Ежи Гротовский, основатель и художественный руководитель Театра-лаборатории, рассуждает о радикальной искренности, обнажении и отождествлении с собственным телом, необходимых для импровизации. Текст основан на стенограмме встречи на фестивале Латинской Америки в Колумбии летом 1970 года.

Эта встреча для меня особая, и она совпала с особым моментом в моей жизни. Большинство из вас вроде бы являются — как бы это сказать — людьми театра, но на самом деле никто из вас не является профессионалом, и поэтому сами спросите себя, может ли здесь, в этих условиях, идти речь о профессионализме?

В моей жизни это критический момент. То, что годами влекло меня к другим горизонтам, разрешилось. Я вошел в профессию не для того, чтобы вернуться потом к любительству, но, как оказалось, и не для того, чтобы в ней остаться. То, что было поиском в театре, как «технике», даже в профессии (в том смысле, как мы ее понимали — как призвание), для меня это некая дорога. Но я уже дышу другим воздухом. Ноги ощущают другую почву и чувства влекутся к другому вызову.

Там я иду. Слышу ваши голоса, ваши вопросы. О театре. Обращаю к ним голову, к театру. Говорю о том, что было, чего я искал в той жизни.

Является ли тренинг подготовкой к творчеству?

Ни один тренинг не в состоянии перерасти в акт. Я не говорю об импровизации как «тренинге», это другое дело. Я говорю об упражнениях, как той или иной творческой гимнастике. Упражнения вообще не имеют смысла, если рядом с ними или, так сказать, с опережением, не осуществляется то, что единственно реально — делание, человеческий акт.

Мне часто доводилось здесь встречать группы, которые начинали с упражнений, заимствованных, к примеру, из моей книжки. Это очень старые упражнения, давно пройденные, по крайней мере, для меня… в 1964… Я думаю, что особый вид подготовительного тренинга, при условии, что ему посвящается соответствующий длительный промежуток времени, в состоянии привести человека к акту. Но то, что практикующий получает в итоге, есть не что иное, как своего рода иллюзия. Человек начинает наблюдать свое тело, «вслушиваться» в него, начинает управлять собой и выполнять управляемые движения. Он превращает себя во что-то наподобие спортсмена или практика хатха-йоги. Причем когда начинают заимствовать упражнения из хатха-йоги, то обычно их используют одним из двух способов. Один способ можно назвать восточным, его целью является контроль дыхания, прекращение деятельности тела, своего рода полусон с удержанием равновесия (все это относится к сфере, далекой от обычной жизни, и направлено на погашение общения, на погашения своего бытия в глазах другого человека). А второй способ, западный, — это когда занимаются йогой в институтах красоты для достижения «гармонии тела». По сути, это приводит к лицемерию, или кокетству.

Мы выяснили на опыте, что упражнения могут иметь смысл, так сказать, на границах поиска: когда нечто еще только пробивается к бытию, или уже после того, как поиск нашел свое завершение в действительном, человеческом деянии. В ходе поиска мы могли заметить, что возникающие трудности и препятствия у каждого из нас были свои. Упражнения становились полезны, когда каждый мог выполнять их, акцентируя те элементы упражнений, которые ему были необходимы. При этом результат, который получал каждый от этих упражнений, в каждом отдельном случае был иным. Каждый сталкивался со своими препятствиями. Некоторые из них были одинаковыми у разных людей, например, отсутствие доверия собственному телу. Их невозможно распознать, занимаясь гимнастикой или наблюдая и сознательно контролируя свои движения. Но когда в пространстве происходит эволюция, и мы делаем что-то, что обычно не в состоянии делать, что кажется нам невозможным, тогда мы обнаруживаем немного доверия собственному телу. Как сделать так, чтобы эта эволюция происходила? В те годы, когда мы этим занимались, мы старались ограничивать всяческие предваряющие объяснения до минимума. Инструктор помогал тому, кто выполнял упражнение, лишь в той мере, в какой это было необходимо, оставляя ему шанс. Открывать эту эволюцию, перешагивать через невозможность — вот то, что он должен был делать сам, своим способом, на свой страх и риск. Только тогда это было ему полезно. Он должен был сделать нечто, ему неизвестное, и тогда этот секрет, эта тайна открывалась самой природой делающего человека. Его страх перед собственным телом исчезал. Если кто-нибудь из нас, повторяя по много раз одно и то же движение, доходя до дна, открывал его секрет и уже знал, как это сделать, «умел это», и если в этом не было никакого риска, не было полной мобилизации, интуитивного движения всей его природы, тогда он делал все правильно, точно, но он действовал снова как существо, разделенное на сознание и тело. Он не был целостен со своим телом, но был с ним рассоединен, расколот. Он хорошо управлял собой, и на этом все. В этом уже не было импровизации, не было того, что каждый раз делается иначе, своим способом. Человеку нужна не осознанность тела, ему нужно быть единым с телом, не расколотым. Не важно, каким способом, он должен этого достигать. Но как при этом не пасовать перед трудностью, когда необходимо сделать нечто, чего ты не знаешь, и сделать это, предоставив (насколько это возможно) собственной природе действовать своим «способом».

