Прем'єра відбулася на 75-му Каннському кінофестивалі, а в прокат фільм вийшов у червні 2022 року. Головні ролі в ньому зіграли Вігго Мортенсен, Крістен Стюарт і Леа Сейду. Те, скільки всього можна побачити в цій картині, дуже залежить від способу, у який ми будемо на неї дивитися. Ось кілька (суто суб'єктивних) спроб до неї підібратися.

1. Розвиток людства: чи можна зупинити зміни суспільства? Екологічні проблеми

Перший пласт — буквальний. Це той сюжет, який дається на поверхні. Дія фільму розгортається у світі, де люди більше не відчувають фізичного болю і не бояться хвороб. В одній зі сцен згадується, що вони перестали навіть мити руки. Декорації теж переконливі: деколи помпезні, напіврозбиті будівлі, за якими ніхто не стежить, персональні житла, що нагадують катакомби, бруд, біомеханічні апарати з кісток, які допомагають людині з фізіологічними функціями (сон, прийом їжі). У такій реальності герої починають проводити експерименти з власними тілами, створюючи мистецтво із хірургічних процедур і формуючи нове ставлення до внутрішніх органів. Паралельно ми дізнаємося про групу «пластикоїдів», які штучно впроваджують собі оновлену травну систему, щоб мати можливість перетравлювати пластик. Тоді три різні рухи (акціоністи, які вирізають нові утворення, представники конкурсу «внутрішньої краси», які бажають прийняти все як є, «пластикоїди», які навмисно трансформують себе) — це три різні способи пристосування до синтетичного середовища. До майбутнього, яке вже відбулося. У справу також втручаються спецслужби, які прагнуть контролювати будь-які зміни біологічного характеру і приховувати від світу нові етапи еволюції.

Коротко кажучи, режисер заявляє, що еволюції чинити опір неможливо. Так, у перших кадрах налякана мати жорстоко позбувається мутованої дитини-«монстра». Однак наприкінці картини ми бачимо, як Сол Тенсер уже з власної волі відкушує пластиковий батончик, від якого раніше відмовлявся. Кадри чорно-білі, як на похоронній хроніці, але обличчя чоловіка виражає спокій і втіху. Ймовірно, Солу належить еволюціонувати далі й взяти під контроль процес мутації, що відбувався до цього часу розрізнено і хаотично.

Одночасно фільм порушує гостре екологічне питання. Індустріальний прогрес призвів до руйнування природи: це видно із затонулих нафтових вишок, човнів на висохлих гаванях, зосередженості камери на будівлях. У людей відпала потреба турбуватися про мікроби, віруси, остерігатися хвороб, підтримуючи чистоту й порядок, тож вони перестали піклуватися і про довкілля. Це послання про егоїстичність людини, її центрованість тільки на собі. Плоть, кишки, «космос усередині» замість підкорення космосу зовнішнього стають новим фокусом уваги. У такій перспективі, у перспективі викриття руйнівної та хижої людської природи, тотального засмічення Землі, ідея поглинати пластик звучить іронічно, але почасти містить і розумні обґрунтування.

Фразою «тіло — це реальність» Кроненберг наполягає, що саме тілесні відчуття і сприйняття, співвідношення фізичних задоволень і незадоволень, формують наше ставлення до світу. Щойно дискомфорт відступає на другий план, і людина позбавляється болю, вона одразу змінює пріоритети, порятунок планети перестає бути важливим. Початкова назва фільму, від якої потім відмовилися, була Painkillers («Болезаспокійливі»). Питання в тому, чи виникає наша турбота про навколишнє середовище лише з почуття самозбереження? Чи може бути частиною реальності щось, що не зачіпає тіло безпосередньо, напряму?

2. Кому належить тіло?

У фільмі показано процес, коли тіло мутує і перетворюється на артоб'єкт. Щось для погляду широкої громадськості. Муза Сола Капріз, яка проводить бодіарт шоу (попередньо вона ж наносить на органи татуювання, тим самим наділяючи їх значенням) — насправді колишній хірург. Сол Тенсер — хворий, який страждає на синдром прискореної еволюції. В інших декораціях вони могли бути лікарем і пацієнтом, але у «Злочинах майбутнього» пара посідає роль високохудожніх, творчих людей-натхненників. Те, що раніше однозначно вважалося пухлинами або каліцтвом, зараз може бути сприйнято як дар: чоловік, усипаний вухами, танцює, зашивши інші органи чуття нитками.

