Текст написан на основе лекции, прочитанной в Парке Горького 1 июня 2016 года в рамках лектория «Открытая среда» Московской высшей школы социальных и экономических наук.

Влияние вест-индских миграций на развитие многих жанров поп-музыки трудно переоценить. Во-первых, эпоха насильственных миграций в пространстве Атлантики, на которых основывалась система плантационного рабства, несмотря на весь ее трагизм, имела важные последствия для появления новых культурных феноменов. Применительно к музыке импликацией принудительных переселений из Западной Африки на территорию Карибских островов стал синтез африканской ритмики и европейской мелодики. Примеры такой амальгамы обнаруживаются в различных афро-карибских стилях: калипсо, румбе, шанто, сальсе и многих других. Во-вторых, карибские веяния пронизывают историю музыкального рынка Соединенных Штатов, начиная с креольских истоков Нью-Орлеанского джаза, и заканчивая рождением хип-хопа на вечеринках уроженца Ямайки Клайва Кэмпбелла (DJ Kool Herc) в Бронксе. В-третьих, импорт рабочей силы из вест-индских колоний в Британию после Второй мировой войны повлек за собой встраивание музыкальных ритуалов иммигрантов в культуру «принимающего» сообщества этой страны. Так, ямайские ска, рокстеди, регги и даб не только стали неотъемлемой частью британской сцены, но и были апроприированы «белыми» субкультурами Туманного Альбиона.

Наконец, в последние десятилетия формируются причудливые кросс-культурные альянсы, в которых афро-карибская музыка вступает в диалог с индийской бангрой, маркируя тем самым новые контексты сопротивления социальному неравенству и расовой дискриминации.

Выдающийся исследователь «черной» культуры Пол Гилрой, отвечая на вопрос о том, в чем заключается секрет магнетизма афро-карибской музыки, предположил, что она представляет собой не что иное как альтернативную публичную сферу. Ее ритуалы, постоянно трансформируясь и адаптируясь к тому или иному социальному контексту, обладают тем не менее одной неизменной функцией — в разные эпохи (будь то трансантлантическая торговля людьми, период после отмены рабства или нынешние международные миграции) они служили своеобразным ответом тех, кто находится внизу властной иерархии, на ситуацию их исключения из публичного пространства.

Присущий «черной» музыке антииерархический характер отношений между участниками действа способствовал значительному расширению круга ее адептов. Очевидно, что идентичность последних нельзя редуцировать к расовой. Уместнее говорить о запросе на альтернативные европоцентризму формы воображения и коммуникации.

Проблему дискриминации тех или иных групп далеко не всегда можно решить формальным предоставлением прав, которых они ранее были лишены. Применительно к афро-карибской диаспоре ситуацию непреодоленного исключения мы будем называть «постмиграционной». Разобраться в том, каким образом музыкальные практики могут способствовать выходу из сложившихся обстоятельств, мы попытаемся, обратившись к истории (и предыстории) послевоенного поколения британских выходцев из Вест-Индии, в консолидации которых огромную роль сыграл Ноттинг-Хиллский карнавал.

Это поколение получило название в честь корабля “Empire Windrush”, доставившего в порт Тилбери (близ Лондона) первую группу трудовых мигрантов с Ямайки 22 июня 1948 года.

К поколению «Виндраш» принадлежал один из основоположников британской программы культурных исследователей (cultural studies) Стюарт Холл. В 1975 году Бирмингемский Центр современных культурных исследований, который Стюарт Холл в тот момент возглавлял, выпустил знаменитый сборник статей о британских молодежных субкультурах «Сопротивление посредством ритуалов» (Resistance through Rituals) [1]. Несмотря на то, что вынесенное в название сборника понятие ритуала не эксплицируется на его страницах, значение, которое вкладывают в этот термин авторы, нетрудно реконструировать. Под ритуалом в данном случае понимаются упрочняющие общую идентичность и солидарность членов сообщества практики, коллективные действия, направленные на утверждение собственного символического порядка. Подобный порядок создается при помощи доступного приверженцам той или иной субкультуры «строительного материала» — музыки, стиля одежды, жаргона, языка жестов. Примечательно, что афро-карибская музыка (в первую очередь, ямайская) выполняла такую функцию для многих описанных в «Сопротивлении посредством ритуалов» молодежных движений (в частности, модов и скинхедов, не говоря уже о британских руд-боях и растафари).

