Этот текст был опубликован в канале @wordsofarchitecture 19 июня 2022 года и перемещен сюда без изменений и комментариев.

Я снова заранее прошу прощения у всех, кто будет огорчен или обижен этим высказыванием — примет его на свой счет, или просто «не хочет думать о грустном». Ничего личного, как говорится, я думаю о себе не лучше, чем о сообществе в целом. Что касается «грустного», то мой канал никогда не был развлекательным. И также прошу прошения у тех, кто будет задет отстранённостью и теоретичностью текста, тогда как требовалось бы быть активным.

Несколько человек меня спросили, что я думаю о прошедшей «АрхМоскве». Да и я сам хотел бы сформулировать, и даже давно, а сейчас ее характерные особенности видны лучше, чем когда-либо раньше.

Удивительно, но этим летом «АрхМосква», по-моему, не отличается по уровню, настроению и логике от выставок, которые проходили все последние годы. Но как эта выставка может не отличаться от предыдущих, когда вокруг все радикально и катастрофически трансформируется?

Простой ответ: это результат (само)цензуры (которой я подвергаю, например, и этот текст). Но, по-моему, это был бы не вполне верный, или не окончательный ответ — дело не только во внешних и временных ограничениях, но и в самом устройстве архитектурного сообщества. Я попробую объяснить это, пользуясь дискуссией о различиях между искусством и профессией в архитектуре.

Если вы не ходили на «АрхМоскву», то посмотрите подготовленный Анной Мартовицкой обзор выставки, имеющий все шансы стать документом эпохи, так как это 27-я выставка, а будет ли еще — лично я не уверен.

Искусство vs профессия

Фундаментальным качеством архитектуры как деятельности является ее разделенность между тем, что мы можем называть «искусством» и тем, что часто называют «профессией». Однако, когда я говорю про искусство, то не имею в виду что-то обязательно прекрасное, а когда говорю о профессии, то не хочу сказать, что художник или поэт, в отличие от архитектора — это не профессии.

В отношении искусства существенно такое качество, как стремление к автономии, которое отмечал французский социолог Пьер Бурдье (на материале искусства литературы в статье 1982 года — Бурдьё П. Поле литературы/Пер. с фр. М. Гронаса//НЛО. 2000. № 45. С. 22—87.). Деятели искусства строят такой мир, внутри которого условием успеха (в т.ч. экономического) является незаинтересованность в успехе:

«существуют экономические условия, обеспечивающие безразличие к экономике, которое позволяет занимать наиболее рискованные позиции в интеллектуальном и артистическом авангарде; существуют экономические условия, дающие возможность в течение долгого времени оставаться на этих позициях безо всякой экономической компенсации; и, наконец, существуют экономические условия, обеспечивающие доступ к символическим прибылям, которые, в свою очередь, могут быть рано или поздно обращены в прибыли экономические».

Если очень грубо, то внутри поля искусства действует свой «гамбургский счет», который независим от внешнего мира и даже ему противопоставляется (см. книгу Шкловского 1928-го года, во многом благодаря которой термин «гамбургский счет» вошел в разговоры об искусстве, а также его обсуждение в серии статей в 1998-м году: Михаила Берга, Михаила Гаспарова, Дмитрия Александровича Пригова — дискуссия, которая отражает свое время, а «АрхМосква» появилась в 1995-м году). Существование таких персонажей как «нищий художник», «непризнанный гений» на самом деле не дисфункция, а нормальное функционирование автономного поля искусства.

В отношении профессии верно другое: хотя профессия тоже ищет некоторой автономии (о чем будет дальше), но правила жизни в ней гораздо теснее связаны с внешним миром. Внутри поля профессии работает система, которая трансформирует внешнее во внутреннее, и наоборот. Такая трансформация необходима, ведь между профессией и остальным социальным и экономическим пространством все–таки есть граница.

Например, «главным» может считаться тот, кто руководит профессиональной ассоциацией, которая признается государством как представитель интересов профессии. Экономически успешный будет иметь больше веса в сообществе, чем тот, кому не удается зарабатывать, хотя бы потому что первый дает работу большему количеству членов сообщества, чем второй. Будут ли они при этом считаться великими архитекторами по «гамбургскому счету»? Опыт наблюдений подсказывает, что вряд ли (хотя возможно всякое).

