Транскрипт лекции филолога и философа, ведущего научного сотрудника Института мировой культуры МГУ Александра Маркова о том, что составляет произведение искусства и его поэтику с точки зрения формализма и структурализма

Дорогие коллеги, новый день наших бесед будет посвящен понятию произведения литературы и причинам возникновения этого понятия, и правилам изучения произведения. Мы познакомимся с разными подходами в литературоведении, которые позволяют изучить отдельные произведения.

То, что мы называем по-русски произведением, обычно называется в других языках просто труд. Например, «опус» по латыни, или «ворк» по-английски, «верк» по-немецки, «ёвр» по-французски. То есть изделие или работа. При этом по отношению к литературе, такое употребление могло быть, в некоторых случаях, почти скандальным. Например, когда Бен Джонсон издал свои пьесы как Works (труды), над этим все потешались: театр заведомо не входил в число почетных, почтенных занятий, где действительно можно было бы говорить о серьезном труде. И произведения в более широком смысле — это все, что создается в литературном творчестве.

И произведение ставит первый вопрос: как оно создается? Существует целый ряд генеративных подходов, пытающихся объяснить, как от идеи или впечатлений действительности мы приходим к произведению. Древнейшее объяснение — объяснение вдохновением: непосредственным воздействием Бога или богов на сознание поэта и на его творческие возможности. Известен всем образ Муз. Музы изначально это горные богини, примерно то же, что Ореады. Корень слова музы родственен латинскому «монс», гора. То есть изначально это был культ горного вдохновения пророчеств, которые появляются у поэта после того, как он совершил ритуальное восшествие на гору и спуск с нее.

Особенностью позднейшей поэзии оказывается то, что предмет описание и адресат вдохновения часто смешиваются, и переходят в друг в друга. Этим поэтическое высказывание отличается от научного, и в узком смысле прозаичного. Скажем, когда мы пишем исследование, мы различаем предмет исследования, адресата исследования и те идеи, которые стали поводом к написанию исследования. Мы никогда не будем исследование об инсталляциях предназначать только для художников, которые создают инсталляции. Или считать, что наши исследования по исторической живописи будут читать производители исторической живописи.

Тогда как в поэтических произведениях, мы постоянно видим, что адресат, вдохновитель и предмет речи совпадают. Например, музы и Аполлон вдохновляют на создание произведения. Но Аполлон же может быть адресатом, скажем, гимна Аполлону, и он же может быть содержанием этого гимна, так как в этом гимне Аполлон и описывается.

Классическая форма поэтического произведения — это перформативная форма, в которой описание Бога приводит потом и к присутствию самого Бога. Если многократно назвать Аполлона в гимне, то Аполлон и будет защитником для тех, кто воспевает гимн. Такое же отношения осталось в христианской поэзии, только обогащенные письменной юридической культурой Рима. Скажем, в Византийской поэзии говорится не сочинять гимны, а восписывать гимны. Записывать гимны, обращенные к Богу или Богородице. Делать посвятительные надписи, которые и становятся формой и юридическим подтверждением запроса, которые и становятся ответом Бога на это молитвенную просьбу.

Но кроме Божественных вдохновителей могут быть и вполне живые, скажем, друг. Письмо к другу, дружеское послание — распространенная форма, которую мы встречаем от Горация до современной поэзии. Тогда обратиться к другу — значит, обратиться к тому, кто первый может оценить эти строки как поэзию: кто первый охарактеризует не только их содержание, но и их ценность.

Адресатом и вдохновителем может быть и народ. Например, у Некрасова, где народ одновременно тот, кто вдохновляет, и тот, кто требует написать в свою защиту. И народ тогда идеальный же читатель того, что и создано по его вдохновению.

Конечно разрыв все равно между этими задачами остается. Ясно, скажем, что Некрасов напрямую не рассчитывал на то, что простые крестьяне начнут массово его читать. Все равно основная аудитория его — городская культура.

Или, например, дружеские послания Горация или поэтов французской Плеяды. Это во многом условная форма, потому что понятно, что ее прочтет сколь угодно широкий круг читателей этого поэта, а не только один друг, но каждый, кто вообразит себя хоть в чем-то другом поэта. И вот как раз эти разрывы изучаются при характеристике возникновения произведения.

Как произведения возникает, здесь есть целый ряд филологических гипотез. Большая часть этих гипотез были высказана в рамках структурализма, развивавшегося во всем мире в 60-е, 70-е, 80-е, годы прошлого века.

Одна из гипотез состоит в том, что произведения литературы представляют собою определенную деформацию или трансформацию естественного языка. Этой концепции придерживались большинство структуралистов. Например, на ней построен известная книга Лотмана 1970 года «Анализ поэтического текста». Есть определенно естественные высказывания, и есть язык искусства, который деформирует эти высказывания, изменяя их семантику и прагматику.

