История состоит не только из рубежей, она не представляет из себя единственный, монолитный поток, сметающий все на своем пути, единственное русло. Кроме основных ритмов и мотивов, что придают ей целостность, она соткана из множества побочных тем, в ней есть тихие заводи. То, что видится нам на дистанции, как единственное, равномерное, поступательное движение, состоит из флуктуаций и завихрений. Кроме основных имен и явлений, складывающихся в канон, существует множество интересных, не столь заметных фигур, которые, тем не менее, внесли свой вклад в формирующиеся исторические ландшафты; история — это не только очерченный профиль, но еще множество мелких штрихов, дающих плоть и плотность силуэтам, рисуемым историческим временем.

Имена Шёнберга, Веберна, Берга как родоначальников серийной музыки широко известны, но не только они пытались в условиях освобождения от пут тональности создать теоретическую систему, которая стала бы основой нового языка музыки. Другим таким теоретиком и композитором, чьи работы в исторической перспективе оказались не столь значительными, как достижения Шёнберга, был австрийский композитор Йозеф Хауэр.

В истории музыки Йозефа Хауэр прежде всего известен как неудачливый соперник Шёнберга за право именоваться отцом двенадцатитоновой системы. За несколько лет до Шёнберга, а именно в 1919 году, Хауэр открыл законы двенадцатитоновой композиции и представил публике в своих многословных и многочисленных трактатах это открытие: учение о тропах или констелляциях. Материалом для построения мелодико-гармонической основы пьесы в системе Хауэра являются комбинации из 44 двенадцатизвучных комплексов-тропов или констелляций (созвездий). В отличии от шенберговской серии, порядок звуков не имеет значения, важен набор представленных в тропе интервалов.

Теоретические достижения Иозефа Хауэра никто не оспаривает, но обычно о его музыке говорят, как о чем-то бледном, блеклом, вторичном, как о простом подстрочном комментарии к его теоретической мысли. Это представляется несправедливым, так как Хауэр сделал радикальные выводы из идеи равенства двенадцати тонов — в этом его музыка подобна музыке Антона Веберна. Подобной радикальностью и крайним своеобразием окраски, отличием от сочинений Шёнберга и новой венской школы, она, по меньшей мере, интересна и необычна.

Начало музыкального пути у Хауэра, как и у Шёнберга, было дилетантским. Хауэр родился в 1883 году в небольшом провинциальном городке Винер-Нойштадт в 50 километрах от Вены. В его семье не было профессиональных музыкантов. Он не получил систематического музыкального образования. В возрасте пяти лет он упросил отца учить его играть на цитре, затем учился игре на виолончели, самостоятельно в юношеском возрасте штудировал учебник контрапункта Х.Беллермана (тот самый, по которому учился сам и преподавал Шёнберг), тренировался записью на слух прелюдий и фуг из Хорошо Темперированного Клавира Баха. В эти годы Хауэр еще не мыслит музыку своим основным делом, он заканчивает педагогическую школу, затем в 1902 — 1914 годах преподает в общеобразовательных учреждениях. Параллельно он со все большим и большим интересом и сознательностью открывает для себя мир сочинения музыки; в возрасте 28 лет он осознал себя как композитора.

Хауэр в своем трактате «Сеять и жать» пишет:

«В 28 лет я могу праздновать свое духовное возрождение. До этого пашня моей жизни лежала невозделанной. Я в юности и не подозревал, что все во мне настроено на музыку. Но это так. Однажды я сыграл музыку, существовавшую лишь в мечтах. Все это происходило в маленьком городе, вдалеке от новаций, без импульса извне».

Хауэр крайне серьезно относится к своему новому поприщу — он продает виолончель, отказывается от лестного предложения вступить в Венский филармонический оркестр и посвящает себя сочинительству. С самого начала своего творческого пути он осознает себя как композитора, намеренно отказывающегося от традиции. Хауэр писал: «Все, что было мне передано традицией, более не нужно». Эта направленность на сочинение новаторской музыки, «ранее существовавшей лишь в мечтах», станет тем живым нервом, который будет вдохновлять его на работу всю его жизнь.