Следовательно, хотя в архитектуре такие герои как «нищий художник» встречаются реже, чем в других видах искусства, но идея автономной системы ценностей все–таки присутствует (можно сказать, что их почти всегда даже несколько, что делает ситуацию еще интереснее для исследователя). Архитектура-как-искусство отчасти предписывает архитектуре-как-профессии правила трансформаций, отчасти критически комментирует всю эту сложную динамику.

Архитектура — искусство или профессия?

Предложенное разделение выглядит очень грубым, а в реальности все сложнее: это не бинарная система, а континуум возможностей, практик и институций, в котором искусство и профессия существуют как два полюса напряжения. Этот конфликт непреодолим, как корпускулярно-волновой дуализм — его требуется просто признать и исследовать, здесь не нужно выбирать. Однако напряжение между полюсами есть и благодаря ему возникают интересные ситуации.

Вот, например, прямо так называлась старая книжка про архитектурное образование в Великобритании: Architecture: Art or Profession? Three Hundred Years of Architectural Education in Britain (см. также хороший обзор).

Книга довольно спорная, хотя очень информативная. Авторы хотят показать, как от академического образования эпохи Кристофера Рена (полюс искусства) британское архитектурное образование пришло к новой «академии», в которой утвердилась гегемония модернистов-технократов (полюс профессии). Короткое предисловие к книге написал принц Чарльз, известный анти-модернист. В 1930-х–50-х, по мнению авторов, модернисты «захватили» ведущие позиции в RIBA и в его образовательном комитете, и потом изменили все образовательные программы под себя (про Оксфордскую конференцию по архитектурному образованию 1958 года я даже как-то рассказывал в одной лекции). С образованием непосредственно связано лицензирование, так что архитектором становится только тот, кто индоктринирован «официальной системой», как ее называют авторы книги.

Этот процесс разворачивался медленно с середины XIX века (и в России тоже) и привел к тому, что архитектором может быть только тот, кто получил специальное образование (как минимум, а еще иногда сдал специальный экзамен или вступил в какую-либо организацию). Тогда как поэтом может быть любой, и чтобы получить признание, он просто должен быть хорошим поэтом — по мнению других поэтов, или хотя бы некоторых из них.

Для сравнения можно вспомнить случай Веры Полозковой, которую некоторые поэты не считают поэтом, что не мешает ее популярности. И тем не менее, это становится (становилось) предметом дискуссий и (было) частью ее образа. И все это делает ее творчество только более интересным для изучения. С архитекторами такую ситуацию довольно трудно представить. С одной стороны, архитектор может сколько угодно ругать другого архитектора, но само по себе это не скажется на практике последнего (ни хорошо, ни плохо). С другой стороны, все, у кого есть лицензия — архитекторы, плохие или хорошие, в глазах рынка, государства и общества.

Больше того, как показывает опыт 1990-х, архитекторам ничего не мешает занимать разные позиции в системе искусства, и в системе профессии. Некоторые герои капромантизма были одновременно крупными чиновниками. Другие — руководили проектными институтами, выполняя городские заказы, но так же выступали и как частные бюро, делая вещи небольшие и более целостные в творческом отношении.

Появление в середине 1990-х «АрхМосквы», как и журнала «Проект Россия» (недавно объявившего о выходе последнего бумажного номера и окончательном перемещении в онлайн) было в том числе вызвано желанием части архитектурного сообщества прояснить эту ситуацию и установить более четкие критерии хорошего и плохого, сформулировать границы автономии (я немного касался этой ситуации в статье «Неомодернизм российской архитектуры» для журнала ДИ в 2019 году, но вот еще статья Николая Малинина об «АрхМоскве» 2001 года, где он называет выставку «единственным местом публичной репрезентации хорошей архитектуры»).

Архитектурные выставки и (квази)автономия архитектуры

Итак, архитектура — и искусство, и профессия. Причем, в той части, в которой она — искусство, профессия используется для аккумуляции экономического и властного капитала (необходимого, например, для проведения выставок). А в той части, в которой архитектура — профессия, уже искусство используется для утверждения независимости в профессиональных отношениях.

