Произведение Аллы Горбуновой «Вторая сентябрьская голубятня» (после «первой», небольшого стихотворения), с подзаголовком «на горах Араратских», опубликованное в Фейсбуке автора можно назвать малой поэмой. Малая поэма сопротивляется привычной для нашего читателя хрестоматийности: в мировой поэзии ХХ века такие произведения обычно требуют отдельного издания или публикации, вне «подборки». Малая поэма часто строится как развитие музыкальной темы, причем развитие необходимое, и становящееся экзаменом для поэта, являющее поэта читателю.

В малой поэме Аллы Горбуновой лирический сюжет начинается обыгрыванием возможностей языка назвать свет, затем проверкой того, может ли привычная речь, привычный бытовой язык назвать сам лирический сюжет, и наконец, появляется бытовой сюжет, и расставляющий по местам категории языка, проводящий смотр этих категорий и при этом существующий только благодаря этим категориям. Лирический голос сворачивается до грамматической парадигмы, чтобы стать образцовым явлением поэта в наши дни.

Первые же две строки — обыгрывание старого и нового значений цвета. «голуби сизые и белоснежные» — сизый цвет в современном языке означает естественную окраску голубя, тогда как в старом русском языке это серо-багровый цвет, цвет лица человека на холоде (светло-серый был бы назван ярым-ярким). «замерзает краснея плющ» — для наших привычек это просто легкий осенний окрас, тогда как для старинных языковых привычек красный цвет это яркий цвет, который бросается в глаза, и если современное прочтение внушает ложный ход олицетворения, «краснеть», то в старом языке просто плющ и бросается в глаза как сама явившаяся природа, не желающая взирать на окружающий нас холод. Так сразу уточняется понятие мимикрии, столь важное для развития дальнейшего сюжета: современный язык велит видеть только мимикрию в нашем обыденном понимании адаптации окраса к среде, маскировки, тогда как старые значения говорят о мимикрии дерзкой, вроде брачного окраса, мимикрии, опережающей привычную рутину природы.

«Пасмурная крупа» из следующей строки (зерно воздуха пасмурная крупа) может быть прочитана либо как первый снег (тогда в строке предвосхищение будущего, зимы — осенью), либо пасмурная роса воспринимается как крупа, просыпанная на траве (и тогда это метафора воспоминаний прошлого, рассыпанных и служащих семенами дальнейших действий). Следующая строка «крошки семечки семена травы» сразу указывает на воспоминание, но воспоминание, созидающее будущее: семечки брошенных вещей оказываются семенами и травами, с которыми сталкиваешься как с явлениями природы. В следующих строках явление природы оказывается «посулом», предпосылкой для развития сюжета, чем-то вроде поднятия занавеса («право иметь голубятню» как театральный устав большого театра жизни):

после дождя смягчилось небо посулом бабьего лета
droit du colombіer право иметь голубятню
высоко под крышей здания жили студенты и голуби

Слово «высоко» говорит о пути снизу вверх, форма слова «под крышей» — о пути сверху вниз. Они сходятся как необходимые природные предпосылки свободы: природа уже не просто сулит, но само ее движение, само наличие верха и низа прямо обещает свободу.

воркованье голубки сентябрьские астры
и как чудо из снов о средневековой Франции –
маленькая голубятня и двое влюблённых кормят из рук пшеном

В этих трех строках эффект кинематографический или фотографический. Цветы появляются как образцовые воспоминания (что еще на экране заставляет мысленно почувствовать аромат и вспомнить целую эпоху?), на них наплывает сон, на сон наплывает устройство (голубятня), а на устройство — жест рук. В кино это была бы смена крупных планов: сон, например, был бы наплывом расфокусированной камеры, тогда как голубятня была бы показана долгим неподвижным кадром, как вылетают и влетают голуби. И следующие три строки дают уже не кинематографическое, а дейктическое (указывающее, как человек на что-то показывает) изображение тех же вещей, но в обратном порядке:

голуби на площадях и вокзалах
среди туристов гастарбайтеров велосипедистов
черноглазый мальчик на площади сплёл мне фенечку

Вместо кадров перед нами лирическое "я" показывающее пальцем на фотографии, образы или реальность, как экскурсовод. Вот голуби (жест), развернуты площади и вокзалы (устройство), толпа, в которой виден каждый (сон), фенечка (воспоминание, которое можно повертеть в пальцах и близко показать каждому). Но дальше и это лирическое я расщепляется под тягой изображения:

