Spectate публикует эссе Леры Конончук об аутосимбиозе в цвете Rose Gold, ностальгических пузырях, борьбе с анестезирующим повторением неудач, мимесисе, каминауте и коммунитете как иммунитарном альянсе.

Перенесение есть источник формы творческих процессов, воодушевляющих людей на исход в открытое. Мы переносим не столько не поддающиеся регуляции аффекты на чужие личности, сколько ранний пространственный опыт — на новые места и первичные движения, на отдаленные арены. Границы моей способности перенесения — это границы моего мира.

Петер Слотердайк. Пузыри

Optimism is a force that moves you out of yourself in order to be closer to something that you can’t generate on your own.

Sara Cwynar. Rose Gold

Морфологическим образцом полисферического мира, в котором мы живем, Петер Слотердайк называет не шар, а пену. В пенном мире отдельные пузыри не включены в один-единственный интегрирующий гипершар, а скапливаются в беспорядочные груды. Пена — нечто парообразно легкое, внешне полнотелое, ненадежно переливающееся, которое волнуется, вздувается, сотрясается, лопается: «Обманчивый свет, излишек, каприз, болотный газ, в котором обитает некая подозрительная субъективность»[1]. У пенных груд есть три патологии: помимо неуправляемости — в политическом плане — и неизбежных когнитивных расколов, их обитателям свойственен ослабленный иммунитет. В мутных пенных образованиях мембраны столь тонки, что вирус легко превращается в эпидемию. Вместе с тем любое положение в пене означает слияние панорамного зрения и слепоты в отношении своего собственного пузыря. На этом вдвойне хрупком фундаменте разворачивается «диалектика» своего и чужого, общего и не-общего: компульсивная коммунизация противостоит вынужденной подслеповатой самоиммунизации. Из–за полуматового, непрозрачного характера пены отдельные пузырьки далеки от внимательной мягкости и восприимчивости к соседним кластерам — и в то же время не защищены от пандемии тоски, тревожности или анестетического отупения. В книге Conflict is not Abuse Сара Шульман[2] рассуждает об отношении индивидуальных тревог к их геополитическому выражению, беря в фокус феномен переоценки вреда: то, что на ранних этапах начинается как конфликт, — явление, укорененное в неизбежных различиях между людьми, — позже эскалирует до трагедии и взрывается. Так, переоценка вреда приводит к избеганию, игнорированию (shunning), буквальному удержанию других за пределами своих оболочек или структурных механизмов по оказанию помощи и поддержки.

Это эссе об иммунитете в широком смысле — как индивидуальном и социальном защитном механизме, настойчиво необходимом и одновременно блокирующем осмысленные взаимодействия с важным внешним. Я беру на вооружение несколько личных историй; так получилось, что у них есть очевидная область пересечения: авторки рассматривают свой квир-опыт как в каком-то смысле отправную или переходную точку. Эти работы сделаны с позиции наиболее хрупкого и ранимого (не только по причинам угнетения меньшинства большинством, но и потому, что для квир-опыта центральное место занимает чувство вины за наличие желания[3]) и при этом отчаянно тянущегося к союзу и сопричастности, вынужденного стучаться в возведенные другими бастионы и подставлять розовые воспаленные места стрелам. Возможно, они лучше других дадут понимание современного состояния вечной размолвки между иммунитетом и коммунитетом. Культура, для которой принципиально важна идея каминаута, может быть наиболее удобной отправной точкой для рассуждения о преобразовании иммунитарного пузыря-кокона, поскольку ценности, необходимые для социального восстановления, требуются и для восстановления личного.

Форма этих работ — серия автобиографических видеоэссе, прирастающих материалом в течение десятилетий, — подталкивает к переходу от аутогенных защитных механизмов за пределы себя, к расширению, разворачиванию, раскатыванию ментальной инфраструктуры из латентного в эксплицитное. Через них авторки не просто отстраивают свой иммунный пузырь, а растягивают его и реорганизуют подвижные внутренние мембраны. Это истории о том, как телесимпатия превращается в жизненно важный механизм раскатывания.

