Об аутсайдер-арте (outsider art) в России сегодня говорят не часто. Выставочные проекты с участием художников-аутсайдеров, как правило, камерны (за исключением, пожалуй, шумной затеи «Музей всего», которую организовал «Гараж» в 2013 году). Тем не менее публика сталкивается с аутсайдерами всё чаще, и мы спрашиваем себя о рамке интерпретации, которая подходит этому искусству, о его специфике, о способах его восприятия — и о том, что вообще происходит на этих чрезвычайно странных картинах.

Исследователи не первый десяток лет ведут дискуссии о терминологических тонкостях понятий «аутсайдер-арт», «ар брют», «маргинальное искусство». Хронологически первым из этого семейства терминов является «ар брют», предложенный в 1945 году Ж. Дюбюффе, который впервые концептуализировал данную область искусства (хотя интерес к непрофессиональным, наивным и душевнобольным художникам возник ещё раньше, в первой четверти XX в.). В этом тексте я тем не менее остановлюсь на термине «аутсайдер-арт» (английскому аналогу «ар брют») из–за более широкого спектра его значений: к аутсайдер-арту относят произведения непрофессиональных художников-душевнобольных, носителей психоделического опыта, заключенных, чудаков-одиночек с трудностями в социализации. Эти авторы создают странные, неожиданные и радикальные художественные высказывания, которые, как кажется на первый взгляд, невозможно объединить в общее множество иначе, кроме как по соответствию приведённым выше «социальным» критериям. Однако в таком случае возможности конструктивного разговора об аутсайдер-арте заканчиваются, и остаются только созерцательные попытки «погрузиться в сумрачные переживания художника» при личной встрече с произведением, а лучше — с самим автором.

Когда мы рассуждаем о специфике того или иного произведения искусства, индивидуального стиля художника или изобразительного направления, нам необходимо формализовать и сконструировать мировосприятие художника, его точку зрения на мир, и совокупность художественных приёмов, которые её выражают. Это позволяет нам отделять один стиль от другого, выявлять смыслообразующие особенности, создавать классификационные схемы и прослеживать генеалогические связи.

Мне, однако, кажется, что в случае с аутсайдерами невозможность выработать внутрихудожественные критерии и специфику, которая отделяла бы их от не-аутсайдеров, и является их специфическим отличительным качеством.

Пояснить этот тезис можно, рассмотрев различные попытки схватить и подчеркнуть своеобразие аутсайдеров. Собственно, у этих попыток только две модальности.

Первая — выявление «формальных» средств выразительности и стилевых особенностей.

Обобщить эти средства выразительности для всех аутсайдеров довольно проблематично, поэтому если мы и выделяем какие-то внятные формальные особенности (стараясь при этом избежать эмоционально-абстрактных характеристик), то они тесно связаны с клинической симптоматикой и приводят к патологизации дискурса. Не все аутсайдеры имеют психиатрический диагноз (а о некоторых мы уже никогда и не узнаем правды), однако мы склонны говорить о них как о безумных. Вот некоторые из характеристик:

— «мелкоскопия», плотная «набивка» всего пространства листа (без пустот и пауз), детальная проработка одинаковых повторяющихся элементов («застревание») — психическая особенность, свойственная эпилептоидному типу (и тесно связанная с неумением обобщать и отличать главное от второстепенного, с вязкостью мышления и речи);

— акцент на громком цвете — черта истероидной акцентуации;

— неожиданные, паралогические или алогические существа и персонажи — особенность психики шизоида;

— герметичность, замкнутость на себя, создание собственного идиолекта — черты социопатической психики;

— и наконец, упоминания метода бриколажа и «архетипической» образности — это обращение исследователя к рассуждению о неких архаических основах психики, доступ к которым есть у чудаков, маргиналов, людей с психическими заболеваниями или психоделическим опытом — в отличие от среднестатистического рационального нормативного человека.

Второй способ анализировать аутсайдер-арт состоит в конструировании точки зрения и рассуждении о творящем субъекте.

Мы с неизбежностью говорим о субъекте-аутсайдере — даже больше, чем о его произведениях. В сопроводительных текстах к выставке непременно указывается подробная биография художника — надо признать, в большинстве случаев она действительно довольно причудливая, увлекательная и трагическая. У творчества аутсайдеров очень часто подчёркивается арт-терапевтическая составляющая, благодаря чему эстетическая ценность подменяется этической ценностью культурной реабилитации и социализации автора. Мы пытаемся сконструировать и описать его взгляд на мир и его творческую интенцию (зачем он творит, что он вкладывает в свои творения, как он их воспринимает). Таким образом, господствует традиционный взгляд на искусство как на сферу деятельности, у которой есть явный и очевидный автор, субъект. Но в данном случае это не совсем так.

