В настоящем тексте будет рассмотрен концепт «проклятости» в искусстве акционизма и интервенционизма как конструктивный фактор формообразования и последующей легитимации акции/интервенции в поле художественного производства. «Проклятость» принято возводить к романтической фигуре поэта и художника, осознавшего свою невостребованность в изменившихся производственных условиях раннего капитализма и не желавшего вписываться в окружающий мир буржуазного успеха и скучной добропорядочности. Провозвестники «проклятости» — Артюр Рембо и Шарль Бодлер, в радикальных стремлениях подхватить «рыдания обесславленных» определили границы возможного для будущих художнических типов поведения.

«Проклятость» Рембо, его путь «становления другим» — батраком на материнской ферме Рош, дезертиром из голландских войск в Джакарте, переводчиком при бродячем цирке, грузчиком марсельского порта, строителем на Кипре, и наконец, негоциантом торговой фирмы «Вианне, Барде и Ко» в дебрях Эфиопии — не имеет ничего общего с пресловутой биографией поэта, писателя или художника, которую всеядная история литературы и искусства перековала в неиссякаемую жилу накопления и возгонки своих символических капиталов для всех последующих поколений. Шарль Бодлер, сравнивая себя с проституткой, продающей за полгроша свои лучшие стихи, с героическим наслаждением окунался в бездну стремительно массовеющего города, опустошая свое «я», чтобы примерить маски любого другого и в итоге раствориться во всем человечестве. Но сам же Бодлер уже садился и протоколировал свою «проклятость», как бы заранее предвосхищая ее посмертную востребованность.

Сегодня, современный политически ангажированный или просто претендующий на «говорение от имени угнетенных» поэт и художник казалось бы давно отказался от маски «проклятого» даже в ее «бодлерианском» изводе со всеми сопутствующими поведенческими и жестуальными императивами, психическими девиациями и гипертрофированной чувствительностью. Наоборот, такой художественный субъект посредством многочисленных арт-институциональных практик критикует романтическую иррациональность и оторванность от вульгарной в своем эмпиризме повседневности. Но «проклятость» не была деконструирована, а оказалась интериоризирована в качестве транстемпорального конструктивного элемента внутрь самой художественной субъективности. Причем интериоризирована подчас вопреки воле самого этого субъекта. Ангажированный современный художник наделен целым арсеналом средств — от институциональной критики до полезных партиципаторных проектов чтобы раз за разом возгонять свою проклятость и производить из нее легколиквидный фантазм, обналичивающий себя в публичном поле, не дожидаясь смерти и запоздалого постмортального признания. Кухня бесперебойного функционирования системы contemporary art, как она сложилась после революционного мая 1968-го года рано или поздно «стряпает» даже из самых радикальных художников удобоваримое лакомое блюдо. Многочисленным арт-институциям и биеннале постоянно нужны свои enfant terrible, наделяющие их витальностью отзвуков давно отгремевших авангардов.

Тот факт, что культурный протест, упакованный в любое юродство, в итоге коммодифицируется культурной индустрией в товар и выбрасывается на всеядный рынок наряду с другими культурными продуктами, был подробно исследован множеством социологических исследований бурдьенианского толка. Радикальность и анархизм в современном искусстве сегодня еще быстрее чем когда бы то ни было принимают форму «контркультурных» медиа-образов и размножаются по глобальным информационным каналам. Внутри этого жесткого конкурентного поля символического производства кропотливое ведение собственных CV и портфолио, каталогизирующих ссылки на выставочную историю, прессу и всевозможные премии вменено каждому субъекту. Но «проклятость», казалось бы, безвозвратно утративши свое этимологическое значение, обнаруживает сегодня себя не только в квази-политических медиа-имиджах. Во многих странах с управляемой демократией и мягким (до поры) авторитарным режимом, включая Россию, «проклятость» становится заново востребована практиками политического акционизма и интервенционизма. Согласно интервенционистским установкам становление «проклятым» субальтерном и миноритарием, то есть говорение от лица угнетенных и лишенных голоса социальных слоев невозможно посредством создания критических произведений внутри институтов эстетической репрезентации. Следовательно, для такого «становления» и «говорения от», конвенциональное пространство «галереи» — парадигматического топоса этой самой эстетической репрезентации, более никак не подходит. Преодолевать «галерею» изнутри, все равно, что биться об стенки индифферентного white cube. Поэтому, тупик эстетической репрезентации и выход в неопосредованный глобальной культурной индустрией диалог с обществом акционисты и интервенционисты предлагают преодолевать в прямом взаимодействии с производительными силами.