1. Аутосимбиоз

Элегические путешествия Дженни Олсон сняты как череда статических видов Сан-Франциско — розово-золотых, умытых и томных. Эдаких безвременных ландшафтных капсул, которые то контрастируют, то предельно синхронизируются с личной историей тоски и боли обреченных на неудачу стыковок. Первый фильм серии, Blue Diary (1997) — это краткое и насыщенное прощупывание границ города, языка и дозволенного. В спокойном ритме под убаюкивающий голос Олсон друг друга сменяют затененные, укромные, безлюдные улицы и пудрено-утренние переулки, заставленные машинами. Торцы зданий без дверей и входов, оголенный солнцу бетон и асфальт. Мягкий мандариновый горизонт с контуром вывески «17 Seasons». Дорога со знаком «Стоп». Город видится как внутренности розовато-золотой раковины — «окружающего первичного» меланхоличной дайк, которая льнет к нему как к лону, к мятым простыням, заворачивается в город как в персиково-прозрачный кокон, смягчающий звуки отказа.

На меня накатывает нежность от того, как она произносит слова. Смеется. И кажется такой далекой. (She’s straight. But so cute.)

Самозащита организма создает иммунные пузыри, хрупкие до смешного. Помните, в клипе Милен Фармер 1999 года на песню L’Ame-Stram-Gram две ведьмы-близняшки резвятся среди развевающихся на ветру разноцветных тканей, подвязанных к каркасу из скрепленных между собой палок, тем более странному и нелепому в своей беззащитности, что он возведен посреди суровой азиатской степи. Одну из колдуний крадут налетевшие всадники, за чем следуют пытки, самоубийство, счастливое воссоединение и трагическое расставание двойняшек. Интересно, как нарратив клипа отражает описанную Слотердайком эпидемию самоудвоения одного в себе самом, размножение виртуальных внутренних Других — аутосимбиоз современного субъекта, который, постоянно дифференцируя себя, относится к себе самому как к внутреннему Другому или множеству суб‑Я[4]. Эффект достигается через исторически принципиально новые процедуры внутреннего диалога, самоконтроля и автодокументации.

Парадоксальность достигнутых результатов бесит. Когда успехи по достижению капсульного благополучия оказываются чересчур основательными, они приводят к заболеваниям особого типа: в борьбе против Другого свое одерживает победу, влекущую за собой собственную смерть. Дабы избежать риска заработать от усердия аутоиммунное (можно представить, как двойняшки Фармер нападают друг на друга — неминуем летальный исход), это самоудвоенное, самодополненное я фантазирует о войске Чингисхана, который внесет в идеальную модель спасительный хаос.

Есть и другой подходящий сценарий: в фильме «Антивирус» младшего Кроненберга показано стерильное будущее, где большой популярностью среди блазированных горожан пользуется услуга по заражению болезнью какой-нибудь желанной знаменитости. В век торжества эготехнологий родство через лихорадку или герпес видится доминирующей (и чуть ли не единственной) формой союза и сопричастности, будоражащей, но не вынуждающей выходить за пределы своей сферы-капсулы, полностью контролируемой изнутри.

Разумеется, внешнее не вторгается во внутреннее ни как копье в водолазный скафандр, ни как варварская орда в нежный ведьминский шатер; самоинфицирование также редко выходит за пределы мазохистской фантазии (хотя его популярность, возможно, набирает обороты). Чаще внешнее действует методом мимикрии: как вирус, перекодирующий клетки организма-хозяина в свои, просачиваясь настойчиво, но незаметно. В своем видеоэссе Rose Gold Сара Квинар рассуждает о связи цвета, образа и производства и воспроизводства желания. Rose Gold: золото волос и персиковая органза платья первой куклы, стыдливый румянец, упаковка пудры, цвет рассветов и закатов Фриско, патентованный цвет айфона.