То, о чем я говорю, особенно актуально сейчас, когда кто-то берет из моей книжки, особенно из той ее части, которая касается упражнений, те или иные последовательности элементов. Эти элементы отбирались для проверки, а не делались нами как какое-то чудо. Это всегда было очень относительно. Они имели смысл постольку, поскольку закреплялись в дисциплине и требовали точности. Но и дисциплина, и точность теряли всякий смысл, если их основой не была спонтанность человека. То есть если эта точность не рождалась каждый раз заново, своим способом. Все это мы открывали, так сказать, на границе иного поиска — который здесь любят называть творчеством, — в ходе этого поиска или после него.

Упражнения никогда не могли и не могут иметь смысл в качестве некоей предварительной процедуры перед актом.

Как в упражнениях быть искренним?

Проблема искренности существует там, где есть раскрытие, изъявление, а не там, где мы тренируем себя. И что касается упражнений, для нас здесь дело было, скорее, в честности. Каждый знал, что ему делать, поскольку все отдельные элементы были уже изучены, но нам нужно было опробовать их в свете дня, минуты, в разных ситуациях между нами…, чтобы ступить как бы на неведомую землю. Или, иными словами: как сохранить точность отдельных элементов, не останавливая потока импровизации. Каждый раз, даже если точность уже была найдена и цель достигалась, необходимо было пробовать заново. То есть удерживая целостность известных элементов, нужно было делать то, что неизвестно. И чтобы совершить это неведомое действие, необходимо привлечь все элементы своей природы. Сознательное управление телом, когда с ним можно работать как с марионеткой, очень быстро стало для нас своего рода катастрофой. В основе нашей работы должно быть такое поведение, которое одновременно было бы спонтанным и точным, оно должно быть сознательным (то есть точным) и бессознательным (то есть спонтанным процессом) одновременно.

Стимулы

Я не могу с уверенностью сказать, вот так, вообще, что одни стимулы хорошие, а другие нет. В те годы, когда мы занимались такими исследованиями, мы искали просто тот стимул, который работал. Для одного это была музыка, для другого ритм, для третьего какое-то его воспоминание, для четвертого какая-нибудь фантастическая ассоциация, еще для кого-то обращение к пейзажу, например, песчаному берегу моря, и он делал на полу в зале все то, что делал бы на песке возле моря. И в каждую минуту стимулом становилось уже что-то другое. Хорошим стимулом было все то, что заставляло нас действовать собой целым, в то время как плохим стимулом было то, что расщепляло нас на сознание и тело.