Например, есть бытовое описание природы. Но если оно становится поэтическим, то изменяется его семантика, а именно природа начинает изображаться как самостоятельный субъект, или как нечто, наделенное своим характером. Семантика произведения искусства изменяется относительно семантики в философском или в научном тексте. Но изменяется и прагматика: это описание природы, например, будет вдохновлять, или заставлять размышлять, или заставлять думать над функциями самого искусства. То есть это описание не будет восприниматься как будто бы оно просто дано нам на пользу, как географическая карта, а будет восприниматься как часть опыта соприкосновения с искусством: как вдохновляющее или меняющее настроение или заставляющее задуматься.

Структуралисты, чтобы разобраться, почему происходят такие деформации, выделяли различные уровни, начиная с фонетики и кончая синтаксисом композиции в целом. С точки зрения структуралиста восприятие поэтического произведения особое. В поэтическим произведениях всегда особое созвучие: рифмы, ритм, звуковой рисунок. То есть даже до того как мы начинаем анализировать слова, мы можем, анализируя сочетания и созвучия, выяснить, как работает трансформация в этом произведении.

Что например, в этом произведении преобладают гласные, преобладают плавная звучность, а значит описание природы будет не описанием конфликта, а скажем, будет описанием глубокого воздействия природы на душу человека. Или скажем, если мы перейдем от звуков к словам, то в поэтическом тексте обязательно некоторые слова будут употребляться в переносном смысле: некоторые слова будут употребляться в суженном или расширенном значении. То есть даже составив просто такой словарь, выяснив чем значения в этих стихотворениях отличается от словарных значений, мы сможем тем самым понять, что происходит в стихотворении. Например, если стихотворение густо насыщенно метафорами, переносным употреблением, мы можем заподозрить в нем аллегорический смысл. Если же наоборот, в стихотворении преобладают метонимии, и метафор немного, мы заподозрим в нем не аллегорию, а скорее, психологическое высказывание.

Вот, например, одно и тоже описание леса. Если оно полно метафорами, мы заподозрим, что лес это аллегория человеческой жизни; если же в нем преобладают метонимии, то здесь мы будем подозревать, что лес изображает внутреннее состояние рассказчика, но вовсе не служит какой-то широковещательной аллегорией.

Роман Якобсон, который соединил формалистический и структуралистский подход, даже попытался вычленить поэтическую функцию языка. Якобсон установил, что язык помимо того, что служит общению, может выполнять еще несколько функций. Например, перформативная функция: некоторые высказывания, будучи произнесены, сразу же меняют ситуацию, например, «клянусь» или «объявляю мужем и женой». Некоторые высказывания не передают содержание, но характеризуют правдивость или ложность этого содержания. Скажем: я своими глазами видел: своими глазами это плеоназм, но эмоционально важный. И наконец, есть поэтическая функция языка. То есть определенная звучность, которая не прибавляет ничего к тому, что мы узнаем из этих слов, но заставляет пережить высказывания как особо вдохновенное.

Поэтическая функция языка, напоминает, скажем, «формулы пафоса» Аби Варбурга: разного рода позы, или изображения тканей или цветов, которые не прибавляют ничего к содержанию сцены, но заставляют пережить сцену, как особенно эмоциональную или особо вдохновенную. И Якобсон отмечал, что очень часто в литературных произведениях литературные звучные слова вызывают ажиотаж. Вроде, Рыбы Лабардан в «Ревизоре» Гоголя. Или, например, перестановка букв в слове делает его звучным. Если мы скажем: уеинверситет — это будет воспринято в тексте как опечатка, но может быть воспринято на слух почти как футуристическое стихотворение.

Сам Якобсон обычно сводил отличие поэзии и прозы к отличию метафоры от метонимии. В поэзии преобладает метафорическое мышление, создание образа далекого от того, о чем говорится напрямую. Тогда как в прозе преобладает метонимия: проза рассказывает о каких-то частностях, но пытается придать им более обобщенный смысл.

В рамках структурализма разрабатывались и другие версии порождающей поэтики, в частности одна их них разрабатывалась в 1970—1980-е годы в лаборатории Александра Жолтовского и Юрия Щеглова. Эти советские ученые занимались лингвистикой и кибернетикой, машинным переводом и подобными вопросами. Но они решили, можно ли создать кибернетическую модель , которая будет создать оригинальные художественные произведения. Можно ли программировать создание метафорической речи? Для этого они исследовали целый ряд поэтический произведений, — предположили, что к ним можно применить технологию Черного ящика.

Так, имеются непосредственные наблюдения над действительностью, которые проходя через некоторый черный ящик превращаются в индивидуальную поэтику автора. Например, они различили между поэтикой Пастернака и поэтикой Ахматовой. Одни и те же внешние впечатления, солнце за окном, или ветка ночью, у Пастернака переживаются импрессионистично, где все смешивается, где все оказывается внутри неразборчивой картины. Тогда как у Ахматовой все кажется классически распределено, размежевано и замкнуто. Проблема вся в том, что на всю мировою литературу, и на всю мировую поэзию таких черных ящиков не изготовишь. Поэтому этот проект был свернут, хотя и повлиял на литературоведческое изучение мотивов.