В это время, в 1911-1913 годах, Хауэр пишет два своих первых опуса — симфонии для фортепиано, получившие, как многие его фортепианные сочинения, имя «Номос». Симфониями эти сочинения являются с некоторой долей условности, скажем, первый его «Номос» состоит из семи частей, построенных в соответствии с принципами риторического контраста, что роднит его с симфонией, жанром, для которого как раз характерен контрастный музыкальный нарратив. Эти пьесы, несмотря на то, что представляют из себя линеарные, плоские и несколько примитивные эксперименты в духе позднего романтизма, тем не менее созвучны той великой революции и буре, что совершает новая музыка в лице Стравинского, Шёнберга, Бартока. Впрочем, это пока еще очень простые опыты, опыты музыкального маргинала; к этому времени Стравинский уже написал «Весну священную», Шёнберг —«Лунного пьеро», Барток — свое скандальное и знаменитое «Варварское аллегро».

Музыкальный мир бурлит, в нем сталкиваются противоречия, опрокидываются доселе незыблемые правила — Хауэр пока в стороне от этих «бури и натиска». Через знакомых сочинения Хауэра попадают в поле зрения профессиональных музыкантов: в 1913 году Рудольф Рети, один из будущих основателей Международного общества Новой музыки, осуществляет премьеру его первых двух симфоний-номосов. Первой премьере сопутствует успех, второе же сочинение провалилось, но начало положено. В этом же 1913 году Хауэр пытается завязать контакты с Шёнбергом и его школой, однако последний не испытывает желания общаться с неизвестным ему дилетантом. В это время в родном городе вокруг Хауэра начинает складываться интеллектуальный кружок, он приобретает определенное влияние: у него есть свой столик в кафе, вокруг которого собираются поэты, художники, музыканты; теоретические трактаты ему помогает писать его друг, религиозный философ Фердинанд Эбнер, автор известной книги «Слово и духовные реальности». Именно под влиянием Эбнера у Хауэра складывается представление об идейной подоплеке 12-тоновой музыки — Хауэр воспринимает идею о том, что искусство должно служить выражению «абсолютных» и «безличных», «имперсональных» реальностей, что оно должно быть свободно от чувственного начала, от всего человеческого, бытового, конкретного. Музыка, таким образом, оказывается выражением космического, сверхчеловеческого закона.

«Если мы серьёзно хотим продумать, что же значит быть человеком, то должны будем признать, что быть человеком значит осознать — человеческое существование предполагает требование вести духовное существование, требование стремиться к более высокому бытию, к согласию с божественным началом», — пишет Фердинанд Эбнер в своих дневниках.

Таким образом, и искусство, и музыка оказываются способом вести духовное существование, способами навести мост между материальным, бытовым, обыденным и божественным, безличным. Духовное в человеке, по мысли Эбнера, это нечто, столь же реальное, как объекты физического мира; однако дух в человеке спит и грезит, мечтает о мире как о внутренне гармоничном всеохватывающим Космосе. Жизнь духа и творческая жизнь сходятся тогда, когда творчество направлено на безличные, объективные духовные реальности, когда творчество оказывается способом пробудить дремлющий дух; именно эту мысль Хауэр хорошо усвоил у своего друга. Поэтому музыка композитора тяготеет к отрешенности, она спокойна, статична, не направлена на выражение эмоций, избегает любых экспрессивных жестов.

В 1919 году, уже после войны, которую он, благодаря своему каллиграфическому почерку, провел в качестве писаря в Вене, Хауэр уходит на пенсию по причине нервного истощения; в это время его все мысли уже полностью принадлежат музыке, он оказывается неспособным преподавать, поддерживать дисциплину в классе, выполнять обязанности учителя. Этот год — рубежный, наиболее важный в биографии композитора. Хауэр сходится с богатыми и влиятельным покровителями, которые устраивают премьеры его музыки; среди них — архитектор Адольф Лоос и писатель Герман Бар. Его поддерживает семья меценатов Кехерт. Композитор становится частым гостем в знаменитом салоне Альмы Малер. В этом же году совершается самый значительный творческий переворот в судьбе Хауэра, который подводит итоги всему его прошлому творчеству — от письма в духе своеобразного, грубого, линеарного романтизма он окончательно переходит к атональной музыке и идее равенства двенадцати тонов.

