Тексты участников Лаборатории исследований социального театра задуманы как опыт автоархеологии. Поняв, что в современной критике нам не хватает личности исследователя (с каких позиций он анализирует? каков контекст его исследований? каковы его политические убеждения и эстетические пристрастия? чего он ищет?), мы решили дать себе волю писать о себе — разумеется, через призму взаимодействия с «Квартирой».

1.

Этот текст долго не получался. Несколько месяцев. Интуитивно я чувствовала — для того, чтобы честно проанализировать обстоятельства, которые привели меня в Квартиру, и цели моего пребывания там, необходимо поведать миру о травматичном опыте столкновения с большим репертуарным театром. Потому что именно этот опыт спровоцировал перенастройку профессиональной оптики. Но возможность такого рассказа тоже несет потенциал травмы, поскольку заставляет занять априори слабую позицию жертвы. «Неловко» говорить о своих «проблемах». (Так, наверное, должна думать жертва насилия — типа, что же поделаешь, сама надела мини-юбку.) Но сегодня стало понятно, что мои мысли и чувства, связанные с работой в БДТ им. Г.А. Товстоногова в 2013-2014 годах, это не то чтобы «проблема», и уж совершенно точно не только моя. За время моего, так скажем, присутствия в театральном мире, с периода обучения в институте и до сегодняшнего дня, мне встречались десятки людей, характеризовавших свой опыт столкновения с репертуарным театром как травму. В основном, конечно, это были молодые люди, но находились (многие и сейчас находятся) они на совершенно разных позициях — от стажера до режиссера.

Импульсом к написанию этого текста стала беседа после одного из спектаклей «Разговоры» в Квартире. Борис Павлович вскользь упомянул, что первые месяцы в БДТ были худшими в его жизни. Время вакуума, когда он не ставил спектакли и не понимал дальнейшего пути своего творческого развития. Я очень хорошо знаю это ощущение себя как «ничто». Когда ты приходишь в коллектив с идеями и планами, как художник, а через пару недель обнаруживаешь себя-винтик в процессе мучительного встраивания в механизм театральный машины, в бесконечных попытках понять, чего же хочет от тебя руководство (большой брат же видит каждого, не так ли?), причем художественное обычно хочет не того, чего дирекция. Ни в коем случае не пытаясь свести всю систему репертуарных театров страны к собственному опыту, думаю все же, что универсальное сходство у самых разных театров есть — оно в корнях этого социального института. Монарший крепостнический увеселительный дом, трансформированный в советского образца бюрократическое учреждение — желательно увенчанное (легализованное как культурная институция) фигурой Великого Художника.

Конечно, практический и даже художественный смысл в этом есть — решается насущная задача обеспечения «культурой» и/или увеселительными зрелищами сначала аристократию, а затем советскую бюрократию и народ (тут уже иерархия внутри театральной системы). Не буду настаивать, я не достаточно компетентна для институциональной критики репертуарной модели — надеюсь, в свое время появятся работы, посвященные этой теме (странно, что их еще нет). Для меня важно зафиксировать то, что вызвало во мне такой сильный протест. Варьирующаяся от театра к театру, модель наша все же авторитарна по своей органике. Стоит во главе художник или управленец — не так важно. Сохранение баланса внутренних отношений коллектива зависит от признания авторитета лидера, который стягивает на себя все элементы экосистемы театра (его пространство, мифологию, историю, творческий состав, художественную программу и т.д.). Чем слабее лидер, тем слабее связи — цельность искусственно сохраняемого сообщества разрушается. На примере БДТ это особенно очевидно, потому что театр вынужден нести груз «великой истории», постоянно тратить силы на работу с памятью (в некоторых случаях работа граничит с эксплуатацией). Весь этот «ментальный груз» требует колоссальной отдачи от сотрудников, а соответственно более сильного лидера, способного выстроить всю мифологию под себя.