Наконец, самый крайней вариант структурализма представлял Михаил Гаспаров, который настаивал на том, что поэтическое приведение возникает исключительно как форма организации текста. Что само по себе запись в столбик, членение на разные отрезки прекращает любое произведение в поэтическое. В этом он близок к концептуализму, как к мировому, так и к Российском, для которого наделение текста или вещи готовой формой превращало эту вещь сразу в произведение искусства. По сути дела, подход Гаспарова напоминает «Один и три стула» Кошута, где действительно акт репрезентации вещи превращает обычную вещь в произведения искусства. Гаспаров при этом указывал, что само членение на строчки позволяет соотносить разные фрагменты текста.

Мы соотносим не только последовательность изложения, но и последовательность записи: появляется дополнительное членение. И тем самым получается, что мы воспринимаем высказывание не только как прагматическое, но и как эстетическое. Мы воспринимаем не только, что хочет сообщить нам это высказывание, но и как мы можем переживать его по ходу его изучения.

Как видите, структурализм предлагал разные программы изучения перехода от действительности и высказывания о ней к созданию эстетической ценности, эстетического продукта. Но все эти подходы объединены общем представлением о том, что искусство — это переключение от репрезентации действительности к ее длительному переживанию; что искусство не может быть сведено к репрезентации действительности, но не может быть и описано только как размышление о действительности, как интроспекция, вглядывание и переживание. Всяческое такое переживание оказывается только частью эстетического восприятия.

Кроме того, заслугой структурализма была постановка целого ряда вопросов. Это следующие вопросы. Первый вопрос: заключает ли в себе произведения размышления над природой искусства? Раскрывает ли произведения не только собственное содержание, но и феномен искусства как такового? Большая часть науки 20 века отвечает на этот вопрос положительно. Более того многие, представители искусства 20 века отвечали на этот вопрос положительно: что способность произведения рассказать о собственных способах возникновения не менее важна, чем способность произведения передать какие-то содержания или какое то вдохновение. Как уже только, что упомянутый Пастернак говорил в «Охранной грамоте», что все произведения говорят прежде всего о своем рождении, а потом, подразумевается, уже о тех содержаниях, которые в них заложены.

Как Вы помните, Пастернак в Венеции утомлен множеством Тинторетто и подобной живописи. Но он внезапно осознает, что рассказ или выражение этой живописи не так важны в сравнении с самим феноменом реализации тем творчества в виде законченных и будто бы только явившихся произведений. Здесь самые разные философские школы, и неокантианство и феноменология, шли навстречу такому пониманию искусства. Можно вспомнить знаменитую двоюродную сестру Пастернака — мифолога Ольгу Фрейденберг, которая объясняла происхождения произведения искусства так: Для первобытного человека — говорила Фрейденберг, восприятие окружающего мира и себя еще не расчленено. Человек переживает опыт соприкосновения с окружающим миром, переживает его как свой собственный опыт. Он не различает, как устроен мир, и как устроен его опыт. Все это оказывается частью одной первобытной жизни.

Но с некоторого момента в сознании людей происходит смещение, что они перестают воспринимать те слова, которыми они описывают опыт окружающей реальности, как слова непосредственно относящиеся к этой реальности. И так возникает литература, которая представляет собою развертывание тех принципов, которые до этого позволяли человеку соприкасаться с опытной реальностью. Например, для первобытного человека исключительно важна жертвоприношение. Но жертвоприношение включает в себя разные этапы опыта. И оплакивание жертвы, например, и радость о том, что благодаря жертвы мы искуплены. То есть заведомо эмоции и опыты, производимые из одного и того же действия противоречивы.

По мере развития человеческого языка получается, что это противоречие выйдет наружу, — но выходит оно наружу через создание отдельных жанров. В частности жертвоприношение дает два жанра: трагедию и комедию. То, что было скорбью, отчаяньем, оплакиванием жертвы, превращается в трагедию. То, что было радостью по поводу восстановления сообщества и общего причастия к жертве, становится комедией. Итак то, что до этого было частью ритуала и требовало непосредственного соучастия, превращается в подробности сюжета. Например, в комедиях все много едят, пьют, говорят о телесном, торжествует метофорика тела, в чем сохраняется прежняя трапеза после жертвоприношения. В трагедиях, наоборот, все болезненно себя чувствуют, ощущают разорванность событий, разорванность судеб. Это переосмысление в виде речевых образов того, что до этого было практикой разрывание жертвы. До этого рвали жертву на куски на алтаре, а теперь переживают это разорванность как подробности языка и сюжета.

Подход Фрейденберг очень плодотворен именно тем, что позволяет прослеживать возникновения литературных жанров из мифоритуального первобытного опыта, на разных уровнях, что и в сюжете проявляются и в самом стиле идеи разорванности, и герой говорит, что его рвут на части мысли, или что распалась связь времен в «Гамлете». И языка оказывается разорванным касаемо реплик. Итак, одна и та же идея разорванности, или одна и та же идея трапезы после жертвоприношения реализуется на разных уровнях произведения, а не лишь на уровне сюжета или отдельных образов. Должно быть рваным все, или должно быть веселым все: от фонетики до глубоких и больших смыслов. Поэтому подход Фрейденберг любят обычно структуралисты, может быть не во всем соглашаясь с интерпретацией первобытной культуры, но солидарные с самим этим принципом, что жанровые законы прослеживаются на разных уровнях. И это конечно одно из самых убедительных изложений того, как возникает произведения. И почему эстетическое воздействие создается и фонетикой, и графикой, и сюжетом, композицией, и содержанием и т.д.: все это обладает своей собственной выразительностью.