Хорошим примером такого рода столкновения становится архитектурный конкурс, в котором клиента заставляют выбирать себе подрядчика почему-то в логике, которая наследует еще античным состязаниям между художниками. А кто его к этому принуждает? Архитектурное профессиональное сообщество, часто с помощью государства, и аргумент простой — не будете делать по-нашему, будут у вас уродливые здания. Однако без клиентов и без власти (без соответствующего законодательства) конкурсы проводить невозможно (См. об этом интересную статью: Hélène Lipstadt (2003) Can ‘art Professions’ Be Bourdieuean Fields Of Cultural Production? The Case Of The Architecture Competition, Cultural Studies, 17:3-4, 390-419)

Установление критериев «красоты» и «уродливости» как раз относится к сфере автономии архитектуры, а архитектурные выставки — один из инструментов их обсуждения. При этом, под «красотой» здесь понимается не собственно эстетическая составляющая, а любая автономная повестка: например, социального прогресса через архитектуру в духе 1920-х, или «зеленая», или еще какая. Эти повестки могут даже быть похожи на общие для экономики и социума, но архитекторы будут стремиться сформулировать к ним свой подход, дать свою интерпретацию, и затем распространять ее через образование, в отношениях с клиентами, даже в каких-то документах вроде хартий и кодексов.

Стремление к этой автономии можно увидеть в том, как выбираются и как раскрываются темы для архитектурных выставок. Принципиально здесь видится два сюжета. Первый: архитектурная выставка предлагает инструменты для формирования этой автономии, она задает или выявляет тему, которая позволяет архитекторам принимать позу художников — в том числе, перед клиентом («так сейчас не строят»).

Мне кажется, что это иногда происходит в рамках архитектурной биеннале в Венеции. Собственно, ее история начинается с серии выставок, определивших до некоторой степени постмодернистскую повестку (см. Szacka, L.-C., Exhibiting the Postmodern: 1980 Venice Architecture Biennale. Venice: Marsilio, 2016). Но некоторые следующие биеннале тоже обсуждались горячо. Из последних, наверное, Reporting from the Front Алехандро Аравены. Думаю, что и ближайшая тоже окажется очень острой.

Можно было бы сказать еще и так (отчасти возвращаясь к предыдущему большому тексту), что архитектурная выставка — пространство утопии, но утопическое содержится не столько в проектах, сколько в самом предположении, что профессия архитектуры имеет автономию искусства. Но если это предположение высказывается убедительно, то оно обладает силой действительно изменять профессию, ее установки. И таким образом, хотя бы частично, хотя бы на какой-то небольшой момент времени или в каком-то одном вопросе, но автономия действительно себя обнаруживает. Не случайно многие темы и проекты архитектурных выставок (как и архитектурных школ) производят иногда впечатление «отлетевших», «академичных», «бумажных» и т.д.

Но есть и второй сюжет, который, на мой взгляд, как раз и представляет «АрхМосква» (но не только она). Это выставка как квази-автономное пространство, только лишь имитирующее независимость, компенсаторно успокаивая архитектурное сообщество, эго которого травмировано нехваткой искусства (автономии) в профессии.

Я называю его квази-, потому что это автономия, в которой нет никаких рисков (которые всегда предполагает утопия): поднимаемые темы и трактовки ничего не требуют от сообщества, никакое высказывание в этом поле не ведет к определенной позиции по конфликтным вопросам. Темы «АрхМосквы» намеренно избегают остроты, большая часть выставки уже традиционно отводится стендам государственных структур или освещает государственные проекты, велико участие девелоперов. Дискуссионные программы (в которых и я часто принимал участие как спикер или модератор) выдержаны в конструктивном, технократическом духе, нацелены на решение «актуальных задач».

Визит старой дамы к российской архитектуре

Ранее я опрашивал читателей канала насчет возраста. Теперь могу задать второй вопрос: помните ли вы тему или проект на «АрхМоскве», которые повлияли бы на ваше понимание архитектуры, которые вы считали бы важными для профессии? (Опрос в отдельном посте в канале).

Ибо я не могу вспомнить такого высказывания на выставке, которое производило бы эффект значимого, а я более или менее слежу с начала 2000-х. (Кстати, этого я не могу сказать о выставках в российском павильоне в Венеции: проекты 2004 года, когда Евгений Асс вывез сто молодых архитекторов работать в Венеции, 2006 года, где Бродский и Уткин получили приз, 2010 года с Вышним Волочком, Fair Enough Стрелки в 2014 году, и последний проект — они, как мне кажется, по-разному, но были вполне важными когда-то для мирового контекста, когда-то для нашего, и иногда — для обоих).