Чем для нас был стимул? Тем, что помогало нам реагировать. Это было чем-то таким — независимо от области, из которой это нами бралось, — что, пока мы помнили о нем, удерживали в памяти, помогало нам действовать в нашей целостности. Мы не старались заключить это в какую-то точную дефиницию, в слова. В этом не было ничего научного. Этот момент оказался очень важным, поскольку даже тот, кто вел работу, руководил ей, — даже он — делал это эффективно только тогда, когда сам действовал во взаимном проникновении сознательного и бессознательного. А в то время, когда он занимал «научную» позицию, действовало только его сознание. Если хотите, все, что я сказал, касалось вопроса эффективности, прагматики.

Существует ли принципиальное противоречие между постановкой и творческой работой актера?

Такая терминология кажется мне слишком общей. Но я попробую ответить на примере работы одной из групп, которая показывала мне сцену из «Ромео и Джульетты», где актеры играли обнаженными. Бывает, что режиссер, сталкиваясь с трудностями в работе с актерами, идет на поиск внешних эффектов, поскольку понимает, что иначе он ничего не достигнет. Сцена, которую нам продемонстрировали, должна была стать (так предполагалось) кульминацией в акции, попыткой предельной искренности. Искренность — это то, что захватывает всего человека, все его тело становится потоком импульсов, настолько подробных, что они уже не воспринимаются по отдельности. И так происходит, когда человеку нечего уже скрывать, ни снаружи, ни внутри, ни на границе тела. Но вы (вопреки тому, что сами говорили мне об этом) искали внешний эффект, то есть такой способ, которым можно было бы «передать искренность». Речь шла, скорее, о соответствующем «средстве выражения», об инсценировке. И ваша нагота осталась только мыслью, а не стала фактом. И хотя вы играете эту сцену обнаженными, у вас нет этих подробных импульсов, того, что присутствует почти невидимо, незаметно, и ваша «поставленная» нагота отличается от наготы реальной, незащищенной, человеческой. Ваша кожа оказывается всего лишь очень эффектным костюмом. В результате — интересная постановка. И что с того? Что остается после нее? Что это для вас самих? Но допустим, что это делалось бы не для эффекта, но исходило из того, что действительно есть между вами, из преодоления страха перед собой, из незащищенности, из отказа от всякого укрытия, от всякого убежища, тогда бы вы импровизировали нагими всю сцену. И тогда в этом не было бы корысти, интереса, приватности, стыда, но не было бы и «средства». И тогда, поскольку это происходит само по себе, эти импульсы, идущие с невидимой границы, пробегали бы по всей вашей коже, жили бы целостно, и раскрывали полностью вас самих. Соедините это со своей жизнью, с самими собой, с тем, что для вас наиболее осязаемо, с чем для вас связана предельная искренность, искренность себя самих. И потом — когда-нибудь, — когда эти импульсы, этот акт укоренится в вас, тогда вы можете оставаться нагими, и это будет чем-то естественным, не постыдным, а можете — если на это возникнут объективные причины — играть одетыми, пусть даже «с головы до пят», и будете при этом искренними и — несмотря на одежду, одетую на вас — сквозь это будет пробиваться нагота человека и его беззащитность. Можно двигаться к тому, что наиболее интимно, собственно, так и нужно делать, но не иметь при этом корыстного интереса, то есть не искать эффектности, «богатства средств» (без разницы, пусть это кто-то называет «бедностью»). Этим нельзя манипулировать, поскольку это приводит к уничижению и унижению человека. Таков мой ответ. Но, повторяю, все это видится мне сегодня уже в другой перспективе, другой, ибо она исходит из человека, как он есть, который ничего не скрывает, и есть целым. И это далеко выходит за пределы моего ответа и вашего вопроса, и того конкретного примера, который я рассмотрел.