Є тут і спроба контролю, припинення експериментів над органами (наприклад, модифікацій ШКТ) в особі спецслужб і подвійних агентів. Дбаючи про те, щоб людина залишалася «людиною» в біологічному сенсі, держава вистежує «пластикоїдів». Аналогічним чином у сучасних біомедичних дискусіях люди, які мають тіла, що відхиляються від норми, або є дисфункціональними, можуть зіткнутися з відторгненням, якщо не погодяться на лікування або корекцію. Тоді лікування виступає як засіб контролю над іншими тілами з метою збереження виду (і підтримання запасів робочої сили, продуктивності). Називаючи це біовладою, Мішель Фуко каже: «Тіло — біополітична реальність; медицина — біополітична стратегія» (Народження біополітики, 2010). Філософ хоче знати, чи є межі такого контролю, і чи може він перетворитися на тоталітарний (приміром, жорсткий контроль народжуваності, тривалості життя, викорінення всього, що може вважатися загрозою, і т.п.).

На окрему увагу заслуговують машини: «кістляве» крісло для сніданку, ложе для розтину з еластичним пультом управління, ліжко у формі половинки волоського горіха, яке регулює сон. Ці машини самі по собі досить біологічні, створені не тільки з дротів і металу, а й пульсуючої органіки. До того ж вони підключаються безпосередньо до людини, то підтримуючи її в правильній позі, щоб зручніше ковтати кашу, то постачаючи потрібні речовини для міцного сну. Ці апарати багато в чому виглядають як продовження організму, тоді як справжнє тіло головного героя виявляється млявим і безпорадним.

«Не потрібно ставити собі запитання, чому це слово [тіло] — холодне, тісне, жалюгідне, таке, що зберігає дистанцію, примхливе, — на додачу бридке, сальне, двозначне, паскудне і порноскопічне» Жан-Люк Нансі

Сол затиснутий між органічним і машинним: і те, і інше йому необхідно, але і те, і інше не є повноцінним. Трансформації постають одночасно і як втеча з «недосконалого» тіла, і як пастка всередині нього, доповнена технологіями. Крім роздробленості, що виникає на кордонах між природним і штучним (звернення до «тіла без органів» Дельоза & Ґваттарі), постає і більш давнє питання про дуалізм душі/тіла та про опозиції цілісності/фрагментарності, замкнутості/відкритості, сокровенного/представленого, внутрішнього/зовнішнього.

«Чи можливо говорити про тіло в сучасну епоху: епоху його перезбирання, позбавлення відмінних ознак у хірургічних трансформаціях у прагненні до його безсмертного увічнення? Чи можливо говорити про тіло в радикальних формах його виставлення, що залишають моторошний залишок, який більше не маскується за репрезентованістю тіла уявного або тіла сублімованого як максимально очищеного і звільненого від фізіологічних функцій і покидьків його функціонування? […] Де починається і де закінчується тіло? Де межі мого тіла? Де межа ілюзії того, що це тіло моє? Чому з тілом пов'язаний знак володіння, привласнення, — тіло моє, і, водночас, тіло може виявити свою максимальну чужість. Тіло живе, тіло-двійник; тяжкість тіла, легкість тіла; біль і екстаз тіла…» Айтен Юран (УАП, «Психоаналіз. Часопис» №11)

Крім іншого, Кроненберг розмірковує про те, кому належить мертве тіло. Нашим батькам, родичам, державі, всім або ж нікому? А чи можна його розтинати й розглядати?

3. Хірургія — це новий секс

Чи все–таки навпаки? Сол виправляє свою подружку, коли та говорить про секс як про хірургію. Але якщо подивитися на стрічку як на сон головного героя, а не на «фактичні» події, таким зміщенням фокуса можна знехтувати. У фільмі сексуальне задоволення розглядається як інтимна взаємодія з нутрощами людського тіла. Сцени з численними порізами та нанесенням каліцтв за атмосферою нагадують радше оргії, ніж безповоротні хірургічні втручання. Ігноруючи загальноприйняті норми моралі та етики, задоволення просочується з будь-якої рани або кровоточивої щілинки. Замість інтимних органів у кадрі з'являються скальпель і зроблений ним поздовжній надріз.

Справді, близькість часом може сприйматися і так — як щось інвазивне, ушкоджуюче (рос. членовредительское), небезпечне і водночас наркотично привабливе. Прагнучи показати Солу свою довіру, Тімлін готова лягти на його операційний стіл. Віддати своє тіло в його владу.

