Собравший многочисленные награды, фильм Андрея Звягинцева «Левиафан» по времени своего выхода попал в непростой политический контекст, в котором любое общественно значимое высказывание воспринимается с повышенным эмоциональным градусом.

Противники фильма обвинили режиссера и в искаженном взгляде на государственную власть, и в русофобии, и в антиклерикальном освещении деятельности РПЦ. Наоборот, его сторонники утверждают, что Звягинцев откровенно и смело показал повседневные реалии российской провинциальной жизни, его герои носят обобщающий характер, а конфликт фильма не преувеличен, а глубоко укоренен в обществе. Одно уже безусловно: картина явилась ярким событием отечественного кинематографа прошлого года и заметным событием на зарубежных кинофестивалях.

По словам самого режиссера, отправной точкой фильма стала реальная история сварщика Марвина Химейера из США, который бульдозером снес цементный завод, пытавшийся отобрать у него дом, после чего покончил жизнь самоубийством. Сценарий несколько раз переписывался, на сюжет оказала влияние также новелла немецкого писателя Генриха Клейста «Михаэль Кольхаас», драматическая коллизия которой была использована при разработке сценария. В результате из концовки фильма был убран мотив бунта героя против несправедливости.

Центральная тема, вокруг которой разворачивается основной конфликт фильма, это отношения человека и государства. Отсюда вырастают три уровня композиции: социально-политическая драма, в основе которой лежит судебная тяжба героя с городской администрацией об изъятии земли под госнужды, библейский сюжет об Иове, подводящий под образ героя мифологическую основу, и план авторских размышлений о свободе человека и природе власти.

Первый пласт картины, составляющий собственно сценическое действие, разворачивает целый ряд проблем: коррупция и криминализация власти, правовой беспредел, пассивность общества (есть и явные приметы времени — упоминание о скандальной группе Pussy Riot) — все то, что все чаще стало входить в объектив российского кино, достаточно назвать картины В. Сигарева «Жить», Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» или Ю. Быкова «Дурак». В отличие от последнего фильм Звягинцева не просто злободневная кинопублицистика, конфликт разрешается не только в сюжете, но переходит в иносказание. Антагонист главного героя Николая Сергеева (Алексей Серебряков) — коррумпированный мэр города (Роман Мадянов) в некоторых сценах выгладил бы комически, если бы не страшная и беспощадная сила, с которой он уничтожает все, что стоит у него на пути. Концентрация действия на противостоянии маленького человека и бюрократической машины, с впечатляющей игрой актеров, усиливают драматический эффект картины, взвинчивая его до трагического пафоса. Судебное заседание в начале фильма, когда у героя отбирают имущество, рефреном отдается в конце другим заседанием, когда героя лишают свободы. Гиперболическое нарастание напряжения передается объемами выпиваемой водки — от стаканов к целым бутылкам из горла, а от бутылок к запойному пьянству. Помимо основной линии в сюжет вплетается линия побочная, связанная с возникновением любовного треугольника между Николаем, его женой (Елена Лядова) и другом-адвокатом (Владимир Вдовиченков), по существу отдельная драма со своим ритмом и развязкой. Наиболее фатальные моменты не показываются, а только обозначаются и выносятся за кадр, как в античной трагедии. Так, мы узнаем о драке и разрыве отношений между Николаем и его другом по разбитому в кровь лицу последнего; об убийстве жены узнаем по эпизоду, в котором герой склоняется над ее мертвым телом. И только последний аккорд в жизненной катастрофе героя — снос пустого отнятого дома огромным ковшом эскалатора изображается подробно, с пугающей бесстрастностью, подводя итог в судьбе человека.

Второй пласт через название фильма отсылает к библейской книге Иова, образ которого является проекцией главного героя фильма. От библейского сюжета остались только несколько ключевых узлов: утрата человеком всех земным благ, страдания и поиск смысла произошедшего («За что?»), но в отличие от первоисточника это полностью светская история, религиозная проблематика притчи в ней отсутствует. Коля (возможно, отсылка к Св. Николаю — защитнику невинно осуждённых) не является праведником, который, несмотря на страдания, не теряет веры, но жаждет понять и оправдать Бога, рассматривая свои бедствия как Божью кару за грехи. Тем не менее, герой пытается простить измену жены, говоря сыну о предавшей его жене: «Ты прости ее, она хорошая». Никакого оправдания несчастьям героя нет, он не может смириться, отвергая увещевания сельского батюшки, и по логике сюжета спился бы, но исчезает в тюрьме, полностью раздавленный властью. Он не то что бы безвинная, а бессмысленная жертва чудовищу Левиафану (его ситуация рифмуется с изображением отрубленной головы Ионнна Предтечи на фреске в полуразрушенном храме), отсюда и перенос акцента, сделанный в названии фильма.

