В каком смысле можно понимать слово «театр»? В силу сложившейся привычки — не такой уж старой, по сути, ей два столетия — выработалось понятие театра как здания. В этом здании есть зал — зал поделен на две части: с одной стороны есть то, что мы называем сценой — там действуют актеры, а с другой стороны есть места для зрителей — там в креслах или на сиденьях сидят люди и оттуда смотрят. Это первая ассоциация.

Есть и другая. Группа актеров берет некий текст, который уже расписан на голоса — так называемые роли — и, скажем так, произносит эти слова от имени данных персонажей: кто-то говорит слова Гамлета и как бы является Гамлетом, кто-то говорит слова Офелии и как бы является Офелией. При этом они оба, в большей или меньшей степени, своими телами и голосами изображают тех людей, которых представляют, и оба каким-то способом притворяются, когда их играют, или «превращаются» в них. Режиссер — это тот, кто работает с актерами, например, подготавливает текст — если он слишком длинный, то он его сокращает, работает со сценографом, чтобы построить соответствующую декорацию, и так далее.

Такой театр существует. Есть люди, которые профессионально им занимаются, участвуют в таких институциях, учатся «притворяться» (то есть вести себя не как в жизни, а — как им представляется могли бы вести себя эти персонажи), учатся правильно произносить слова, так чтобы они были слышны. Люди, которые сидят в другой части зала в креслах, смотрят и более или менее отождествляют себя с представляемыми персонажами, более или менее верят, что это правда или неправда, или вымысел, или рассказ. Если люди, которые сидят в креслах, втягиваются в то, что происходит в другой части зала, тогда можно сказать, что они передают определенное количество энергии на сцену, воодушевляя тех, кто представляет персонажей и произносит текст, и как бы придают им силы. Иногда это реакция, которая слышна со стороны наблюдающих, а иногда это особой род тишины.

Однако нужно помнить, что это только одна из возможностей театра.

Дело в том, что наша — Театра Лаборатории — деятельность сильно связана с изменением понятия театра, с разрушением границ этого понятия. Для очень многих людей наша деятельность стала символичной. На самом деле, эти процессы начались уже очень давно — реформа началась перед первой мировой войной. Многие люди параллельно с нами вели аналогичные поиски. Я даже специально буду приводить примеры не из нашей деятельности. В некоторых случаях мы, действительно, делали очень радикальные шаги. Но нельзя сказать, что именно мы совершили эту перемену. Ее совершили многие люди.

Мне вспоминаются «Дзяды», которые Свинарский поставил в Кракове. Он использовал уже все здание целиком. Люди переходили с одного места на другое, из одного зала в другой, выходили в фойе, на лестницу. Все театральное здание целиком стало местом акции, и тем самым одно из понятий театра — что это здание, в котором есть специальное разделение на часть для зрителей и часть для актеров, — это понятие было расширено.

И еще мне вспоминается, что, например, в период перед первой мировой войной Мейерхольд в России создавал своего рода мистерии — они зачастую вращались вокруг религиозных или обрядовых тем, — и он ставил их вообще вне стен театров, и даже на пленэре. После революции этот же самый Мейерхольд, как и целый ряд людей, которые последовали за ним в разных странах или вели поиски независимо от него, создавал зрелища, которые проходили по всему городу, например, воспроизводил ход революционных события с толпами людей на улицах. Но это были всего лишь реконструкции событий. Там была настоящая «Аврора», с которой раздался выстрел. Но это был не тот выстрел. Люди толпились, чтобы увидеть события, и актеры, будучи актерами, в то же время сливались с толпой и разыгрывали манифестации. Тут уже театр де факто переставал существовать только как здание. Часть города становилась театром. Это было начало 20-х годов.

Место действия может находиться и за городом — мы знаем, что существуют зрелища на пленэре. Но в них все еще остается разделение — одни смотрят, а другие действуют. Например, фестиваль в Дубровниках работает почти исключительно на пленэре. В значительной мере на пленэре проходили зрелища в древней Греции. Правда, там была постройка наподобие цирка, где сидели люди, но она была как бы частью пленэра.

