Лимерики, сочиненные Ольгой Седаковой, представляют собой одновременно «искусство поэзии», абсурдистский полигон, на котором выясняется статус авторской поэзии, но также и критику структурализма (не случайно, в последнем перед кодой лимерике серии упомянут Б. Гройс как один из первых критиков структурализма, под псевдонимом «Б. Суицидов» в машинописном журнале «З7»). В основе такого переосмысления лимерика — сама идея «жизни замечательных людей» в лимериках: поздний фольклорный жанр, служивший вскрытию абсурда типических ситуаций, здесь описывает исключительные судьбы, радикально критикуя обычный позднеромантический рассказ о «замечательных людях». Такой же критикой романтического повествования о литературе был структурализм в тартуско-московском варианте; но лимерики Седаковой показывают границы структурализма. Такая «жизнь замечательных людей» не сводит индивидуальность к интересному характеру, но превращает характерные черты героев и авторов в совершенно особый индивидуальный способ исследовать поэтику.

Схема лимериков Седаковой в большинстве случаев такова такова. Первая строчка как в традиционном лимерике — номинация. Вторая строчка материализует метафору, образ или сравнение, которым пользуется традиционное гуманитарное знание. Третья строчка раскрывает какую-то из реформ, которую произвел структурализм. Четвертая дает описание происходящего, в духе «жизни замечательных людей». Наконец, пятая строчка оказывается перипетией, в которую вовлечены не только автор и герой, но и читатель. Чему служит такое хитрое построение, мы сейчас выясним. Тексты цитируются по каноническому изданию.

✶ 1 ✶

Старушка из Томаса Манна

Сидела в углу ресторана:

Сухая, как палка,

В руке зажигалка,

А вид, как у Генриха Манна.

Выражение «в углу» материализует частое сравнение большого романа с домом, превратившееся во многих описаниях в стертую метафору. Тогда персонажи, если они не центральные, сидят по углам. Сравнение «сухая, как палка» сразу отсылает к структуралистской теории метафоры как основе поэтического мышления: если мы начали понимать роман благодаря стертым метафорам, поневоле мы привнесем метафоричность там, где должна быть метонимическая сухость прозы. Детализация в четвертой строчке выводит к слову «вид»: усилия романа создать «вид», типажи, оказывается тем, что персонаж вдруг при свете зажигалки получает «вид» более традиционного романиста: метафоричность в прозе за себя мстит, и вместо строгости типажей мы получаем размытость литературных ассоциаций. Точно так же в лимерике о Тютчеве (ниже) сухость молчания Тютчева, будучи понята слишком буквально и материально, как увещевание себя молчать, обращается эмоциональным «чу» Жуковского.

✶ ✶ ✶

Одна из кокоток Золя

Любила родные поля:

Нарядится прачкой

И с крошкой собачкой

Мечтает среди ковыля.

Поля идиллического романного пейзажа — отсылка к «заметкам на полях», как и интерпретировался реалистический роман, как постоянный поиск полей вокруг связного и плотного сюжетного повествования, с жесткой сетью причин, и постоянное выстраивание на них заметок. Нарядится прачкой — отсылка к учению Лотмана о знаке в культуре: всякий знак может быть воспринят только на фоне сильного культурного контекста. Лотман приводил примеры, что плохо завязанный галстук на светском приеме — большее неприличие, чем нагота в бане. В таком случае оказывается, что социальный маскарад, распоряжающийся нарядами, злоупотребляющий знаками, никогда не может установить подлинные приличия. Тогда роман, претендовавший быть реалистическим романом дела, оказался мечтательным романом, далеким от строгости структурализма.

✶ ✶ ✶

Герой знаменитого Стерна

Всегда себя чувствовал скверно:

В ушах молоточки,

И печень, и почки,

И в легких большая каверна.

Понятно, что слово «чувствовал» материализует культ чувственности, к которому и приложил руку Стерн. Вместо чувственности романного героя мы встречаем плохое самочувствие. Молоточки в ушах, как обозначение болезненного состояния, но также и обозначение анатомической части уха — отсылка к структуралистскому положению, согласно которому именно из распознания вещей, своего тела, «правого и левого», следует и описание телесных эмоций (Леви-Стросс). Но дальше появляются печень и почки, с которыми европейская культура как раз связывала сильные эмоции: меланхолию, болезненное самолюбие. Иначе говоря, нельзя построить мир эмоций на одной анатомии, потому что тогда слишком телесными становятся наши понятия, и чувствительность возникает там, где мы думаем не только о телесном, но и об игре знаков.

