«В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» [9, 1; здесь и далее — страница и номер тезиса по изданию: Москва, Опустошитель, 2011, перевод А. Уриновского].

Строго говоря, «Общество спектакля» — это компиляция тезисов, объединённых группой общих тем. Большая часть текста подаётся сжатыми фрагментами, словно реплики в театральном представлении. Дебор не даёт единого и чёткого определения понятию «спектакля». Причина не в неспособности Дебора, а в многоплановости объекта.

Многие высказывания — попытки описать рассматриваемое явление с различных сторон. Очевидно также, что идеи Дебора перекликаются с уже обозначенными Фроммом, Бодрийяром и другими теоретиками. Но хронологически все их научные труды появились на свет почти одновременно, поэтому говорить о заимствовании идей и отсутствии личного почерка говорить не приходится.

«Спектакль — это непрерывная опиумная война, которая ведётся с целью уничтожить в мыслях людей различия между товарами и жизненными ценностями, между развлечением и выживанием» [24, 44].

В само понятие «выживания» включается всё больше элементов. Что вчера было роскошью — сегодня императив хорошего тона и вкуса, «необходимость». СМИ — насильственный инструмент навязывания новых товаров. Купи один, чтобы завтра услышать о новом, а старое выбросить на свалку.

«Если потребление выживания должно постоянно возрастать, то это значит, что оно обязано продолжать содержать в себе лишение. Выживание постоянно дорожает, и нет предела росту его потребления — это происходит потому, что нет такого „лишения", которое не могло бы быть удовлетворено: это „лишение" будет просто более дорогим, нежели предыдущее» [24, 44].

«Автоматизация, которая представляет собой одновременно и самый развитый сектор современной индустрии, и экономическую модель, которая превосходно воплощает её деятельность, приводит мир товара к следующему противоречию: техническое совершенствование, явно способное заменить человеческий труд, одновременно должно сохранить и труд как товар, и труд как единственный источник возникновения товара» [24, 45].

«Для того, чтобы автоматика или любая другая, менее радикальная форма повышения производительности труда, не уменьшала времени, затрачиваемого обществом на какой-либо труд, следует создавать новые рабочие места. С этой задачей прекрасно справляется сектор услуг, так называемый, третичный сектор. Он представляет собой целую армию людей, занятых в распределении и восхвалении современных товаров; именно на создание и удовлетворение этих искусственных потребностей мобилизуются все, кто не занят в реальном производстве товаров» [24, 45].

Из десяти — девять трудятся в «третичном секторе». «Государство-рантье» во всём своём великолепии. Кафкианская картина: подавляющее большинство людей заняты на работе, не связанной с производством, но оправданной ежесекундно увечным порядком вещей.

Далее — Дебор классифицирует спектакли на два вида: Концентрированный и Распылённый.

«Концентрированный спектакль присущ бюрократическому капитализму, хотя он может быть использован и в странах со смешанной экономикой, а иногда во время кризисов, и в странах развитого капитализма» [33, 64].

«Мы называем бюрократическую собственность в том смысле, что каждый отдельный бюрократ связан с экономической властью лишь посредством бюрократического сообщества и только как член этого сообщества. Более того, товарное производство, слабо развитое при бюрократическом капитализме, также концентрируется в руках бюрократии, которая контролирует весь общественный труд и продаёт обратно обществу лишь самый минимум, достаточный для выживания. Диктатура бюрократической экономики не предоставляет эксплуатируемым массам значительной свободы самовыражения, она обладает монополией на любой выбор и довольно болезненно относится к любому выбору, сделанному не по её воле, даже если она касается еды или музыки, система считает его призывом к уничтожению бюрократии и решительно пресекает. Подобная диктатура отличается насильственными методами воздействия» [33, 64].

Концентрированный спектакль — это, прежде всего, аппарат принуждения, в котором все инструменты спектакля действуют напрямую, либо же под эгидой единого идеологического нарратива. Концентрированный спектакль — хвалебный марш во славу идеи, идущий вперёд посредством перемалывания атомов своей конструкции, с радостью бросающихся под колесницу. Идея этого спектакля выступает прикрытием для абсурда, любое логическое следствие модифицируется с оглядкой на таблицу истинности, признанную наверху.

