Кино не о сущем, а о бытии на антифоне сознания. И в этой монструозной фразе акцентироваться нужно на двух маленьких словах — «о" и "на». Но по порядку.

С середины 20 века вособицу актуализировалось декларирование тотальной смерти всего и вся: бога, автора, субъекта. Конечно же, и самая юная в декаде муз, — кинематография — только высунувшая головку из материнского лона фотографии, театра и литературы, не спаслась от капкана пантанатизма и диагностирована мертворождённой. Тентативы честолюбивцев-авангардистов воскресить кинематограф всё больше напоминали экзерсисы в гальванизации: принципиально новое слово некому боле произнести, осталось лишь обсессивно тренироваться в технических-формалистских сеансах-столоверчениях. Такие императоры американского авангарда, как Майя Дерен, Энди Уорхол, Джек Смит, Холлис Фрэмптон, уже почили в своих пещерах последним сном. Сентиментальный Йонас Мекас замкнулся в ностальгическом мире своих кинодневников. Гипергомоэротический теург Кеннет Энгер, совершивший обряд творческого аутокоста [1], принял на два десятилетия обет фильмического молчания.

Американский режиссёр Билл Моррисон решает оформить эпикриз синематографу: пациент скорее жив или же мёртв? И для этого он снимает свой морбидный, мортальный шедевр как итог всего сибирного 20 века — «Деказия: Состояние разложения» (2002 г.)

“Decasia” — это контаминация, абсорбировавшая оммаж в сторону диснеевской «Фантазии» и аглицкое “declay” — разложение. Фильм уродился из живой премьеры одноимённого перформанса, состоявшегося в Базеле в 2001 году, под музыку Майкла Гордона.

Вальтер Беньямин своим эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» обратил наконец внимание на гилетически-соматическую составляющую каждого произведения искусства. Искусство — это не только дух, но и плоть. И Моррисон, как никто другой, знает, что эта плоть может болеть и умирать. Смерть кино он понимает не метафорически, но буквально — расследует через поэтический визион посмертные блуждания души фильма на фоне разложения его физической оболочки.

На заре кинематографа для производства фильмов использовалась нитратцеллюлозная плёнка, которая отличается инстабильностью и быстрой воспламеняемостью. На смену ей в 50-х приходит ацетилцеллюлозная плёнка, которая была более жизнеспособной и менее подверженной амплитудным капризам температуры, но также оставалась довольно хрупкой.

Естественно, многие фильмы от неправильного хранения оказались уже технически непрофпригодными. Они продолжали истлевать, медленно превращаясь в пыль, на полках кинохранилищ, более напоминающих забытые оссуарии. И Моррисон вскрывает гробы, чтобы дать право на жизнь…смерти этим фильмам.

Билл Моррисон работает в жанре found footage, то есть с чужим уже отснятым материалом; в его случае — немыми фильмами, изнасилованными временем: на кадрах отпечатки царапин, разводов, трещин, засветок. Смотреть это кино, пытаясь прорваться через столь ревульсивные визуальные деформации, конечно же, невозможно, да и фильм перемонтирован так, что не получается реконструировать сюжетную линию (ни исторически исходную, ни авторски новую, нарратив которой разворачивается лишь эстетически-имажинистски, а не фабульно). Но и не следует прибегать к этому традиционному способу созерцания; не нужно неволить себя, прорываясь сквозь потоки тления. Поэтика фильма обусловлена именно этими внешними дефектами, которые становятся изображением внутреннего. Плёнка и есть главный персонаж. Моррисон снимает диалектически традиционное противопоставление идеалистического и материального. Каждое повреждение уникально, будто дактилоскопический след. Так что учимся смотреть кино по-иному. Или даже не смотреть — щупать: визуальные дефекты, вызванные хрономатериальными вторжениями, создают хаптический [2] эффект, порождающий глубину фильма: из двухмерного в трёхмерное, из внешнего во внутреннее, из имманентного в трансцендентное.