Как бы то ни было, теоретическая предпосылка «бирмингемцев», согласно которой субкультурные движения сопротивляются доминирующей социальной архитектонике при помощи «семиотического оружия» (определенного набора знаков), избегая тем самым прямого политического действия, представляется несколько упрощенной, когда речь идет о «черной» музыке. Институт участия потомков африканских рабов в уличном карнавале, сформировавшийся на протяжении XIX века сразу в нескольких частях Карибского бассейна, а затем транспонированный в контекст жизни крупных английских городов во второй половине XX века, имеет отчетливое политическое звучание. Оно заключается в манифестации культурной инакости в публичной сфере, отстаивании «права на город» посредством практик, участники которых взаимодействуют через музыку и танец. Такой угол зрения в большей степени коррелирует с подходом упомянутого Пола Гилроя (ученика Стюарта Холла), полагающего, что эстетическое и политическое содержание «черной» музыки невозможно отделить друг от друга; а также с тем, как понимает политическую роль телесности Джудит Батлер. На примере движения “Occupy” [2], которое в известном смысле представляет собой карнавализированную форму протеста, Батлер показывает, что недискурсивная политическая коммуникация не менее значима, чем вербальная. Так происходит тогда, когда вытесненные на периферию общественного пространства субъекты присваивают его себе в буквальном смысле, — занимая своими телами улицы, площади и парки.

Стремление освобожденных Актом об отмене рабства 1833 [3] года чернокожих жителей Британской Вест-Индии быть представленными в публичном пространстве наиболее остро проявляется при анализе метаморфоз, которые претерпел карнавал на Тринидаде. Через пять лет после принятия указанного Акта улицы Порт-оф-Спейн заполонили потомки вывезенных из Африки невольников, пришедшие праздновать “mas” (название тринидадского карнавала — сокращение от слова «маскарад») наравне со всеми остальными. Именно на Тринидаде характерная для католической колониальной верхушки (Тринидад был испанской колонией до 1797 года и, кроме того, остров приютил множество франкофонных плантаторов, эмигрировавших после Великой французской революции) традиция переодеваний и уличных шествий накануне Пепельной среды [4] была в полной мере апроприирована афро-карибцами и тем приобрела самым эмансипаторный смысл. В других же частях Вест-Индии участие освобожденных рабов в городских празднествах лимитировалось властями, из–за чего этот институт (в тех странах, где проводится карнавал), сложился там значительно позже. Даже на Гаити, завоевавшем независимость в 1804 году, карнавальные шествия в течение длительного времени были прерогативой элиты, представители которой имели более светлый оттенок кожи, чем основное население.

Итак, начиная с 1838 года, тринидадский карнавал ознаменовал собой выход из «подполья» на городскую сцену афро-карибских «наций» — сообществ рабов, объединявшихся преимущественно по признаку принадлежности к тому или иному племени с целью сохранения идентичности после принудительного переселения. Отстаивание африканцами их инакости было крайне трудной задачей — коммуникация между ними строго ограничивалась колониальными властями, особенно на территориях, находившихся под британской юрисдикцией. Если французы и испанцы хотя бы не препятствовали посещению рабами церковной службы, то опасавшиеся бунтов англичане не только лишали невольников такого права, но и чинили препятствия на пути их обучению грамоте и даже их вербальному общению во время работы. В этих условиях музицирование (в первую очередь, игра на барабанах и других перкуссионных инструментах) приобрело для рабов куда большее значение, чем отправление религиозных культов, — именно оно давало возможность членам той или иной «нации» ощутить себя единым социальным целым [5]. Кроме того, в нескольких частях Вест-Индии получил распространение так называемый «говорящий барабан» (talking drum), первоначально использовавшийся несколькими народами Западной Африки (в первую очередь, йоруба) для передачи информации на относительно отдаленные расстояния. Благодаря особым возможностям регулировать высоту настройки «говорящий барабан» способен имитировать тон и интонации человеческой речи, что позволяло восполнить дефицит вербальной коммуникации.