Театр не был и не является всегда одним и тем же. Это очень важный момент.

Теперь возьмем другой аспект — то, что есть профессионалы, актеры, которые берут текст и потом изображают или воссоздают персонажей, которые произносят эти слова. На рубеже 19-го и 20-го веков был такой польский актер, очень выдающийся — Каминский. И вот Каминский представлял, создавал свои роли извне. Он начинал с того, как он воображал себе внешний вид данного персонажа: он создавал характер и его поведение, как иногда в детективных или криминальных рассказах суперсыщик один раз появляется в образе женщины с горбом, и никто не может его распознать, а в другой раз он прикидывается извозчиком, а потом — нищим. Так некоторые актеры выстраивают роли. Каминский извне выстраивал то, как выглядит персонаж, характер: густая борода, искусственные морщины, набитый соломой живот, слишком длинная нога или слишком короткая, — и из этого возникал образ персонажа. Из образа персонажа следовало звучание его голоса и способ говорения — как человек, который так выглядит, может говорить, — и он забавлялся этим. Каминский внешне был очень грустным человеком (хотя он играл в комедиях!), но совершенно очевидно, что его это очень забавляло. Он придумывал этих персонажей. В этом был элемент шутки, потому что на самом деле он разыгрывал публику с помощью шутки. Когда он входил, это, как правило, становилось сюрпризом. Бывало и так, что когда Каминский выходил, никто его не мог узнать. Он представлял.

Уже Станиславский пробил в этом большую брешь. Потому что Станиславский, хотя он и сохранил театр со сценой, не хотел, чтобы актеры просто представляли персонажей. Он считал, что актер должен понимать роль как определенную логику поступков в данных обстоятельствах.

Он, к примеру, говорил актеру: ты находишься в ситуации Гамлета, то есть как если бы (потому что есть такое магическое «если бы»), если бы ты находился в такой ситуации, когда ты наследник трона, но смерть твоего отца, после которого власть захватил твой дядя, выглядит очень подозрительной — не был ли он убит?, — а если он был убит, то в этом замешана твоя мать, которая вышла замуж за твоего дядю. Ты должен чувствовать привязанность к отцу (и ревновать к матери), и напоследок твой дядя, по сути, садится на твой трон. То есть вопрос между матерью и тобой. Что ты будешь делать?

И все, что мы называем гамлетовским, колебание, поиск возможности, неуверенность — уже содержится в этом вопросе, адресованном не к персонажу, а только к актеру: «Что бы ты сделал, если бы был в его ситуации?». Станиславский называл это «предлагаемыми обстоятельствами». Речь идет об обстоятельствах, в которых оказался данный человек. Из них вытекает определенная логика поступков. Ты должен принять эту логику — согласно тому, как ты бы себя вел, если бы сам находился в такой ситуации. Станиславский пробил брешь, потому что он сказал: не представлять, а — переживать. Что это значит? Действовать от своего имени. Роль не предназначена для иллюстрирования или холодного конструирования. Есть «предлагаемые обстоятельства» и логика поступков.

Тогда актер, по словам Станиславского, перевоплощается. Но перевоплощается — оставаясь собой. Действуя от своего имени. И это большая разница.

На сегодняшний день в театре мы имеем и некоторые другие возможности, которые одновременно являются и совсем новыми, и очень старыми. Более старыми, чем театр, и более новыми, чем то, с чем мы в просторечии отождествляем театр, обыкновенный театр, если можно так его назвать.

У нас есть, например, возможность открытой игры. Есть целое театральное движение, которое называет себя «третьим театром» — так же как говорят о «третьем мире», — которое особенно активно развивается в Италии, в Скандинавии, в Латинской Америке. К этому движению относятся такие группы, для которых театральная практика является способом взаимно связывать свою жизнь, работу, это особый род мотивации, общественного сознания, направленного на то, чтобы создать группу единомышленников. Быть в солидарном объединении. И тогда мы выбираем людей не на основе их профессиональности и ангажемента, а на основе отчасти дружеской, а отчасти идейной. И это уже иная ситуация, чем ситуация ангажемента.