Вышесказанное, разумеется, не новость. Театр есть зеркало жизни — гиперболизирующее к тому же ее конфликты. И тут мы, конечно, вступаем на поле политического — поле властных отношений. Потому что репертуарный российский театр в его сегодняшнем виде, узурпируя время работника, ограничивая возможность диктовать денежные условия, возможность творческого высказывания и прочие атрибуты человека-автора, тем самым как бы актуализирует на своем уровне всю эту модель репрессивной системы отношений, в которой мы существуем как в большой политике, так и в повседневности. И эти отношения выражают главный конфликт нашего времени — конфликт «маленького человека» и власти.

В театре меня сразил именно этот внезапно свалившийся непонятный груз — то, что сейчас, благодаря моим коллегам, я могу назвать политизацией действительности, осознанием себя в системе властных отношений. И понимание (а тогда — ощущение) что моя позиция в этой системе очень и очень слабая.

2.

Через полтора года работы в БДТ у меня сложилось впечатление, что та вертикаль, творческая и организационная, в которой на протяжении, порой, десятилетий сосуществуют люди, устроена не то что неэффективно, а губительно для многих из них. В театре, как и в любой другой организации, есть масса воодушевляющих и прекрасных вещей, однако и жертв, в том числе жертв психологического насилия, в разы больше. Этому способствует высокая концентрация в одном пространстве людей творческих — амбициозных, чувствительных, обладающих подвижной нервной системой. Думаю, внутритеатральный фольклор и мифотворчество (знаменитые театральные байки, которые далеко не всегда фиксируются и часто остаются в стенах театра — именно в фольклор, как мне показалось, часто вытесняется информация о жертвах театральной жизни), иерархия ценностей и традиционный уклад театрального коллектива, мотивация работников и прочие аспекты могли бы дать обширный материал для психологического или антропологического исследования. Меня очень заинтересовало, например, какой пестрый веер смыслов стоит за понятием «служение» театру, которым многие сотрудники объясняют свое пребывание там. Это и искренняя привязанность к стенам, привычка, и боязнь внешнего мира, и какие-никакие материальные гарантии, и близость к великим артистам, и творческие амбиции, и конечно, «микроб» театра, любовь к этому виду искусства и своей работе. Наверняка и многое другое.

Нас учили, что «искусство требует жертв». Не пора ли усомниться в этом дурацком утверждении? Раздумывая позже о своем уходе из БДТ, я поняла, что этический аспект, то есть, внутренний климат в театре и способ построения связей между людьми, непосредственно отражается на результате совместной работы — спектакле. Процесс производства в творчестве и результат неотъемлемо связаны между собой и являются единым перформансом. А в этом случае — насколько истинным оказывается то искусство, которое презентует нам репертуарный театр? Не странно ли говорить о прогрессивности такого театра, который в системе своих внутренних связей, своего производства, следует репрессивной (вполне себе отсталой) модели отношений?

Другим моим (думаю, не только моим) разочарованием стала эволюция лидера. Я училась в системе, где роль режиссера-демиурга была неоспорима. Мысль о том, что идеал всех мечтаний в театре — режиссер, одним взмахом руки способный менять действительность, в жизни претерпела крах. На моих и молодой команды БДТ глазах, только что назначенный худрук театра в течение считанных месяцев из демократичного неформала превратился в авторитарного царька с секретаршей, личным шофером, пиар-мифом и прочими бюрократическими атрибутами. Это было совершенно неожиданно для меня — и совершенно в духе времени, которое тоже откатывалось назад, в идеологическую бездну. Это разочаровывало и устрашало, оставляло шрамы. Хотелось альтернативной профессиональной и художественной среды.

3.