Вспомним кантианский концепт трансцендентального субъекта, представляющего собой консолидацию априорных установок, благодаря которым мы можем познавать мир: две формы чувственности (пространство и время) и 9 категорий рассудка. Благодаря этим структурам мы можем познавать мир, но познаём мир искажённо по отношению к исходному ноуменальному миру чистых вещей-в-себе, остающихся нам недоступными в опыте. В «Деказии» таким ноуменальным миром были исходные кадры, а повреждения, оплошности, огрехи — это и есть пресуппозициональная решётка. Если бы режиссёра не интересовали данные червоточины, то мы бы и не увидели эти немые кадры, они бы канули в горьких водах Леты, так и никем не узнанные. Также и трансцендентный мир остался бы «одиноким» (хотя и существующим объективно, то есть в сепарации от нашего сознания), если бы не искажающие априорные трансцендентальные установки в ответ на ноуменальное аффицирование [3]. (Ассоциативно всплывает мистическая идея о Боге, представляющем полноту моральных и природных атрибутов, которому парадоксально нужна любовь, почему Он и начинает акт творения).

Режиссёр совершает кардинальный жест: он хочет поймать не сущее, но само бытие. Для этого ему нужно поймать «как», само вИдение, а не видЕние, видимое. Совершить акт инверсии, эвфемистическое переворачивание, свойственное любому идеализму. Нужно не визуальные повреждения воспринимать как помехи, а оригинальное изображение безъязыкого материала как своеобразный дефект, отвлекающий от трансцендентальных структур. Элиминировать объект, чтобы оставить лишь саму интенцию, ноэзис без ноэмы.

Парменид первым революционно заявил тавтологическое ЕСТЬ ЕСТЬ, и из этого трюизма аристотелевского А=А логически синтезируем новое знание. Парменид заявляет своё «бытие есть» без субъекта (в том числе, если не прежде всего, понимаемого грамматико-логически) этого бытия, возвеличив сам факт, данность бытия. Кто или что есть — остаётся за скобками, затушёвывается.

Проворачивая подобную операцию, мы попадаем в ловушку сознания: как только мы выпололи «что», само «как» становится «что». Метод становится объектом, форма становится содержанием (вспоминаем опыты русских формалистов). Так называемое структурное кино [4] также обратило свой взор на метод, на медиум, на связку между субъектом и объектом, автором и зрителем, чтобы в молчании смочь заговорить о трудно уловимых вещах. Вторая опасность на этом пути — в попытках изучить искажающий принимающий аппарат, чтобы вычесть его из ноуменального и встретиться наконец лицом к лицу с пресловутыми вещами-в-себе, мы опять своим сознанием «запачкаем» это чистое ноуменальное. Оно всегда оказывается хитрее нас, ускользая, якобы вот-вот пойманное.

Сами эти тщания при своей утопичности благородны: преодолеть витгенштейновский императив молчать о том, что не может быть сказано. Сказать о невыразимом всё равно, что помыслить границу мысли (для чего нужно помыслить немыслимое), всё равно, что увидеть логическую структуру, что невозможно, как невозможно увидеть собственный затылок. Об Едином по первой гипотезе платоновского «Парменида», нельзя ничего сказать: даже то, что оно есть, что оно Единое, потому что это уже вводит многое через дуальность субъекта и предиката — и некому сказать, ибо нельзя свидетельствовать об Едином, иначе это вводит опять-таки многое (того, кто свидетельствует). Поэтому Единое — это арретос (неизречённое).

Другая философкая топика, могущая унавозить интерпретативное поле для «Деказии»— это дискурс Хайдеггера. Бытие — это не то, что есть (ибо тогда оно было бы сущим), а то, что дано. Исходные кадры немых фильмов можно воспринять не как сущее (объекты в бытии), а как само бытие, как данность найденной плёнки, с которой оперирует режиссёр, не создавая своих новых оригинальных кадров, а лишь используя уже готовые, ускоряя, замедляя и меняя местами их по мановению волшебного жезла.