Другой подход в структурализме связан, с выделением так называемого мира какого то поэта или мира поэзии. Скажем, появление компьютерных технологий позволило составлять словари концептуальные, тезаурусы, а следовательно прослеживать как, например, произведение возникает из того словарного запаса, и тех навыков пользования собственным словарем, которые есть у этого поэта. Скажем, у кого-то из поэтов слово «солнце» употребляется для обозначения идеи дня и иногда для обозначения, скажем, разума. И можно, во-первых предсказать, сколь часто будет встречаться это слово и в каких кон текстах. Или, например, что этот поэт, допустим, о «солнце», как о разуме говорит по преимуществу в элегиях, а о «солнце», как о дне говорит, например, в одах. И можно предположить, что этот поэт по мере старения, когда он пишет все больше элегий, допустим, а не од, будет использовать слово «солнце» все чаще во втором смысле, как метафору разума. То есть такой структуралистский подход работы с миром поэзии должен был обладать прогностической силой, предсказывать, какие могли бы создаваться произведения, и это прогностическая сила могла бы использоваться при реконструкции утраченных и частично дошедших произведений.

Скажем, от каких-то произведений даже Пушкина остались только названия в черновиках. Поэт не успел даже черновые строчки записать. Но такой подход притязал, что если допустим стихотворение называется «Осень», а допустим оно написано через три года после того стихотворения «Осень», которое до нас дошло и известно, то за эти три года прошли какие-то жанровые сдвиги То чуть ли не можно написать эту вторую «Осень», допустим, зная, что у этого поэта стали с тех преобладать, допустим, не цвета, а звуки. И следовательно, «Осень» должна быть звучной: не красной, а алой, чтоб было более широкое А.

И фактически с точки зрения таких структуралистов, мы можем написать эту вторую «Осень», не дошедшую до нас. У нас получится с большой степенью вероятности то произведение которое хотел написать поэт. Таковы исследования мира поэта, которые вели тот же Гаспаров, уже упоминавшийся как невероятный труженик, и некоторые другие. Лотман, например, написал статью о пушкинском замысле трагеди Христе, от которой ничего кроме названия не дошло. Но соотнеся с тем, как Пушкин видел римскую историю, русскую историю роль спасителя в истории, сопоставив со всем, с «Капитанской дочкой» и римскими заметкам, Лотман восстановил, о чем примерно должна была быть эта трагедия

Или у Гаспарова, например, есть работа о Михаиле Кузмин, в которой он составляет частотный словарь поэта, пытается найти исходное стихотворение, как такую проформу, для этого поэта. И потом он смотрит, в какой мере были реализации это проформы. И следовательно определяет, например, почему Михаил Кузмин писал циклами, а не отдельными стихотворениями. Просто у этого поэта была слишком устойчивая связь некоторых образов, а все–таки все образы в одно стихотворение не впихнешь. Все–таки в стихотворении есть сюжет, и какие-то доминирующие образы. И поэтому Кузмин, чтобы связывать образы с образами, поневоле, написав одно стихотворение, присоединял к нему другое. И следовательно, при желании, допустим, если какой то цикл остался бы не законченным, можно догадаться по вот этой тесной связи образов, какие образы еще не задействованы. Так, у Кузмина связан образ солнца, образ предводителя, образ мужественности, образ ясности и т д. Если, допустим, образ солнца, образ ясности реализован в двух стихотворениях, то можно сказать, что в третьем недописанном преобладал бы образ мужественности. Так что вот такие лотмановские и гаспаровские построения.

Если говорить об этой теме, в какой степени произведения рассказывают о себе, то кроме приведенной пастернаковской цитаты, я бы хотел напомнить, с чего начался русский формализм: самое яркое авангардное филологическое движение 1920-х годов. Один из манифестов формализма наравне со статьями Шкловского, вроде статьи «Воскрешение слова», это статья 1919 года Бориса Эйхенбаума «Как сделана ‘Шинель’ Гоголя». В этой статье Эйхенбаум разрушает миф о том, что Гоголь писал «Шинель» в социальных целях с целью обличить бюрократию, и заступиться за «маленького человека». Образ «маленького человека», как вы знаете, стал одним из мифов русской культуры: человек, страдающий от системы, патетичный, жалкий, и обреченный на постоянный конфликт с системой в силу того, что система и он абсолютно не совместимы. И здесь Эйхенбаум поставил это под вопрос и сказал, что главным содержанием «Шинели» является не судьба Башмачкина, а судьба письма. Башмачкин выступает как функция от правильного письма. Он писарь, переписчик, всю свою душу вкладывает в письмо; и поневоле растворяется в письме, в правильности. И фактически Гоголь, когда он это писал, ставил фантастический жанровый, а не реалистический эксперимент. Он выяснял, можно ли создавать произведения литературы гладким слогом, чтобы в нем не было конфликтов. Можно ли гладким, продуманным письмом исключить все социальные конфликты?

