Декабрьским стылым вечером 1988 года я позвонил в дверь квартиры в одном из домов в берлинском районе Панков. Дверь открылась. Передо мной стоял бородатый задумчивый человек в сером свитере и тёмных мятых брюках. На носу у него были очки с круглыми стёклами, в серебристый тонкой оправе. Глаза из–за стекол смотрели на меня спокойно и изучающе. Он провёл меня по просторному, ярко освещенному коридору и распахнул дверь в огромную комнату.

Бородатого человека в джон-ленноновских очках звали Манфред Бутцман. Комната, в которую мы вошли, было так тесно заставлена всевозможными предметами, как бывает перед переездом. Тут были два тяжелых крупногабаритных чертежных стола с поднятыми досками. Картонные папки, чуть ли не в метр длиной, громоздились повсюду. Тубусы высились в углах, как указующие вверх пальцы. В углу была натянута верёвка, к который прищепками для белья были прицеплен выдернутый из какого-то старого альбома парадный портрет Сталина. Генералиссимус мудро и ласково улыбался в усы. Рядом, тоже на прищепках, висели письма немецких детей Сталину. «Дорогой дедушка Сталин!, — было выведено крупными круглыми буквами. — Тебе пишет мальчик Франц Кноблох. Я хочу пожелать тебе в новом году…» Мгновения мы стояли бок о бок, рассматривая письма. В том декабре говорить в ГДР о Сталине было невозможно. Месяц назад были запрещены фильмы «Покаяние» и «Холодным летом 1953». Бутцман именно этой зимой задумал антисталинский коллаж. Он хмыкнул бороду, усмехнулся. Спросил:

— Это правда, что у него был закон, по которому сажали двенадцатилетних детей?

— Правда. Двенадцатая статья УК.

Он помолчал, кивнул головой, как бы подтверждая сам себе свои мысли. Потом сделал шаг, увлекая меня вглубь комнаты — и лёгким и точным движением выдернул откуда-то снизу, из хаоса, картонную папку и положил её на стол, передо мной. Откинул обложку. Это был труд семи или восьми лет его жизни, труд в котором он обрел себя как художник и как человек — серия гравюр «Каменный Берлин».

Потом, когда мы сидели за маленьким столиком у стены (между нами стояли гранёная бутылка шнапса два стаканчика), я спросил его — как он пришел к своему «Каменному Берлину», с чего начал?

Он подумал, не торопясь. В нём было спокойствие очень уверенного в себе человека, который не боится пауз и позволяет себе думать ровно столько, сколько хочется.

Потом заговорил.

В 1978 году один из друзей подарил ему фотокопию не очень старой, но очень редкой книги. Жизни этой книге было отпущено всего три года; появившись в 1930 году, она была сожжена нацистами в 1933 «за извращение нашей истории и дискредитацию великих фигур». В этой книге не было ни слово о политике. Её автор, Вернер Хегеман, писал об архитектуре Берлина. Архитектуру он рассматривал как выраженный в камне и бетоне дух времени: «Каждый город — это каменное, но при этом точное и не способное к обману выражение духовных сил, которые век за веком влияли на его постройку».

В те годы Бутцман, сознательно или бессознательно пытаясь ускользнуть от серой, облипавшей душу действительности, зарывался в прошлое, в старые книги по искусству и архитектуре — и находил там мысли, которые объясняли ему время, в которое он жил. «Город не может быть красивее, чем его уродливейший дом для рабочих. Задние дворы города, а не его площади — вот истинный масштаб ценности города и его силы». (Бенджамин Марш Планировка города 1909). Вернер Хегеман подтверждал эту мысль — в своей книге, которая называлась «Каменный Берлин», он учил искать новые и необычные точки зрения на здания и события.

Эта книга — стопка фотокопий в 7 см толщиной — и послужила ключом и пружиной для будущей работы Бутцмана. Он положил картонную папку на стол передо мной, раскрыл её.