на городских окраинах где лущат семечки и сидят на скамейках
где мамаши прогуливаются с колясками у прудов –
всюду нищие голуби пернатые коммунисты

В первой строке этого трехстишия герои знают только свое «я", которое и оказывается окраинным. Поэтому в следующей строке появляется «ты»: мамы, общающиеся со своими младенцами у края пруда: окраина оказывается зеркалом, гладью пруда, обыгрыванием бытового представления о «ты» ребенка как отражении родителя. Но из этой психоаналитической ситуации выход в третьей строке, где уже появляются массы, «они», третье лицо, которое и говорить о себе может всегда только в третьем лице из своей нищеты, из своего отсутствия двух первых лиц. И потом в симметричном трехстишии решается вопрос о собственности, и этот вопрос восстанавливает цепочку принадлежности: «им принадлежат оброненный хлеб и утренний свет» — они приобретают весь мир, пролетариату будет принадлежать весь мир. «невинный уличный секс неотлучная смерть» — принадлежат ситуации, в которых только и можно отнестись к своему «я» как «ты»: в сексуальном слиянии или в момент отлучения души от тела. «нищета блаженство короткая жизнь масличная ветвь» — нищее блаженство, блаженство нищеты может утверждать только «я», его нельзя утверждать для других или для всех. Так замыкается парадигма лиц: разговор создал мнимый, как бы кинематографический коммунизм, и в очередном симметричном переходе от кинематографического трехстишия к дейктическому трехстишию коммунизм становится единственным блаженством, единственным объяснением, как можно быть "я» в современном мире вне неврозов присвоений.

Во второй части маленькой поэмы эти темы вновь повторяются: движение сверху и снизу уже не задают кинематографическую или театральную рамку, а сходятся в едином взрыве «я" блаженной нищеты (»двое влюблённых кормят голубей из рук вокруг взрывается мир / замерзает краснея плющ / высоко под крышей здания в каморке голодный студент / замышляет изменить мир"), «вызревают и осыпаются» астры — они сами показывают свою зрелость (кинематографический эффект) и осыпаются, обнажая свою нищету (дейктический эффект). Явления оказываются механизмом производства: вместо произвольного художественного производства явлений (вроде любительского театра или фотографирования) мы видим уже настоящее производство как единый закон для всего живого:

дождь кончается рассеивая по земле
солнечную крупу ячмень чечевицу овёс
семена уходят под снег и восходят травой и так каждый год

Далее в двух трехстишиях говорится о том, как встречаются в этом производстве настоящее, будущее и прошлое: «на площади выходили толпы по ним открывали огонь» — прошлое оказывается будущим для самого себя, прошлого уже нет, а есть революционное действие, «на вокзалы больше не будут приходить поезда» — будущее оказывается прошлым для самого себя, будущего уже нет, а есть настоящая нищета, «больше не будет велосипедов туристических панамок бараков», настоящее оказывается ненастоящим для самого себя. Позиция «для себя» оказывается безысходной, театр «я", выставление мира как мира собственных потребностей оказывается ложным. Поэтому не коммунизм потребностей, но коммунизм для других только и возможен, в котором указание на мир и будет самим миром. Будущее может оказаться прошлым для других: "фенечка стала змеей», воспоминание язвит тебя как будто кого-то другого, прошлое оказывается будущим для других «и ни одно дитя больше не грезит в подушку…» — привычных образов уже нет, потому что открытое будущее принадлежит только доверию. Опять же это «больше» в нынешнем языке звучит как лозунг «больше никогда», в старом языке такое слово могло только задавать меру, «довольно», увиденную глазами другого. Сочетание этих двух смыслов сразу делает этот взгляд другого указанием на другого, который только и может решительно сказать, каким будет будущее; не просто выносить суждения в настоящем, но явить радикальную другость будущего в жесте своей радикальной другости. «Голуби мира» из плакатного образа, приснившись как настоящие голуби, оказываются в конце фигурой воспоминания как одновременно фигурой радикального другого: помнить о себе может каждый, равно как и присваивать себе заслуги, но помнить о себе как о мирном, как о миротворце, как об источнике мира может только тот, кто радикально изменился, в нищете, не знающей присвоения, но знающей только парадигму лиц и парадигму времени.