Когда границы истончены, а иммунитет подавлен, мы можем только последовательно наращивать лепестки своей луковицы, слой за слоем, придерживаясь аутистического ритма, цикла возобновления и возвращения. Текст L’Ame-Stram-Gram Фармер — это детская считалочка, на которую накладывается аутоэротическая мантра «во мне, во мне тот, кого я люблю». В каком-то смысле Blue Diary Дженни Олсон тоже работает как успокоительное, ритмически выверенное «со мной, со мной то, что я люблю»: холмы, промышленные останки, послеполуденные тени спящих машин — снова и снова. Понятие ритма, как пишет Элени Икониаду, принадлежит «середине, освобождая реляционные потенциальности промежутка и насмехаясь над мыслью о дистанции как о пустоте»[5]. Именно середина — иначе, чистилище — созвучна будущему без темпоральности, вне разделения на жизнь и смерть. Как заметил Шатобриан, «чистилище в поэтичности превосходит и небеса, и ад, ибо являет собой будущее, которого недостает двум первым»[6]. Это место ритмического наращивания прозрачных мембран, без которых мы просто нелепый воздушный шатер в азиатской степи; это становление как подготовка к переходу.

2. Мимесис

В фильме The Royal Road («Королевская дорога», 2015), снятом почти через двадцать лет после «Дневника», Олсон воспроизводит тот же формалистический подход и виляющий закадровый нарратив. Однако теперь здесь переплетаются две линии — персональная и историческая, которые встраиваются в одни и те же пространственные отношения. Между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом, где живет подруга и безнадежная влюбленность Олсон, проходит El Camino Real, путь, проложенный испанскими миссионерами XVIII века. Драма дистанции и переезда растягивается, раскатывается, расширяется, захватывая перегоны эмигрантов в 1770‑х годах и оттиски колониального прошлого. В цепочке кадров, знакомых из Blue Diary, появляется залив Сан-Франциско; статуя миссионера Серры над городом; скругление дороги перед частным домом; фрагмент шоссе, примечательный лишь миссионерским фонарем. Олсон проблематизирует пристегнутость к прошлому через выстраивание сложной системы зеркал: взгляд влюбленной, примагниченный к товарным поездам и портовым кранам, удваивается в исторической романтизации испанской миссионерской эры, которой режиссерка выносит суровый приговор. Так Олсон практикует моральную беспощадность: ее не страшит отвращение к себе, хотя ясно, что ей стыдно за собственную слабость, за розово-золотой longing, неразрешимую тоску-томление, вынесенную в прошлое. Кропотливая проработка истории оттягивает от персональной драмы, дает взглянуть на нее как на ветку более масштабного орнамента. Оправдывает, объясняя, и критикует одновременно.

Миметические отыгрывания, отзеркаливания становятся, с одной стороны, инструментом укрепления в пузырях с более прочными мембранами: так, закадровый голос Олсон на кадрах калифорнийской дороги рассказывает о закадровом же повествовании в фильме «Бульвар Сансет» (собственно, калифорнийской дороги). Олсон использует миметические тактики как способ выживания: перенимая поведение мужских персонажей из литературы и знаковых голливудских картин, она встраивается в существующие паттерны взаимоотношений и самопозиционирования (правда, не очень успешно). Позже Олсон иронически сравнит себя с Казановой, имевшего, как известно, любовниц во всех портовых городах Европы. «Of course, he actually had them». Разумеется, она не Казанова в первую очередь потому, что ей отказано в желании. Она не может действовать прямолинейно, открыто и откровенно из–за боязни моментального отказа, игнорирования, удаления (того, что Сара Шульман называет shunning). Героиня вынуждена подключаться к чужому удовольствию и делает это через кино и литературу: в Blue Diary она рассказывает, как перечитывает отрывки в книгах об одежде и еде — пассаж о шерстяном свитере, о кофе со сливками. Этой практикой Олсон категорически отказывается от аутосимбиоза: заканчивая эссе тем, что ест в темноте швейцарский сыр и клубнику, она делает это как герой романа или кино, как кто-то другой.