Размышлять о целостном творящем субъекте в случае с аутсайдер-артом едва ли правомерно. Нам не пригодятся монологические концепции субъекта художественной коммуникации (субъект как личность, социум или Абсолют). Диалогические концепции также в основном говорят об авторе как конкретной личности, участвующей в творчестве наравне с субъектом-зрителем, или о субъект-языке (индивидуальном разворачивании общей коммуникативной модели). Мы не можем говорить об авторе-повествователе (т.к. это не нарративное искусство) и в точности определить место автора в реальности (в отличие от произведений с реалистически выстроенной перспективой, чётко указывающей на точку зрения того, чьими глазами мы смотрим на мир в «окне» картины).

Традиционные трактовки понятия субъективности удачно помогают в интерпретации произведений искусства прошлых эпох, однако использовать его в связи со многими творческими практиками и направлениями искусства в XX и XXI веке едва ли продуктивно. Нам необходимо переосмыслить субъективность и обратиться к иным её типам — в то время как в дискурсе об аутсайдер-арте мы главным образом рассуждаем о Художнике в метафизическом и романтическом понимании, подчёркивая особый статус художника и необычность его мировосприятия (художнике как медиуме между таинственным нематериальным духовным миром и земным выразительным материалом реальности). Говоря о визионерстве, о сюрреалистической паралогической образности, мы подразумеваем погружение в некие «глубины» психики, то есть процесс открытия и представления зрителю неких глубинных, подлинных истин. Хочу отдельно подчеркнуть понятие «подлинность» — мы часто слышим его в применении к наивным художникам и аутсайдерам, наравне со словом «аутентичность».

Таким образом, оказывается, что работа художника — открыть и поведать зрителю духовные истины, подлинные чистые переживания. Это традиционное медиумическое понимание фигуры художника, подразумевающее, что существует некая почти платоновская сфера истинных идей, куда художник может пробраться (а простым смертным путь туда заказан), а также, что искусство репрезентативно — повествует ли оно о земных истинах, изобличая реальность, или об абстрактных истинах.

Всё это применимо скорее к искусству, основанному на принципах наррации и репрезентации. Собственно, именно с этим кругом представлений во многом связано наше ценностное восприятие искусства — оно обретает ценность благодаря ценности тех истин, которые транслирует. Подобную логику в утрированном виде мы сегодня наблюдаем в патриотически-консервативном дискурсе об искусстве, трансляторы которого озабочены в первую очередь «духовными ценностями» и уже во вторую очередь — эстетическими параметрами их выражения.

Однако искусство XX века и современное искусство зачастую управляется совершенно иными механизмами и имеет иную структуру.

Так, для разговора об айтсайдер-арте мне бы хотелось предложить понятие становления в делезианской традиции его употребления.

Субъект аутсайдер-арта находится в бесконечном становлении — а точнее, становление является его неотъемлемым атрибутом. Становление — это манифестация «Я», где «Я» уже не представляет какую-то определённую идентичность. Это динамический субъект, который каждый раз появляется заново в каждом отдельном высказывании (поэтому нам бывает очень трудно уловить и понять эмоцию автора, его личный голос, то, что он хотел сказать — поскольку автор не предлагает нам связного повествования или картины мира, в которой имплицитно содержался бы и образ автора как части этого мира). Дробность, постоянные повторения колебаний одного художественного инварианта, высказывание от прямого лица, с каковым высказыванием зритель, однако, не может соотнестись и встать на его место ни эмоционально, ни рационально — всё это свойства аутсайдер-арта, который предлагает нам уникальный опыт отличия.

Становление — это всегда становление чем-то маргинальным, дискриминированным, чуждым, иным (Делёз пишет о становлении-женщиной или становлении-животным, и никогда — о становлении-мужчиной, т.к. это и так доминирующий дискурс). Становление — это утверждение различия (от мейнстрима, от другого субъекта, от другого состояния), поэтому, безусловно, здесь возникает неизбежное этическое измерение — субъект не имитирует, не изображает и не копирует то другое, которым он становится, и в то же время не отождествляется с ним. Становиться — не значит переходить от одного состояния (или типа существования) к другому, это значит быть-между.

В статьях и комментариях об аутсайдер-арте часто встречается представление о том, что художник-аутсайдер (в отличие от художника-любителя и тем более профессионала) не имеет осознанной цели создать произведение искусства и посредством его коммуницировать со зрителями; сам процесс творчества для него важнее результата и дальнейшей судьбы этого результата. Мне хотелось бы усилить и подчеркнуть этот процессуальный аспект — он присутствует не только в творчестве, но и в его восприятии и в специфике бытования художественных смыслов.

Мы напрасно размышляем о творящем субъекте и о его картине мира, о мире, который создаётся в этих произведениях, как о какой-либо, даже умозрительной, целостности, как о чём-то явном и сложившемся. Трудно говорить о собственном мире художника — мы можем сказать только о его конструировании. В противном случае теряется уникальная специфика аутсайдер-арта как искусства становления, и не находя и не понимая субъекта художественного высказывания, мы вынуждены говорить о личности субъекта физического (что влечёт за собой патологизацию дискурса).

Так, эти произведения говорят от лица не-сложившегося субъекта; точка зрения художника не отрефлексирована, это субъект, о котором мы не можем ничего сказать, который находится в процессе оформления, становления. Как и картина мира художника — являющая собой не взгляд на мир, а попытку уловить зоны напряжения в физической и психической реальности и создать язык, адекватный для выражения невыразимого (ведь обыденный и конвенциональный художественный языки для этого не годятся).

