Мы публикуем отрывок из книги Бориса Гройса «Кабаков», куда войдут все тексты философа о творчестве одного из самых известных представителей московского концептуализма.

Книга выйдет в рамках совместной издательской серии с Музеем современного искусства «Гараж».

«Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова»

Представляется ли тебе, например, подобие само по себе чем-то отдельным от того подобия, которое присуще нам, и касается ли это также единого, многого и всего, что ты теперь слышал от Зенона?

— Да, — ответил Сократ.

— И таких идей, — продолжал Парменид, — как, например, идеи справедливого самого по себе, прекрасного, доброго и всего подобного?

— Да, — ответил он.

— Что же, идея человека тоже существует отдельно от нас и всех нам подобных — идея человека сама по себе, а также идея огня, воды? Сократ на это ответил:

— Относительно таких вещей, Парменид, я часто бываю в недоумении, следует ли о них высказаться так же, как о перечисленных выше, или иначе.

— А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?

— Вовсе нет, — ответил Сократ, — я полагаю, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странно. Правда, меня иногда беспокоила мысль, уж нет ли чего-либо в этом роде для всех вещей, но всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия. ˂…˃

— Ты еще молод, Сократ, — сказал Парменид, — и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной; теперь же ты, по молодости, еще слишком считаешься с мнением людей.

Платон «Парменид» (130 b–e)

В последние годы Илья Кабаков уделяет особое внимание теме мусора, исследованию которой посвящены многие его работы и эссе. Можно утверждать, что в этих работах Кабаков опирается на опыт, накопленный им за долгие годы его художественной практики. Поэтому имеет смысл сделать тему мусора исходным пунктом анализа, чтобы понять, что Кабаков хочет сказать своими работами.

В приведенной выше цитате из платоновского диалога проблема мусора оказывается препятствием для принятия концепции «справедливого, прекрасного и доброго» самих по себе. Сложность, судя по всему, состоит в том, что компоненты, из которых состоит мусор, слишком отличаются друг от друга, и это мешает найти некую общую идею, представляемую этими компонентами. В этом заключается принципиальное отличие мусора от языка осмысленной коммуникации, где слова повторяются и тем самым сохраняют свое значение, а также от фабричной продукции, где каждый предмет репрезентирует тот или иной тип выпускаемого изделия. Попытавшись подчинить мусор некой структурной идее, мы получили бы множество идей, соответствующее множеству вещей, составляющих мусорную кучу, что лишило бы наше предприятие всякого смысла.

Но если признать, что мусор представляет собой набор вещей, который лишен «идеи», но который, тем не менее, необходимо учитывать и держать в поле зрения, то из этого следует, что идеи «справедливого, прекрасного и доброго» не существуют сами по себе. Они суть результат предшествующей им операции «выноса мусорного ведра» (как в названии одной из работ Кабакова), а стало быть, устранения самой жизни, самой реальности, ведь мусор принадлежит реальному миру, и если мы «вынесем весь мусор», то реальность перестанет быть реальностью. Она станет утопией, то есть местом, которого нет, — в том смысле, что определить это место будет уже невозможно. Сказанное не означает, что «справедливое, прекрасное и доброе» вообще не существуют. Разумеется, они существуют, коль скоро мы можем о них говорить. Но при этом следует помнить: если мы хотим найти для этих идей реальное, а не утопическое место, нам нужно установить их связь с мусором, который реален, то есть сопоставить эти идеи с образующими мусор незначительными и «смешными», по словам Парменида, вещами. В процессе такого сопоставления, который уходит в бесконечность (ведь мусор представляет собой бесконечное множество составляющих его вещей), эти высокие идеи сами отказываются частью гигантской, всеобъемлющей мусорной кучи, где они находят свое место среди разнообразных фрагментированных вещей, вроде остатков еды и питья. Мусор служит для Кабакова метафорой этого бесконечного разнообразия форм, которому невозможно навязать никакую общую идею, единый принцип или иерархию — и не потому, что Кабаков против такой идеи, принципа и иерархии, а потому, что все эти высокие материи получают свое значение только благодаря контрасту с бесконечностью мусора и поэтому только в нем имеют свое исконное место.

К идее всеобъемлющего мусора Кабаков пришел не в результате философского размышления, а именно как художник, стремящийся создать такое произведение или, точнее, такую форму, которая обладала бы максимальной универсальностью. В своих воспоминаниях о шестидесятых годах Кабаков выразительно описывает, как раздражало и отвращало его требование «создать шедевр», то есть нечто такое, что резко отличается от всего остального своей «красотой». Это требование казалось ему репрессивным, поскольку на деле оно означало отказ от универсальности, подавление художника и всего того, что не является «шедевром» или не способствует его появлению. Между тем смысл человеческого «Я», выразить который должен художник, заключается для Кабакова в праве и призвании быть универсальным. Тема мусора связана, таким образом, с другой ключевой темой Кабакова — темой «Я» и его принципиально неограниченных возможностей. Эта тема является, безусловно, центральной для всего современного искусства. Все художественные революции нового времени проходили под лозунгом отстоять права «Я» перед лицом внешней для него традиции. В первую очередь художники стремились к созданию «собственного стиля», к «неповторимому» художественному жесту, который со времен романтизма обычно отождествлялся с оригинальностью и индивидуальностью. Но при этом довольно скоро выяснилось, что индивидуальность не есть субъективность (как показывает, например, Кьеркегор). В индивидуальности творческого акта «Я» художника получает всего лишь внешнее, предметное определение или, другими словами, становится частью мусора.

Большое значение имели попытки некоторых художников (в России это прежде всего Кандинский и Малевич) связать индивидуальность художника с неким общим принципом, который стоит над видимой реальностью, и представить индивидуальную художественную продукцию как раскрытие этого высшего принципа, придающего ей универсальное значение. Но в этом случае «Я» художника лишается своей автономии. Становясь независимым от традиции, творческое «Я» оказывается во власти интерпретации и комментария, а комментарий, в свою очередь, не может рассматриваться как «место истины». Он занимает внешнюю по отношению к искусству позицию лишь в том случае, когда искусство определяется очень узко. Но во всеобъемлющем мусоре комментарий занимает свое законное место наряду с художественным актом, который он комментирует, а также наряду с любыми возможными комментариями и другими художественными актами. В итоге комментарий теряет свою легитимирующую функцию, и «Я» художника оказывается в исходной ситуации чисто внешнего определения, то есть снова становится частью мусора, который он эксплицитно не тематизирует, но в котором неизбежно тонет.

Обращение Кабакова к проблеме мусора является, следовательно, обращением к фундаментальной проблеме «Я», центральной для современного искусства, равно как и для всей современной мысли.

Путь Кабакова как художника можно рассматривать как непрерывный поиск «Я», с чем он охотно соглашается. Однако эта эволюция, которая в настоящее время привела художника к теме мусора, протекает не в форме прогресса, то есть движения вперед к желаемой цели, а в форме регресса, то есть движения назад к предпосылкам собственной художественной практики. Всякий, кто имел возможность на протяжении некоторого времени наблюдать за работой Кабакова, мог заметить, что она во многом направлена на перегруппировку, реструктуризацию сделанного ранее. ак, работая над своими первыми альбомами, Кабаков постепенно подчинял свои рисунки, сделанные гораздо раньше, новому структурному принципу, интерпретируя их в духе недавно найденной им системы. А когда позднее он стал составлять папки, в которые собирал всевозможный мусор, а также размышления, связанные с этой темой, содержанием этих папок стали репродукции его старых альбомов, комментарии к ним, репродукции его больших картин вместе с комментариями к ним и т. д. Другими словами, на каждой ступени своего развития Кабаков стремился к тому, чтобы все сделанное им до этого, равно как и все, на что раньше он не обращал внимания, — все отброшенное, обрезанное, ненужное и забытое — интегрировать в единую структуру и подчинить единому организационному принципу. Это структурирование начинается с мельчайших элементов системы, ее базовых знаковых компонентов. Прежде всего Кабаков стремится к тому, чтобы включить в свою художественную практику любые возможные комментарии — как свои, так и чужие — и тем самым вернуть «Я» художника его автономию, которой оно лишилось, поскольку искусству пришлось заплатить идеологизацией за свой бунт против традиции. Ставя произведение и комментарий на одну плоскость (что со времен создания альбомов стало наиболее характерным методом Кабакова, получившим дальнейшее развитие в искусстве инсталляции), он добивается разрушения любой иерархии знаков. В его искусстве нет таких «означающих», которые не были бы эксплицитно включены в работу художника, и такого «означаемого», которое относилось бы другому (идеологическому, бессознательному, духовному и т. д.) уровню, не подлежащему прямой репрезентации. Кабаков все выносит на поверхность и все ставит на одну плоскость, так что внутренняя связь между «означаемым» и «означающим» распадается и они становятся равноценными элементами мусорной кучи.

Этот метод становится особенно очевиден, когда Кабаков работает со знаками, заимствованными из той или иной традиции. Так, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизводится «Черный квадрат» Малевича, который интерпретируется как образ, возникающий перед глазами мальчика, сидящего в темном шкафу. Появляющиеся в других альбомах Кабакова элементы сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, конструктивизма и других художественных направлений также истолковываются как воплощения специфического, мотивированного жизненным опытом взгляда конкретного персонажа. Таким образом, эти элементы деидеологизируются и лишаются своих притязаний на универсальность: из знаков, указывающих на некую высшую реальность, которая может быть обозначена лишь с их помощью, они превращаются в факты повседневности, получающие объяснение в определенном контексте.

Может показаться, что структурная и семантическая прозрачность искусства Кабакова на каждом из этапов его развития противоречит высказанной ранее мысли о том, что это искусство имеет принципиально открытый, структурно незавершенный характер и устремлено к бесконечности мусора — всеобъемлющего и не только внутренне не структурированного, но и, напротив, поглощающего и разрушающего всякую структуру. Но это противоречие мнимое. Любая структура, которую Кабаков замыкает, вновь раскрывается и оказывается «снятой» в следующей структуре, но не в гегелевском диалектическом смысле, то есть не потому, что эта следующая структура достигает более высокой степени всеобщности, более высокого уровня истины, подчиняющей себе структуру предшествующей формации, — не потому, что предыдущая структура, так сказать, сверхструктурируется, — а потому, что она теряется в ряду прочего мусора и деконструируется. Другими словами, возрастает не степень понимания, а степень недоумения, происходит не достижение наивысшего, а включение наинизшего. Это постоянное замыкание-раскрытие (точнее, замыкание, осуществляемое в изначально заданной перспективе последующего раскрытия) представляет собой осознанную и целенаправленную практику Кабакова как художника, которую он тематизировал в альбоме «Система универсального описания всего», где представлено само стремление к такому описанию как процессу бесконечной дифференциации процессов описания. Эта стратегия замыкания, предвосхищающего раскрытие, и раскрытия, лишь обеспечивающего новое замыкание, может быть понята как принцип функционирования «Я», как форма чистой субъективности. В качестве структурированной и внутренне дифференцированной бесконечности мусор может служить метафорой того, что Жак Деррида называет «опространствливание» (espacement), посредством которого осуществляется фундаментальная процедура различaния (differance), порождающего, в свою очередь, внутреннее время субъективности. В этой «опространствленной» бесконечности каждый знак указывает на бесконечное множество других знаков и получает свой смысл из этого отношения к бесконечности сходств, различий, структурных порядков и взаимных комментариев. Отсюда возникает то движение, которое в своей незавершенности и бесконечности преодолевает всякое определенное содержание и однозначное определение, что и является синонимом субъективности.

Этот последний пункт требует, впрочем, дополнительного объяснения. Во многом под влиянием экзистенциализма субъективность в современную эпоху стала пониматься как нечто принципиально противоположное объективному, фактическому миру. С этой точки зрения, последний жест, утверждающий субъективность художника, это отказ от искусства (как в случае Рембо): благодаря ему художник наконец достигает автономии от всего сущего. В этом представлении о субъективности, которая становится возможной благодаря завершающему жесту (по сути смерти), обнаруживает себя стремление к такому жесту — стремление, характерное для всего современного искусства. Однако и такой жест якобы абсолютного завершения также обречен стать частью мусорной кучи. В поисках субъективности Кабаков прибегает не к «самонаблюдению» и «саморефлексии», направленным на обнаружение некоего содержания или структуры, которые затем должны получить «внешнее выражение», а, наоборот, к чему-то внешнему и забытому, существующего помимо него и невидимым для него образом, чтобы в этом «отброшенном камне» обрести «краеугольный камень» (или, скорее, бесконечность строительства). Очень показателен в этом плане его текст, завершающий «Мусорный роман» (том 3), где Кабаков, объясняя свое понимание мусора, говорит о болезненном чувстве несправедливости и внешнего диктата, которое он всякий раз испытывает, когда должен что-то выбросить. Кабаков пишет: «Все эти памятные вещи связаны друг с другом и образуют в нашей памяти сочетания, которые в конечном счете и составляют нашу жизнь, историю нашей жизни. Потерять это значит потерять все, чем мы были в прошлом и чем в известном смысле уже никогда не будем». Внутренний смысл субъективности есть, таким образом, «цепь бумаг, знаков и свидетельств» — то, что Лакан в своей теории субъективности называет «процессией означающих» (défilé de signifiants). Каждое из означающих обозначает субъективность, но не потому, что указывает на некий объективный и абстрактный «закон внутренней организации», а потому, что отсылает к другому означающему. Более того, на этом уровне рассуждения стирается граница между «реально» пережитым и тем, что сопровождает переживания в собственном смысле слова, но фактически не переживается, — иначе говоря, граница между «внешним» и «внутренним». Благодаря этому Кабаков может помещать в свои «мусорные папки» не только свидетельства минувшей жизни и репродукции своих работ, но и комментарии знакомых, вырезки из журналов и газет, образцы советского изобразительного искусства и т. д.: все, что на первый взгляд составляет лишь «фон» его жизни и творчества, включается Кабаковым в общий контекст с тем, что относится к их непосредственному содержанию.

Впрочем, это обстоятельство делает еще более явным «намеренный», в высшей степени рациональный характер его искусства. «Мусорные папки» Кабакова отнюдь не воспроизводят фактическую реальность его впечатлений и переживаний — напротив, они имеют насквозь фиктивный и сконструированный характер. Структурируя и организуя имеющийся запас воспоминаний и свидетельств, Кабаков разрушает «естественную» структуру памяти и противопоставляет ей стратегию деконструкции. Эта стратегия отчасти тематизируется самим художником в противопоставлении «сухого мусора» и «пищевых отходов». Описывая разницу между этими двумя видами мусора, Кабаков указывает на то, что в ведре с пищевыми отходами очень быстро начинается процесс гниения, который ведет к тому, что эти отходы начинают жить своей жизнью. Природа заявляет о своих правах и, действуя по своим законам, превращает все в единую недифференцированную массу. Кабакова же интересует другой, «сухой», мусор, сохраняющий ту форму, которую ему придали те, кто его выбросил. Эта позиция отличает Кабакова от таких художников XX века (включая многих представителей современного «постмодернизма), которые хотят довериться природе, довериться случаю, чтобы с помощью такой «сдержанности» выразить свою субъективность. Для Кабакова этот путь неприемлем, ведь он явно ведет обратно к идее единого начала, единого знака — в данном случае к хаосу как своего рода единству.

Поэтому Кабаков не хочет отказаться от планирующей воли художника и отдаться во власть безличных сил. Он не столько предоставляет своей субъективности возможность выразить себя, сколько активно ее конструирует. Можно даже сказать, что Кабаков занимается не созданием «художественных объектов», а производством самой формы субъективности, причем не «своей индивидуальной», а субъективности как таковой. И он считает эту задачу правомочной, поскольку субъективность, с его точки зрения, противостоит не вещественному миру как таковому, но лишь такой его организации, при которой предметы либо интегрируются в некую — столь же предметную — систему, либо тонут в хаосе случайного. Кабаков же стремится найти «средний путь». Он исходит из того, что предметы даны субъективности именно тогда, когда они позволяют ей проявиться, а то и возникнуть как таковой. В этой связи Кабаков цитирует строки Даниила Хармса о кошке, которая «отчасти идет по дороге, отчасти по воздуху плавно летит».

Может возникнуть сомнение: как может художник спланировать и сконструировать собственную субъективность? Не означает ли это порочный круг? Мы не можем планировать то, посредством чего мы планируем; между тем художник создает, исходя из собственной субъективности.

Но как раз это утверждение проблематично. Как было сказано выше, поиски «Я» представляют собой исходный проект всего европейского искусства, а то и всей европейской мысли нового времени. Так что этот проект не является чьим-то личным достоянием: он безличен. Реализуя его, Кабаков не претендует на оригинальность — напротив, он иронически относится ко всякой претензии на «новое слово» в искусстве, на «новое начало» и «революцию», порывающую со старым (особенно красноречив в этом отношении его иронический текст о Малевиче, опубликованный в пятом номере журнала «А–Я»). Характерно также, что Кабаков постоянно стремится проводить аналогии и параллели с тем, что делает сам, апеллируя к работам других художников, которые, на первый взгляд, от него далеки (сошлюсь на его интерпретацию работ Шварцмана, Штейнберга и Янкилевского как различных манифестаций мусора). Этот отказ от оригинальности указывает на возможное решение парадокса. Для Кабакова источник художественного творчества заключается не в субъективности художника, а в безличном, чисто логическом движении, в реализации проекта, который имеет своим началом не художника и не в нем находит свое завершение. Этим проектом является создание субъективности, «второе рождение»: здесь не человек становится художником, а художник создает в себе человека.

Эти рассуждения могут показаться приписывающими искусству Кабакова то, чего в нем на самом деле нет. Встает традиционный вопрос: где граница интерпретации, которую дает работе художника критик, и каковы критерии адекватной интерпретации? Немаловажным преимуществом всех интерпретаторов Кабакова является то, что этот вопрос затрагивает их в наименьшей степени. Всякий, кто пишет о Кабакове, прекрасно знает, каково его место. Это место — мусорная свалка, куда Кабаков несомненно отправит его текст наряду со своими собственными работами и прочими комментариями к ним, а также «грязью, сором и всякой другой не заслуживающей внимания дрянью». И это знание обеспечивает интерпретатору свободу и легкость, источником которой служит отсутствие страха «потонуть в бездонной пучине пустословия» — страха, который испытывал уже Сократ. Ведь благодаря искусству Кабакова интерпретатор знает, что он с самого начала пребывает в этой пучине.

1985