Вместе с тем существовали и существуют театры, в которых участвовали и участвуют люди, для которых это место их работы, но одновременно они являются идейной группой. Историческим примером этого была «Редута» Остервы. Может быть еще и так, что очень высокий уровень такого театра — как в определенный момент было со МХАТом, театром Станиславского в Москве, ставшим очень популярным — задает ему этические требования и особое понятие чести коллектива. В такой момент он становится идейной группой.

В «третьем театре» это очень ясно: люди встречаются группой друзей, единомышленников, и вместе с этим делают нечто, что мы называем театром. Очень часто такой театр играет разными возможностями. Это выглядит, как если бы взрослые люди поддались детскому инстинкту игры и искали бы случай, когда вокруг них соберется определенное количество людей, ищущих некоего исключительного времени, особенного, которое можно назвать снятием напряжения, сатисфакцией, беззаботностью, но вместе с тем и глубокой серьезностью, взглядом на некие возможности в человеческой жизни. «Третий театр» часто использует элементы клоунады, дурачества, чего-то граничащего с карнавалом: необычные фигуры, маски, ходули, забавы с животными. Часто в этом есть некий сюжет, действие разворачивается вокруг какой-то темы. Иногда это привязано к какой-то традиции. Так, например, в Италии «третий театр», по сути, является продолжением традиции комедии дель арте, которая существовала там веками, и в которой не было написанных текстов, актеры просто импровизировали. В комедии дель арте существовали определенные фигуры, такие как Доктор — очень ученый человек, Панталоне — образ человека… в брюках, народные типы, которые, по сути, являлись кривым зеркалом реального общества. Вокруг этого и импровизировали актеры. Это были бродячие группы, показывающие изнанку реальности, обратную признанной, официальной ее стороне. В сегодняшнем «третьем театре» иногда есть написанные тексты, иногда это импровизация, иногда род шутки, карнавала, процессии, с фейерверками, животными — настоящими или изображаемыми, с акробатами, жонглерами, с играми и превращениями… Например, кто-то кажется очень высоким, огромного роста — потому что стоит на ходулях, — а потом вдруг съеживается, сжимается и становится таким маленьким, крошечным и бегает, как карлик… Это реализация инстинкта игры. Часто при этом вообще не используется помещение, и зрелище устраивается на улице. Таким образом, коммерческое соглашение: «актер — зритель» — оказывается устранено. Не принципиально, чтобы вы платили за билеты, брать на себя все расходы за своих жителей может, например, город, устраивая, скажем, нечто вроде праздника. Он как бы делает подарок жителям. И вот, приезжает такая группа или целый фестиваль с такими группами, и они, по сути, увеселяют весь город. Игры эти обычно начинаются с чего-то неважного, а заканчиваются чем-то очень значительным. То есть говорят, например, о том, что существует неравенство между людьми, несправедливость, что существуют тирания или насилие, что очень трудно или даже невозможно сытому понять голодного. Такие группы делают сильный акцент на общественных проблемах, но при этом связывают это с игрой. Я хочу обратить внимание на то, что там вообще нет создания персонажа, ни в смысле представления, ни в смысле переживания. Есть игра в персонажей, разыгрывание ситуаций. Местом таких акций часто бывает весь город или городская площадь, или улица, или помещение, или какое-то другое пространство. Таким образом у нас исчезает элемент особого места, которое называют «театром», а также исчезает понятие актера, который представляет или переживает заранее написанную роль. И все–таки это театр. Почему? Потому что все равно остаются те, кто смотрит, несмотря на то, что многие из них могут активно включаться в игру.