«Говорящий барабан» был на Тринидаде важнейшим элементом социальной жизни людей с африканскими корнями. Именно с этим инструментом в руках бывшие рабы начали отмечать свое освобождение, шествуя по улицам Порт-оф-Спейн во время карнавала. Несмотря на то, что эти процессии выглядели вполне безобидно, британское колониальное правительство в 1883 году запретило их участникам приносить барабаны, опасаясь, что игра на них может стать призывом к восстанию. Для того чтобы музыка не переставала звучать во время празднования “mas”, чернокожие жители Тринидада изобрели “Tamboo-Bamboos” (дословно «перкуссионная бамбуковая трость», от фр. tambour — барабан) — бамбуковые палки разной длины, ударяя которыми о землю и различные металлические поверхности, они могли создавать ритм. “Tamboo-Bamboos” не только заменяли собой «говорящий барабан», но и напоминали о празднике Канбулай (от французского “cannes brulées” — «жженный тростник»), в ходе которого не допускавшиеся к участию в официальном карнавале рабы устраивали факельные шествия. Кроме того, сражение на палках было неотъемлемой частью “mas” до 1881 года, когда это «оружие» было впервые направлено участниками карнавала против стражей порядка, вследствие чего его использование в качестве праздничного атрибута оказалось вне закона. Неудивительно, что трансформированные в ударные инструменты бамбуковые трости не вызвали доверия у островной администрации, которая вскоре запретила и “Tamboo-Bamboos”.

Впрочем, то обстоятельство, что к началу XX века тринидадский карнавал остался без ритм-секции, имело весьма неожиданные долгоиграющие последствия: опыт отстукивания ритмов по металлическим предметам бытовой утвари при игре на “Tamboo-Bamboos” в конечном счете породил обретший всемирную известность культурный феномен. Во второй половине 1930-х годов на Тринидаде появились «стил-бэнды» (steel bands) — оркестры, исполняющие музыку на сковородках, крышках от мусорных ящиков и бочках для нефтепродуктов. С тех пор звук хроматически настроенных жестяных барабанов (steelpans) неразрывно ассоциируется с уличным афро-карибским празднеством.

Однако фигура «пэнмена» (panman) — исполнителя на жестяном барабане далеко не сразу приобрела легитимность в глазах посетителей карнавалов: в 1940-1950-е годы она была весьма маргинальна на Тринидаде и ассоциировалась преимущественно с криминальным миром. Так происходило из–за распространенных в то время подпольных коммерческих соревнований (баттлов) между «стил-бэндами», каждый из которых имел свою армию поклонников, готовых в любой момент вступить в противоборство с фанатами конкурирующего оркестра.

В ходе эволюции тринидадского карнавала традиция баттла, восходящая к многообразным африканским ритуальным формам, проявилась не только в соревновании инструментальных «стил-бэндов», но и в связи с еще одним неизменным атрибутом “mas” — музыкой калипсо, исполнители которой сражаются друг с другом за титул короля карнавала. Впервые калипсо зазвучал на карнавальных шествиях еще в последнее десятилетие XIX века, однако, ощутимую популярность (в том числе и за пределами Тринидада) этот музыкальный стиль приобрел в 1930-1940-е годы. Тематика текстов песен калипсо сводится к двум основным сюжетам: хвастовству исполнителя, сопровождаемому оскорблениями в адрес соперника, а также едкой социальной сатире, нередко переходящей в острую критику власти [6].

