Стихотворение патриарха русской эстонской поэзии Яна Каплинского “Там в пространстве Пиранези” (впервые опубликовано в 2005 г. в составе цикла “Инакобытие”) — наиболее убедительное поэтическое истолкование рисунков-каприччо Пиранези “Тюрьмы” (1749). “Тюрьмы” многократно истолковывались в науке об искусстве (в частности, в недавней местами гениальной книге Лёли Кантор-Казовской), прежде всего, как крайний, но тем более показательный пример поэтики руин, открытия временного аспекта существования искусства; что довершилось в руинах Робера, рассуждениях Лессинга о Лаоокооне, наконец, полотне Робера с изображением Лаокоона и знатоков и его же полотне с находкой Лаокоона в руинах Лувра. Только здесь мы видим не время событий, которое не щадит вещи, потому что их не щадят война или естественные разрушения, но время самих вещей, которое проверяет, способны ли вещи владеть пространством в течение длительного времени.

Если речь об “отжившем самого себя времени”, то понятно, что нужно говорить о том, как время самих вещей становится не только наблюдаемым, но и приобретает качество, в частности, качество разрушения. Получается, что это время работает с особым типом вероятностей, которые складываются в объективную ситуацию, переставая быть простым перебором. При этом объективная ситуация должна быть дискретна, чтобы мы признали катастрофу ценностно значимой при том, что само существование вещей — это временное исчисление их прочности, расчет рисовальщика, наблюдающего временную прочность вещи.

Ключевым образом при объяснении дела Пиранези оказывается два математических открытия Паскаля — треугольник Паскаля и теория вероятностей. “Боюсь Паскаля” — это не просто отсылка к тому, что сам Паскаль страшился бесконечных пространств, но рассказ о том, что сделал Паскаль как раз в области конечных, но стремящихся к бесконечности чисел и вероятностей.

Теория вероятностей, в конечном счете приведшая к различению в английском языке между chance и probability, и к построению Иеремией Бентамом критериев “объективной истины” в юриспруденции, восходит к схоластическому различению ad verbum и ad rem: фраза “Сократ бегает” либо значит, что Сократ обладает таким свойством, либо что он бегает прямо сейчас. Но это различение еще держится в рамках классического понимания объективности как постулирования. Теория вероятностей показала, что существует отличная от нуля вероятность самого необычного развития событий: например, что кошелек мог сам свалиться из кармана хозяина в руку карманника, или что плагиатор случайно сочинил произведение, полностью совпадающее с чужим. Поэтому понятие презумпции невиновности потребовало ограничений, и стала вскрываться истина, состоящая в правильном описании ситуации, в той системе констатаций, которые не ловятся впечатлениями от событий, не отражают разные проекции событий, но сами закрепляют эти впечатления как бабочек. Так была изобретена первая объективность, объективность правосудного решения, не дающего исказить себя проекциями вероятных “картин произошедшего”.

Другое устройство Паскаля — знаменитый треугольник, каждое нижестоящее число которого образуется суммой чисел, стоящих над ним. Он был известен задолго до Паскаля, но знаменитый математик в своем трактате впервые применил треугольник для обозначения дискретных процессов. Если мы не занимаемся математикой, мы привыкли, что ряд чисел описывает столь же непрерывный ряд событий. Мы переносим иконические впечатления от записанного ряда чисел на понимание реальных процессов. Но как раз треугольник Паскаля позволил, сохраняя непрерывность подсчетов, описывать совершенно дискретные процессы: наиболее популярное объяснение пользы от треугольника Паскаля указывает на возможность правильного описания развития популяции, не деформирующего это развитие постулированием данных. И это вторая объективность — объективность, в которой развитие всякий раз “выстреливает” расчетливо, создавая собственные ряды, деформирующие нас самих, заставляющие принять определенную картину мира.

Треугольник Паскаля напоминает действительно большой колокол, с которым Каплинский отождествляет высокие своды придуманных Пиранези тюрем. Причем у Каплинского имеется в виду не столько заупокойный, сколько водолазный колокол: как раз когда Паскаль занимался теорией чисел, Альбрехт фон Трейлебен стал использовать водолазный колокол в промышленных масштабах, для подъема пушек и сокровищ с затонувших кораблей. Таким образом, колокол оказывается именно таким пространством войны, второй объективности, дискретных процессов, которые и пугают своей бесчеловечностью.

Теперь стихотворение становится внятным. Паскаль создает, кроме теории вероятностей, направленной на объективную истину, еще и треугольник-колокол, с дискретными результатами и объективностью, которая сама себя длит, а не является уже справедливым открытием. Именно эти результаты и пугают, тем, что в тюрьму можно попасть не по заслугам, но в силу того, что неправильно оценили время твоего действия, обвинили в преступлении на основании неправильного счета времени. Объективность пространства Евклида была в том, что оно соответствует нашим повседневным решениям, тогда как объективность пространства Пиранези в том, что кто-то за нас решил, что оно будет таким. Именно эта вторая объективность, деформирующая нас, и пугает больше всего. Но после того, как Пол Коэн в 1963 г. доказал невозможность доказательства континуум-гипотезы, тюрьмы Пиранези не остаются столь безысходными. Длительность сама становится непредсказуемой настолько, насколько непредсказуем, но тем более реален свет серых будней.

Стихотворение Яна Каплинского воспроизводим как желает обычно он, по старой орфографии, вне зависимости от того, как его стихи публикуют в книгах и журналах.

ТАМЪ ВЪ ПРОСТРАНСТВѢ ПИРАНЕЗИ

Я боюсь тѣхъ кто боится пустоты

боюсь Паскаля хотя не боюсь теоріи вѣроятностей

не боюсь римскихъ древностей вѣдь и они

какъ всѣ начались въ пространствѣ Евклида

и кончаются тамъ въ пространствѣ Пиранези

какъ подъ огромнымъ колоколомъ

гдѣ много мѣста для всѣхъ, но нѣтъ никого ни людей ни Бога

лишь дряхлые инструменты для пытокъ дремлютъ

подъ тусклый свѣтъ отжившаго самого себя времени

а ты входя встрѣчаешь свое городское дѣтство

одни безконечные сѣрые тихіе будни