Также имплицитно в методе фильма заложен ответ на эколого-этико-экономическую проблему перепроизводства-перепотребления. Вместо того, чтобы создать нечто сверх нужного, задействовав колоссальные ресурсы по производству, режиссёр использует уже готовое, лишь миксуя его и давая ему вторую жизнь. Эдакий кинматографический секонд-хенд как теменос постмодерна, развернувшегося зеркальным лабиринтом симуляционных цитат.

Почему в фильме выбраны именно эти кадры, а не иные? Любопытно узнать, какой комбинаторный жест как минимальный эстетический акт совершил режиссёр, но излишне акцентировать на этом внимание, допытываться до внутреннего критерия, значит вновь сменить оптику с онтологии на онтикологию, к чтойности, а не каковости. Алхимическую синтему режиссёра редуцировать к химической технике. Моррисон выбирает картины, внеконтекстуально выглядящие странно. В континуальном контексте всё кажется привычным, знакомым, банальным. Но при перемене контекста, при вычлененнии и трансмиссии, меняется его восприятие. По школе русских формалистов, а именно по Шкловскому, перед нами отстранение от реальности посредством остранения оной (то есть делания её странной). Философ — тот, кто отвергает банальное и тем самым возвышается над ним, чтобы увидеть картину в целом. Философ чудится (удивляется) миру, который ему чудится (мерещится, мнится). В этом фильме активированы три начала философии: отбрасывание очевидности через аристотелевское удивление, картезианский скепсис от просмотра экстраодинарных картин, заставляющий искать твердыню реального в факте своего мыслесуществования, и кьеркегоровское отчаяние от невозможности разобраться. Мы удивляемся странным видениям на экране, начинаем во всём сомневаться и, невозможность уже в чем-то удостовериться, ввергает нас в отчаяние. У Эврипида есть замечательные строки: "Τις δ'οίδεν, εί τò ζην μέν εστι κατθανεϊν, τò κατθανεϊν δε ζην" («Кто знает, — может, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь»). Лев Шестов цепляется за эту фразу в своём эссе о Достоевском «Преодоление самоочевидностей»: тот, кто не знает, жив он или мёртв, уже не может считаться человеком. Через этот фильм мы парадоксально переживаем смерть.

«Деказия» — это настоящее кино для мёртвых, если пользоваться вокабуляром Артура Аристакисяна. «Как снимать привычные предметы этого мира, чтобы в них увидеть потустороннюю реальность?… Как получается, что по аналогии с фильмами, снятыми по заказу государственных учреждений существуют фильмы, снятые по заказу потусторонней реальности?…» Можно продолжить список вопросов: смотрят ли кино мёртвые через наши живые тела или же мы сами становимся мёртвыми при созерцании этих макабрических картин?

Деказия — это поэтика смерти как оптика жизни. Перед нами сцены пограничных экзистенциальных состояний-переживаний: жизнь/смерть, слёзы/смех. Эти зрелища выполняют суггестивную функцию, удерживая наше внимание фильмичностью фильма и обволакивая в должную ауру — галлюцинаторную, онейрическую, делириумную, трансовую. В начале фильма суфийский дервиш приступает к своему танцу, в котором ему видятся жуткие образы, представляющееся перед нашими глазами (общее место, клише: вся жизнь перед глазами преставляющегося). Вспоминаются фотографии пост мортем, в которых усопшие искусно мимикрируют под живых. Но мы существуем в мире пост мортем: живя в домах, построенных уже мертвецами, смотрим на старые фотографии, с которых на нас взирают давно умершие. Некоторые кадры напоминают больше не фотографии, а рентген, который делает сокрытое открытым; некоторые царапины похожи на микробов под микроскопом, делающим невидимое видимым. Также отмечу странную слизь, которую избивает боксёр, в череде энигматичных образов.