Разница между индивидуальной работой и коллективной

Я думаю, что здесь мы имеем дело с особым недоразумением, очень распространенным. Это недоразумение берет начало в определенной концепции коллективной работы. Я видел здесь такие группы, которые хотели бы культивировать коллективное творчество. В этом нет ничего особенного. Когда мы работаем с текстом, мы имеем дело, по крайней мере, с минимумом индивидуальной работы, навязанной текстом роли, которую мы должны сыграть. Но если мы настаиваем на коллективном творчестве, не осознавая того, что у каждого должна быть своя индивидуальная зона, если мы только импровизируем в коллективе, если во всех этих коллективных опытах все время повторяются одни и те же элементы, тогда единственное, что может из этого получиться, это толпа. Все, что вы можете здесь обнаружить, ничем не будет отличаться от реакции толпы. И вы потеряете все, что составляет собственно человеческое. В конце концов, даже и сама коллективная реакция не может возникнуть, если отсутствует реакция человека. Эта реакция может дойти до коллективной фазы, и тогда она может быть очень симпатичной и даже стать ключом и что-то открыть, но только в том случае, если группа действительно существует, то есть если каждый из участников группы действительно существует. Даже во время коллективной импровизации каждый должен проходить через свою собственную зону, зону собственной жизни, своей встречи с другим, с тобой, с партнером, а не сводить себя самого до функции некоего коллективного призрака, более или менее воображаемого. Невозможно быть в связи с тем, кто не есть сам.

Написанный текст. Речь

Есть такое явление, что текст как логическая декламация находится в противоречии с действительностью. В жизни мы ведь никогда не говорим логическим способом. Обычно между тем, что мы говорим, и тем, что мы делаем, существует некая парадоксальная логика. Но каждый раз, если мы живем полно, слово рождается из реакции тела. Из реакции тела рождает голос, а из голоса речь. Если тело становится потоком живых импульсов, тогда не возникает проблемы навязывания определенного порядка, построения предложений. Потому что импульсы как бы поглотят предложения, не меняя их — впитают в себя. В этом случае вообще не возникает такой проблемы, как интерпретация текста, то, что происходит с вами, интерпретирует его само по себе. Если нужно сказать слова, а в действующем человеке нет этих живых импульсов, потому что он просто выполнял некие движения, тогда в то мгновение, когда ему нужно говорить, он будет испытывать огромное сопротивление, потому что его жизнь в этот момент призрачна, иллюзорна. В этом случае он использует свое тело как мим, или как разум, который двигает телом как марионеткой. Речь не может быть впитана, поглощена чем-то в этом роде, и точно так же она не может из этого родиться.

Концентрация и болезнь

Импровизировать — что это означает? Делать что попало? Приводить себя в некое особое психическое состояние? Пробуждать в себе определенную эмоцию и наблюдать ее? Вступать в близкое, интимное отношение, не замыкаясь при этом? Ничего подобного, иначе это было бы насилием над своей природой, которое вдобавок могло бы оказывать на особенно впечатлительные личности внушающее влияние. Вы задали вопрос, может ли излишнее усердие в концентрации привести к болезни. Да, если вы понимаете импровизацию как вынуждение, вымучивание из себя чувств и их наблюдение. Единственное, к чему это приводит, рано или поздно, — это истерия, и если это будет культивироваться, то может стать причиной серьезных кризисов. На этом пути человек лелеет в себе некий мир — не иллюзорный, существующий на самом деле, но никак не связанный с повседневной жизнью. Но он погружается в это без страховки — и вместо того, чтобы запрячь или оседлать тигров, он просто выпускает их из клетки. Это очень небезопасный промах. Когда кто-нибудь встает на этот путь по доброй воле и без корыстных мотивов, только потому что не хочет больше обманывать себя, это может означать и то, что он готов идти до конца, полностью. То есть это критическая точка. Он оказывается на развилке — либо поражение, либо переход через некую границу. Здесь как бы срабатывает звонок: либо развитие, либо поражение, либо обретение полноты, либо отделение от источника, в слив, разливаясь по подвалам, затапливая подземелья. Где находится та граница, через которую нужно перейти? То, кто ищет целостность, похож на авантюриста. Он оказывается на неизведанной земле, где трудно обнаружить, распознать, отличить, что есть кажущееся, а что не есть кажущееся. И в этом случае необходимо ощущать под ногами землю, которая нас держит. То есть место, куда можно внятно поставить ногу. Перед чем-то, что похоже на безумие, надо иметь ясный и здравый ум. Только огонь безумия может привести нас к полноте. Огонь безумия. Здравый рассудок требует чего-то осязаемого, конкретного, что позволяет легко отличить реальное от нереального. Этим осязаемым и является наша жизнь. Когда я говорю «наша жизнь», это кажется чем-то абстрактным, но есть нечто такое, что является нашей жизнью совсем не абстрактно, эта — наше тело.