Калипсо как нельзя лучше демонстрирует присущую ритуалам «черной» музыки двойственность. С одной стороны, на примере упомянутых баттлов можно увидеть, что в них сублимируется вызванная дискриминацией агрессия. В подобных практиках она «приручается» при помощи механизма, который философ Рене Жирар называл «заместительным насилием» [7]. Партикулярное насилие, осуществляемое в отношении сакральной жертвы — «козла отпущения» (жертва может быть принесена и в символическом смысле), позволяет членам сообщества избежать массового кровопролития. С другой стороны, имманентный афро-карибским музыкальным стилям вызов социальному порядку — как четко артикулированный (в случае с калипсо), так и завуалированный, нередко инспирировал столкновения с полицией. Примерами этого изобилует история не только тринидадского, но и Ноттинг-Хиллского карнавалов, о чем будет рассказано далее.

Дуалистичность вест-индской музыки заключается также в том, что для неискушенного слушателя она зачастую звучит непринужденно и жизнерадостно, в то время как за аффирмативной оболочкой кроется глубокое переживание травмы от потери «дома» и последующей за ней социальной эксклюзии. Апроприация элементов европейской музыки и синтезирование их с африканскими ритмами позволяли рабам и их потомкам символически перевернуть расовую оппозицию, заставить «господствующую» культуру служить их собственным целям. Такого рода субверсию можно сравнить с переодеванием афро-карибцев в костюмы европейских королей и королев во время карнавала. Насмешка над статусной иерархией отчетливо выражена и в ироничных псевдонимах знаменитых певцов калипсо — Lord Pretender, Mighty Sparrow, Mighty Chulkdust и т.п.

Помещение в центр карнавального действа чудаков (или шутов) как носителей особой формы народной жизни занимает видное место в концепции смеховой культуры Михаила Бахтина. Важный тезис Бахтина состоит в том, что, в отличие от театрального зрелища, стихия карнавала позволяет играть роль участника всем желающим, поскольку в карнавале отсутствует разделение на исполнителей и зрителей: «В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден…Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» [8].

Особенность «черной» музыки (во всем многообразии ее стилей) заключается в том, что в ее основе лежит паттерн “call and response” — диалог между двумя голосами, своего рода перекличка смежных музыкальных фраз; а также модель коммуникации между музыкантами и слушателями, при которой последние активно вовлекаются в ритуальное действо, становясь его неотъемлемыми частями.

Благодаря имманентной ей «карнавальной свободе» и демократической форме партиципации, эта музыка становилась другой формой жизни для подвергнутых колонизации аутсайдеров. Жизни «реальной», вследствие высокой степени ее интенсивности, и в то же время обновленной — «идеальной», насытиться которой невозможно из–за ее быстротечности [9].

Карнавал как «второй мир народной культуры», выворачивающий наизнанку доминирующий порядок с его иерархией и этикетом, изначально локализовывался на европейских средневековых и ренессансных ярмарочных площадях. Парадоксальным образом традицию проведения ежегодной ярмарки в лондонском районе Ноттинг-Хилл, прерванную на рубеже XIX и XX веков, возродили вест-индские иммигранты во второй половине 1960-х годов. Соединив в себе тринидадские маскарадные шествия со звуками ямайской поп-музыки, Ноттинг-Хиллский карнавал постепенно приобрел для афро-карибцев Британии роль всеобщего института, манифестирующего их присутствие в публичном пространстве «большой родины».