✶ ✶ ✶

Мадам угощала Матисса

Изысканным блюдом из риса.

— А ну, повтори —

Заметил Анри,-

Я голоден нынче, как крыса!

Изысканность, которая должна быть уникальной, материализовавшись в достижениях кулинарии, становится повторяемой. Здесь важно структуралистское понимание ритма как вскрытия неповторимого в повторяемом элементе. Так Лотман анализировал рифму: рифма разнообразит стихотворение, заставляя акцентироваться на различных его элементах в их различии, но так же рифма становится богатой, когда обладает внутренним разнообразием и смысловой нюансировкой. Так оказывается, что повторение возможно без дополнительных нюансировок — Матисс, как все помнят, убрал нюансы цветов в живописи, и тем самым обратил нас к простому функциональному сравнению «голоден как крыса», к физиологии голода и в том числе голода по цвету (на что почитатели Матисса и указывали, на насыщение его цветами как витаминами, как в стихотворении Элитиса, посвященном Матиссу). Если Лотман стремился вскрыть момент интеллектуального созерцания в материальном механизме рифмы, то в этой пародии как раз материализация созерцания дает возможность интеллектуального насыщения.

✶ ✶ ✶

Одна танцовщица Дега

Попала быку на рога.

И, право, за дело —

Куда ж ты глядела,

Раздевшись почти донага?

В этом лимерике очевидным образом сопоставляются образы Дега и Минотавр Пикассо как известнейший ключевой образ историзма Пикассо. Материализуется слово «попала», которое явно имело различие у импрессионистов, что означало точно видеть свое место в истории, метко попадать в образ, и у сюрреалистов, что означало преодолеть историю, попасть в абсурд. Выражение «право» («право дело») одновременно означает и оклик, и утверждение некоторого положения дел или некоторой ситуации как справедливой. Получается, что пародируется известное соссюровское разделение языка и речи, языка, который создает некоторую справедливую систему значений, и речи, которая всякий раз окликает участника общения. Речь обладает той силой оклика, которая превышает обычный изобразительный язык и срывается в сюрреалистическую (авангардную) критику привычных ценностных рядов. Так и объясняется такой дрейф от (пост)импрессионизма к авангарду-сюрреализму с его радикализацией речи и дискредитацией готовых сообщений.

✶ ✶ ✶

Один буржуа у Бальзака

Дождался условного знака,

Купил особняк

И выпил мышьяк,

И умер один, как собака.

Пародирование традиционных штампов социально-критического романа неожиданно завершается пародированием романтической смерти («Пускай я умру под забором, как пес»). Материализация образа во второй строке происходит очевидным образом: условным знаком является не только условность повествования, но и могила, если дать условным знакам наиболее материальное выражение. Получается, что именно условности повествования и оказываются единственной возможностью понимания смерти. Роскошь нувориша — опять же указание на лотмановский тезис о том, что план дома — не отдельная вещь, а часть самого дома: нельзя найти план дома, шутил Лотман, разломав дом в поисках этого плана. И получается, что именно восприятие художественных условностей романа как системы может указать какой-либо смысл смерти персонажа.

✶ ✶ ✶

Одна героида Назона

Любила Парида, Язона,

Патрокла, Софокла,

Потом Фемистокла,

Потом, наконец, Фергюссона.

Понятная трехсмысленность слова «героида»: персонаж, от лица которого сочиняются фиктивные речи, как в соответствующем своде Овидия «Героиды», или «героиня» романа, или «героическая» женщина. В лимерике исследуется, какова может быть любовь фиктивного персонажа, даже если это «герой» в полном смысле, ставящий себе цели. Понятие любить здесь материализуется в речи — это не делать внутренний выбор (это Парид делал выбор), а говорить, правильно произносить любовную речь. Третья строчка — внутренняя рифма, с точки зрения структурализма вносящая наибольшее разнообразие. Поневоле любовь оказывается вместо трансцендирования разнообразием, получается, что герои романа умеют любить только для разнообразия, и речь служит не сообщению или окрику, а поддержанию инстинкта: критикуется остаток биологического натурализма в структурализме. Адам Фергюссон, считавший, что половой инстинкт созидает как семью (малое единство), так и общество (множество), оказывается конечной целью такой любви.