Должна сказать, что и во время обучения в театральной академии, и позже, бурно развивающиеся документальное и социальное направления в российском театре и первые социальные проекты в этой области меня не слишком интересовали. Всеобщее помешательство моего поколения критиков на московском Театре.doc, новой «новой драме» и ее (тогда первых в России) экспериментах с вербатимом я воспринимала с фирменным петербургским снобизмом и последовательно игнорировала, как и все виды помешательства. Зато «болела» немецким театром — перечитала вдоль и поперек Берковского и других известных германистов, написала диплом про Макса Рейнхардта, потом диссертацию про Франка Ведекинда. Бесконечно учила немецкий, моталась в Германию, когда только позволяли финансы, и смотрела, смотрела, смотрела. Опыт соприкосновения с немецкой театральной традицией — а именно, с их системой «культурного просвещения» (Kulturelle Bildung) — дал импульс моему интересу к социальному в искусстве. Придя в педагогическую службу берлинского Deutsches Theater (того самого, который прославил Рейнхардт), я с удивлением обнаружила, что спектакли их подростковой студии Junges DT стоят в репертуаре наряду с профессиональными, а саму работу с подростками этот почтенный театр рассматривает делом не менее важным, чем выпуск премьер. Это не называлось «социальной работой» — никто никого не спасал, не социализировал, не интегрировал. Это не было ТЮЗом или, как у нас уничижительно, по поводу и без, называют работу с детьми и подростками, «тюзятиной» — нет, театр успешно функционировал в разных направлениях. Внутригородская, даже внутрирайонная жизнь (работа с близлежащей школой, местными коммьюнити) органично сочеталась с международной славой театра — спектакли Михаэля Тальхаймера гремели по всей Европе.

Эта особая этическая установка, свойственная немецкой театральной системе, — стремление к открытости и диалогу, готовность обсуждать самые насущные вопросы современности не только через Шекспира, а напрямую, гибкость в способах выстраивании связей с обществом, — совершенно не походила на российскую традицию сакрализации искусства и художника, выстраивание иерархий в театральной системе по принципу «значимости», закрытости института театра, его замыкания на собственные проблемы и проблемы, волнующие театральное сообщество.

Наверное, именно тогда я поняла, что в таком деле, как театр, иерархии не может быть, потому что ее вообще не может быть в творчестве. Не существует «большого» и «малого» искусства — оно либо есть, либо его нет, и дыхание его можно ощутить равно в спектакле прославленного режиссера и подростковом экспериментальном опусе.

Как раз в то время (2014) Борис Павлович начал в БДТ свои социальные программы. Эта попытка, вполне утопическая, как мы теперь понимаем, создать прецедент социально ответственного театра федерального уровня, который своим примером давал бы повод другим театрам двигаться в схожем направлении. Началась работа над проектом «Встреча» — в коридорах БДТ появились студенты центра «Антон тут рядом». И параллельно Боря предложил делать при театре Педагогическую лабораторию.

3.

Педагогическая Лаборатория БДТ стартовала осенью 2014 года. Возможность ее существования обеспечивалась, по сути дела, тем, что всем было не до нее. Андрей Могучий, подписав в присутствии телекамер соглашение с педагогическим университетом им. А.И. Герцена о сотрудничестве и создав тем самым прецедент в своей среде, надолго забыл о педагогике. От дирекции не требовалось денег — только помещение раз в месяц. Что ж, ради красивого имиджа и галочки в отчетах — почему бы нет. Эта формула идеального проекта отлично работает в любой системе — 0-бюджет, плюсик в отчеты (министерству- грантодателю-кому угодно), плюсик к имиджу, плюсик в карму.

Первый сезон Лаборатории был прописан Борисом и мной буквально на коленке (решено было, что я сойду за «теоретика», чем составлю некий камертон практику, к тому же вдвоем вести занятие веселее и удобнее).