Большинство представителей «поколения Виндраш» воспринимали иммиграцию в Англию как путешествие на родную землю. Получив образование в колониальных школах, они были воспитаны патриотами британской короны и флага. Около десяти тысяч афро-карибцев записались добровольцами в армию и проходили службу на Британских островах во время Второй мировой войны. Хорошо известны подвиги чернокожих летчиков, многие из которых погибли, исполняя свой долг. Тринидадские артисты поднимали боевой дух поданных Его Величества, давая концерты на фронте. Среди пассажиров “Empire Windrush” значительную часть составляли бывшие военнослужащие. Вернувшись на Ямайку, они осознали, что у их детей не будет здесь достойного будущего. Вскоре после принятия Британского национального акта, предоставившего всем жителям колоний право на свободное передвижение в пределах Содружества наций, они приняли решение вновь отправиться к берегам Туманного Альбиона.

На борту “Empire Windrush” в Англию прибыл и тринидадский исполнитель калипсо Lord Kitchener (Алдвин Робертс), выступавший с гастролями на Ямайке накануне отплытия корабля. В документальном фильме, вышедшем на Би-би-си по случаю пятидесятилетия со дня прибытия судна в порт Тилбери, певец рассказывал о том, что он и его спутники были преисполнены надежд, ожидая встречи со своим «отечеством». Об этом повествует его знаменитая песня “London is the Place for Me”.

К сожалению, афро-карибских иммигрантов ждал совсем не тот прием, на который они рассчитывали. Далеко не все англичане, для которых появление людей другого цвета кожи на улицах их городов, доселе было непривычным зрелищем, оказались доброжелательно настроены к своим заокеанским согражданам. Большинство лендлордов в Лондоне отказывались сдавать недвижимость вест-индийцам из–за расовых предубеждений. По этой причине тринидадцам в Ноттинг-Хилле и ямайцам в Брикстоне достались ветхие полуразрушенные дома, в которых они вынуждены были селиться по несколько человек в одной комнате. Единственной отдушиной от тяжелых жилищных и рабочих условий, неприветливого английского климата и недоброжелательных взглядов прохожих для чернокожих британцев была музыка, которую они любили слушать на большой громкости, вызывая тем самым еще большее раздражение «белых» соседей.

«Мы принесли в эту серую страну краски, музыку и умение радоваться жизни», — любил рассказывать о появлении в Англии танцевальных вечеринок “blues dances” уроженец Антигуа, лондонский клубный промоутер Джонни Эджкомб. Эта практика была «импортирована» из Кингстона, где в 1950-е годы жители бедных кварталов собирались на городских пустырях, чтобы расслабиться под звуки ритм-н-блюза, доносившегося из громыхающих басами саунд-систем. Саунд-система представляет собой мобильную звуковых установку, состоящую из виниловых проигрывателей, мощных усилителей и больших колонок. Она управляется «оператором» (на Ямайке ди-джея также принято называть «селектор»), обладающим внушительной коллекцией пластинок. Подобно соперничеству шумовых оркестров и певцов калипсо на Тринидаде ямайские саунд-системы жестко конкурировали между собой, и каждый оператор обладал своей преданной группой поддержки. К началу 1960-х годов дискотечный репертуар “blues dances” претерпел важные изменения: вместо американского ритм-н-блюза на них начал звучать инспирированный им, но переработанный на собственный лад ямайский ска. В английских городах, где пространства для таких вечеринок было куда меньше, а первые «черные» клубы открылись далеко не сразу, афро-карибские иммигранты устраивали танцы на задворках арендуемых ими домов. Первые привезенные в Британию записи ска благодаря их энергичности и напористости оказались заразительными не только для выходцев из Ямайки и других частей Карибского бассейна, но и для «белых» подростков из неблагополучных районов: британские моды (а впоследствии и скинхеды) сделали эту музыку одним из важнейших атрибутов их субкультуры [10].