Тело-жизнь

Мы должны уяснить себе, что наше тело есть жизнь. Весь наш опыт, целиком и полностью, записан в нашем теле. Он записан на нашей коже и под кожей, начиная с детства и до нынешнего момента, а, возможно, и раньше детства или даже раньше нашего рождения. Тело-жизнь есть нечто осязаемое, конкретное. Когда в театре говорят: вспомните, пожалуйста, какой-нибудь важный момент в своей жизни, и актер пытается реконструировать некое воспоминание — тогда тело-жизнь пребывает как бы в летаргии, оно мертво, хотя вроде бы и двигается, и говорит… Все это остается на уровне концепции. Мы обращаемся к воспоминаниям, а наше тело-жизнь тем временем погружается в сумерки.

Если вы вместо того, чтобы реализовать вызванный заранее в мыслях образ воспоминания, позволите своему телу искать то, что интимно, и то, что оно делало в этой интимности, делало или хотело бы делать, тогда оно будет искать: я прикасаюсь к чему-то, затаив дыхание, что-то меня останавливает… Да, да, в этом всегда есть встреча, всегда присутствие Другого, так или иначе, опосредованно или прямо, здесь, сейчас, однажды… И тогда возникает то, что мы называем импульсами. Я даже не могу это выразить словами. Но когда говорит тело, говорит и жизнь, говорю я сам, ты, ты целостный — говоришь. Ассоциация может быть связана с моментом нашей жизни, слишком важным для нас, чтобы быть предметом монолога в кафе, но при любой, даже и такой ассоциации должна происходить реальная встреча здесь и сейчас, с другим, в группе, в живом общении. Обращение к телу-жизни требует разоружения, последней оголенности, полной, почти неправдоподобной, невозможной в своей целостности. Перед лицом такого делания телом пробуждается вся наша природа.

Так что же необходимо? Нечто такое, что не может быть дешевым, неважным. Это дар. Я не пытаюсь сейчас дать точное определение, не в этом дело. Тот, кто испытает это удивительное приключение, откроет очень неожиданные вещи. Во-первых, что он знает гораздо больше, чем ему казалось раньше — он откроет вещи, которые даже никогда не пришли бы ему в голову. Во-вторых, что даже после длительной и интенсивной работы он будет менее усталым, чем перед ее началом.

Такое делание телом-жизнью подразумевает присутствие другого человеческого существа, человеческую сопричастность. Ведь даже само наше воспоминание истинно только тогда, когда оно связано с другим человеком, когда оно обращается к таким мгновениям, в которые мы испытывали что-то очень важное с другими. Эти другие также записаны в нашем теле, они составляют его природу. И если тело-жизнь обращено к мгновению, когда вы касались кого-то, то он возникнет в том, что вы делаете. И он будет в одно и то же время вашим партнером, с которым вы встречаетесь здесь и сейчас, и тем человеком, который был в вашей жизни, и тем, который еще только будет, который придет — и Он будет единым. Очевидно, что это нечто противоположное погружению в себя, концентрации на себе.