В 1919 году он пишет вокальное сочинение «Солнечный мелос», созданное уже в новой технике. Название этой пьесы метафорически описывает суть открытия Хауэра: ладовая система подобна солнечной системе с тоном-солнцем в центре и планетами-обертонами вокруг. Она была бы стабильна, не будь других солнц со своими планетами. Для того, чтобы не было катастрофы, чтобы планеты и звезды не сталкивались, нужно упорядочить музыкальное пространство так, чтобы каждому солнцу было достаточно места, нужно дать тонам потесниться и заставить их уступать друг другу. Тогда планеты-звуки, оказывающиеся в поле притяжения сразу нескольких звезд-опорных тонов, смогут двигаться по сложным, но свободным траекториям. В это же время Хауэр знакомится с выдающимся швейцарским художником-абстракционистом Йоханнесом Иттеном; об их творческом союзе Хауэр писал, как о дружбе уха и глаза, создающей восприятие целого. Это сотрудничество напоминает другой, более известный союз: Шёнберга и Кандинского. Иттен предлагает Хауэру перебраться в Баухауз и там основать школу атональной музыки, но в силу различных обстоятельств композитор остается в Вене и там, в январе 1920 года, объявляет о создании школы. Хауэр начинает активно выступать в печати со статьями, читает доклады о принципах атональной музыки. Эти выступления столь будоражат умы, что издательство «Schlesinger» выпустило брошюру «Борьба вокруг Йозефа Маттиаса Хауэра», в которой были собраны критические отзывы на его идеи. Хауэр выпускает множество музыкальных трактатов, в которых многословно, свободно и крайне метафорически излагает собственные идеи: «О сущности музыкального», «От мелоса к литавре», «Двенадцатитоновая техника. Учение о тропах». Эти годы — пик популярности Хауэра и его музыки. Его сочинения исполняются на ведущих фестивалях новой музыки, в Вене, в Зальцбурге — и везде встречают успех. «Возможно, позднее скажут: Шуберт, Брукнер, Хауэр!», — так отзываются критики о его сочинениях.

В чем секрет успеха этой музыки, которая легче находила путь к сердцам, чем сочинения Нововенской школы? В ее незатейливой простоте, ритмической монотонности, отсутствии резких, экспрессивных жестов, в островках тональной устойчивости, благозвучности, в избегании напряженных диссонансов; эту музыку описывают как возвышенную, тихую, спокойную, лирическую, тонкую. Но в то же время в сочинениях Хауэра есть что-то от духовного китча, легко усваиваемых духовных полуфабрикатов. Она напоминает лубочные картинки на религиозные темы.

Популярность Хауэра и его попытки примерить на себя лавры отца двенадцатитоновой техники не могли не беспокоить Шёнберга. Он уже не мог не замечать своего конкурента; в переписке с Хауэром он пишет, что «мы оба нашли один и тот же бриллиант, вы смотрите на него с одной стороны, я — с противоположной». Однако эта переписка, датируемая 1923 годом, так и не привела к плодотворному сотрудничеству. Шёнберг включал его пьесы в программы Общества закрытых музыкальных исполнений, а Хауэр посвятил Шёнбергу два сборника этюдов для фортепиано 1922 года и трактат «От мелоса к литавре», однако впоследствии отношения были разрушены взаимной амбициозностью. Стремление Хауэра утвердить любой ценой свое первенство в открытии двенадцатитоновой технике привело ко враждебности в отношениях Хауэра и Шёнберга.

В конце двадцатых годов популярность Хауэра постепенно меркнет; виной тому набирающее силу неоклассицистское движение, в которое его музыка очевидно не вписывалась, а также влиятельность и популярность школы Шёнберга, перед лицом которой Хауэр чувствует свою уязвимость. Эти чувства выражены в той печати, которой Хауэр в то время подписывал свои письма: в надписи на ней композитор называет себя «духовным творцом и (несмотря на множество подражателей) все еще единственным знатоком и мастером двенадцатитоновой музыки». Постепенно музыка Хауэра исчезает из издательских каталогов, ее становится невыгодно печатать. Однако композитор остается очень продуктивным — он пишет многочисленные сочинения для оркестра, для фортепиано, для музыкального театра. Начиная с 1939 года и до самой смерти в 1959 году длится последний этап творчества Хауэра. Годы нацистской оккупации Австрии он провел в Вене, никак себя публично не проявляя. После 1939 года он писал, а точнее — синтезировал с помощью изобретенного им алгоритма простые по фактуре и строению пьесы для фортепиано и различных ансамблей под общим названием «Двенадцатитоновая игра» (Zwölftonspiele). Всего с помощью подобного метода им написаны более 1000 подобных миниатюр, многие из которых утеряны. Сам Хауэр заявлял, отказываясь от имени композитора и музыканта и предпочитая столь богатое смысловыми обертонами понятие «толкователь мелоса», что все время пишет одну и ту же пьесу в соответствии с законами интуитивной двенадцатитоновой музыки, музыки Абсолюта.