Художники исторических авангардов в своем желании непосредственной встречи со зрителем и де-автоматизации его обывательских отправлений лихорадочно искали взаимодействия с «настоящей» жизнью, сознательно покидая «символические» пространства музеев и галерей. Тем самым они ставили на «проклятость» как на основополагающий фактор отказа, исхода и в конечном итоге преодоления эстетической репрезентации в пользу прямого воздействия на социо-политическую реальность. Но ставка на «проклятость» в современном акционизме/интервенционизме выполняет роль уже не только главного конституирующего фактора по преодолению эстетической репрезентации. «Проклятость» становится частью самого творческого процесса, конструктивным элементом акционистского действия или акта интервенции. «Проклятость» предстает в качестве главного триггера — единицы акционистского действия, уполномочивающей это самое действие в самом своем свершении и запускающей весь последующий тщательно медиируемый «процесс производства». Если раньше «связи, противопоставления, ассоциации, контрасты, неизбежно сопровождавшие жизнь уже созданного художественного продукта на этапе формирования артефакта носили латентный характер», то "теперь это становится не просто одним из компонентов формируемой структуры и особой «нематериальной краской», но основным материалом «жеста художника». внутриструктурной составляющим артефакта. Такой основополагающей внутриструктурной составляющей в акционизме/интервенционизме как раз и является всегда пограничная «готовность быть проклятым», причем проклятым как со стороны искусства — путем нераспознавания акции/интервенции как художественного жеста, так и со стороны политики и социума — путем агрессивной общественной реакции и применения репрессивных мер. Материализуясь в фигуре реакции — власти, масс-медиа, общества, степень и формы которой могут приобретать разные масштабы — от административного задержания за мелкое хулиганство до многомесячной судебной тяжбы за действия экстремистского характера, от обливания зеленкой со стороны противоборствующих сил до исков об оскорблении чувств или за разжигание ненависти к той или иной социальной группе, — «проклятость» одновременно удостоверяет акцию/интервенцию как случившийся факт. До этой ответной реакции, любая акция/интервенция остаются публично не явлены и не вполне самодостаточны. Будучи не обнаруживаемы в медиа-пространстве они не могут заявить о себе и в качестве эстетического события. Но как только «проклятость» оказывается запеленгована по факту своей противоправности, она тут же начинает обрастать «мясом» всевозможной фактуры и заполнять рябью гладкую дотоле медиа-поверхность. Таким образом, современные практики акционизма/интервенционизма, вобравшие в себя все множество авангардных и нео-авангардных форм, задействуют государственные властные инстанции и масс-медийные машины дистрибуции в качестве собственных средств производства.

Российский философ и антрополог Елена Петровская в своем докладе на конференции, посвященной Д.А. Пригову предложила отринуть любые эстетические категории применительно к современному «искусству действия» как реакционные и выдвинула социально-антропологический подход в виде «картографирования народного тела» при помощи вслушивания и всматривания во всеобъемлющую трудноразличимую жизнь. По Петровской, нужно не бороться с неугодными образами, а разглядывая их неявные связи и потоки, картографировать материальную сторону образа, радикализируя неассимилируемые различия. Таким образом, акционизм/интервенционизм предъявляет себя как спонтанное зондирование общественного мнения, провоцирование социальных событий, которые не могли бы состояться без вторжения в отлаженную медиа-машину образов. У Петровской к интервенционизму также прикрепляются сопротивление — как сопротивление сил жизни в навязывании им чужого образа — «плохое» искусство и поэзия, на которые не распространяется авторское «я»; а также инакомыслие, как действие художника с отсроченным эффектом. Приводя в пример акции группы Pussy Riot, Петровская задает главное категориальное отличие акции/интервенции от эстетического перформанса или флэшмоба — это готовность сесть в тюрьму, то самое «абсолютное гостеприимство» (Деррида), где приход неизвестного заранее ничем не обусловлен и не предсказуем.

Здесь нам следует оговориться, что сами по себе степень репрессивного давления и тюремное заключение не являются критериями политической действенности и эстетического качества той или иной акции/интервенции. Важна именно «готовность сесть в тюрьму», взятая в своем потенциале, то есть субъект акционист/интервенционист возникает именно как производная от этой готовности, которую здесь мы можем отождествить с «проклятостью». Готовность быть проклятым выводит художника-акциониста в то самое неопосредованное символической репрезентацией социо-политическое пространство. В этом пространстве предпоследние истины искусства уступают место последним истинам этики и политики. Художник-акционист утрачивает власть над своим жестом и образом и рискует быть полностью приравнен к эффекту социального воздействия.

Если попытаться апробировать концепт «проклятости» на отечественном материале, то самым экземплификативным примером будет без сомнения акция Pussy Riot, проведенная в Храме Христа Спасителя, которая с одной стороны как предельный героический жест одиночек все еще наследовала самым радикальным авангардным практикам XX-го века, но с другой, через стигматизацию своих участниц в роли «кощунниц» именно она открыла пространство нового понимания акционизма/интервенционизма, как контингентного социального события с открытым финалом, включающего в себя судебные процессы и тюремный быт, общественные дискуссии о роли церкви и религии, проблематизацию гендерных ролей, реконфигурацию мест отправления гражданских и политических ритуалов.