Впрочем, далеко не все зародившиеся в среде отпрысков английского рабочего класса субкультурные группы были расположены к выходцам из Вест-Индии и их досуговым практикам. Так, носившие костюмы денди эдвардианской эпохи и слушавшие «белый» американский рок-н-ролл тедди-бои неоднократно инициировали стычки с мигрантами. В конце августа 1958 года, объединившись с представителями неонацистской White Defence League, тедди-бои устроили погром в Ноттинг-Хилле, подвергнув атаке дома афро-карибских (преимущественно тринидадских) семей. Спустя пять месяцев после этого трагического события журналистка и гражданский активист с тринидадскими корнями Клаудия Джонс организовала в Кэмден-Тауне (расположенном в нескольких кварталах к северо-востоку от Ноттинг-Хилла) красочный карибский карнавал, чтобы продемонстрировать тем самым несломленный дух чернокожих жителей Лондона.

Идея карнавала как формы публичной репрезентации идентичности британских вест-индийцев была «реанимирована» по прошествии нескольких лет — в 1966 году одним из лидеров Лондонской свободной школы [11] Руне Ласслет (Rhaune Lasslet), дочерью индианки из Северной Каролины и русского эмигранта. Отдавая дань предкам по материнской линии, она ощущала схожесть с потомками африканских рабов. «Мы люди духа», — говорила она в интервью Абнеру Коэну, выдающемуся антропологу, много лет исследовавшему Ноттинг-Хиллский карнавал [12]. Итак, Ласслет удалось убедить Совет Королевского боро Кенсингтона и Челси в том, что возрождение ярморочных театрализованных уличных представлений в духе Елизаветинской эпохи будет способствовать социокультурной интеграции жителей Ноттинг-Хилла. С тех пор каждый год на банковские выходные, которые приходятся на последний понедельник августа и предшествующие ему выходные, в этом районе Лондона проходит самый крупный афро-карибский карнавал в Восточном полушарии.

Примечательно, что темами первых карнавалов были, в частности, романы Диккенса, в героев которых облачались иммигранты. В известном смысле это напоминало начальный этап участия чернокожих тринидадцев в праздновании “mas”, когда они надевали маски фольклорных персонажей христианской Европы [13]. Однако уже в 1970-ом организацию карнавала полностью взяли в свои руки представители тринидадского коммьюнити, что ощутимым образом повлияло на сближение эстетики действа с карибскими образцами. Ключевой фигурой этого коммьюнити был Франк Кричлоу, владевший рестораном «Мангроув», в стенах которого и проходили все важные встречи и обсуждения в процессе подготовки карнавала. Помимо всего прочего, Кричлоу был «пэнменом» — музыкантом шумового оркестра. Вокруг него собиралась огромная команда людей, которые начинали репетировать, изготавливать костюмы (которые ни в коем случае не должны были повторяться от года к году) больше чем за полгода до события. Таким образом, длительный процесс приготовлений к карнавалу сам по себе стал значимым механизмом коммуникации и социальной организации иммигрантов.

Тот факт, что карнавал приобрел отчетливые тринидадские черты, вызывал ревность ямайцев, приезжавших на него преимущественно из Брикстона. На Ямайке отсутствовал институт карнавала, зато выходцы с этого острова гордились своими саунд-системами, которые они постепенно привнесли в Ноттинг-Хиллское празднество. В отличие от тринидадских «стил»- и «масбендов» фанаты саунд-систем принципиально не носили костюмов, полагая это ниже их достоинства. Пестуя образ «руд-боя» — полукриминального мачо, они приходили на карнавал в простых футболках и рубашках. Таким образом руки у них были «развязаны». В 1976 году присутствие непривычно большого числа полицейских на карнавале возмутило его участников, поскольку за несколько предшествующих месяцев произошло не менее сорока инцидентов злоупотребления полицией полномочий в отношении чернокожих в Лондоне [14]. Доносившиеся из колонок звуки регги-песен, в которых непрестанно звучали призывы восстать против системы расового угнетения, вдохновили молодых людей ямайского происхождения на то, чтобы начать бросать камни в стражей порядка [15]. В результате Ноттинг-Хилл превратился в арену ожесточенных уличных боев.

