Музыка — царство свободы. Благодаря звукам слушатель, музыкант, композитор переносятся в особое пространство, где не действуют привычные законы реальности, где живут уникальные явления, незнакомые нам по опыту обыденности — контрасты, динамики, мелодии, формы, гармонии и т.д. Эти явления лишь напоминают нам известные из вне-музыкального опыта. Соприкосновение с музыкой — тогда, когда это действительно встреча, захватывающее взаимодействие — это опыт, освобождающий человека от всего наносного, от быта, от обыденности, опыт волшебный и необыкновенный. В царстве музыки, иначе говоря, не действует земное тяготение. Поэтому неудивительно, что музыкальная свобода так манила композиторов всех эпох. Она столь же сущностное свойство музыки, как и то, что она — искусство окрашенного в цвета звучания времени.

Немецкий философ Георг Гегель считал, что развитие всех общественных и духовных форм бытия человека ведет к росту многовариантности и свободы; такими же тропами шло развитие музыки в XX веке. От классической гармонии с её системой тяготений через атональную музыку и додекафонические/серийные эксперименты к спектральной музыке, акусматике, алеаторике. Сначала музыка освободилась от оков тональности и традиционных форм музыкальной драматургии, тесно с ней связанных, но лишь затем, чтобы попасть в цепи сериализма с его сложной, эзотерической системой правил. Реакцией на тотальную детерминированность сериалистических построений стала алеаторика. Алеаторика (от греч. alea — игральная кость) — техника композиции, в которой поиски музыкальной свободы дошли в определенном отношении до логического конца.

Для алеаторической техники характерно использование случайности в ткани композиции: форма произведения, т.е. порядок частей в нем, отдельные параметры произведения, даже отдельные ноты отдаются на откуп случайности или произволу исполнителей. Алеаторика — это опыт ограничения композиторской власти над партитурой, опыт, который служит тому «что может, а не должно, произойти» (Пьер Булез). Благодаря такому ограничению музыка освобождается от власти композиторских привычек и вкусов, что оставляет просвет для того, чтобы случайность породила музыкальное чудо, что-то доселе не слыханное. Алеаторика — стремительное бегство от фатализма, от неизбежности, от детерминизма, в частности, детерминизма сериалистических техник композиции, а также традиционных схем сочинения. В этом смысле, алеаторика была логичным следствием кризиса сериализма в 60-х годах XX века.

Зачем кому-либо создавать и слушать подобную музыку, в которую вплетена сама беспокойная случайность? Алеаторика кажется идеальным кандидатом на роль авангардного пугала — случайность и отсутствия смысла часто связывают, ведь смысл чаще всего мыслиться как замысел, как предварительно вложенное автором, а не как результат интерпретирующего усилия слушателя и толкователя. И для композитора, и для слушателя алеаторика — возможность выйти за пределы привычных схем и паттернов музыкального мышления и восприятия; всякое случайное музыкальное движение становится самозамкнутым событием.

Теоретики алеаторического принципа, пытаясь обосновать его, ссылаются на различные исторические прецеденты. Алеаторика, действительно, не возникла на пустом месте. Предтечами этого принципа были практика импровизации и различные, популярные в XVIII-XIX вв. музыкальные игры в кости. В таких играх, одна из которых атрибутируется Моцарту ("Как сочинять контрадансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей "), с помощью броска костей или случайных чисел объединяются заранее прописанные такты в случайную последовательность. Другие ранние примеры воплощения алеаторической идеи — это некоторые сочинения композитора Чарльза Айвза, в исполнение которых вплетена случайность, и «Мозаичный квартет» Генри Кауэлла.

Один из способов ограничения композиторского произвола, один из способов воплощения алеаторического принципа — это предоставление исполнителю возможности выбирать порядок исполнения различных фрагментов, которые включает композиция. Такой способ сочинения был назван мобильной формой. Одно из самых известных сочинений в мобильной форме — это 11-я пьеса для фортепиано (Klavierstuck XI) Штокхаузена 1956 года сочинения. Она записана на листке бумаги в виде 19 фрагментов — «групп». Пианист может начать исполнение с любой группы и свободен определять порядок фрагментов, выбирать, какие фрагменты повторять, а какие опускать. Кроме того, исполнитель сам выбирает темп исполнения, артикуляцию, динамику и регистр исполнения. Поэтому все исполнения пьесы отличаются друг от друга разительно. Другие примеры известных сочинений в мобильной форме — это Квартет для деревянных духовых Бу Нильсона и Третья соната Пьера Булеза. Квартет для деревянных духовых представляет собой множество карточек с записанными тактами, которые перетасовываются перед исполнением. Третья соната Пьера Булеза была вдохновлена «Книгой» поэта-символиста Маларме, которая представляет из себя последовательность внутренне связанных, но линейно не упорядоченных фрагментов. Эта «Книга» подсказала Булезу идею «произведения, находящегося в постоянном становлении». Разделы («форманты») и отдельные элементы внутри разделов Третьей сонаты могут исполняться в произвольном порядке, но одна из «формант», т.е. разделов — так называемая «констелляция» — должна обязательно находиться в центре. Именно Пьеру Булезу принадлежит авторство самого термина алеаторика, который он выдвинул в статье Alea.