О мимесисе как освободительной практике пишет Джонатан Флэтли в своей книге Like Andy Warhol, где like значит одновременно «нравиться» и «быть как»[7]. В промискуитетном «лайкинге» Энди, артикулированном как «мне нравятся все», зашифровано, по Флэтли, желание быть likeable, чаемое «я нравлюсь всем». «I want people to like me», — оправдывается Олсон. Ее настойчиво-маниакальное использование одних и тех же кадров вторит уорхоловскому императиву «быть как все». «Быть как все» значит «любить вещи» и «быть как машина». Поскольку ты все время делаешь одно и то же — снова, и снова, и снова. Миметическая способность, как ее вслед за Беньямином видит Флэтли, — это телесимпатия, аффективная сонастроенность, предваряющая экстернализацию любви, скуки или подавленности в разделяемое пространство, которая дает путь к воссоединению с миром — возобновлению интереса к человеку или вещи, с которыми делится опыт.

Однако можно поспорить с этой несколько идеалистической позицией Флэтли. Мимикрия — способ выживания вируса. Соблазнительно-соблазняющее поведение Джулии, возлюбленной Олсон, оказывается разочаровывающим отражением действий самой рассказчицы. Мадлен в «Головокружении» Хичкока воображает себя Карлоттой Вальдес, испанской аристократкой из миссионерской эпохи — и мы знаем, к чему это приведет. Сама по себе миметическая практика не значит ничего, в лучшем случае она только собирает растерзанное, латает дыры, заполняет прорехи, намечает — пунктирно и слабо — возможные связи между вещами и явлениями. Утопический импульс Уорхола — like all — слишком романтичен, трудновыполним; неудивительно, что Флэтли в качестве одного из важнейших примеров для отработки своей миметической теории берет «Чевенгур» Платонова8. Подчас мимикрия создает только сферы трансиндивидуального подобия, меланхолические пузыри — важные для выживания в бескрайней степи или в состоянии шизофренического распада (и то, и другое применимо как для Чевенгура, так, разумеется, и для большей части послереволюционной России) и несущие заряд потенциальности, но недостаточные в том смысле, что не ведут к настоящему коммунитету, а в лучшем случае отлаживают персональный иммунитет или иммунитет небольшой группы. В серии «Сан-Джуниперо» сериала «Черное зеркало» (Сан-Джуниперо, кстати, расположен ровно вдоль Королевской дороги, между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом — воистину ностальгический лоскут) показана технология посмертного «рая на земле» как перескакивания между стилизованными капсулами времени. Это, конечно, никакой не рай, это и есть срединная земля, чистилище для раненных душ, которые требуют нового и нового проигрывания нереализованных или неудавшихся сценариев. Blue Diary и есть такой сценарий на нетленном фоне. My skin falls, but Rose Gold is here forever.

Но, возможно, это эссе, пришедшееся на период острого одиночества и тоски Олсон — важный этап по восстановлению иммунитета, который дал дорогу новому. В более поздних своих работах Олсон не ограничивается мимесисом, а, скорее, производит раскатывание личного опыта, развертывание, влечет его вперед, из–за чего изобретаются новые инструменты для интерпретации фактов и старых «жизненных миров». В «Королевской дороге» Олсон растягивает мембраны своего пузыря так, чтобы он включил не только дорогу, но и ее историческое измерение. В результате проблема дистанции как романтическая и сексуальная вооружает ресентимент к социально-политическому, колониальному — который, в свою очередь, перешивает структуру личного опыта, делает незаметное видимым, ощутимым, политическим.

3. Экспликация

В фильме с ироническим названием The Joy of Life («Радость жизни», 2005) Олсон фокусируется на мосту Золотые Ворота в Сан-Франциско, который имеет репутацию самого популярного места для совершения самоубийства. Образ моста, реющего над заливом, увековеченного в сотнях кинолент, конечно, непреодолимо притягателен для меланхоликов: это, с одной стороны, напоминание об ушедшем золотом веке Америки, с другой, переходная зона, середина, не-место, где мы острее всего чувствуем свою монадность, сморщенность до изолированной депрессивной точки, помещенной в центр некоего совершенно случайного кольца. Олсон и здесь выступает в качестве экстатического агента: проводя, как и в «Королевской дороге», параллель между своими собственными не поддающимися регуляции аффектами и исторически обусловленной атмосферой места, она совершает исход в открытое пространство, расширяя тем самым пространство внутреннее.