Очень трудно перейти от такого опыта в его первичности, первозданности, к тому, что уже стало как факт, чистый, на который можно опереться, не потеряв его. Что нужно сохранять, когда мы возвращаемся к этому опыту второй раз или третий? Ассоциацию или движение? Если вы скажете: ассоциацию, то это означает только, что вы существуете независимо, отдельно от своих ассоциаций. Вы еще разделены. Что является ведущим — движение или сознание? Вы снова разделены. Тело-жизнь не есть только ассоциация или только движение. Каждый раз, когда вы обращаетесь к этому, оно становится для вас все более осязаемым. Если же действующему случится что-нибудь забыть, кто-то, являющийся его помощником — в старину здесь использовалось слово «режиссер», — может прийти ему на помощь, не путем внешнего описания того, что получилось в первый раз, но посредством слова, которое в состоянии снова разбудить жизнь, жизнь того, кто действует. Он делает что-то в таком роде, что трудно определить… и тело-жизнь возвращается к бытию.

Не нужно спешить с переходом к монтажу последовательности. Полезно возвращаться к тому мгновению первой попытки, с каждым разом отыскивая правдивость тела, оттачивая точность каждого действия, не снижая планку. И что еще важно, делать это нужно здесь, сегодня, сейчас, с тобой сегодняшним, с вами сегодняшними. Потом можно брать отдельные звенья — как если бы это были острова — и соединять их, чтобы они срастались в целостность, почти как фильм. Понемногу, понемногу. Чтобы то, что живет в этом, не отмерло, но чтобы могло жить полнее — свободнее.

Может ли быть стимулом классовое сознание?

Да, несомненно — если это не называется, то есть если в ходе работы не ищется для этого какая-либо терминология. Кто такой, например, Калибан в Шекспировской «Буре»? Что это за существо, у которого нет иных доводов, кроме его собственных мускулов? Тот, кто всегда был одновременно и сильнейшим, и рабом? Тот, кто был обречен на то, чтобы служить и никогда не быть любимым? Тот, кто никогда не мог принять себя самого? Если мы начнет это исследовать, то мы будем иметь дело с классовым сознанием в чистом виде, но обнаружим его через уподобления или благодаря ситуации, которая повторяется в нашей собственной жизни. Разобраться в этом вам поможет ваш собственный жизненный опыт, собственная социальная рана, а не тот или другой социологический трактат. Социологический трактат имеет действенность в сфере социологии. Как и каждая вещь действенна в своей собственной области.

Свет человека, светимость

Можно использовать разные световые эффекты. Почему нет? Но что касается меня, я давно отказался от игры со светом. Меня гораздо больше увлек феномен целостного актера, а потом целостного человека, но вполне возможно, что с какого-то момента я снова начну использовать свет. Почему бы нет? Здесь не должно быть никаких догм. Но когда в одном из ответов я заметил, что действующий может создать впечатление, будто он излучает свет — будто он просветлен, — я имел в виду нечто иное. Я приводил пример Эль Греко, картины которого создают впечатление, что персонажи излучают свет, их как бы что-то просветляет. Не нужно воспринимать это слишком восторженно, здесь нет никакой мистики. Я бы сказал так, мы настолько привыкли скрываться в своей жизни, что сам факт обнаружения себя, полностью, становится почти чудом. Этот факт производит в человеке нечто такое, что можно сравнить с выходом из пещеры на свет, как если бы кто-то целыми годами скрывался где-нибудь, в углу, в подвале, в подземелье — и вот вышел. Когда он покидает это темное место и выходит в полный свет, он реагирует, даже если он этого не сознает, на этот свет, а зрителю кажется, что свет исходит из самого человека. Это феномен выхода из темноты, реакция на факт обнаружения себя. Зачем гадать о каких-то паранормальных явлениях, если каждый, кто хоть раз в жизни испытал мгновение настоящей любви, мог видеть этот свет в теле и лице любимого существа.