Есть и такие группы, которые пытаются добиться полного включения людей. Они предлагают своего рода «натуральный обмен»: «Мы вам что-то даем — и вы нам что-то даете, мы для вас танцуем — и вы для нас танцуете». Это лучше всего подходит для таких мест, куда еще не сильно проникла, скажем так, телевизионная культура. В основе телевизионной культуры лежит то, что все стараются более или менее следовать тому, что считается культурой в больших городах. Но в этих других местах все еще существует живая традиция, и там люди танцуют по-настоящему, а не копируют то, что увидели на экране телевизора, просто так они танцевали, так люди делали, когда это было нужно, и они поют так, потому что эти песни они унаследовали. У людей было время для песен, потому что, например, еще не было электричества и поэтому зимой им особо нечего было делать. И там, где еще существуют такие традиции, и возможно проведение такого рода действий. И в этих случаях очень трудно сказать, есть ли на самом деле разделение на тех, кто только смотрит, и тех, кто только действует. Кто-то начинает действие, другой смотрит, а потом отвечает еще каким-то действием. Театр ли это? Кто-то приехал и сделал, например, спектакль, а при случае получил ответ от местных жителей. Это театр. Несмотря на то, что люди не только смотрят, но за этим следует «натуральный обмен».

Значит, театр может быть таким местом, где разделение на тех, кто только смотрит, и тех, кто только делает, исчезает.

Теперь уже можно сказать, где та зона радикального прорыва на другую сторону, которую мы в значительной мере представляем. То, что называют «обочиной театра», «паратеатром», «культурными действиями», «активным участием», «стажами» — эту разновидность действий называют по-разному, — сегодня уже поддается анализу на театральном языке, и в связи с этим можно попытаться — так как многие люди в мире уже начинают это делать — расширить понятие театра.

Скажем, существуют такие действия, которые проводит группа людей, специально подготовленных для этого, и она предлагает определенные ситуации людям извне. Самой простой такой ситуацией может быть, например, то, что наиболее очевидно в данный момент: не танцуй, если на самом деле этого не хочешь, не изображай то, чего не чувствуешь. В таком случае мы имеем ситуацию, в которой мы не ищем, как сыграть, а ищем — как не играть?

Ведь в жизни мы все время играем. Разве нет? Если кто-то находится в ситуации преподавателя или профессора, то он должен играть в этой ситуации определенную роль. Он может настолько вжиться в эту роль, что его станут узнавать на улице: о, это преподаватель. Со мной такое не раз случалось. Тем более, что я вырос в преподавательской семье, и потому имел перед собой целый ряд примеров для наблюдения — среди своих близких — и видел, как у некоторых наступало такое отождествление с ролью, что их можно было узнать на улице: это учитель, это учительница, это профессор. А некоторые (немногие) не отождествляли себя с ролью, и выходя из школы, просто снимали ее с себя, как актер снимает костюм, когда закончит играть свою роль. Хотя какой-то след на них все равно оставался — все–таки это некая роль. Учитель или профессор не может выполнять свою функцию, если он не будет исполнять свою роль. Исполнение роли это как «предлагаемые обстоятельства» в выстраивании роли Гамлета по Станиславскому. Если вы оказались в такой ситуации, когда перед вами сидят четырнадцать энергичных, подвижных или даже буйных молодых людей, а вы должны с ними договориться и вдобавок сделать так, чтобы им захотелось уложить в свои головы некие знания, которые сами по себе не очень интересны, то это и есть «предлагаемые обстоятельства», которые диктуют вам поведение. Очевидно, у вас есть несколько возможностей: или такие, или сякие, но эти возможности роли диктуются обстоятельствами. А представьте себе, что вашим ученикам в школе под восемнадцать лет, а вы у них двадцатилетний преподаватель. У вас есть две возможности: или вы притворитесь их приятелем, или вам придется быть очень серьезным. И тогда вы должны будете к своим двадцати годам прибавить еще двадцать, так сказать, психологически или умственно, чтобы приобрести серьезность. Вам придется играть эту роль — у вас нет другого выхода. И чем меньше разница в возрасте, тем сильнее нужно ее играть.