Антрополог Мэри Дуглас пересказывает очерк Сартра о вязком, в котором экзистенциалист описывает аморфность как нечто, порождающее саму из себя первичный опыт [5]. Аморфное есть состояние между твёрдым и жидким, низшая форма бытия, которая своей вязкостью посягает на границу между мной и этим. Нонче модные тёмные экологи и тёмные виталисты также обращают свой взор на различные слизеподобные субстанции как экземпляр лабильных границ живого и неживого. Смешение живого, неживого и мёртвого — лейтмотив «Деказии», которая сама вся как одна вязкая масса (лишённая негативных коннотаций), засасывающая нас в себя.

Из–за того, что немые оригиналы спрятаны корпоральными ранами плёнками, создаётся тревожное ощущение саспенса: от нас что-то скрывают, а значит (анамнезируем глубинный генетический опыт пещерных предков), это летическое [6] потенциально таит в себе опасность.

Если быть строгими критиками и чрезмерно концентрироваться на предметной части фильма, то можно обвинить режиссёра в кинематографическом, слишком кинематографическом: выхолощенные рифмы а-ля муравейник и кадры большого города; кольцевая композиция с повторяющимися и отзеркаленными кадрами как маркерами приближения к композиционному концу. От этих заезженных киноприёмов остаётся послевкусие паллиативности. Есть два выхода на распутье, ступившем на путь загробного кинематографа: или радикализировать контингентность кадров, сделать материал совершенно несвязанным, эклектичным, чтобы интенсифицировать медиумное и методическое, или же оригинальнее скомпоновать их, чтобы педалировать объектно-онейрическое.

Подобного исследования материального воздействия на плёнку удостоилась и вдохновлённая киноопытами Брэкиджа короткорметражка «Спайки» (“Fuses”, 1967) Кэроли Шниман, в котором режиссёрка использовала искусственно созданные визуальные деформации (рука дрожит нарекать так эти прекрасные абстрактные узоры) на фоне коитуса (созерцаемого котом Китчем, который трогательно увековечен в титрах) самой Кэроли и её тогдашнего мужа Джеймса Тенни для отображения женского переживания секса изнутри, а не доминирующего патриархального взгляда. Но задачи у Шниман и Моррисона разные: «Спайки» в лагере Эроса, а «Деказия» — Танатоса.

Но так ли мы правы, когда противопоставляем l’amore и la morte? [7] Мы противопоставляем, но не исключаем одним другое. В кино оперируют чёрным и белым, двумя элементами эквиполентной оппозиции, где каждый является онтологическим гарантом другого, будучи ирредуцибельными друг к другу. Другой подобный тип оппозиции (при особой перспективе взгляда, конечно) — жизнь и смерть, бытие и небытие. Нам нужно небытие (смерть) в качестве антифона для бытия (жизни), чтобы говорить о последнем. Вещи одного порядка не свидетельствуют друг о друге, друг другу, ибо они совпадают (в переживании и в факте переживания, свидетель и (ф)акт свидетельства).

На смену плёночным (аналоговым) фильмам приходит цифровое измерение, которое и дешевле, и удобнее, и доступнее. В 2006 году продажи плёнки упали на 96%. Кинотеатры с плёнкой практически исчезли, а аналоговое кино дигитализируют для возможности его эксгибициии.

Передача факела эстафеты плёночного кинематографа цифровому не является просто изменением одного носителя другим. Оно обладает иероисторическим смыслом смены самих парадигм мышления (которая началась, однако, задолго до процесса дигитализации, но заострилась в последние десятилетия). Антрополог Грегори Бейтсон в своих исследованиях выделил два типа мышления — дигитальное (цифровое) и аналоговое. В основе одного формула, цифра, нечто и ничто, в другом — форма, образец. Дигитальное мышление есть дисконтинуальное мышление, из цепей нулей и единиц, атомов и пустот, да и нет, рациональное, алгебраическое, научное. Аналоговое есть континуальное, геометрическое мышление, которое воспроизводит узор реальности с её помехами. Цифровое более чистое, но педанты-пижоны с лозунгом “Save vinyl!” выбирают аналоговое с призывом восстания против цифровизации, роботизации нашей жизни.