Помню, что когда сносилась гостиница «Москва» (кажется, это 2003-й год), мне очень хотелось какой-то реакции на это. Особенно меня мотивировало странное сочетание. Вроде бы все против такого обращения с памятником, такого отношения к архитектуре. И одновременно друзья показывали мне номера с дверей гостиницы, а в каком-то кафе оказались предметы мебели из «Москвы». Если вы не помните или не знаете, в чем там было дело, то вот статьи Николая Малинина, Григория Ревзина, еще одна его же, Александра Змеула, Сергея Хачатурова.

Тогда я придумал устроить архитектурный конкурс на новое здание гостиницы, по всем правилам, с проработанным заданием и прочее — чтобы показать, в чем заключается настоящая архитектура, а не ее «реконструкция». Мое предложение с сочувствием выслушали несколько важных в профессиональной среде людей, но проект не осуществился: я не понимал тогда, что такие вещи надо готовить иначе и сильно раньше (к этим людям у меня нет никаких претензий, напротив, они были очень внимательны, несмотря на всю свою занятость, к совершенному неофиту). Похожую вещь, только без сложных конкурсных процедур, а просто в виде серии картинок, сделали на «АрхМоскве» 2004 года участники Московского архитектурного общества (МАО), «возрожденного» в 1990-х Борисом Уборевичем-Боровским и некоторыми другими (надеюсь, память меня не подводит по поводу этой выставки — но если что, поправьте меня).

Кстати, «АрхМосква» тогда была довольно бодрой в риторическом смысле. Называлась она «Тупик»:

«Строительство переживает бум. Но архитектурная мысль в городе замерла. Те же архитекторы продолжают делать то же самое. Те же продавцы продают тот же импорт. Те же иностранцы продолжают оставаться за границей. Те же люди продолжают бороться за сохранение тех же памятников. То же московское правительство продолжает их сносить. Это можно назвать актуальным процессом, но если называть вещи своими именами, то это тупик».

(Цит. по статье Григория Ревзина)

А частью экспозиции были три могильных холма с фотографиями недавно «почивших» — Манежа, «Москвы» и Военторга. Однако никакого особенного влияния на движение архитектурного процесса эти высказывания не оказали. Зато со временем «АрхМосква» как будто перестала даже пытаться занимать критическую позицию — на поисках автономии был поставлен крест.

В этом чудится уже универсальная для нашей архитектуры схема символического и экономического обмена — со особым макабрическим оттенком. Отчасти она напоминает сюжет старинной пьесы «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, написанной спустя 10 лет после конца Второй мировой войны: если жители городка приговорят к смерти своего соседа, то весь город и каждый из них в отдельности получат от мстительной дамы внушительную сумму денег. Двигателем моральной трансформации в пьесе выступает иллюзия справедливости («не все так однозначно»), ведь приговоренный житель как будто и правда виноват. Под давлением денег иллюзия постепенно становится их реальным убеждением, во всяком случае, на словах. В пьесе прекрасно показана роль пропаганды: ведущий радиостанции озвучивает простые интерпретации событий, чеканные формулировки, которые постепенно заменяют в горожанах человеческие чувства — стыд, жалость, даже жадность (замечательная постановка была в Электротеатре Станиславский, будет еще — сходите).

К чему это я? Я по-прежнему считаю, что архитектурный процесс в России (в значительной степени или весь) и катастрофические события — вещи связанные. И «АрхМосква» сегодня мне кажется увеличенной во много раз историей про мебель из гостиницы «Москва», только гораздо более трагической. И одновременно — чем-то вроде радиостанции из пьесы Дюрренматта, которая предлагает формулировки, имитирующие независимость архитектурного процесса, но на деле маскирующие отсутствие какой-либо автономии.

Может ли эта ситуация измениться? Судя по тому, что на протяжении этих десятилетий т.н. «молодые» архитекторы активно принимали участие в «АрхМоскве», а не пытались организовать что-то свое (или же эти попытки не оказались достаточно организованными), система успешно себя воспроизводит. Но это рассуждение имело смысл только до февраля. Теперь уже нельзя сказать, что будет, и должно ли вообще что-то быть.