Этот эпизод сыграл важную роль в истории британского панк-рока. Работавшие неподалеку от места событий участники группы The Clash Джо Страммер и Пол Симонон, солидаризируясь с протестом «униженных и оскорбленных», присоединились к руд-боям и вступили в противоборство с полицией. Испытывавшие отвращение к государственному аппарату насилия, лондонские панки увидели в вытесненных на периферию публичной сферы афро-карибцах «собратьев по оружию» и пример для подражания. О том, что «белым» подросткам нужно отважиться на бунт, подобно тому, как это сделали «черные» во время Ноттинг-Хиллского карнавала, повествует песня The Clash под названием “White Riot”.

Эта песня стала одним из гимнов движения “Rock Against Racism” (RAR), в рамках которого британские панк-группы (The Clash, The Stranglers, X-Ray Spex, Sham 69 и другие) выступали вместе с регги-командами — ямайскими иммигрантами The Cimarons, а также уроженцами Бирмингема — Steel Pulse. Одна из самых крупных акций RAR, собравшая свыше ста тысяч человек, произошла в Лондоне весной 1978 года. Ее участники прошли маршем от Трафальгарской площади до Виктория-парка (в Ист-Энде), где их ожидал большой рок-концерт. Многие из тех, кто был там, впоследствии говорили, что их политический протест был инспирирован карнавальным уличным действом, которое до этого они наблюдали в Ноттинг-Хилле.

Афро-карибская музыка как символ сопротивления социальной дискриминации вдохновила не только «белые» контркультурные движения, но и представителей некоторых других сообществ, чувствовавших себя аутсайдерами в Британии. На рубеже 1980-х-1990-х годов приемы этой музыки и ее визуальную эстетику начали использовать отпрыски семей южно-азиатских иммигрантов. Первыми «ласточками» были Apache Indian (Стивен Капур) — исполнитель, соединивший воедино ямайский раггамаффин и индийскую бангру, а также группы, объединившиеся вокруг лейбла “Nation Records” — Fun-Da-Mental, Hustlers HC и Asian Dub Foundation. В сегодняшней поп-музыке «иконой» такого культурного синтеза стала певица, выступающая под псевдонимом M.I.A. (Майя Матханги Арулпрагасам).

Дочь активиста тамильского освободительного движения, родившаяся в Лондоне и проведшая детство на Шри-Ланке, откуда из–за гражданской войны она вынуждена была уехать в Англию в качестве беженца, M.I.A. поет о мигрантах из стран третьего мира, — о том, как уютный мир современных медиа, моды и танцевальной музыки игнорирует их. Она славится бескомпромиссной публичной критикой самых разных проявлений расовой ненависти. Поэтому, когда в 2016 году на волне подъема британской ветви движения “Black Lives Matter” [16] было решено впервые провести фестиваль “Afropunk” [17] в Лондоне, организаторы не задумываясь пригласили M.I.A. выступить на нем в качестве хедлайнера.

Этот фестиваль был призван стать одним из ответов на усиление праворадикальных настроений в Англии. Учитывая тот факт, что Ноттинг-Хиллский карнавал перестал быть политической площадкой из–за его коммодификации, большие надежды возлагались на “Afropunk”, запланированный на месяц позже (на конец сентября 2016 года). Примечательно, что местом проведения фестиваля был выбран культурный центр «Александра-палас», построенный еще в Викторианскую эпоху. Это здание, в котором изначально располагались театр и картинные галереи, в 1914 году было переоборудовано в лагерь для бельгийских беженцев, спасавшихся в Англии от германской оккупации, а с 1915 — по 1919 годы в нем содержались интернированные немецкие и австрийские поданные. Потом здесь находились теле- и радиостудии. В 1980-м году «Александра-палас» сильно пострадал от пожара и после этого долгое время простаивал. Наконец, в последние два десятилетия он вновь стал культурной площадкой.