Такое развертывание можно понять и как важное для квир-культуры и конфигурации квир-идентичности в целом понятие coming out, «выход из чулана», действие, которое Ив Косовски Седжвик определяет как активистское[9]. С его помощью под вопрос ставится оппозиция внутреннего и внешнего, репрессированного и доминирующего, того, что субъект «есть», и того, что субъект «делает». В романе Айлин Майлз «Инферно», структура которого повторяет «Божественную комедию» Данте, место чистилища занимает турбулентный опыт становления поэтессой; «рай» же весь об осознании себя как дайк, проживании жизни по-лесбийски, что предполагает не редукцию к фиксированной модели субъективности, а условное «расчехление» экспериментального желания, подключающегося к полю новых связей.

Это объединяло нас с Роуз. Она глубоко меня ранила, и теперь я была навсегда привязана к ней. Это объединяло меня со всеми женщинами в мире. Я шла домой радостная. Я умру, думала я, и шагала легко. Я целая. Целая не как кто-то еще, целая как я[10].

Элизабет Гросс писала о том, что лесбийское желание работает особым образом: в его структуре другая женщина не является привилегированным объектом желания; через другое женское тело лесбийская сексуальность лишь «устанавливает связи», соотносится с материальным миром интенсивностей. Генитальность, пишет Гросс, не является привилегированной формой сексуальности, а отношения соотносятся и составляют часть других отношений — таких, как эротические отношения писателя к ручке, бюрократа к своим папкам. Здесь желание трансформируется, превращаясь в «нечто другое», «что-то еще», никогда не обретая цель и идентичность[11].

Соотношение с материальным миром интенсивностей очень точно описывает прагматику исхода из личного болезненного опыта — каминаут может обозначать здесь не столько исповедь, раскрытие нутра, сколько растягивание, развертывание мира, перенесение раннего пространственно-чувственного опыта на отдаленные территории, благодаря которому отбрасывается необходимость постоянного отзеркаливания («Целая не как кто-то еще, целая как я»). Именно это Слотердайк и называет экспликацией, которая «хочет знать все о фоновом, свернутом, прежде недоступном и запретном — во всяком случае столько, чтобы получить его в распоряжение для новых действий уже на переднем плане, для развертываний и расщеплений, интервенций и преобразований»[12].

* * *

В работе Шарлотт Проджер BRIDGIT (2016), как и в «Королевской дороге» Олсон, происходит присвоение ландшафта, элегическое самообретение через продуктивное заселение исторического прошлого места. Получасовое видеоэссе начинается с истории дороги в Шотландии, названной именем неолитической богини. Особая сложность с древними божествами заключается в том, говорит художница, что они всегда носят множество имен, поскольку их существование широко развернуто как в пространстве, так и во времени. Мы видим короткие видео, снятые Проджер на айфон в течение года: ноги художницы в домашних штанах и кроссовках на фоне горшков с растениями; серое море и красный паром; лесной массив, вдоль которого мчится грузовик; древние камни. Личная история Проджер появляется как в кадрах из дома, так и из послеоперационной палаты, а также в зачитываемых отрывках из дневника, где она описывает взросление в пригороде Абердина, кислотные трипы, каминаут, разговор с анестезиологом до операции, сухо перечисляя моменты, когда ее принимали за мужчину или думали, что она и ее девушка — мать и дочь. Bridgit — как Золотые Ворота и El Camino Real у Олсон — становится точкой переплетения жизненной истории художницы и множественных разнородных культурных артефактов.

Видео объединяет множество хронологий: доисторическую, сезонную, транспортную, биологическую, технологическую. Показательно, что раньше Проджер выставляла свои работы как многоканальные инсталляции, но в BRIDGIT она соединяет их воедино. Это совсем не подразумевает некую телеологическую конструкцию жизни как интегрального целого; видео сохраняет фрагментарность, диалогичность, эпизодическую структуру (длительность фрагментов не превышает четырех минут — так проявляется материальность айфона, ограниченность его памяти). Это, на мой взгляд, важный шаг, который маркирует сдвиг с многоформатной разнородности личного и публичного опыта, шизофренической расщепленности и разобранности, а значит, хрупкости и уязвимости, в сторону расширения, экспликации, осмысленного вбирания и растяжения. Если иммунитарность сама по себе в каком-то смысле противостоит познанию, то такое разворачивание — отнюдь. Слотердайк в своей афористической манере называет теорию познания «гносеологическим филиалом аллергологии», поскольку многочисленные представления обладают отталкивающими, неинтегрируемыми свойствами (а значит, иммунитет будет видеть их как враждебные и отторгать). Проджер же показывает процесс интеграции: с помощью айфона-как-протеза психическое пространство вбирает, помимо личных откровений, тексты черного научного фантаста-гея Сэмюэля Делани и художницы Нэнси Холт, рассуждения музыканта Джулиана Коупа и певицы Нины Симон, травмирующие диалоги, а также окружающую материальность.