Другое известное сочинение в алеаторической технике — это Музыка перемен (Music of Changes) Джона Кейджа. Это сочинение подробно и традиционно нотировано, в нем указаны темп, штрихи, высоты, но музыкальный материал получен в результате гадания на древнекитайской Книге Перемен.

Алеаторическая техника столь многообразна, что, возможно, правильнее было бы говорить об алеаторическом принципе, чем о какой-то конкретной технике. Метод случайных действий и принцип индетерминизма Кейджа; идея независимости звуков и неточная нотация Фелдмана; метод подсказывания Вулфа; принцип мобиля и открытой формы Брауна; музыкальные мобили Брауна, Карлинса, Кардью, Пуссёра, Трамбле, Фостера, Хаубенштока-Рамати, Черни, Экхардт-Грамате и многих других авторов; стохастическая композиция Хиллера и Ксенакиса; вариабельные и многозначные момент-формы Штокхаузена; случайность в рамках конструктивной идеи Булеза; импровизируемые, графические и вербальные партитуры, музыка-действие, хэппенинг, музыкальные игры и т. д. (за более внимательным рассмотрением этих техник рекомендую обратиться к замечательной диссертации Марины Переверзевой «Алеаторика как принцип композиции», откуда взят этот список) — все это конкретные техники, претворяющие алеаторный принцип в том или ином виде.

Со временем интерес к алеаторическому принципу, музыке шанса, поугас и некоторые композиторы перешли к так называемой ограниченной алеаторике, при которой лишь отдельные части произведения определяются случайностью или свободно импровизируются исполнителем (к примеру, Витольд Лютославский, Софья Губайдулина, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов). Таким образом, алеаторика обогатила арсенал композиторских средств еще одним интересным приемом, позволила сопоставлять упорядоченные и хаотичные моменты в музыкальном произведении, расширив возможности музыкальной драматики.

К алеаторике условно также могут быть отнесены некоторые эксперименты с графической нотацией и текстуальными инструкциями к исполнению музыки. В таких партитурах ноты обыкновенно не фиксированы явно, исполнителю предоставляются графические или текстуальные «намеки» — линии различной толщины, знаки, рисунки, фразы, которые он должен произвольно, но в рамках инструкций, интерпретировать, чтобы породить музыку. Такие партитуры, вроде тех, что создавали Фелдман, Браун, Кейдж, обыкновенно предоставляют большую свободу для исполнительского произвола.

Роль композитора, пишущего в алеаторической технике — с помощью ли традиционной нотации, дополненной концепцией мобильной формы, с помощью ли текстовых и графических инструкций — разительно отличается от роли традиционного композитора, пользующегося традиционными нотами и представлениями о строгой и определенной фиксированной форме композиции. Композитор-алеаторик не столько сочиняет музыку, сколько является архитектором возможностей её возникновения. Он задает граничные условия, определяет правила и законы порождения музыки, очерчивает объемное и достаточно просторное музыкальное пространство, в котором, благодаря усилию исполнителей или благодаря произволу случайности, происходит переход возможного в актуальное.

Случайность в музыке — драгоценная возможность, дорога к новому опыту; случайность часто порождает вполне узнаваемые типы звучания — рваные, интенсивные, полные разрывов, провалов и пиков типы музыкальной ткани. Созерцание такого рода музыкального материала — вызов для интерпретирующей способности слушателя; способен ли творческий человеческий интеллект переработать, вынести случайность, включить музыкальный абсурд в рациональный, закономерный мир повседневности? Алеаторика — музыка, которая грезит о становлении, о том, что застыть в чеканных, четких формах, но пока лишь пребывает в постоянном движении и изменении. Часто это не музыка в привычном понимании как совокупность относительно стабильных структур, но протомузыка, бурлящая, кипящая, текучая материя, которой под пристальным взглядом созерцающего еще только предстоит стать музыкой в привычном нам смысле.

***

Если вам понравилась статья, вы можете подписаться на мой телеграм-канал, где я публикую заметки о классической и современной музыке: https://t.me/classic_mechanics

Послушать мою музыку можно на BandCamp и в Spotify.