Тема как трамплин

Разговор об искренности не может исчерпать всех проблем. Я говорю о том, что является источником. Но источник это еще не река, подобно тому как корень это еще не дерево. Потому что дальше возникает еще много вопросов. Возникает проблема согласованности, проблема структуры, проблема, как не попасть в плазму, в бесформенность. Хаос уничтожает акт. Невозможно дать ответ вообще. Все общие ответы слишком абстрактны. Все, что мы высказываем, о чем свидетельствуем, неизбежно должно к чему-то отсылать. К чему? Если мы имеем дело с чем-то случайным, то это означает, что у нас нет в этом подлинной необходимости. И здесь мы сталкиваемся с тем, что иногда можно назвать темой, мотивом, или, скорее, трамплином. Если мы делаем что-то чисто спекулятивным способом, то это всегда искусственно или стерильно, бесплодно. Но если для группы людей что-то как бы носится в атмосфере, что-то, что беспокоит и манит, тогда это будет связано с жизнью этих людей, с нашей жизнью, а жизнь не замыкается в башне из слоновой кости, она вовне, за стенами, среди которых мы творим, за лабораторией, где мы занимаемся исследованиями. Это какое-то человеческое дело, живое и для других, а не только для нас. А значит, в том или ином смысле, оно общественное. Даже если мы об этом не думаем. Я бы сказал, что оно следует правилам межчеловеческого. Поэтому мы имеем полное право заниматься им, если для нас при этом что-то носится в атмосфере, в воздухе, которым мы дышим. Очень легко рассуждать в кофейне о трагедии других людей, гораздо труднее стоять перед трагедией, которая соприкасается с нашей собственной жизнью.

Нужно ли контролировать творческий процесс?

Я отвечу так: процесс искреннего делания должен быть контролируем в той мере, в какой есть опасность его нарушения. Необходимо трезвое сознание, чтобы предотвратить возможность хаоса. Также нужно быть осторожным, чтобы не навредить коллегам: здравый ум требует, чтобы Отелло не убивал Дездемону. Определенная осознанность чувств и мыслей должна быть, он она не должна уничтожать исходную структуру, возникшую из тела-жизни, а только избегать случайностей на дороге, хаоса, потери того, что является почвой, опорой нашего делания, его руслом, тропой. Вообще случайностей. Поэтому недопустимо никакое творчество под наркотиками — трезвое сознание необходимо для избегания происшествий на дороге.

Это значит: не быть слепым и глухим.

Искренность и общественная борьба

Все, о чем я говорю, никоим образом не исключает отношения к жизни в целом, отношения к жизни, которая нас окружает. Но речь идет о реальном отношении, а не вербальном. Как вы хотите бороться в жизни, если вы исходите при этом из лжи, из недостатка честности в своей собственной жизни? Невозможно бороться, будучи персонажем подражания или игры, потому что в таком случае ваша борьба не имеет оснований. Если ваша правая рука делает одно, а левая другое, то обе руки взаимно уничтожат свое действие, хотя каждая при этом будет делать половину дела. Общественная или социальная функция присутствует в каждом действии, поскольку другие человеческие существа вписаны в нашу жизнь, но вписаны реально, а не декларативно. Мне часто задают вопрос, который сам по себе звучит карикатурно. Что важнее: воспитание или искусство? Должен ли человек стараться быть искренним или он должен заниматься общественной борьбой? Этот вопрос карикатурный. Как если бы вас просили: что нужно мыть, руки или ноги? Ко всему этому нужно подходить с здравым умом. Не жонглировать словами. Является ли тело-жизнь данным от рождения? Но тело дано вам от рождения? Как вы думаете? То тело, которое у вас есть сейчас, оно дано от рождения?

Психоанализ актера и персонажа

Я не думаю, что есть необходимость в психоанализе, за исключением случаев, явно болезненных. Психоанализ персонажа? Но персонажа не существует, есть роль, некая территория, и есть вызов. И ответ в собственной жизни. То, что возникает при этом, можно, наверное, сравнить с психоанализом, как Фрейд говорил, что Достоевский был великим психоаналитиком. Но можно точно сказать, что между Фрейдом и Достоевским есть разница: это совершенно разные человеческие поступки, действия.

К чему приводит то, что я назвал однажды фальшивой мистикой актера?

Все, что он делает в таком как бы экстатическом состоянии, вообще очень не конкретно. Лишено всякого порядка, бесформенно. Большую часть своего времени он посвящает поиску исключительных психических состояний, накачивая чувства. Когда смотришь на него, начинаешь думать об истерии или фанатизме.