И у Гоголя оказался отрицательный ответ. Башмачкин пишет гладко, переписывает все аккуратными буквами, но это не спасает его от гибельного конфликта в реальной жизни. Следовательно Гоголь показывает прежде всего границы литературы: литература не может осуществить миссию исключительно тем что создаст гладкое описание всех событий. Это противоположность той точки зрения, которую я излагал как противоречивую точку зрения ренессансного Кваттроченто поза-позавчера: когда, например, гладкое описание исторических событий понимается как исправление истории, как запуск истории в правильное русло. Здесь же оказывается, что такой гладкости событий совершенно достигнуть невозможно. Всегда человеческая судьба выламывается из письма. Ни одно литературное произведение не может стать полной мерой для человеческой судьбы. То есть главная забота Гоголя, по Эхенбауму, была именно об установлении границы литературы и проверке границ тех возможностей, которыми обладает художественное слово. Я недавно, сравнительно, читал лекцию о Эхенбауме в Литмузее, и я там как раз подробно этот сюжет рассматривал, заметив, что первым почуял проблему не Эхенбаум , как не странно, а Достоевский. В «Бедных людях», как вы помните, герой, Макар Девушкин, жалуется на то, что Гоголь написал карикатуру на таких вот как он. Что вместо того, чтоб собрать правильное описание, в котором добродетель торжествует, Гоголь как бы злонамеренно создал текст, который не может исправить действительность, который смеется над действительностью, передразнивает ее, но не преображает. Макар Девушкин исходил из ренессансного представления, что изящная словесность улучшает реальность. Так что эта проблема была осознана с самого начала. И вот как раз формализм во много и заботился, о том в какой мере литература устанавливает свои границы, и при каких условиях литература может эти границы переносить.

Я упоминал о структуралистом «мире поэта», в принципе есть представление о мире поэзии вообще. Это может быть представление об архетипах, скажем в рамках юнгианской глубинной психологии, когда любые поэтические образы рассматриваются с точки зрения архитипологии. Например, то же «солнце» будет рассматриваться как символ по Юнгу, и оттуда выводиться значения «солнца» как мужества, и значение «солнце», как разума и многие другие. Но такой юнгианский подход к возникновению произведений имеет тот же недостаток, что и кибернетический подход с тем же «черным ящиком», о который я говорил в первой половине лекции.

Естественно, что как черных ящиков на все не напасёшься, так нельзя создать то изложение, в котором все мотивы, существующие в литературе, будут описаны как реализации готовых архетипов. Тем более оказывается, что архетипов мало. Архетипов по Юнгу всего восемь, и то некоторые из них соответствуют одним и тем же функциям бессознательного, — тогда как образов в литературе явно заведомо больше. Поэтому наравне со структуралистскими подходами выстраивались и другие подходы, пытавшиеся объяснить при каких условиях возникают те или иные произведения.

Один из таких походов называется историческая поэтика, она восходит к русскому ученому конца 19 века Александру Веселовскому. А современном мире она обязана книге Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье». В этой книге Курциус пытался доказать единство Европы, что в 1947 году было важной задачей, учитывая сколь оказалась травматический Вторая Мировая война для всей Европы. Курциус исходил из того что есть некий общий латинский запас Европейских стран; и значительная часть образности, которая используется в Европейской литературе, родом из общих латинских мест. Например, образность несчастной любви или счастливого брака. Конечно, мы можем знать сколько угодно несчастных любовий и счастливых браков в нашей обычной жизни. Но говорит Курцус, эти опыты обычной жизни никуда не ведут. Тогда как в литературе эти темы могут коррелировать. Например счастливый брак одной сестры с несчастной любовью другой. То есть эти сюжеты оказываются взаимосвязаны в систему, которая не может никак особо меняться именно потому, что каждый сюжет восполняет неполноту другого. Если мы представим, что счастливые браки везде торжествуют, то где останется несчастье? Поэтому система топосов, или «общих мест» — это система, в которой жизненные ситуации и их оценка этих жизненных ситуаций подчиняются взаимной корреляции разных сюжетов. Скажем, брак можно считать счастливым, а можно несчастным. В одном и том же браке супруги то ссорятся, то мирятся. Но если мы соотносим, допустим, сюжет брака или общее место счастливого брака с общим местом счастливой любви, от которой все томятся, то мы узнаем пределы супружеской любви. Мы тем самым поймем, как складываются сюжеты разных произведений, не сводясь только к наблюдениям жизненных ситуаций, но становясь моделью для всех человеческих жизней. Такая поэтика описывает по сути социальное функционирования сюжетов, а не функционирование их на уровне индивидуальной судьбы.