Там, в белых рамочках паспарту, лежали гравюры, каждая из которых была оттиснута им в 12 экземплярах. Эти гравюры сделали ему имя. Их покупали у Бутцмана Гравировальный кабинет государственных музеев ГДР, академия художеств, музеи Халле и Берлина, а также коллекционеры разных стран. Я медленно перебирал листы. Он стоял за моим плечом и смотрел на собственную работу с тем отстраненно-спокойным и даже скептичным видом, который заставляет предположить, что этот человек все время пребывает на высотах созерцания, где мысли текут плавно, как реки. Не оборачиваясь, я спросил его, что он думает о современном авангарде — и назвал несколько фамилий. Он снова хмыкнул, сказал, что ничего не знает о них — и добавил, что не любит авангардистов. Они есть везде — в Японии, в Америке, в Советском Союзе, и везде они похожи друг на друга. Он же, Бутцман, считает, что художник должен суметь выразить то, чего нигде больше нет и что, может быть, невозможно выразить словами — воздух города, его ауру, его душу.

Гравюры были простые, даже примитивные — резкий, угловатой штрих, грубоватый рисунок. В них была сохранена жёсткость — жёсткость гравировального резца и остро отточенного карандаша с твёрдым грифелем, который Бутцман предпочитал всем другим орудиям рисования и письма. Все гравюры были реалистичны — в том смысле, что любой житель Берлина, района Панков, без труда мог бы сказать, что за место изображено тут. Но было в этих скупо и жёстко сделанных гравюрах и что-то такое, что заставляло вглядываться в них, ища отгадки. Они вызывали тоску. Это «что-то» было упрятано вглубь листа, оттеснено в углы, зашифровано в тени — и можно было бы гадать и предполагать, если бы Бутцман не выразил это сам.

Передо мной лежала очередная гравюра. Она называлась «Еврейское кладбище»: жилой дом в пять этажей, деревья, стена и за ней — покосившиеся кривые надгробные камни в снегу. Я долго смотрел, зачарованный угрюмым пейзажем. Вдруг Бутцман выступил из–за моей спины и с усмешкой провёл пальцем по гравюре. «Линии окон переходит в линию надгробных камней», — показал он горизонталь, которая «держала» композицию и в которой и была отгадка. «Жизнь переходит смерть», — объяснил он коротко. В его голосе было явное удовольствие — удовольстве человека, который знает, что сработал хорошо, на славу.

Тогда, в начале восьмидесятых, начиная свой «Каменный Берлин», Манфред Бутцман поворачивался спиной к тем городским пейзажем, которые в путеводителях и газетах назывались символами «нового социалистического Берлина». Он уходил от Александр-плац, от Дворца республики, от домов центральных проспектов, похожих на раскрашенные спичечные коробки. Берлинская телебашня, если и появлялась на его гравюрах, то каким-то несуразным нелепым монстром, проткнувшим город в самый его серёдке. Он мерил Берлин шагами, забирался в тихую мрачную глубину города, подальше от огней, баров, кафе, дискотек, витрин и толпы. Его влекла другая жизнь — жизнь, не предназначенная напоказ; его влекли резкие, необыкновенный ракурсы: вид на город из тёмных дворов, панорамы городской железной дороге, трубы подземных переходов. Он, родившийся в Потсдаме, блуждал по району Панков, который стал ему духовной родиной — олицетворением Берлина, каменным символом времени. Ни на одной из гравюр Бутцмана нет ни одного человека. Было ли это отсутствие людей на его гравюрах и рисунках отображением того одиночества, которое он испытывал в самый разгар напыщенных и неискренних лет? Может быть. Меня, во всяком случае, не оставляет ощущение того, что он, восемь лет подряд рисовавший сложенные из камня стены, в итоге нарисовал нечто невидимое и неуловимое — время, которое мы прожили.

Берлин Бутцмана — Берлин эпохи Хонеккера, занявшей два десятка утомительных лет — это город серых задних дворов, мостовых, расплывающихся слякотью, тёмных окон, угрюмых громад. Это город, отодвинутый в тень, город, мрачно и тяжело поднимающийся за сияющей огнями и раскрашенной яркими красками декорацией жизни. Это город заброшенных вилл, за стенами которых когда-то была жизнь, а теперь банды одичалых подростков жгут костры на мозаичных полах. Это город, где к глухим стенам домов притулились убогие гаражи — прибежище убогих «Трабантов».