Цифровой мир — это мир, которого нет. Кинематограф улетает в гиперуранию, занебесье. Физический носитель может быть уничтожен, да, но кино как нечто духовное практически бессмертно. Трансгрессивный киноопус самохристованного акциониста Олега Мавроматти «Выблядки» преддверяется фразой, произнесённой — sic! — трёхмерной компьютерной моделью жестяным голосом: «Кино устарело технически, но не морально».

О гибели плёнки, как и самого кинематографа, говорить покамест рано: на неё всё ещё снимают такие титаны, как Нолан, Тарантино, Пол Андерсон. Также цифровой носитель живёт около 15-20 лет, современные аналоговые технологии же могут жить столетиями при верной пресервации.

В «Деказии» крутящийся в ритуальном танце дервиш сменяется в следующем кадре кружением бобин с плёнками. Этим же кружением заканчивается фильм. Смерть окольцовывается своим рождением, круг замкнулся, конец поцеловал начало. Диалектическое гераклитовская энантиодромия [8] жизни и смерти: «Смерть — всё, что мы видим, когда бодрствуем, а всё, что мы видим, когда спим, есть сон».

Билл Моррисон продолжает и дальше работать в технике found footage, его также интересует все эти следы времени, но он уже не достигает того же мощного эффекта, что и в «Деказии». В фильме «Кому от воды» нам показаны счастливые лица пассажиров корабля, но тревожная музыка и повреждения плёнки вкупе с названием оставляют тревожное впечатление и страшная догадка пронзает перуном наше сознание, что, возможно, это пассажиры злополучного Титаника, которым неведомо что им суждено умереть. Нам нечем подтвердить свою интуицию, так как кадры трагедии так и не будут вскрыты, не будет показано и название корабля, но это неопределённость и выступает катализатором зловещего леденящего эффекта.

Нужно суметь разглядеть через эти эстетические ухищрения и философские нагромождения довольно трогательное желание — спасти и сохранить. Слишком много потерь потерь потерь. В своих истоках кинематограф воспринимался не как искусство, а как entertainment. По подсчётам Паоло Черчи Усая [9], до 80 процентов кинозаписей нулевых и десятых двадцатого века утрачены навсегда из–за неправильного хранения и целенаправленного уничтожения со стороны человека. Режиссёр в своём вечном обращении к немотствующим материалам реализует свою миссию — апокатастасиса — всеобщего спасения, а также выступает в роли катехона [10], не позволяющему кино умереть, смерть смертью поправ.

P.S. Благодарю екатеринбургский «Кинолекторий имени Апичтапонга Вирасетакула» за показ данного фильма.

Примечания

[1] Самосожжение (др.-гр.)

[2] Осязательный (др.-гр. ἁπτικός)

[3] Воздействие некоего объекта на предмет, способный к восприятию данного воздействия.

[4] Structural film — течение в американо-канадском киноавангарде, появившееся в 1967-м и просуществовавшее до семидесятых. Объединило таких режиссёров, как Майкл Сноу, Петер Кубелка, Курт Крен, Пол Шаритис, Эрни Гер, Холлис Фрэмптон в специфических методах съёмки (например, статичность и цикличность изображения).

[5] Мэри Дуглас. Чистота и опасность.

[6] По аналогии с древне-греческим ἀλήθεια «истина» (буквально «нескрытое»), состоящая из ἀν- (ἀ-) «без-» + λήθη «забвение». Соответственно, «летический» — сокрытый.

[7] Любовь, смерть (ит.)

[8] От др.-греч. εναντιο — «противоположный», δρόμος — «бег». Бег в противоположную сторону; предрасположенность поляризованных феноменов переходить в собственную противоположность. Отсылка к гераклитовской гноме: «Путь вверх и вниз-один и тот же».

[9] Cherci Usai, Paolo. The death of cinema.

[10] От др.-гр. κατέχων — «удерживающий"; теолого-политическое понятие, из христианской эсхатологии: исторический субъект (как правило государство), имеющий миссию препятствовать окончательному торжеству зла в истории и приходу антихриста.