У Курциуса было много последователей. Вот например, Сергей Аверинцев написал замечательную статью под названием «Большая судьба малого жанра», в которыой рассмотрел судьбу античной эпиграммы. Жанр малый, жанр экспромта, жанр, который требовался от любого образованного человека: никто не обязан писать оды и элегии, — но считается, что любой образованный человек должен уметь написать эпиграмму. Это такая же часть культуры, часть литературного образования, как, допустим, умение написать вежливое письмо или сказать речь в честь юбиляра, что мы относим к компетенции грамотного человека. И эпиграмма была одним из таких критериев грамотности: что человек настолько хорошо знает латынь, что может говорить острыми парадоксами. Эпиграмма действительно чем-то предшествует культуре юмора, которая очень ценилась во французских салонах, что стало эпиграммой в нашем смысле: остроумное высказывание, которое идет в народ и о котором все говорят. То, что в интернете называют мемом, а тогда называлось салонной шуткой. И вот эпиграмма этому предшествует, но с тем различием, что если салонная шутка существует устно, а мем существует, но тоже лишь в интернет-коммуникации, то эпиграмма претендует на монументальность. Это изначально надпись на пьедестале, надпись на произведении искусства, или речь от лица самого искусства. То есть парадоксальность и остроумие эпиграммы выросли из парадоксальности самой ситуации, когда неживое искусство вдруг начинает говорить и говорить от своего лица. Это производило впечатление, допустим, как на нас производит впечатление какие-нибудь мемы и мотиваторы: где оживает смайлик и начинает что-то нам говорить или что-то означать.

Аверинцев замечает, что эпиграмма оставалась устойчивым жанром на протяжении тысячелетий. Те эпиграммы, которые сочиняли, например, в 18 веке знатоки латыни, мало чем отличаются от тех эпиграмм, которые сочинялись в позднем Риме. Мы прочитав эпиграмму не можем сказать точно, 5 это век или 15 или даже может быть 20. Конечно, это можно было бы объяснить узостью образов малого жанра. Но в эпиграмму, как говорит Аверинцев, могут попадать образы самые разные. Могут упоминаться и современные реалии, могут упоминаться ситуации совсем необычные. То есть сказать, что эпиграмма, дескать, как игра в шахматы не меняет свою форму, а имеет дело с каким то узким набором слов и ситуаций, совершенно нельзя. Значит, говорит Аверинцев, причина в чем-то другом.

И он находит причину. Это общие места, связанные с эмоциональным переживанием моральных ситуаций. Аверинцев сравнивает эпиграммы, в которых одни и те же ситуации описываются то как счастливые, то как несчастные. Например, в одной эпиграмме говорится, что много детей иметь очень плохо, потому что ты переживаешь за судьбу каждого ребенка. В другой эпиграмме говорится, что много детей иметь наоборот хорошо, потому что каждый из них заботится о твоей судьбе. Из одной и той же ситуации следуют противоположные моральные выводы. И смысл эпиграммы тогда состоит не в том, что бы остроумно охарактеризовать ситуацию, а что бы остроумно подать те моральные выводы, часто парадоксальные, которые и следуют из ситуации в разные стороны. То есть эпиграммы по сути дела была таким экспериментом, насколько можно психологизировать типовые ситуации. Можно ли воспринять некую стандартизированную ситуацию как индивидуальное ее восприятие?

Аверинцев замечает, что мы никогда не можем сказать , что искренне думал, например, автор эпиграммы о семье. Считал ли он на самом деле, что иметь много детей хорошо или плохо. Никогда эпиграммы не соотносятся напрямую с личным опытом ее автора, даже если этот автор и некоторые черты его характера известны. Но эпиграмма всегда соотносится с общими моральными задачами эпохи. А так как моральные эпохи цивилизационные веками не меняются, всегда заключаются браки, рождаются дети, ставится вопрос об их воспитании, — то значит и такие эксперименты тоже продолжают ставиться. И смысл этого эксперимента: не дать какой-то окончательный вопрос, как рожать или воспитывать детей или сколько их должно быть, а показать, как можно в принципе еще и еще раз ставить эти вопросы как те вопросы, в которых мы эмоционально заинтересованы. Но ставить их надо именно как общие задачи требующие столь же общего решения.

То есть жанр эпиграммы — это жанр вовсе не личного остроумного высказывания, не жанр обобщения личного опыта, а наоборот, жанр, который выясняет границы личного опыта. Выясняет, применимы ли общие представления о браке, или о счастье, или о добродетели к частным ситуациям.

Аверинцев соотносит жанр эпиграммы и риторический жанр хрии: упражнение ритора на заданную тему, что сейчас напоминает часть С в ЕГЭ по литературе. В хрии ритор должен был получить какое-то отвлеченное понятие и начать превращать его в понятие не отвлеченное. То есть ставился самый главный вопрос, например, всякий ли порок может быть побежден соответствующей добродетелью. Или, например, что можно сказать в поэзии того, что нельзя сказать в прозе. Ставится какая-то общая задача, так что ритор должен найти аргументы, что данная задача никогда не может быть полностью решена, но она является жизненно важной. Например, вот я могу сейчас, каким-то экспромтном какую-нибудь хрию сочинить. Что можно сказать в поэзии, того что нельзя сказать в прозе. И вот я начинаю ее сочинять:

Проза говорит о том, что мы хотим сказать. Поэзия говорит не только о том что мы хотим, но и о том что мы могли бы сказать. Но это забываем сказать, когда слишком увлечены описанием событий в прозе. Проза требует от нас постоянно помнить то, о чем мы говорим, но это мы забываем. Поэзия заставляет вспоминать и вспоминать. Она заставляет нас вспоминать и мифы, и метафоры; говоря об одном, мы вспоминаем о другом. И так мы пробуждаем собственную память только в поэзии. Кроме того, поэзия состоит из мельчайших модуляций голоса, причём в создании множества фигур, украшений и рифм, на которые у нас в прозе не хватит ни сил ни терпения. Но поэзия поддерживает своей сладостью речи весь груз созданного с наслаждением, позволяет понять множество этих украшений; и каждое из этих украшений покажет, сколько ценно то, о чем мы говорим. Думая, что мы говорим о случайном, мы благодаря поэзии вспомним, что эта случайность вполне не случайна.