А если ты ученик… Если ты являешься учеником, то это тоже определенная роль. И в ней существуют определенные правила, состоящие, например, в том, чтобы перемигиваться, но не слишком заметно. И есть четкие берега, четкие границы этой партитуры. Они передаются от поколению к поколению. Это все невероятно описано в «Фердидурке» Гомбровича — вся эта игра: что значит быть учеником? Что значит быть учителем? Как далеко могут зайти эти роли? Но когда ты возвращаешься домой, то в силу самих вещей ты оказываешься в другой ситуации. Если ты учитель и, скажем, у тебя есть жена, ребенок, то ты оказываешься в ситуации отца и главы семьи. Или, если ты ученик, то дома в определенном возрасте ты чувствуешь себя обязанным занять положение, отличное от того, которое представляют твои родители или один из них. Это может быть естественной фазой развития, потому что ведет к обретению собственной независимости, несмотря на то, что часто принимает неразумные формы и выглядит как неадекватность. Мудрые родители пытаются это понять и открыть поле для разговора. Немудрые родители закрывают поле для дискуссии, и этим создают дополнительное напряжение. Это бывает очень по-разному. Но вообще, в каждом случае есть такие правила. Затем, домашняя ситуация отличается от школьной, где ты играешь уже другую роль, а когда выходишь с приятелями во двор, снова играешь следующую роль. Например, бывают такие дворы, где для того, чтобы быть принятым в компанию, надо играть роль сильного парня. Бывают же такие дворы, верно? А бывают такие места или такие компании, где важно играть роль интеллигентного человека, образованного, культурного. Тогда ты ходишь в театр, потому что так нужно, а для удовольствия, уже естественно, ходишь в кино. Есть такие собрания, в которых борются за то, чтобы выглядеть взрослыми, в смысле личной жизни. Это могут быть частные вечеринки. Там ты играешь роль настоящей женщины или настоящего мужчины.

Человек в жизни играет не одну роль, а множество. И бывает, что существует конфликт между ролью, которую ты играешь на работе, и ролью, которую ты играешь дома, или между ролью, которую ты играешь перед начальством, и ролью, которую ты играешь перед подчиненными. На этой почве возникают неврозы — потому что тяжело справляться с такими конфликтными ситуациями, когда игра все время изменяется. Человек как бы теряет себя самого. Это очевидно, когда ты приходишь в школу с отцом и в присутствии приятелей разговариваешь с учителем…

А в определенных действиях можно начать не с того, как играть. Это значит не только не стремиться к тому, чтобы стать профессиональным актером, но даже стараться перестать быть «актером», в том смысле, как мы являемся «актерами» в жизни. Это особая ситуация. И тогда возникают очень простые вещи, которые могут быть как совершенно неважными, так и смертельно важными, как, например, когда человек бежит в высокой траве. Такая простая вещь может быть чем-то огромным, если она связана с определенного рода не-игрой. Он бежит, несется…

А могут быть — это ведь самый простой пример — и гораздо более сложные действия, в которых возникает проблема естественного контакта между людьми — такого, который не выстраивается в ситуации игры. Где исчезают элементы условного контакта, например: «Я играю того, кто уводит девушку», «А я играю девушку, которую уводят». А если я не играю? Тогда выходит нечто такое, что одновременно является и взрослым и детским. Между мудростью и детскостью есть что-то особенное. Тогда нельзя сказать, что люди, которые это инициируют, являются актерами в классическом значении этого слова. Но они являются инициаторами определенного действия, где они действуют сами и ведут за собой других. И тот, кто ведет за собой других, становится актером, в том смысле, в каком говорили, например, в восемнадцатом веке. О действующем человеке говорят «актер». Такова этимология слова. В этом смысле существует «актер» — человек действующий (как «актер своей судьбы», «активный участник некоего события», «активный участник, герой сражения» и тому подобное). Это человек очень деятельный, в отличие от других, которых он ведет к действию, к деланию — но через попытку не-игры, отказа от игры, и отказа от социальных и повседневных ролей.