Интерес к творчеству Хауэра на некоторое время вновь оживился после войны на фоне моды на додекафонию; Хауэр получил несколько почетных наград и удостоился внимания со стороны влиятельных музыкантов; его музыка начала вновь исполняться, пусть и не с таким успехом и не так массово как в 1920х годах. Несмотря на многочисленные связи с музыкальным авангардом: его музыку, к примеру, ценили такие разные гении авангардизма как Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен — Хауэр так и остался в истории музыки фигурой обособленной, маргинальной. Поражение Хауэра в споре с Шёнбергом было практически неизбежным. Отчасти дело в сплоченности Нововенской школы, в эмиграции Шёнберга в США, где его концепции получили благодатную почву. Но существуют и внутренние, чисто идейный причины. Атональная музыка Шёнберга, в соответствии с идеалами модерна и экспрессионизма, является тонкой фиксацией крайних проявлений внутренней жизни субъекта; кроме того, она является композиторской музыкой, тогда как Хауэр отстранялся от всякой субъективности и даже концепции авторства. В музыке Хауэра, особенно поздней, сильны минималистские тенденции — ей свойственен простой, суггестивный ритм, она медитативна, она пытается стереть границы между Я и не-Я; ее монотонность и ритмическая однобразность — следствие представлений Хауэра, считавшего, что сложные и выразительные ритмы разрушают единство мелоса. В музыке Хауэра, особенно поздней, нет напряженной драматики чувств, нет интенсивных спадов и подъемов, ей не свойственны резкие колебания и броски — ее речь гипнотическая, самопоглощенная. Хауэр считал, что музыка не сочиняется, она должна быть услышана и истолкована; она уже есть — вечная, безначальная, бесконечная — и дело музыканта есть лишь проявить ее в виде последовательности звуков, в виде игры тонов. В отличии от Нововенской школы, утверждавшей новые миры, новую субъективность, Хауэр настаивал на музыке, как способе избавится от собственного Я, выйти за пределы любых чувственных миров, как на способе экзальтации и самовозвышения; путешествия в мир уже существующих, предвечных, неизменных духовных реальностей.

Позиция Хауэра привела к тому, что его музыка и теоретические взгляды не могли резонировать с авангардистским запросом на ультрасовременность, на актуальность музыки. Музыка, которая пытается выражать вневременное, а не современное, в буквальном смысле оказывается вне координат современности, то есть в маргинальном положении. В отличии от Хауэра, Шёнберг и его школа смогли создать выразительный и новаторский язык, который описывал все бездны и чаяния нового мира; и этим нововенцы попали в такт, оказались созвучны мышлению композиторов и ценителей музыки, сумели создать и удовлетворить новую эстетическую потребность. Там, где Хауэр делал законченные, герметичные высказывания, там нововенцы открывали новые возможности, новые пути; там, где Хауэр производил продукт, нововенцы создавали дискурс. Музыка Хауэра, в отличии от музыки нововенцев, не могла служить фундаментом для нового языка, новой общей практики; в силу крайней индивидуальности она представляет из себя гениальный тупик — она завершена, трудно представить, как можно было бы развить её. Задолго до Филиппа Гласса, Стивена Райха, Терри Райли Йозеф Хауэр писал крайне своеобразную минималистическую, сакральную, самососредоточенную музыку — атональный минимализм, в котором чувство и разум, созерцание и эмоция объединялись в нерасторжимое единство. Черты Хауэра угадываются в персонаже «Игры в бисер» Германа Гессе, в Базельском игроке, открывшем «принципы нового языка, языка знаков и формул, где математике и музыке принадлежали равные доли».

Йозеф Хауэр — композитор и теоретик второго ряда, однако его музыка важна для понимания богатства и неоднородности музыкального ландшафта XX века. История состоит не только из равномерного движения по магистральной линии, она соткана из случайностей, лоскутков и фрагментов, она подобна россыпи, богатой вышивке, сверкающей сотней оттенков. Одним из таких ярких побочных тонов в истории музыки XX века является Йозеф Хауэр и его сочинения.

***

Если вам понравилась статья, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp.