Отрывок из книги Роба Хаскинса «Джон Кейдж», готовящейся к выпуску в серии «Критические биографии» в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж».

Отрывок из главы «Вершина»

У Кейджа были и другие причуды. Когда в 1954 году он переселился в деревенскую коммуну Стоуни Пойнт, штат Нью-Йорк, милях в сорока от Нью-Йорка, он наслаждался природой, гуляя по лесу, и заинтересовался грибами. Первая попытка поразить друзей прелестями органических продуктов привела к печально известной трапезе, когда Кейдж подал гостям ядовитую чемерицу, которую он перепутал со скунсовой капустой. Всем, кто ее поел, стало плохо; Кейджа, который съел больше всех, пришлось отвезти в больницу и сделать ему промывание желудка, иначе, как сказал врач, он бы умер. С обычной своей предприимчивостью он принялся искать авторитетный источник информации, человека, который мог руководить им в его новой страсти; в итоге он нашел Ги Ниринга. Так началась любовь на всю жизнь к грибам; он видел бездну смысла в том, что в словарях эти два слова: mushroom (гриб) и music (музыка) стоят рядом. В 1954 году он написал забавную статью, в которой спроецировал спор о грибах и сборе грибов на тогдашнее состояние новой музыки. И мечтал как-нибудь усилить звук падения в землю спор, чтобы его можно было услышать и наслаждаться им как музыкой. Он всячески афишировал это хобби, причем так, что это невозможно себе представить в исполнении других композиторов того времени. Например, он появился в итальянской телевизионной викторине Lascia o radoppia — аналоге американской $64,000 Question («Вопрос на 64 000 долларов») — в качестве знатока грибов и триумфально ушел с главным призом (около 6 000 долларов). Вернувшись в Америку, он добился статьи о себе от автора колонки о еде журнала Vogue, который притащился в жилище Кейджа, чтобы написать о том, как он питается и что готовит. (Заядлый гастроном, Кейдж особенно любил французскую кухню, постигая ее по книге Джулии Чайлд.) В январе 1960 года Кейдж появляется в популярном американском телешоу I’ve Got a Secret («У меня есть тайна»), где с чрезвычайной серьезностью исполнил юмористическую Water Walk («Прогулка по воде», 1959); слушатели дважды разражались громким смехом — когда Кейдж опускал в воду малый гонг и когда он выпивал виски с содовой.

Иными словами, Кейдж начал использовать гигантский механизм массовой культуры, чтобы сделать то, чего не смогли куда более почитаемые композиторы, — появляться на публике так непринужденно и располагающе. Для сравнения вспомним широко известное эссе Милтона Бэббитта Who Cares If You Listen? («Кому есть дело, слушаете вы или нет?»), изначально названное автором The Composer as Specialist («Композитор как специалист»), в котором утверждалось, что университет — это последняя надежда действительно значимой новой музыки и что университетские композиторы (каковым был и сам Бэббитт) делают все, чтобы изолировать себя от широкой публики, подобно тому как физики и математики делятся своими открытиями лишь с узким кругом коллег. Размышления Бэббитта не прошли мимо Кейджа — во всяком случае, его новаторские исследования теории музыки, — и он понял, как возразить: «Он похож на музыковеда», — заметил он в письме Пьеру Булезу в 1950 году.

Как многие композиторы того времени, Кейдж начал преподавать. Однако в отличие от многих преподавал он в Новой школе социальных исследований, где до него работал Генри Коуэлл. Среди слушателей курса Кейджа «Структура музыки» было несколько человек, которые сегодня больше известны как художники, чем как музыканты. Эти яркие личности: Дик Хиггинс, Джордж Брехт, Эл Хансен и Элисон Ноулес примкнули к сообществу художников, известному как «Флюксус». Как и Кейдж, они считали, что искусство должно делаться из того, что можно найти вокруг. Собственно, занятия состояли в том, что студенты показывали свои новые работы, как только их заканчивали, единственное ограничение было — использовать только то, что есть в классной комнате. Художники «Флюксуса» в своем творчестве исходили из того, что материал для искусства — это ежедневная жизнь. Ноуленс, например, все свои работы считала музыкой, хотя ее произведения не имели ничего общего со звуками музыки — ее Proposition («Предложение», 1962) состояло из одной-единственной фразы: «Сделай салат». Другой студент Новой школы, Аллан Капроу, поставил детально разработанный перформанс 18 Happenings in Six Parts («18 хеппенингов в шести частях»), в немалой мере навеянный перформансом Кейджа в колледже Блэк Маунтин. Однако в отличие от своего учителя Капроу настаивал на том, чтобы публика в определенных местах действовала определенным образом, что не нравилось Кейджу. Об этом представлении Кэролайн Браун вспоминала: «Это было немного похоже на детский сад для недоумков».

Трения между Кейджем и Капроу проявлялись в разнообразных дискуссиях между учителем и учеником. Дик Хиггинс, метко заметивший, что на занятиях Кейджа возникало «чувство, будто что-то грядет, по крайней мере потенциально», признавался, что он считал кейджевские подробные описания случайного и непреднамеренного «ужасно старомодными» и более похожими на юридические документы, чем на практические рекомендации относительно сочинений студентов. Брехт, наоборот, разделял интерес Кейджа к дзен-буддизму; его тетради свидетельствуют о глубоком увлечении идеями Кейджа, которые, впрочем, увели молодого художника совсем в другую сторону. Столь различные взаимодействия вообще характерны для «Флюксуса», ибо «Флюксус» решительно отвергал точные дефиниции и какую бы то ни было систематизацию.

Другой спецкурс Кейджа в Новой школе был посвящен распознаванию грибов. В 1962 году он вместе с Нирингом создал Нью-Йоркское микологическое общество. Кейдж и его друзья-микофилы по субботам и воскресеньям совершали регулярные вылазки в поле на поиски грибов; некоторое время Кейдж даже был поставщиком деликатесных грибов для одного модного нью-йоркского ресторана. В результате такой преданности в 1964 году он получил премию Микологического общества Северной Америки. Поиски грибов с Нью-Йоркским микологическим обществом стали для него источником метафор для описания нового подхода к слушанию — он вспоминал, например, что Ниринг предпочитал идти на какое-то место и обратно разными путями, чтобы увидеть больше разных вещей; но, добавлял Кейдж, даже если возвращаться тем же путем, все равно увидишь все совершенно иначе.

Таким образом, по-прежнему самые восторженные слушатели Кейджа решительно не имели отношения к классическому миру музыки. Это были танцовщики, художники и писатели, а также люди, приверженные идее творчества, но ничему не учившиеся, — они стадами стекались к Кейджу. Их весьма вдохновляла его мысль, что музыка повсюду, стоит только обратить на нее внимание.

Как композитор Кейдж действовал одновременно на нескольких фронтах, и в том числе удовлетворял постоянный — и немалый — интерес к своей ранней музыке для ударных и препарированного пианино. Он был сам себе издательство: изготавливал новые экземпляры своих музыкальных сочинений и даже небольшие наборы для «препарирования» рояля. Однако, написав в 1960 году «случайную» музыку для пьесы Джексона Маклоу The Marrying Maiden («Невеста на свадьбе»), он устал от бесконечных административно-хозяйственных обязанностей, налагаемых на него статусом самопубликующегося композитора, и решил, что больше не напишет ни ноты, пока не найдет себе профессионального издателя. После нескольких безуспешных попыток он обратился в издательство C.F. Peters — изначально это был немецкий издатель, работавший в XIX столетии. Семья Хинрихсен, которая владела издательством с 1867 года, вдобавок к солидному списку классических композиторов издавала новейшую музыку. Когда Вальтер Хинрихсен (1907–1969) открыл американское отделение C.F. Peters в Нью-Йорке, он продолжил публиковать музыку молодых композиторов. К 1962 году издательство представляло 58 американских композиторов, а его партнер Henmar Press еще 17. Хинрихсен обрадовался звонку Кейджа и сказал, что его жена уже давно убеждает его заняться музыкой Кейджа. В тот же день Хинрихсен и Кейдж встретились за ланчем и заключили профессиональное соглашение, которое действовало до конца жизни Кейджа. Решение Хинрихсена публиковать Кейджа в Henmar Press многие расценили как неоднозначное, особенно имея в виду такие работы Кейджа, как 4’33’ (1952) и Radio Music (1956), но в конечном итоге оно только упрочило репутацию издательства.

Собственная музыкальная деятельность Кейджа в этот период была такова, что его студенты чувствовали себя первооткрывателями, которые стирают границы между музыкой и театром. Несколько раньше он посетил Рим, что и обусловило такой поворот его творчества. В Риме он подружился с Лучано Берио и его тогдашней женой Кэти Бербериан, тем самым получив возможность поработать с одной из величайших певиц ХХ века. Для нее он создал Aria («Ария», 1958) — серию изменчивых линий на двадцати страницах с текстом на пяти языках, отобранных посредством случайных действий. Это разные линии десяти различных цветов, причем две дополнительно выделены параллельным пунктиром; певице предлагалось для каждой найти свой вокальный стиль. Бербериан уже продемонстрировала драматический талант в электронном сочинении Берио Thema (Omaggio a Joyce) («Тема. Посвящение Джойсу»); вскоре после этого в своем Circles («Круги») ее муж направит этот ее талант в русло перформанса.

В Theatre Piece («Театральная пьеса», 1960) Кейджа — весьма вероятно, это отклик на общение с художниками его композиторского спецкурса в Новой школе — партия каждого исполнителя представляет собой цифры разных размеров, с «поцелуем» (x) или без. Большие цифры соотносятся с двадцатью существительными и/или глаголами, отобранными исполнителями как основа для их действий. В список действующих лиц этого странного зрелища вошли Дэвид Тюдор, Мерс Каннингем и Кэролайн Браун; Дон Баттерфилд, труба; Фрэнк Рехэк, тромбон; Арлин Кармен, контральто; Николя Цернович с Рихардом Нельсоном, два осветителя, которые в конце концов перестали заниматься своим делом и поднялись на сцену к остальным артистам. Браун вспоминала, что она старалась как можно точнее следовать указаниям Кейджа, а он удивил ее вопросом, почему она не делает больше того движения, что ему так понравилось. («Оно же встречается лишь один раз», — ответила Браун.) Пьеса была разругана критиками, но развеселила публику; Кейдж считал, что исполнители, за исключением Тюдора, неправильно поняли его инструкции.


Перевод: Галина Шульга