Лондонский “Afropunk” состоялся 24 сентября. «Черный» карнавал переместился с ярморочной площади в стены театра. На выложенных в сеть фото и видео с фестиваля красивые люди, как будто только что сошедшие с подиума, танцуют под грувы гитарной музыки. Глядя на эти кадры, ответ на вопрос о том, по отношению к каким социальным явлениям манифестируется такого рода инакость, совсем не кажется очевидным.

Как бы то ни было, M.I.A. на этом фестивале не выступила. В апрельском интервью лондонской газете “Evening Standard”, комментируя тот факт, что Beyoncé и Kendrick Lamar солидаризируются с движением “Black Lives Matter”, она сказала, что для поп-артистов выступать в поддержку прав афроамериканцев в США не так уже и сложно, — куда труднее проблематизировать значимость жизнь мусульманина, сирийца или мальчика из Пакистана. По мнению M.I.A., такая постановка вопроса отсутствует на американском телевидении, соответствующие теги не появляются в твиттере и «Мишель Обама не похлопает Вас по плечу» за высказывание на эту тему. Интервью вызвало страшное негодование сторонников “Black Lives Matter” в Британии, которые начали вывешивать в сеть гневные призывы бойкотировать “Afropunk” в том случае, если M.I.A. будет выступать на нем. Несмотря на то, что организаторы были на стороне певицы, она сама пожелала снять свое имя с афиши. Объясняя свою позицию в твиттере, M.I.A. дала понять, что в настоящее время ее куда больше волнует судьба 65 миллионов беженцев, чем тот факт, что ее отвергли люди, собравшиеся приятно провести время на музыкальном фестивале.

Примечания

1. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain, ed.by Stuart Hall and Tony Jefferson, 2nd edition. London & New York: Routledge, 2006.

2. Butler, J. Bodies in Alliance and the politics of the street // Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, ed.by Meg Mclagan and Yates МсКее. N.Y.: Zone Books, 2012. P.117-137.

3. Акт вступил в силу в 1834 году.

4. Первый день Великого поста.

5. Hebdidge, D. Cut’n’Mix: Culture, Identity and Caribbean Music. London and New York: Routledge, 1987.

6. По этой причине, начиная с 1890-х годов, британские колониальные власти предпринимали множество попыток подвергнуть тексты песен калипсо цензуре, требуя от певцов согласовывать их перед исполнением на карнавале.

7. Жирар Р. Насилие и священное / Перевод с французского Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

9. Frith, S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity. Ed. by: Stuart Hall & Paul du Gay. SAGE Publications, 1996. P.108-150.

10. На волне растущего интереса к ска и производному от него рокстеди (а чуть позже регги) в Британии открылся филиал ямайского рекорд-лейбла Island Records (в 1962 году), а также его дочерней компании “Trojan Records” (в 1968).

11. Свободный университет британских новых левых и хиппи, объединявший несколько автономных контркультурных сообществ и площадок.

12. Cohen, A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Movements. Los Angeles: University of California Press, 1993.

13. В 1848 году губернатор Тринидада, опасаясь уличных волнений, запретил освобожденным рабам носить маски во время празднования “mas”, после чего формы их участия в карнавале существенно трансформировались. См.: Jackson, P. Street life: the politics of Carnival // Environment and Planning: Society and Space, 1988, volume 8. P.213-227.

14. Gilroy, P. “There Ain”t No Black in the Union Jack': The Cultural Politics of Race and Nation. London: Routledge, 1987.

15. Несколько саунд-систем были установлены под эстакадой в районе Эклам-роуд, куда и были направлены основные полицейские силы. Ямайцы восприняли это как символическую атаку на их «святыни» и пожелали отбить их у стражей порядка.

16. Движение против расовой дискриминации, которое возникло в 2013 году в Соединенных Штатах в ответ на оправдательный приговор патрульному волонтеру Джорджу Циммерману, застрелившему чернокожего подростка Трейвона Мартина.

17. Знаменитый бруклинский фестиваль афроамериканских исполнителей, известных своей гражданской позицией.