«Навязываемый в концентрированном спектакле образ блага являет собой официально признанную действительность и, как правило, олицетворяется одним человеком — гарантом тоталитарной сплочённости общества. Каждый должен магически отождествить себя с этой абсолютной знаменитостью или исчезнуть… Там, где господствует концентрированный спектакль, также господствует полиция» [33, 64].

Репрессивный аппарат в концентрированном спектакле — это необходимость. Действуя без экивоков, спектакль требует принятия и подчинения, либо отторгает. Несогласные не имеют права на несогласие.

«Распылённый спектакль сопровождает изобилие товаров и безмятежное развитие современного капитализма. Здесь каждый отдельно взятый товар оправдывает размах производства, а спектакль является апологетическим перечнем всех произведённых товаров. Здесь тон задает избыточная экономика» [33-34, 65].

«Различные товары-звёзды одновременно отстаивают свои противоречащие друг другу проекты общественного благоустройства: автомобильный спектакль требует для себя хорошую транспортную сеть, которая невольно уничтожит старые города, тогда как спектакль самого города ратует за сохранение памятников старины. Поэтому какое бы то ни было счастье уже становится проблематичным, ибо требует потребления всего. А так как потребитель может дотронуться лишь до малой части всего товарного благоденствия, то и всякое счастье в товаре оказывается недостижимым» [33-34, 65].

Спектакль уже не способен оправдать себя одним-единственным гиперобъектом, потому что всесильность объекта более невозможна. Объект (спектакль) замещает субъект (бытие), вынуждая каждого из индивидов нивелировать себя. «Американская мечта» как идеологическое прикрытие (на всякий случай или просто по наитию) этого противоречия, но роль идеологии уже не столь важна — зарождается единая интернациональная идеология, не связанная с политикой, философией или религией; она унифицирована и подходит каждому. Вместо ускользания в софистику, спектакль нового типа говорит о тех прекрасных вещах, которые он якобы сулит своим подвижникам. Об этом на грани ненавязчивости (зачастую за ней) вторит каждый «агент» спектакля, армии которых смотрят на нас с полок супермаркетов, экранов и вывесок.

Концентрированный спектакль даёт установку, следовать которой ты обязан как смыслу своего собственного существования.

Распылённый спектакль каждый момент времени обманывает. Каждая новая ложь будет опровергать предшествовавшую, и уследить за этими манипуляциями крайне сложно в калейдоскопе ярких образов.

Дебор экстраполирует Маркса на новый предмет, и оказывается, что предмет нисколько не нов. Если всё существование подчинено спектаклю, то каждый институт жизни человека так же оказывается не тем, чем себя позиционирует. Сам анализ спектакля — это разговор на языке спектакля, обращение к его собственной терминологии и методологии. То есть спектакль — это целостная практика социально-исторической формации, если говорить языком марксизма. Спектакль — это исторический момент, в который мы включены.

«История существовала всегда, но далеко не всё время — в своей исторической форме. Процесс овременения человека посредством общества начинает соответствовать очеловечиванию времени. Бессознательное течение времени заявляет о себе и становится истинным в историческом сознании» [69, 125].

История как практическая деятельность человека в спектакле теряет всякий смысл. Вместо неё воздвигается монумент историй товаров. Время как коррелят пространства больше никого не интересует. Теперь время — это бесконечный цикл дня и ночи, производства и потребления пустоты.

Культуру можно охарактеризовать как сферу познания и представления переживаемого. Спектакль не способен предложить ничего, что можно подлинно переживать. Как следствие, культура оборачивается ещё одним локальным спектаклем, который превращает её в придаток сферы обогащения. Она утрачивает независимость и ценность, но обретает цену.

Отсутствие единой целостной картины означает отсутствие чего-либо, что можно представить как объект культуры или превратить в произведение искусства. По мнению Дебора, в данной сфере производится лишь невежество, пригодное для эксплуатации. Музей обязан влиться во всеобщий процесс торговли, чтобы выжить. Культурное перенимает черты капиталистического и утопает.