Это искусство становления другим ставит под вопрос наши основания эстетического восприятия и эстетического суждения. И хотя оно иногда использует те же знаки, что использует обыденный язык, эти привычные знаки «раззначиваются».

И здесь я хотела бы перейти к такому понятию, как миноритарное искусство. Оно вдохновлено термином «миноритарная литература», который возникает у Ж. Делёза и Ф. Гваттари в тексте «Кафка: К миноритарной литературе».

Literature mineur — литература меньшинства: не то, что пишется на языке меньшинства, а то, что пишет меньшинство, находясь в пространстве, подвластном большинству. Это своего рода подрывная деятельность, осуществляемая изнутри. Язык такого писателя — «иностранный», остраняющий привычные коды и исследующий скрытые возможности языка. В противовес этому искусство большинства — мейнстримное, господствующее и коммерчески успешное. Mineur функционирует в том же пространстве, что и господствующее искусство — и для сегодняшнего положения аутсайдер-арта в мире искусства это вполне справедливо, — но не вписывается в него полностью, выпадает и выскальзывает (из арт-рынка, из области действия институций, из сферы циркулирования смыслов). В нём имеются сбои — повторы, искажения, деформации, ошибки. Это одно из трёх важнейших свойств миноритарного искусства:

1) детерриториализация языка и форм культуры мейнстрима. Связка понятий «территоризация — детерриторизация — ретерриторизация» тоже имеет делезианское происхождение. Территоризацию можно было бы определить как освоение и означивание некоей бесформенной и децентрированной поверхности (это не обязательно фактическая, реальная территория; это может быть часть психоматериального пространства, которая в процессе территоризации, собственно, и выделяется в качестве части или объекта), как выстраивание на этой поверхности определённой структуры, наделение её целью и ценностью. Ускользание, уход с этой территории, её раскодирование — «детерриторизация», которая может совпадать с «ретерриторизацией» — попыткой компенсации ускользания, возвращения и упрочения территории. Территоризация — это «укоренение в некоем месте, идентичности, памяти», укрепление границ; детерриторизация смещает эти границы, делая их зыбкими.

Возвращаясь к предмету нашего разговора, можно заметить, что в руках аутсайдера привычная форма территоризации внехудожественного пространства, превращающая его в художественное (картину на холсте или бумаге как замкнутое произведение искусства со своей композицией и внутренней структурой) колеблется. Возникают серии произведений, где именно серия, а не одна картина, является самостоятельной единицей, нарушаются законы равновесной композиции и целостности и т.д., избирается «внекультурное» средство выражения — палец или палочка вместо кисти, туалетная бумага вместо бумаги обыкновенной. При этом выбор этого нарушения культурной условности не концептуализируется автором (либо трактуется совершенно иначе, чем трактовал бы музейный зритель, создавая второй уровень смыслового «сдвига» — как в упомянутом случае с туалетной бумагой, на которой Georgine Hu рисовала свои диковинные «банкноты», пытаясь расплачиваться ими с медперсоналом в психиатрической больнице).

Миноритарная арт-практика — это всегда процесс, так как важен именно этот момент становления (позже из этого промежуточного момента может возникнуть новый стиль, новый режим репрезентации, ведь детерриторизации порой сопутствует ретерриторизация). Цвет, знак, образ, эмоция подвергаются деформации.

2) миноритарное всегда политично — в том смысле, что частные аберрации, отклонения и вариации приобретают эстетическое и этическое измерение, становятся преодолением границы, познанием и принятием опыта нового, чуждого и другого, обнажением скрытого и подавленного мажоритарной культурой. Это политическое измерение аутсайдер-арт получает в тот момент, когда концептуализируется как отдельное маргинальное направление и как альтернатива мейнстриму. Так, если аутсайдер-арт и существовал до начала XX в., пока его ещё не приметили художники модернизма, теоретики искусства и врачи-психиатры, то мы ничего о нём не узнаем — его история, его своеобразие и его смысловой потенциал берут своё начало в том моменте, когда на него устремляются сотни взглядов цивилизованной публики.

3) миноритарное всегда может стать коллективной ценностью — за счёт своего политического потенциала культурной альтернативе постоянно меняющемуся мейнстриму; вспомним о ценности аутентичности, о которой так часто говорится в связи с аутсайдерами и наивами. Эта третья черта в меньшей степени относится к аутсайдер-арту, чем к миноритарной литературе, о которой пишет Делёз, но всё же — эти произведения не просто предлагают нам совокупность причудливых формальных особенностей, а дарят возможность совершенно иного опыта встречи, сознания и ощущения, и совершенно иной субъективности, которая недоступна нам в повседневном опыте и в восприятии других типов искусства.

Эти соображения были представлены на круглом столе «Границы визуальности: ар-брют и аутсайдер-арт сегодня» 12.03.2015 в Государственном институте искусствознания; сердечное спасибо участникам дискуссии за ценные замечания.