4. Мистецтво і біль творця

Більшу частину діалогів «Злочинів майбутнього» можна трактувати в ключі міркувань про творчість. Про те, куди ми як суспільство зараз рухаємося, і про індвидуальний вибір окремої людини щодо свого самовираження.

В історії багато було сказано про те, що біль стимулює мистецтво, і рідко хто малює геніальні полотна або пише прекрасні вірші, перебуваючи на вершині ситого задоволення. У світі кіно, де майже всі втратили здатність відчувати біль, художником залишається той, хто все ще може це робити. Капріз жадібно запитує в Сола, як це. Майбутні експонати зріють усередині чоловіка, практично без його контролю і відома (що схоже на натхнення з його незалежністю і самостійністю). Після чого їх потрібно витягти і запропонувати світу. З іншого боку, в цьому процесі читається щось не до кінця істинне, вимучене, примусове. Замість автентичної творчості, наповненої душею автора, Сол виробляє на світ щось недолуге. Що набуває сенсу тільки після постобробки Капріз. Це вона художниця, — скажуть далі, — а Сол просто фабрика безглуздих органів.

У щоденниках 1911-го року Кафка описує черговий день, коли довелося заповнювати гору бюрократичних паперів, витрачаючи свій письменницький талант задарма:

«Нарешті я знайшов [потрібне] слово…, але тримав усе це в роті з почуттям огиди й сорому, наче це був шматок сирого м`яса, вирізаного з мене м`яса (такого напруження мені це коштувало). Нарешті я вимовив фразу, але залишилося відчуття великого жаху, що все в мені готове до письменницької праці, і що праця така була би для мене божественним виходом і істинним воскресінням, а тим часом я змушений заради якогось жалюгідного документу тут, у канцелярії, виривати в здатного на таке щастя організму шматок його м`яса».

Фальш, порожні беззмістовні розмови, провокаційні авангардні постановки, за якими нічого немає, — так змалював Кроненберг поточний стан справ. Нас дивують людиною, яка має сто вух, але тут же з`ясовується, що вуха ці глухі! «Пластикоїди» — пародія на те, що люди привчилися їсти непридатну синтетичну їжу (споживати контент сумнівної якості). Соціум ненаситний, і стрімко просувається до більш інтенсивних вражень — сцен крові, жорстокості, різних видовищ. А може, суспільство тут на другому плані, і головне — рефлексія режисера з приводу власної кар`єри. На момент створення фільму Девіду майже 80 років. Раптом він уже відзняв усе, що міг, і єдине, чим тепер вдасться втримати глядача, — розпороти собі живіт, показавши вміст?

Ну і наостанок, хочеться поділитися наступним. Бажання зробити перфоманс, залучаючи труп бідного хлопчика, злегка нагадує сюжет етюду Коцюбинського «Яблуневий цвіт» (1902). «Це буде так ніжно», — трохи сумніваючись, вирішують акціоністи. Капріз плаче. Батько дитини вбачає в цьому жесті можливість політичної заяви, а Сол передчуває, що незвичного виявить усередині дитячого трупа. У «Яблуневому цвіті» митець, який втрачає маленьку доньку, метушачись, із сповненим болю серцем, не може встояти від того, щоб подивитися на це як письменник. Те, що відбувається — несправедлива смерть трьохрічки — щось нестерпне, огидне, болісне, але раптом… і красиве теж?

«Посеред хати, на великому подвійному ліжку, на білих ряднах, лежить моє кришенятко, уже посиніле. Ще дихає. Слабий свист вилітає крізь спечені уста і дрібні зубки. Я бачу скляний уже погляд напівзакритих очей, a мої очі, мій мозок жадібно ловлять усі деталі страшного моменту… і все записують… І те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату… і забуту нa столі, незгашену свічку, що крізь зелену умбрельку кидає мертві тони на вид дитини… і порозливану долі воду, і блиск свічки на пляшці з лікарством… Щоб не забути… щоб нічого не забути…, ні тих ребер, що з останнім диханням тo піднімають, то опускають рядно… Hi тиx, мертвих уже, золотих кучерів, розсипаних пo подушці, ані теплого запаху холодіючого тіла, що наповняє хату… Bсe воно здасться мені… колись… як матеріал… я cе чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені… Я знаю, що то він дивиться моїми очима, що тo він ненажерливою пам'яттю письменника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя… Ох, як мені гидко, як мені страшно, як ся свідомість ранить моє батьківське серце… Я не витримаю більше… Геть, геть із дому якомога швидше…

Цвітуть яблуні».