Или например, хотите сейчас хрию на тему «всякие ли пороки могут быть побеждены соответствующими их добродетелями». Вот я сейчас экспромтном порассуждаю:

Правильно ли ставят вопрос о том, чтобы мы одолели все пороки, подобрав нужную добродетель каждому из этих пороков. Пороки имеют единый корень, ибо порки проистекают от лени, кою греки называют «филафтией» — то есть себялюбием, жарением себя, страстью инертной, посему тем более опасной. Тогда как добродетели имеют разные истоки: одни сходят с небес, другие же от земли. Одни добродетели даруются нам небом, как Вера, Надежда и Любовь. А других же от нас требуют окружающие и сама природа, как мудрость или мужество. Поэтому встает вопрос: А как добродетели побеждают порок? По небесному велению или по велению самой нашей природы? Если по небесному велению, то в чем наша заслуга? Нам тогда будут принадлежать только пороки. А добродетель нам даст только небо. Если же по природному велению, то тогда вопрос: неужели наша природа столь испорчена, что может исказить и эти природные добродетели? Но нет, скажем мы. Просто любая добродетель в дружбе с природой противостоит всем порокам вместе, понимая, что порок есть нарушение самой нашей природы. И чтобы понять нашу собственную природу, надо понять природу каждой добродетели. Ведь каждая наша добродетель стремиться завершить нашу природу до цельности. Значит, добродетель и есть то зеркало, в которое глядится природа. И кто мы такие, если не устыдимся этих зеркал? Даже если мы не постыдимся одного зеркала, скажем, будем бесстыдны перед мужеством, и не станем мужественными, то устыдимся добродетели терпения или добродетели мудрости. Так глядя в разные зеркала и преодолевая свое бесстыдство, ибо хоть какое -то из зеркал нас введет в смущение, мы преодолеем пороки добродетелями.

Вот это типична хрия. Вот собственно культура риторическая включала в себя культуру хрий. И как видите, хрия, ее цель ответить на отвлеченное положение: не тем, что приводятся какие-то отдельные ситуации, что вот бывает так, что вот так-то мой друг справился со своей ленью или со своей жадностью. Это не годится для хрии. А разыгрываются некоторые парадоксы, парадоксы между понятиями, соответственно между реалиями, которые и обозначаются этими понятиями, — и тем самым речь становится доказательной.

Так же точно происходит и в эпиграмме, что она отсылает не к каким то частным реалистическим ситуациям, но наоборот, к тому, что самые общие ситуации могут быть пережиты очень глубоко. Что, например, такие общие понятия, как мужество или красота могут быть пережиты интимно. Но никогда мы не находим чужой пример интимного переживания. Что вот мой друг очень чуток к красоте, значит и красота у меня вызывает чувство, как в эпоху романа стало. Когда фактически другой, друг, собеседник и эмпатический сосед передает свою чувственность мне.

А там было по-другому. То есть если красота способна вызывать противоречивые суждения, если красота вызывает и восторг, и слезы и любовь, и влечение и равнодушие, столь противоречивую гамму чувств вызывает красота, — значит, поневоле осмыслив столь противоречивую гамму чувств, как постоянно воспроизводящуюся, мы почувствуем красоту как часть нашего эмоционального мира. Этот подход прямо противоположен подходу эпохи романа.

И как раз Аверинцев начинает статью про эпиграмму со сравнения двух произведений. С одной стороны это речь Либания ритора, где он дает описание битвы. Что в битве обязательно такой то и такой то зарубит, другой его там заколет и тд. И говорит, что на наш вкус звучит вполне скандально, что получается, что людей всех убивают, а они все–такие то, одинаково безличные, шахматная доска. Что война выглядит, как будто мы на нее глядим с другой планеты, как ряд схем, как где-то построенная композиция, как в этот момент этот отрубил ему руку, а этот отрубил ему ногу, как будто хорошая шахматная комбинация или солдатики.