Далее, если в театре — как мы обычно его себе представляем — происходит некое действие, и говорится, что действие происходит в лесу, тогда строятся декорации, можно поставить настоящие деревья, принесенные из леса, но это слишком, скажем так, по-варварски, а можно нарисовать деревья на полотне и тем самым условиться, что действие происходит в лесу. Хорошо, а если что-то на самом деле происходит в лесу? В театре у нас есть фонари, которые создают эффект луны или солнца. Хорошо, но есть же и настоящая луна, и настоящее солнце. Представим себе, что у нас нет декораций. Мы в лесу — и это на самом деле лес, ночь — и это на самом деле ночь, а не пригашенный свет фонаря. Кто-нибудь сказал бы, что это самая натуралистичная или реалистичная декорация, какая только может быть. Но это вообще не декорация. Просто местом действия является настоящее место действия. Коротко и ясно.

В течение веков существовало Аристотелево правило единства места, времени и действия. Он говорил о трагедии, и вообще о театре. И здесь мы имеем место — все происходит там, где оно происходит, время — все происходит тогда, когда оно происходит, и действие — происходит то, что происходит. Речь не идет о том, что произошло когда-то или могло бы произойти. Это порождается участниками или проводящей группой, но рождается здесь и сейчас — и это неповторимо, каждый раз, в другое время и в другом месте, будет по-другому. И мы имеем то же единство действия, времени и места.

Итак, во-первых, слово «актер» может означать человека, который представляет или проживает некоего персонажа, то есть который кого-то играет. Это одно понятие. Другая возможность: «актер» означает человека действующего, который стремится не к тому, чтобы играть, а к тому, чтобы играть меньше, чем он играет в повседневной жизни, и который ведет других к самым простым человеческим, наиболее непосредственным действиям — настолько простым, что это уже граничит с чем-то детским. Таковы две полярные возможности.

Во-вторых, «театр» может ассоциироваться со зданием, в котором есть зал. В зале есть сцена и места для зрителей. На сцене есть декорации, которые изображают место действия. Однако с тем же успехом то, что происходит, может происходить там, где оно происходит. Не нужно представлять лес, потому что это настоящий лес, не нужно представлять улицу, потому что это настоящая улица, не нужно представлять солнце, потому что это настоящее солнце, не нужно представлять траву, потому что это настоящая трава, не нужно представлять дом, потому что это настоящий дом. Это другая возможность: реальность места.

В-третьих, то, что происходит, может разворачиваться на своего рода подмостках, которыми является написанная пьеса. А может рождаться из человеческой импровизации. Как джазовые музыканты, имея, конечно, некий отправной мотив, потом импровизируют вокруг него, так можно импровизировать и в том, что является действием, бегом, движением, пением, голосом, моментами контакта, ребячеством, то есть чем-то, что граничит с полетом. Все это может быть импровизацией. Человек сам по себе может быть импровизацией. Это другая возможность. А разве импровизации не существовало в театре? Конечно, существовала — на протяжении веков комедия дель арте опиралась только на импровизацию.

В-четвертых, другие полярные возможности: может быть зритель, а может быть участник. Но граница между ними может быть и стерта — и так, и так. Сейчас так, а потом так.

В-пятых, может быть группа, которая собирается только потому, что театр — это их место работы и профессия, а может быть группа, которая собирается потому, что людей объединяет общий интерес к чему-то в жизни. Поэтому они и собрались. Должна ли такая группа быть обязательно непрофессиональной? Если под профессией понимать определенную компетентность или ответственность, то она должна быть профессиональной. В этом значении — да. Но если под профессией понимать только то, что связано с ангажементом, то лучше все–таки, если группа в большей мере собрана чем-то другим. Помимо этого она может иметь и ангажемент, потому на что-то надо жить. Лучше не кроить свою жизнь. Лучше иметь место, в котором пересекаются работа и жизнь.

Опубликовано в журнале «Диалог» ,1980, №2 (286), с. 132 — 137.

Первая публикация сопровождалась таким примечанием: «Размышление принято польским радио в октябре 1979-го года, как предназначенное для средних школ, к печати подготовил Лешек Коланкевич».

Перевел с польского П. Куликов