К режиссёру Йонасу Мекасу водерень пригвождён титул «крёстного отца нью-йоркского киноавангарда», но, дабы понять его творчество интегрально, стоит вспомнить и о другом клейме идеологического характера — перемещённого лица, deplaced person — эмигранта вследствие политических катаклизмов. Закалившийся в гекатомбах трудового нацистского лагеря, Йонас со своим ве (ч/р)ным сателлитом, — братом Адольфасом — не имея возможности вернуться в родную Литву по причине политического остракизма, переезжает в США в 1949 году, в статусе мигранта в краю исторических мигрантов.

В течение трёх часов (абсорбировавших в хронометраж фильма «Потери, потери, потери» 1976 года жизнь Мекаса в период с 1949 по 1963, при этом сохраняя традиционную темпоральную когерентность в отличие от более поздних работ, где время и кадры расплываются в эфемерном элегическом потоке) мы наблюдаем через сшитые кинодневниковые записи за генезисом режиссёра, стартававшего как неприякаянный маргинальный элемент, лишённый корней и не пустивший ещё новые.

Первые годы Йонаса никак не оставляют призраки Литвы; у него никого нет в Нью-Йорке, кроме пары соотечественников. Мекас (по крайней мере, если верить логике фильма) в это время акцентирует внимание при помощи камеры Bolex на декорациях экстернального мира: например, он заархивировал уникальные экстерьерные кадры Нью-Йорка. На протяжении фильма закадровый герой поднимается по своеобразной лестнице: от пейзажных зарисовок, случайных портертов и незнакомых знакомцев к своим новым друзьям (Мекас был вхож в круг битников и нью-йоркской арт-богемы), совершая по отношению к последним акт коммеморации любви своими фильмами. Заметна и эволюция крепчающего стиля: Мекас вначале иронизирует над ранними кадрами, мол, вам бы хотелось более экспериментальный фильм, и, действительно, поздние записи отличаются оригинальной, неожиданной съёмкой, специфической работой с монтажом и аудиосопровождением.

Мекас страдает на чужбине, бесконечно терзается экзистенциальным вопросом, но не «Что делать?», а его модификацией: «Что же я тут делаю?» (кою необходимо экстраполировать в радикальной степени). Литва не отпускает Йонаса из липких тенёт памяти, он даже из Нью-Йорка с помощью съёмки создаёт свой маленький литовский paradis perdu, воссоздавая, по его (режиссёра) словам, своё детство.

Структура фильма опирается на архетипичные парадигмальные истории Борхеса (то ли поиска золотого руна, то ли возвращения в Итаку). Мекас открыто, с узнаваемым чеканным литовским акцентом, идентифицирует себя с Улиссом.

Причина одиссеи может быть как оптимистической, так и трагической. Оптимистическая версия: повсюду есть мой дом, где я, там и мой дом, весь мир есть мой дом. Трагическая: нигде нет мне дома, отчаянные поиски своего дома. Вспомним немецкого поэта-романтика Новалиса: «Философия есть собственно ностальгия, тяга повсюду быть дома».

Мекас же вводит свою классификацию скитальцев на международном семинаре фильмов 1972 года: добровольных и принудительных. Йонас (который, кстати, изучал философию в университете Майнца) явно относится ко второй категории — трагичных вынужденных пилигримов.

Но вместо оседлания географических широт в фильме происходит трансформация в одиссею по просторам своей Внутренней Империи. Вместо одиссеи мы получаем в поисках утраченного времени.

Борясь с обжигающим чувством одиночества, Мекас находит утешение в созданном им же жанре кинодневника, который в некотором смысле является продолжением его поэтического творчества, скрупулёзно фиксируя происходящее вокруг. Для него кино становится вновь обретённым языком, на сей раз универсальным, и этот космополитский язык становится его новой родиной.

Мекас — ярко выраженный антитоталитарист. Он защищается авангардными маленькими фильмами от голливудских монстров. Ему претят большие коллективности, гегемониям больших стран он предлагает противопоставить гегемонию малых стран.

Но только когда Йонас ускользает от гегемонии своего ностальгического патриотизма, когда переезжает из литовского гетто Бруклина на Манхеттен, он может расти горе́, осознав, что самое большее, что можно сделать для Литвы — изменить себя, improve himself.

«Сегодня мы понимаем, что для того, чтобы изменить к лучшему мир, других, сначала мы должны изменить самих себя; что только посредством красоты в нас самих сможем мы преобразить других», — пишет Мекас в статье «Кто мы — андеграунд?»

Это магическая симпатическая практика: через малую часть метонимически повлиять на большее. Отпустить. Совершить солипсическую революцию, перестроив, пересобрав себя, как кадры при монтаже.

Монтаж Мекаса отличается сверхгуманизмом и сверхэмпатичностью, императивно декларируя: придать эквиполентный статус иерархически неравноправным элементам через эклектичность. Здесь, в «Потерях», и почти музейные кадры нью-йоркских ландшафтов, и бытовые сцены, и встречи с виднейшими деятелями искусства той эпохи, и инкорпорированные новеллы (хайку кроличьего дерьма и абортированный ранний фильм, вырвавшийся наконец из утробных вод архивного лимба), и квазирелигиозная, обладающая ритуальной суггестией, сцена в цветочном поле. Созданный Мекасом «Кооператив кинематографистов», являющийся самым большим собранием экспериментальных фильмов, представляет собой апогей демократичности и лояльности, принимая все работы направления и допуская лишь священноначалие алфавита.

То, что кажется гиперсентиментальностью, есть политический жест у Мекаса.

Отказ совершать этот аутоцензурирующий жест, проводить селекционную работу, есть сотериологическое желание апокатастасиса, всеобщего спасения. Но понимая утопичность такой кампании, Мекас названием фильма горько акцентировал внимание именно на потерях; как Витгенштейн, заявивший, что у его «Логико-философского трактата» есть две части: написанная и ненаписанная, и вот эта-то, невидимая, и является главной. Слово изречённое есть ложь; несоответствие симультанной мысли и сукцессивной речи, образа и вещи, а также бесчисленные невошедшие кадры кратких проблесков красоты, что не успел сберечь сам Мекас ни при помощи камеры, ни при помощи памяти — всё это потери потери потери.

Так «Потери, потери, потери» — это про потерю или про нахождение, нахождение, нахождение себя? В конце жизненного пути Мекас выдвигает другое клише в отношении себя, назвав один из последних фильмов «Невошедшие кадры из жизни счастливого человека», так что мы можем надеяться на вторую гипотезу.

«Сегодня, первый раз за долгое время, я неожиданно опять начал видеть, как мои тысячи кровоточащих кусочков вновь собираются в одно целое», — заканчивает на оптимистической ноте текст «Кто мы — андерграунд?» счастливый Йонас Мекас.