И с другой стороны, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого. Где как раз получается, что Иван Ильич почувствовав свою смертность, вспоминает общее место из гимназического учебника: все люди смертны, Кай — человек, Кай — смертен, следовательно люди смертны. И говорит: Я же не Кай, Я же уникальный. Разве Кай чувствовал запах мячика, которым я играл в детстве и тд. То есть индивидуальные переживания оказываются важнее тех переживаний, которые дают общее места. Индивидуальная эмпатия, или эмпатия к своим или чужим переживанием в эпоху романа оказывается важнее тех переживаний, которые дает общее места. Здесь нужно понимать, что люди в эпоху риторики, в эпоху господства «общих мест» не были как бы менее чувственными. Ясно, что те, кто читали Либания про войну тоже могли сострадать или попытаться освободиться от морока войны, и воспринять такой текст как попытку отойти от общего травматического представления войны. Но в любом случае воспринимали они не менее эмоционально. Учитывая как захватывали речи риторов, учитывая как риторы собирали аудитории, которые плакали смеялись и шли за риторами, как тот же Либаний и его ученик Иоанн Златоуст могли за собой массы вести, нельзя сказать, что люди были менее эмоциональны, и что литература из «общих мест» чужда индивидуальным эмоциям.

Но было другое: не было представления о том, что эмоции их гарантом является кто-то другой, что мы сочувствуем герою, и у нас благодаря этому появляется чувственность. То, что стало нормой в эпоху романа, когда в том числе, функцию литературы стали объяснять, что мы, научившись сочувствовать героям, будем сочувствовать и другим людям. Это нормой было для Диккенса, чьи романы во многом гуманизировали английское общество. Просто принципы создания произведения были разные. В классическую эпоху это был действительно эксперимент, в какой мере общие места производят общую чувственность, которая становится индивидуальной; а в эпоху романа это эксперимент, насколько романы могут передать чувства внутри некоторым образом организованного внутри сюжета. Как может индивидуальная эмпатия быть легализована некой общей конструкцией сюжета.

Так что произведения создаются по-разному. Их истоки могут быть разными в разную эпоху. Для риторической эпохи, для многих жанров источником оказываются «общие места»: некоторые представления о том, как утроен мир или как устроен человек или как устроено общество; представления, которые могут породить всю гамму эмоционального отношения самим феноменом представления. Скажем, представлять брак, как совместное ведение хозяйства это не «общее место», потому что хозяйство может пониматься по-разному. А скажем, счастливый брак — «общее место», потому что все к этому стремятся и все хотят проверить, в какой мере брак может стать счастливым.

Или, допустим, волнующая речь, сама по себе это не общее место, потому что взволновать речь может в совсем разных смыслах. А приятная речь это «общее место», потому что мы стремимся к приятности поневоле от природы. И следовательно, топос приятной речи говорит о том, в какой мере речевое искусство подражает природе.

Подытожим то, что мы говорили. Произведения принимается при любом подходе, как определенная единица, имеющая источник происхождения. Этот источник может объясняться мифологически, как вдохновение; может объясняться содержательно, как воспроизведение содержания; может объясняться коммуникативно, как создание какой-то ситуации коммуникации. В филологии были предложены самые разные подходы к происхождению произведения. Но есть целый ряд позиций по которым эти подходы объединяются.

Первое, что произведения всегда включает рефлексию над собой. То есть содержанием любого литературного произведения являются не только какие феномены действительности, но и границы литературы в утверждении этих феноменов. Допустим если это даже стихотворение о природе, то оно занимается тем, что не только отражает некоторые впечатления о природе, но и выясняет, насколько мы здесь и сейчас можем чувствовать или прочитать природу. Итак, любое произведение занимается очерчиванием своих границ не меньше, чем передачей какого-то содержания.

Второе. Такое очерчивание границ исторично, так как произведения происходят из в общем то из мифологического опыта, из участия в ритуалах и социальных практиках, которые и были потом превращены в словесные литературные эксперименты. То есть если первобытный человек мог определять волю богов по гаданиям, по общению с шаманом, по экстазу или изменению сознания, — то человек литературной эпохи определяет судьбу определяет волю Бога или богов по тому, насколько его жизнь описывается тем или иным жанром; насколько жизнь напоминает те или иные общие места; насколько можно описать жизнь теми или иными поэтическими строчками и тд. Все древние практики превращаются в литературные произведения, которые позволяют не безумствуя, не выходя за пределы собственного сознания, при этом распознать, как устроена твоя индивидуальная судьба.

При этом произведение никогда не сообщает прямым содержанием, как устроена судьба. Это третье положение и последнее: оно сообщает судьбу своей формой. Что гораздо важнее для понимания судьбы, что в стихотворении есть какие-то закономерности, и что сама форма стихотворения описывает как устроено гадание, чем скажем, что просто в стихотворении употребляются какие-то слова про судьбу. Стихотворение может быть посвящено не судьбе, но изощрённое устройство ритмов имитирует гадание о судьбе. Отсюда художественная насыщенность произведений , что любое произведение включает в себя множество излишеств, украшений и тд. Это форма того, чтоб перейти от границ содержания, от простого содержания слов, к эксперименту, устанавливает ли форма твои границы. Почувствовал ли ты какую-нибудь гармонию при прочтении и соотнес ли это со своей индивидуальной гармонией. Почувствовал ли ты, допустим тревогу, и соотнес ли ты это с тем, уместна или неуместна эта тревога. Почувствовал ли ты при прочтении произведения какую-то стройность или гармонию и соотнес ли это с тем, как твоя мысль может гармонизировать твою жизнь.