Расскажите что-нибудь об «аллюзивном психолингвализме».

ЛХ: Этот термин заставляет задуматься. Я могу только догадываться, что это могло бы значить. Это понятие может отсылать к техникам ассоциативного письма? К культурно обусловленным тропам? К использованию метафоры и метонимии? К интертекстуальности?

ДД: Какое значение для вас имеют русский формализм и французский структурализм, а также постструктурализм? 

ЛХ: Столкновение с ними избавило меня от водянистых (и при этом догматических) моделей интерпретации поэзии, распространенных в США. В основном в США считалось, что собственно поэтическая сторона поэзии заключается в самовыражении — в повторяющихся моментах прозрения, при которых элементы мира соответствуют тому, что предвкушает или желает поэт. Такой взгляд все еще широко распространен. Считается, что мир наполнен смыслами, но они существуют не для себя и не сами по себе. Мир наполнен смыслами, потому что поэт становится особенным, воспринимая их. Поэт крадет у мира его перцептивное и духовное сокровище, приобретая тем самым все большее уважение. Мне чужд такого рода эгоизм, и я не хочу участвовать в подобном предприятии. Зато благодаря этим идеям я открыла для себя русский формализм, французский структурализм и постструктурализм — совершила «языковой поворот». В этом отношении эти два теоретических направления крайне значимы для моей работы, они принципиально и всеобъемлюще направляют ее. 

Французский структурализм возник на почве лингвистики — в частности, в работах Соссюра, одним  из базовых принципов для которого была произвольность языкового знака. Слова работают не потому, что они отражают природу вещей, а потому что люди договорились о том, что эти слова значат. Все, что сделано из слов, — например литературное произведение — социально сконструированно и, в то же время, само конструирует социальность. Эстетическое открытие — это также и социальное открытие. Так проявляется деятельностный характер  письма. 

Письмо языковой школы отражает потребность в подобной деятельности. 

ДД: Что Вы думаете о других тенденциях американской поэзии, развивающейся в русле языкового движения (особенно в области залива Сан-Франциско)?

ЛХ: Литературный процесс там чрезвычайно активен и, поскольку он включает в себя весьма разнообразные, даже оппозиционные эстетики и социальные тенденции, ощутимо фрагментарен. Малые группы существуют параллельно, но обычно мало соприкасаются друг с другом в рамках общего процесса. В последние годы поэтическое движение, сформировавшееся вокруг языковой школы, находилось в центре внимания, и по этой причине вызывало негодование у участников других поэтических групп, впрочем, смешанное с известным интересом.

Языковое движение необычно во многих отношениях. Возможно, наиболее ощутимо от других тенденций — не важно, мэйнстримных или экспериментальных — его отличает 
пристальное внимание к социальному — требование осознания и/или производства социальных контекстов в поэзии и для поэзии. Это противоречит мифу о поэте как отшельнике и индивидуалисте, гении и одиночке, находящемся вне закона (именно таков американский миф о поэте). И, в то же время, развенчивая фигуру поэта как самодостаточного эгоиста, языковая школа обязала себя быть интеллектуально точной в социальном плане. Это оказывало стимулирующее действие на социальную обстановку и вызывало в ней необходимое напряжение, а иногда даже волнение. 

В этом смысле (хотя, возможно, только в этом) языковая школа имела меньше общего с модернистскими авангардными течениями, чем с эстетическими тенденциями, зарождавшимися в маргинальных культурных сообществах, например, среди так называемых (расовых) «меньшинств», гей— и лесби-сообществ. Литературные тенденции можно рассматривать через призму некого доминирующего нарратива. Он определяет мэйнстрим и альтернативные экспериментаторские тенденции — авангард как противоположность мэйнстриму. Многое объясняется при помощи подобного нарратива, но, в то же время, он не учитывает деятельность ряда эстетически продуктивных сообществ и, в частности, тех, чья эстетика связана с социополитическими контекстами. Языковое письмо действительно находится в оппозиции к мэйнстриму, но это трудно описать при помощи доминирующего нарратива.  

Объединение поэтов, ассоциирующихся с языковой школой в области залива Сан-Франциско, возникло более или менее случайно в начале семидесятых, но все мы в какой-то степени были политическими активистами в годы вьетнамской войны и вошли в поэзию, сохранив те политические и социальные цели, которые ставили перед собой тогда. Однажды мы осознали сильный интерес друг к другу и стали целенаправленно создавать окружающую среду под самих себя — так сказать, превращать ее в «рабочее пространство». Мы организовывали его разными способами — проводили поэтические вечера, дискуссионные встречи, выступали на радио, выпускали журналы.  Это было не саморекламой, а литературной работой, и многие участвовали в этих начинаниях, не причисляя себя при этом к языковой школе. 

ДД: Вы также переводили с русского. Вы могли бы сказать, в чем различие между языковой школой в Америке и сходными тенденциями в СССР?

ЛХ: Я не могу авторитетно говорить о литературных тенденциях в СССР, т. к. мое знание тамошней литературной ситуации частично и неполно. Я знаю некоторые работы московских концептуалистов, переводила кое-что из Дмитрия Пригова. Вместе с  Барретом Уоттеном мы опубликовали произведения Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна в последнем выпуске «Poetics Journal» (№ 8, 1989). Их тексты, будучи в высшей степени пародийными, в то же время крайне обусловлены контекстом. Основа этих текстов — советская языковая практика и символические системы, конституирующие социальное. В той мере, в какой поэзия языковой школы обусловлена американскими лингвистическими практиками и символическими системами, она имеет нечто общее с письмом московских концептуалистов, но эти два направления фундаментально различаются в той степени, в какой американский вариант английского языка и западный капитализм отличаются от русского языка и советского коммунизма. 