Глобальная цель была обновление аудитории театра. Мы понимали, что для того чтобы завоевать нового зрителя, нынешнего школьника, надо завоевать его учителя. Идея состояла в том, чтобы в течение сезона, встречаясь раз в месяц в интерьерах БДТ, обсуждать основные понятия современного театра, в том числе на примерах спектаклей самого БДТ. Это был еще один важный пункт — учителям Лаборатории Борис выбивал билеты на предпремьерные показы новых спектаклей. В течение сезона мы говорили о документе в театре, о пространстве, режиссуре, интерпретации, артисте, зрителе. Показывали видео и обсуждали увиденное накануне. Меня поразили тогда наши учителя — они приходили по субботам, часто после работы, усталые, но включались активно, увлеченно. В тот период мне было гораздо интереснее общаться с ними, чем с театральной тусовкой, несмотря на то, что некоторых из них так и не удалось убедить до конца, что невозможно ставить Пушкина «правильно».

Я рассказываю об этом опыте, потому что, во-первых, информации о нем нет на сайте театра, а во-вторых, чтобы подвести к одной важной мысли. Мне кажется, эта Лаборатория и стала в некотором роде предшественницей Квартиры. Во-первых, уже в ней чувствовался этот кайф — миксовать разные миры. Учителя заходили в новоотремонтированные залы БДТ через главный вход (это был принципиальный момент), когда там еще не было зрителей. Шли по главной лестнице в Греческий зал (большое фойе), где их встречали коллеги, с которыми можно было поговорить на равных. Для педагогов, я думаю, это тоже был важный ритуал приобщения к театру, способ вписать себя в его помпезное музейное пространство. Сделать его более «своим», родным.

Во-вторых, во время занятий происходило не что иное, как разговоры. Разговоры как метод и стиль, разговоры как вызов, как социальный жест. Разговоры с теми, кого не принято допускать в «храм великого искусства» в неположенное время. Новая команда во главе с Андреем Могучим в тот момент была занята в основном тем, чтобы вписать себя в пространство и миф БДТ. Вместе с тем, именно социальные проекты, проходившие на периферии основных процессов (но все же проходившие, что уже немало) действительно меняли социальную реальность в- и вокруг театра.

То есть, я сейчас убеждена в том, что как современный художник Могучий действовал только в 2013-14 годах, когда работал в поле социального, тогда как позже выбрал менее травматичный путь — встраивание в пространство, систему, мифологию театра.

Этим, наверное, и отличаются художники моего поколения от поколения 90-х. Они не так тотальны — но в их работах чаще присутствует это новое измерение, социальная среда. Присутствует не на уровне темы, а на уровне полноценного участника. Они умеют выходить за рамки принятых в сообществе правил игры и совершать изменения там, где от них этого никто не ожидает. Впрочем, когда-то нынешние худруки больших театров тоже это умели.

БДТ действительно стал сейчас другим по сравнению с тем, каким он был при Тимуре Чхеидзе, или еще раньше. Но по-настоящему НОВЫМ он имел право называться только тогда, когда ребята с аутизмом, школьники, педагоги, жили и творили в нем не как «проект», «нагрузка», а как свои, на равных со всеми другими обитателями. Мне кажется, такая ситуация была лишь в период работы там Бориса Павловича.

4.

Когда летом 2017 года в сетях появились первые новости о Квартире, стало ясно, что не принять участие в этом эксперименте невозможно.

Для меня большую роль играет поиск своей среды. Когда понимаешь, что с существующей системой вы не очень друг другу подходите, то все что остается, кроме как уйти из профессии, это выстраивать свою, альтернативную театральную реальность. Или присоединиться к единомышленникам. Квартира, конечно, не единственный важный театральный проект в России. Но в ней многое сошлось, и прежде всего — это чаяние нового, попытка выходы за пределы сообщества.