Что касается системы знаний, то она развивается как мышление спектакля. Её цель — не систематизация и накопление новых достоверных сведений, она призвана оправдывать общество потребления. Открытия из разных областей науки транслируются и позиционируются в нужном спектаклю контексте. Чтобы продать их, чтобы стимулировать продажу чего-либо, чтобы сознание человека выстраивало определённую картину мира. Мы ориентируемся в мировых государствах, исходя не из их исторического и культурного наследия, а по туристическим буклетам, каждый из которых твердит одно и то же.

«Туризм, человеческий кругооборот, рассматриваемый как потребление, является побочным продуктом кругооборота товаров, и сводится, по своей сути, к одному единственному развлечению: поехать и посмотреть на то, что уже стало банальным. Наличие экономической организации различных достопримечательностей уже обеспечивает одинаковость этих достопримечательностей» [90, 168].

Дебор демонстрирует, как любое явление, процесс и вид деятельности подчинены спектаклю. Институт семьи? «Семейная тюрьма», из которой также выстраивается как можно больше стимулов потребления. Друзья и коллеги? «Псевдоколлективность», сфера для культивации мнимого соперничества.

Неутешительные выводы, представленные Дебором, сыграли немалую роль в его вынужденном остракизме. Он отказывается видеть в современном обществе что-либо оптимистичное — это одна из главных особенностей деборовской идеи.

__________

Дебор замыкается, ему мало что интересно. Спустя годы молчания, в 1988-ом, выходят в свет его «Комментарии к “Обществу спектакля»”, где жёсткость формулировок идёт ещё дальше и соседствует теперь с апатией: «Более чем уверен, что появление этих комментариев будут приветствовать от силы пятьдесят или шестьдесят человек…»

Спектакль — уже не просто принцип функционирования системы, он достиг «уровня совершеннейшего произвола и безответственности» и попутно развил в себе «новые методы управления и контроля над обществом» [119, II].

«Я не намерен вступать в полемику ни по одному из аспектов данного вопроса: спорить сейчас столь же легко, сколь и бесполезно. Тем более, я не собираюсь никого убеждать. Не ищите морали в данных комментариях. Их задача — просто запечатлеть то, что есть» [121, II].

На теоретическом уровне Дебор делает одно большое замечание. Наряду с концентрированным и распылённым спектаклями, появляется новый вид спектакля, который по сути своей является «рациональной комбинацией двух вышеприведённых форм… Имя ему — интегрированный спектакль» [123, IV].

За основу новый уровень спектакля берёт распылённый тип как более универсальный и живучий. Именно он, по мнению Дебора, желает отныне утвердить себя во всемирном масштабе.

Что касается концентрации, в интегрированном спектакле «властный центр отошёл в тень: отныне его не занимает ни какая-то определённая личность, ни какая-либо идеология. А с точки зрения распылённости, то здесь спектакль как никогда крепко наложил свою лапу на все продукты общественного развития: от вещей до поведения. Наконец, интегрированный спектакль сумел внедрить себя в реальность в той же мере, в какой я его и описывал. Как результат, реальность уже не воспринимает спектакль как нечто чуждое. Когда спектакль являлся концентрированным, от него воротила нос большая часть общества, когда он стал распылённым — недовольных стало меньше, а теперь они и вовсе исчезли. Спектакль отныне пронизывает всё общество» [124, IV].

«Общество, чьё развитие достигло стадии интегрированного спектакля, можно охарактеризовать несколькими ключевыми принципами: непрерывное технологическое развёртывание, интеграция государства и экономики, тотальная скрытность и подозрительность, неопровержимость лжи, наконец, в таком обществе царит вечное настоящее» [125, V].

Главной задачей господства интегрированного спектакля Дебор видит «уничтожение исторического знания как такового».

«Комментарии к «Обществу спектакля» следует воспринимать не как отдельный текст. В них Дебор уточнил и выделил самое важное и поставил теперь уверенную точку.

Несмотря на то, что некоторые моменты текста «Комментариев» почти осязаемо сквозят паранойей, текст просто неприлично воспринимать как эпитафию, это пощёчина, которая должна отрезвить. Пустота, культивируемая спектаклем, не тотальна. Сам Дебор призывал к активному действию (см. detournement, Ситуационистский Интернационал, киноработы Дебора).