Что такое для меня Театр Лаборатория?

Сначала это был театр. Потом лаборатория. А сейчас это место, где я надеюсь быть верным себе. Это место, где я ожидаю, что каждый из моих товарищей может быть верным себе. Это место, где акт, свидетельство, даваемое человеческим существом, будет конкретным и честным. Где я не ищу никакой актерской гимнастики, никаких трюков. Где никто не хочет овладевать жестом, чтобы нечто «выразить». Где я хочу быть открытым, явленным, нагим, искренним, плотью и кровью, целостной природой человека, включая все, что можно назвать чувством, душой, психикой, памятью и т.д. Но всегда осязаемо, конкретно, поэтому я и говорю о телесности, потому что она осязаема. Это встреча, выход навстречу, разоружение, без предварительного договора, без почему. Вот то, чем, я хотел бы, чтобы был Театр Лаборатория. И не имеет значения, будет ли это называться Театром Лабораторией, или вообще будет ли это называться театром. Необходимо, чтобы было такое место. И если бы не было театра, то нашелся бы другой предлог.

Наше отношение к польской традиции

Я являюсь продуктом этой традиции. И мои товарищи тоже продукты этой традиции. Я думаю, что каждую минуту, когда мы не лжем себе, мы поддерживаем контакт с этой традицией. Не нужно предпринимать специальных усилий, чтобы сознательно это искать. Традиция действует другим способом — реальным, она как воздух, которым мы дышим, не думая об этом. Если кому-то требуется для этого себя принуждать, прикладывать усилия, чтобы ее найти, и выставлять это напоказ — это значит, что традиция в нем не живет. Не стоит делать то, что не живет в нас, потому это будет неправда.

Как упражняться в концентрации

Концентрация есть не тогда, когда ее ищут, а тогда, когда поглощены тем, что делают. Когда вы влюблены и ухаживаете за кем-то, вы думаете о концентрации? То, что делаете, делайте до конца. Нужно отдавать себя целиком, переходить границу, осязаемо, реально. Тогда есть и концентрация. Если есть дар, то есть и концентрация.

Искренность в поиске целостности

Если вы намерены заниматься театром, то вы должны спросить себя: необходим ли вам театр для жизни? Не как театр. Не как институция, а как группа и место. Да, у вас может быть такая жизненная необходимость, если вы ищете в нем территорию, где вы не врете себе. Где мы не прячемся, где мы есть теми, кто мы есть, а не играем кого-то другого, и прежде всего территорию, где мы не разделены. Если мы свершаем акт собой целостными, как в минуты настоящей любви, наступает мгновение, когда невозможно различить, делаем ли мы это сознательно или несознательно. Когда мы действующие и абсолютно пассивные одновременно. Когда общение возникает само собой, и не надо его искать. Когда исчезает всякое разделение на тело и душу. В такие мгновения о нас можно сказать, что мы не разделены.

Что такое эта полнота? Начало ее в том, чтобы не быть теплым. Если мы хотим что-то иллюстрировать, например, с высоты выдуманной нами концепции, тогда все, что мы будем делать, будет разделено на концепцию и ее исполнение, даже в те минуты, когда мы будем действовать. Это как в любви, когда кто-то занимается чем-то вроде сексуальной гимнастики — тогда есть расщепленность на сознание и тело, которое исполняет команды, отдаваемые сознанием. И потом снова возвращается разделение на тело и душу, на сознательное и бессознательное, на секс и интеллект — эти разделения можно продолжать до бесконечности. Но то, что после этого остается в конце концов, это опыт действия только частью себя. И тот, кто действует только одной частью себя, тот и живет только одной частью своей природы. Сама его жизнь частична. На самом деле, две проблемы — не прятаться и не быть разделенным — сводятся к одному.

Текст впервые опубликован в журнале «Диалог», 1972

Перевел с польского языка П. Куликов