Квартира для меня, безусловно, метафора новейшего театра, находящегося в процессе становления и самоопределения. Отсюда эти постоянно возникающие понятия — «горизонтальность», «театр разрешения», «грибница», которые уже пошли в мир. Все они — кирпичики в строительстве нового театрального дискурса. Главное, как мне кажется, о чем говорит пример Квартиры — проблематизация этического в театре. Театр вновь нуждается в оправдании. Участники Квартиры уделяют большое внимание коммуникации не только со зрителем, но и внутри группы — это важно. Рефлексия о способах коммуникации оказывается встроена и в структуру первых спектаклей команды — «Разговоров» и «Недетских разговоров». Я убеждена, что массовый уход моего поколения театральных деятелей в театр социального действия связан не с модой на «социалочку», а с поиском нового этического начала театра, НОВОЙ коммуникации, которой в традиционной системе добиться очень сложно. И в этом смысле нет разницы, с кем ты работаешь, профессионалами или непрофессионалами, людьми с особенностями или без, а может и вовсе без людей — потому что настоящий эксперимент происходит не на уровне мастерства и технологической гонки, а на уровне перенастраивания человеческих связей. На уровне этики и политики.

О том, каким образом это происходит, почему функционирует так или иначе, мы много думаем с коллегами-исследователями, кажется, переизобретая и проходя на личном опыте многое из того, что уже прошли в Европе. Стиль работы и выводы девушек меня часто будоражат и заставляют пересмотреть собственные профессиональные позиции.

5.

Наша исследовательская группа возникла весной 2017 года. Интерес к социальному в искусстве привел нас с выпускницами Европейского университета арт-критиком Мариной Исраиловой и антропологом Витой Зеленской на совместный русско-немецкий проект Михаила Патласова и Анны Юнышевой «Цель визита»/ «Zwischenraum», в котором участвовали молодые люди с опытом миграции. Из команды Михаила к нам присоединились еще две девушки — социолог и педагог. В паблике проекта мы написали такое объявление:

Лаборатория исследований социального театра (шер/ репост/ устное информирование).

Междисциплинарный проект, направленный на исследование современного общества.

Мы — молодые исследователи и практики театра. Нас вдохновляет социальное искусство и та энергия изменений, которую оно несет.

Мы хотим изучать социальное искусство наиболее передовыми методами, хотим быть достойными собеседниками для тех, кто создает сегодня новые смыслы, хотим стать сильными аналитиками и креаторами, чуткими к окружающей действительности.

Наша мысль проста — поскольку социальное искусство работает на стыке разных художественных форм и наук, то и мы должны владеть методологией различных наук, знаниями в разных областях.

Конечно, никто не пришел. Но и сейчас я готова подписаться под каждым словом этого поста — даже под «креаторами».

В этой истории все для меня было неизведанной, захватывающей территорией, все не похоже на традиционное для Петербурга академическое театроведение, к которому я имею отношение. И непонятное, только начинающее развиваться и осмысляться в России «социальное искусство» — в том числе «социальный театр», который в моей alma mater, Российском институте сценических искусств, большинство преподавателей вообще искусством не считает. И мысль о необходимости владеть многими методологиями исследования и пониманием различных областей знаний, а не только театроведения. И призыв заниматься «полевой» работой — то есть, участвовать в создании проекта наравне с практиками.

Сейчас помимо Виты, Марины и меня в Лаборатории психолог Ксения Линкевич и программист и театровед Алена Палатченко. Вообще же, наша группа принципиально открытая, к ней может присоединиться любой желающий. Для меня это идеальное профессиональное сообщество, — и это уже история для отдельного текста, про попытку «горизонтальности» в поле искусствоведческих исследований и критики, вне стен академических институтов и профессиональных журналов. Независимая междисциплинарная лаборатория — пожалуй, лучший способ познавать мир. Здесь впервые прозвучали многие важнейшие для меня сейчас вопросы: что такое критика искусства? Как фиксировать свои наблюдения за процессом, какова роль исследователя? Почему социальный проект никогда не может быть в полном смысле «социальным»? и другие.

С нетерпением жду нового этапа развития Лаборатории, также, как и нового сезона «Квартиры». И то, и другое мне кажется очень важным для понимания перспектив независимого театра и независимых исследовательских проектов в области искусства в Петербурге, а, возможно, и шире.