✶ ✶ ✶

Певица, поклонница Гёте,

Брала высочайшие ноты:

Четвертое фа —

И то-то лафа

Гостям, и соседям, и Гёте.

В этом лимерике говорится о переосмыслении понятия возвышенного во времена Канта и Гете: возвышенное, которое было пугающим, словом-действием, в эту эпоху делается внутренней потребностью души, не довольствующейся собственными прекрасными чувствами, но ищущей превышающего ее обоснования собственного существования и собственного самосознания. Указание на самую высокую ноту — отсылка к структурализму с рассуждениями о нотной записи как о примере минимального различия (различается только высота), меняющего при этом всю семантику знака. Но оказывается, что возвышенное, как самое высокая нота, выходит за пределы записи, как катарсис (он же опыт возвышенного, по Канту) осуществляется за пределами обычных описываемых отношений. Такой покой отсылает к катарсису-развязке, «лафе» (этот перевод понятия «катарсис» был опробован в «Пятых стансах» Седаковой), которая и оказывается воспринятием возвышенного в духе Канта.

✶ ✶ ✶

Порой Адальберт Шамиссо

Ломал в темноте колесо:

Его изводила

Нечистая сила

И слава Жан-Жака Руссо.

Шамиссо был территориальным, культурным и языковым эмигрантом. Ломка культурных привычек, сопровождающих эмиграцию, оказывается ломкой колеса (неудачей очередного ночного переезда). Культура понимается здесь в лотмановском смысле умения разметить маршруты, считывать все природные вещи как значимые. Но это считывание не выходит, потому что «слава Жан-Жака Руссо», возвращение к естественности недостижимо. Любая культурная деятельность оказывается не считыванием «естественного», но его часто катастрофической критикой, переживаемой как катастрофа и как перемена жизни самим субъектом критики.

✶ ✶ ✶

Молодой человек у Стендаля

Обожал итальянские дали.

Он умер от страсти

В двенадцатой части

Последнего тома Стендаля.

Синдром Стендаля — как известно, восторг от штампов. Итальянские дали — это один из штампов, обозначающий прежде всего эффекты сфумато, зимней дымки, или напротив, расплывающегося воздуха летней жары. Но штамп далей материализуется, как то, что можно пересчитать, и что ведет счет частей повествования («томов»). Сразу же это отсылает к интерпретации карточных игр у Лотмана, для которого смерть Германна наступает оттого, что карты выпадают по своим законам, иначе говоря, ведут счет по собственным правилам. Только здесь оказывается, что не только азартный игрок, но и любой страстный человек сталкивается с такими законами, просто потому, что повествование устроено довольно азартно, и герой уже может пережить собственную речь об увиденном только как смерть, выходя за пределы «карточной игры» обычной прозы.

✶ ✶ ✶

Однажды спросили Верлена: —

Не правда ли, мыльная пена

Подобна сильфиде

И легкой обиде?

Верлен отвечал: — Несомненно!

Незамысловатое стихотворение говорит о том, как выстраивается сравнение. Вопрос «не правда ли», означающий просто согласие с чувствами другого («мне тоже кажется облако похожим на коня», как в случае Полония), здесь оказывается вопросом о том, какое из сравнений будет наиболее правдивым. В этом вскрывается объективность поэтического сравнения, вполне в духе теории Фрейденберг, как раз учившей о происхождении «подобия» (сравнения «как») из мифологического тождества. Здесь тождеством оказывается несомненность, как уже индивидуальная позиция поэта Нового времени, декларация поэта, не зависящего от прозы и ее «языка».

✶ ✶ ✶

Упавшего Поля Синьяка

В плечо укусила собака.

Укус и синяк,

Подумал Синьяк,-

Довольно обидно, однако.

Здесь важно, что плечо — это часть классического скульптурного канона: хиазм требовал, чтобы были выдвинуты нога и плечо. Но здесь художник Синьяк (создатель, заметим, канона импрессионизма и постимпрессионизма в книге 1899 г.) не удержался на ногах, не сохранил художественной позы, плечо как рычаг оказывается просто плечом, материализуется как часть «художественного языка». И этот язык уже не знает причин и следствий, «укус и синяк» даются через «и", как в бытовой речи (»упал — гипс"), как в структуре, в которой и «укус» и «синяк» являются знаками, признаками произошедшего. Пародируется понимание знака как простого признака, такой признак «обиден», тогда подлинным знаком мог бы оказаться канон, а не ситуация.

(to be continued)