Иногда некий внешний контекстуальный фактор за пределами феноменологии эстетического объекта конгениально обогощает анализ произведения. С фильмом 1964 года «Бриг» (получившем приз как лучший документальный фильм на Венецианском кинофестивале) Йонаса Мекаса, одного из отцов-первооткрывателей американского киноавангарда, этим фактором-дефектом было отсутствие субтитров/дубляжа и наличие моей лингвистической несостоятельности. Почему такая фаутная внеречевая интерпретация может быть релевантной? Во-первых (универсальный аргумент), потому что визуальность есть семантика кинематографа; в киношколах любят давать задания на написание немого этюда, чтобы сконцентрироваться на языке изображения, речащего среди молчания. Во-вторых (локальный аргумент), потому что конкретно в этом фильме монструозный речевой поток стоит воспринимать именно так — как шум и ярость, как крики и стоны, как уже (ещё?) не-язык. Никакие слова не могут легитимизировать унизительное насилие, происходящее на экране и продуцируемое людьми (людьми ли?) в стенах тюрьмы «Бриг», куда не пробиваются солярные лучи логоса.

Режиссёр Йонас Мекас по-фукодиански десакрализирует концепт иерархии (вспоминаем русскую кальку — «священноначалие»: каждый элемент занимает своё место в системе подчинений, и соблюдение своего эссенциального топоса и есть благо) и демонизирует его, вскрывая иерархию как репрессивный аппарат, цель которого — получение эротического наслаждения. Мы становимся созерцателями (соучастниками?) лишения людей человеческих черт в своих перверсивных насильственных отношениях, разыгрываемых в патриархальном герметичном микросоциуме гауптвахты. Психоаналитик Сильвия Блейхмар называет извращением любое использование тел других в качестве источника удовольствия без личностного восприятия (и под это описание попадают многие довольно конвенциональные типы отношений). У заключённых морских пехотинцев в фильме элиминирована личность, эта личность не имеет значения для экзекуторов, находящихся на ступеньку выше в социальной лествице, а если и имеет, то в том, чтобы её попрать и в лучшем случае создать на её пепле послушного голема. Морбидные эротические коннотации проявляются через: работу оператора (самого Мекаса), спорадически фиксирующего внимание на зоне чресел; в игре актёров, лица которых находятся уж на подозрительно опасной дистанции друг к другу; в бесконечных прикосновениях мужчины к мужчине, легальных в токсичном гетеронормативном обществе только через драку. И самый очевидный пример — сцена третирования солдата начальством, где перед ним размахивают фаллическим артефактом, через топорную трюистическую метафорику грозя кастрацией.

Насилие (=абсурд) стремительно пролиферирует, и эсхатология фильма разверзывается апокалиптической оргиастической сценой, в которой комбинированы в духе эмпедокловской терагонии [1] части тел, а не люди целиком, части звуков, не аккумулирующиеся в речь, части смыслов, выхолощенные от холизма, нелепые в своей фрагментарности в пространстве тотального делириума. И вдруг из этого хаоса (во всех смыслах) рождается порядок, что иллюзорно узаконивает весь предыдущий кошмар под эгидой, допустим, макиавелливского телеоцентризма, где цель обеливает любой инструментарий. Вот и солдатики стоят, будто игрушечные, born for killing (=dying). Самый внимательный зритель к этому моменту догадывается, что есть какая-то внутренняя логика и стройность во всех этих непрекращающихся измывательствах, отметив спектакулярный характер происходящего. Надзирающие и наказывающие оказываются и сами заложниками системы, пригвождёнными к своим местам на полу, помеченным стигмой полоски краски. Они также, как и заключённые моряки, лишены имён и личностей. Всё оказывается тайной видеофиксацией крюотической [2] постановки закрытого нью-йоркского экспериментального театра “The Living Theatre” [3]. И возможно сквозь визионерские сцены бытоописания ада стереть случайные черты и разглядеть симфонию ужаса с прописанными наперёд мизансценами.

И самым шокирующим в этом парке аттракционов-наказаний становится не очередной дегуманизирующий ритуал, а именно бунт человека, который не желает становится безымянным элементом вышколенной системы. В сцене его безумия и слабости мы видим силу этого человека, вообще Человека, не дающую редуцировать его до алгоритма и системы. «Стремясь всем показать в чём сила, Трава сама себя косила» [4]. Может быть, это сравнение окажется не совсем уместным, но вспоминается «Зелёный слоник» с подобным антимилитаристским пафосом, клаустрофобической обстановкой, патологическим гомоэротизмом, зашкаливающим градусом ультранасилия, геометрически прогрессирующим абсурдом. И там, и в «Бриг» бессистемное, бесструктурное, иррефлексируемое, ирредуцибельное ускользает от наших тенёт удобных классификаций. «Или, или, лама савахфани» [5] — это вопль отчаяния свободного человека, сделавшего свой выбор. И эта инсурекция субъекта (рационально-волевого начала) демонстрирует, что насилие порождает только насилие, вместо вечности — дурная бесконечность свидригайловской баньки с пауками, в которой суждено повторяться этому террору и ныне, и присно, и во веки веков. Ьнима.

Примечания

[0] “Les structures ne descendent pas dans la rue” — «Структуры не выходят на улицы». Одно из граффити мая 1968 года.

[1] Согласно философии Эмпедокла, в начале мира произошли части тела и органы. Под воздействием Любви (Филии) части соединялись случайным образом, в результате чего появлялись монстры с неадекватным количеством конечностей.

[2] Крюотический театр, театр жестокости — совокупность эстетических представлений о театральном искусстве французского драматурга Антонена Арто, характеризующиеся катартической ритуальной структурой и императивной жестокостью актёра по отношению к себе.

[3] The Living Theatre — старейший экспериментальный театр в США, основанный в 1947 году актрисой Джудит Малиной и поэтом и художником Джулианом Беком.

[4] Строки из песни «КоКоКо / Cтруктуры не выходят на улицы» группы “Shortparis”

[5] «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты оставил Меня?» (Мф 27:46; Мк 15:34). Слова на арамейском языке распятого Христа.