Концептуальное содержание образа Левиафана составляет третий уровень в композиции и смысловой нагрузке фильма. Этот образ отсылает к известному политическому трактату английского философа 17 в. Томаса Гоббса «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского». Определяя понятие власти, Гоббс различает два состояния: власть как естественное неограниченное могущество (potentia) и власть как искусственное установление, подчиняющееся закону (potestas). Государство призвано подчинить и упорядочить неуправляемый мир «естественного» человечества, который Гоббс характеризует как «войну всех против всех». Отдавая часть своих естественных прав в пользу государства в порядке общественного договора, люди получают защиту от самих себя. По Гоббсу, Левиафан — это и есть метафора государства, могущественной, безжалостной и непреодолимой силы, которая, тем не менее, необходима, чтобы удерживать общество от распада и самоистребления. В фильме Звягинцев полемизирует с философом, изображая государственную машину перманентным злом. Конфликт между героем и чиновником, начинаясь в конкретных формах судебного арбитража, переходит постепенно в извечный конфликт человека и государства, точнее полугосударства, власти, не обузданной законами, противостоять которой невозможно: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и верёвкою схватить за язык его?» (Иов. 40:20). Режиссер показывает это хтоническое состояние общества как политического тела, в котором все принадлежат Левиафану: «Мясистые части тела его сплочены между собою твердо, не дрогнут» (Иов. 41:15). И в этой иерархической системе произвола продолжается «война всех против всех», любой сопротивляющийся или ослабевший немедленно уничтожается, хотя бы и в символической форме. Примечателен эпизод, в котором пьяные персонажи собираются пострелять в портреты советских вождей, выражая нигилистическое отношение к власти, от которой полностью зависят, здесь младшие мстят старшим.

Православные активисты обвиняют режиссера в негативном представлении церкви в фильме. Однако идея альянса церкви и государства, в котором духовная власть подчинена власти политической, а следовательно, не может вмешиваться в дела мирские, не нова. Скорее, церковь сопровождает государство, ограничиваясь наставлениями правителей. В эпизоде пастырской проповеди в восстановленной церкви архиерей произносит апологетическую речь в защиту православия, косвенным образом одобряя действия власти, с которой сливается единый каркас. Однако на фоне страданий героя проповедь создает двусмысленное впечатление.

Режиссёрское решение с прологом и эпилогом, образующими рамочную композицию, выводит социально-политическую проблематику фильма к эпическим масштабам. Сменяющие друг друга крупные, общие и дальние кадры равнодушной северной природы с огромным скелетом морского животного на берегу, еще раз отсылающим к чудовищу Левиафану, раскрывают идею исторического конфликта человека и власти, вписывая природу в декорации этой вечной общечеловеческой драмы.

Нельзя не упомянуть, что именно в городе Кировске, где проходила часть съемок фильма, местный предприниматель за несколько лет до этого застрелил мэра и его заместителя, а потом покончил с собой, поставив кровавую точку в своем противостоянии с властью.

В интервью Звягинцев выразил уверенность, что «история наша будет понятна и близка зрителям во всем мире, потому что она о природе Человека. Речь идет о его земном уделе, о вопросах, которые волнуют всех нас уже давно: предательство, любовь, жажда власти, прощение, месть, смерть. Одним словом, все то, что во все времена и везде будет волновать людей».

Эволюция в фильмографии Звягинцева от камерных картин «Изгнание» и «Возвращение» через социальную драму «Елена» подошла к притчеобразному «Левиафану», в котором накопленный опыт, сложившиеся стилистика и проработанный материал с неизменной опорой на миф позволили режиссеру выйти на мировой уровень. Впрочем, фестивальный формат фильма сказался на упрощающих и утрированных штампах в деталях, раздражающих отечественных критиков, но делающих фильм доступнее для восприятия западным зрителем.

Александр Алехнович