Но я пропускаю через себя весь аквариум. Все ваши мысли. Кто-то должен думать обо всем вместе. Кто-то должен быть богом. Сегодня я звеню божественной убежденностью — эй, эй, слушайте. Я неизбежный поворот[13].

Bridgit плюс Bridget плюс Brizo плюс Bree плюс все возможные и невозможные, латентные итерации постидентитарного мира.

Олсон и Проджер показывают, что существо с иммунодефицитом (пережившее непризнание, глубоко травматичную — как на физиологическом, так и на психологическом уровне — операцию и кризис идентичности) нуждается в долгом плавании в срединных водах, в повторении, в ритмическом наращивании тоненьких мембран, но не может ими ограничиться: чистилище предполагает не эскапистское отрицание движения в будущее, а стратегическую связь с физическим миром вокруг во всей его историчности. Действительно, первым этапом становится мимесис, самообретение через литературу и кино, поиск похожего и имитация непохожего. Однако это не дает выйти из коинзсистентной системы — той, где подчеркивается одновременности соседства и разъединенности, где всякий живет вдалеке от другого и сходен с ним благодаря подражательным инфекциям и транскультурному обмену.

В автобиографических видеоэссе американской режиссерки и шотландской художницы ландшафт, материальное прописывается не только как часть я, но и как часть общей иммунитарно-коммунитарной сферы: коконы, капсулы и теплицы располагаются на собственно-общем ландшафте. Генеалогия фильмов Олсон и формальное изменение работ Проджер в сторону одноканальности-как-интеграции-но-не-смешении говорят об уходе от изолированных пещер в сторону иммунитарного альянса, о том скрещивании иммунитета и коммунитета, в рамках которого разворачивается циклично-каузальное взаимодействие своего и чужого, общего и не-общего. Рост сферы — своего рода антистрессовый курс. Борьба с одиночеством, анестезией, притуплением чувств от повторяющихся неудач происходит с помощью перенесения любви, жизненной страсти, тоски и ностальгии в открытое, под собственно-общие небеса, одновременно свидетельствуя о важности создания иммунитарно-коммунитарной — атмосферной — этики, для которой исходным пунктом ответственности становится самое хрупкое.

Лера Конончук

Примечания

1 Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. — СПб: Наука, 2010. C. 25.

2 Сара Шульман — американская писательница, сценаристка, историк СПИДа и ЛГБТ-активистка. См. Schulman S. Conflict is not Abuse: Overstating Harm, Community Responsibility, and the Duty of Repair. — Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2016.

3 “Queers have been taught all our lives that erotic feeling is wrong and that it will subject us to ridicule, exclusion, and punishment.” — Там же.

4 Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена.

5 Ikoniadou E. The Rhythmic Event: Art, Media, and the Sonic. Cambridge, MA: MIT Press, 2014.

6 Эпиграф из: Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. — М.: ACT, 2009.

7 Flatley J. Like Andy Warhol. — Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017.

8 Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. — Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 2008.

9 Sedgwick E. K. Epistemology of the Closet. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1990.

10 Майлз А. Инферно (роман поэта). — М.: No Kidding Press, 2019. С. 226.

11 Grosz E. Refiguring Desire // Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies.— New York and London: Routledge, 1995.

12 Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. С. 82.

13 Майлз А. Инферно (роман поэта). С. 220.

Spectate

FB — VK — TG

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем и вы хотите нас поддержать, оформите ежемесячный донат на Patreon. Даже 5$ каждый месяц — большой вклад.