В Ленинграде крайне насыщенная литературная жизнь, но она не имеет единой обобщающей эстетики. Две центральные фигуры поэтического Ленинграда — Елена Шварц и Виктор Кривулин. Это очень влиятельные поэты, но их влияние не порождает опознаваемого движения. Они влиятельны тем, что их творчество может вдохновлять других поэтов как часть некоторой иерархической традиции. 

Более всего меня интересовала 
(и продолжает интересовать) деятельность ленинградского поэта Аркадия Драгомощенко. Через него — благодаря его дружбе и симпатии — я узнала о группе московских поэтов (включающей Ивана Жданова, Илью Кутика, Надежду Кондакову, Алексея Парщикова), которые известны как «метареалисты» или «метаметафористы». То, что они делают, вместе с тем, что делает Драгомощенко, возможно, формирует некую тенденцию.  Если это так, то у некоторых поэтов языковой школы есть с нечто общее с этими русскими поэтами: увлеченность эпистемологической и перцептивной природой языка-как-мышления, вера в то, что поэтический язык — это  подходящий инструмент для исследования мира, интерес к языковой слоистости пейзажа. 

Но русский и английский языки столь радикально отличаются друг от друга, что не только движение мысли, но даже основания мышления в них различны. Американский английский — это «широкий» язык с огромной горизонтальной свободой, а русский —
«глубокий» язык с огромной вертикальной свободой. Наши метафизические миры очень разные. 

Есть еще одно важное различие между практикой этих советских поэтов и поэтов языковой школы. Советские поэты не помещают политическое внутрь письма, в то время как поэты языковой школы намеренно поступают таким образом. Это различие — следствие несходства исторических условий и культурных традиций. 

Письмо этих советских поэтов, кстати, очень индивидуально, и то же самое может быть сказано о поэтах языковой школы. Несмотря на общие интересы поэтов, их поэтики, в конечном итоге, оказываются радикально несхожими. Поэтому навешивание какого-либо ярлыка на нашу работу на самом деле нелепо. Не существует типичного или репрезентативного стихотворения, написанного представителем языковой школы. И, так как со временем различия, как в текстах, так и в наших способах письма, только усиливаются, такое стихотворение никогда не будет написано. 

ДД: Расскажите, пожалуйста, о концепции «Poetics Journal» и об опыте работы с этим изданием.

ЛХ: Мы с Барреттом Уоттеном основали «Poetics Journal» в 1981 году, примерно через пять лет после того, как Боб Перельман начал устраивать дискуссионные вечера с участием поэтов. Эти дискуссии обеспечивали площадку для совместной разработки идей — они были своего рода семинарами по поэтике и теории литературы. Общение в рамках этого проекта было достаточно интенсивным и часто позволяло выработать необходимую аргументацию. Оно многого требовало, будоражило и было крайне продуктивным. Участвуя в этих семинарах, мы учились друг у друга техникам мышления, позволяющим рассматривать все возможные аспекты поэзии. Мы открывали понятия, новые приемы и значения, а развитие критических теорий и техник переплеталось для нас с разработкой теорий и техник письма. Я думаю, это не было погружением в авторитетную и объективную поэтику: мы вырабатывали собственную, присущую нам изначально и работающую поэтику, с которой мы все так или иначе себя соотносили. 

Традиционно в США литературная теория и критика были сферами компетенции академических ученых и профессиональных критиков. Писатели создавали свои произведения, но хранили молчание о том, что руководило ими, и о том, что значат те или иные элементы их текстов. Мы с Барреттом Уоттеном хотели изменить эту ситуацию. У нас было на это две причины: нам хотелось создать площадку, в рамках которой теоретическая работа Школы языка могла бы развиваться и привлекать все больше людей, и мы хотели создать место, где поэты и художники могли бы сами определять те понятия, в которых обсуждаются их работы. Именно такими, с мой точки зрения, были цели «Poetics Journal»: инициировать дискуссии (фокусируясь на конкретных темах) и развивать их в дальнейшем, публикуя провокационные материалы, не предполагающие окончательного решения поставленных проблем. 

Собирать материалы для «Poetics Journal» было намного труднее, чем я предполагала изначально. Многие поэты (а также и художники) понимали работу по созданию произведения как нечто радикально отличное от теоретической работы и полностью устранялись от теоретической рефлексии. Эту позицию иногда сопровождал наводящий тоску антиинтеллектуализм.  Но даже те художники, которые не становились в подобную позу, казалось, чувствовали себя совершенно неподготовленными для критического высказывания. У этой неуверенности множество причин, но в значительной степени ее можно связывать с общей маргинализацией искусства и, в особенности, поэзии. Поэтам редко предоставлялся шанс серьезно и обстоятельно обсудить свои работы, и они не считали, что обсуждение стоящих перед ними художественных задач заслуживает доверия и внимания. Они не считали, что могут сказать что-то ценное и важное.

Между тем, я обнаружила, что, когда мы занимались теорией, у нас было больше стимулов, больше сил, чем когда мы писали стихи. Ирония такого положения дел очевидна. И я не могу сказать, что это ободряет.

Перевод с английского Евгении Сусловой; под ред. К. Корчагина. 

Материал опубликован в #13 [Транслит]: Школа языка