Участники проекта kurvenschreiber Сергей Комаров, Илья Садовский и Влад Добровольский о своей коллекции модульных синтезаторов, био-груве и полезности ограничений при создании музыки в разговоре с Филиппом Ильинским.

ФИ: Не могу не спросить о том, как вы создали проект kurvenschreiber? В чем ваш интерес друг к другу? Как сложилось, что вы работаете вместе?

СК: kschr родился в 2010 году вокруг моей домашней студии в Питере. Я тогда активно собирал винтажные синтезаторы и прочие звучащие девайсы, все стены были в полках с аппаратурой, а потолки были метров пять. Ко мне часто заходили друзья поджемить, и все, кто органично вписывался, и стали kurvenschreiber. В разные периоды это комбинации из основных действующих лиц: Алексей Грачёв, Александр Грабчилев, Илья Садовский, Влад Добровольский. Начиналась новая волна интереса к аналоговым девайсам, было здорово клеить плёнки, втыкать провода и чистить окисленные контакты. Синтезаторы включались рано утром и выключались поздно вечером, отопление в квартире было лишним.

ИС: Все началось в середине 90-х с увлечения трекерной музыкой (четырехканальный софтверный секвенсор первого поколения). Помню, познакомились мы с Владом на репетиции какой-то металл-группы, и выяснилось что мы оба из тех редких парней, паявших самодельные ЦАП на LPT-порт IBM PC 286 для создания 8-битных звуковых модулей из собственных сэмплов. Позже, на фоне увлечения музыкой мы познакомились с Сергеем. Было и диджейство, и коллекционирование редких и странных записей, выпуск двух сборников постсоветской электроники. Хочу отметить, что бурное увлечение в молодости цифровым саундом и сэмплами привело меня к пониманию ценности натурального грува, раритетной соул и афро музыки, интуитивной и любительской «нерафинированой» музыки. В настоящий момент мы работаем с Сергеем над разработкой аналогового секвенсора для создания живого или био-грува, в котором постараемся учесть множество аспектов благодаря накопленному опыту.

ВД: С Ильей и Сергеем мы давние единомышленники. С Ильей знакомы с 1992 года, и играем вместе в группе Piam. С Сергеем мы мыслили совместно в проекте Cyland Audio Archive, а также при работе над интерактивным звуковым хранилищем «Крипта» для Архстояния и инсталляции «Кухня» для Киберфеста-9. В моей памяти всплывает CD-R лейбл, которым руководил Сергей в 2000-е годы, и мы все в нем принимали участие — Oscillation Works Records.

ФИ: В вашем случае перешел ли тренд на аналоговые устройства в радикальный жест отказа от работы с компьютером? Какие девайсы вы активно использовали в то время в рамках kurvenschreiber? Как эволюционировал ваш сетап?

СК: Ну, конечно, всё развивалось по стандартному сценарию — компы, виртуально-аналоговые синтезаторы, аналоговые синтезаторы. И объяснение этому думаю тоже довольно стандартное, точнее их два, на каждый переход по объяснению. От компов все начали уходить, так как поняли, что рулить этими бесконечными возможностями невозможно, надо упростить и стандартизировать интерфейс. Попробовали цифровые синтезаторы и поняли, что это направление верное, но нюансы звучания и природа звука просят чего-то более натурального.

Лично я перепробовал огромный список всего: Roland MC303, Waldorf Microwave XT, Yamaha QY700, Waldorf Rack Attack, Electrix Warpfactory, Doepfer MAQ16/3, Электроника ЭМ-25, RMIF Elsita, Fostex R8, General Radio Tone Burst Generator, Hewlett Packard HP200C, Kastam Echo Chamber, Korg GR-1, Korg Mono/Poly, Korg MS-20, Korg VC-10, Korg SQ-10, PAIA 4700, Поливокс, РИТМ-2, Roland System 100M, Roland Juno-60, Roland RE-301, Roland TR-606, Simmons Digital Clap Trap, Simmons SDS8, Syrinx Synton, Tesla Tape Delay, Buchla’s Clones: 208r, 208r2, 216r.

А расставил приоритеты случай: в соседнем подъезде был пожар и нас эвакуировали, вот надо было выбрать либо какой-то дорогущий синт, например, либо двух котов. Естественно, мы морозили зады с котами, пока всё не потушили. Ну и после этого я начал продавать весь этот дорогостоящий хлам и думать над мобильным сетапом, чтобы не зависеть от обстоятельств. Eurorack мне как-то сразу не приглянулся, а на Синти не хватало. Но тут Рома Филлипов совершил прорыв, и появилась возможность собрать конструктор — копию винтажного Buchla Music Easel, где каждый транзистор редкий как экскременты мамонта и прекрасный как горная лань. Ну и звучит, конечно же, всё это очень классно, местами дико.

ВД: Провокация неуместна — не пройдет. Нет противостояния digital vs analog, от компьютера никуда не денемся в этом мире. Мой первый аналоговый друг, Альтаир Эстрадин — 231, появился в 1991 году. Наши пути разошлись задолго до моего участия в kurvenschreiber, но дружба не прошла стороной.

Сейчас мой инструмент состоит из некоторого количества модулей, которые коммутируются в нужной последовательности. Модульный, ранее недостижимый, сенсорный интерфейс позволяет самостоятельно определять архитектуру инструмента, выбирать элементы из многообразия на рынке. Ощущение свободы, возможности влиять на архитектуру и функционал инструмента — это, скорее, иллюзия выбора. Все современные модульные синтезаторы используют принцип вариативности, он позволяет с легкостью конструировать как студийные агрегаты, поглощающие все доступное пространство, так и малые концертные инструменты, из ограниченного количества элементов.

ФИ: Влад, я нисколько не пытаюсь вас провоцировать, только понять ваши методы работы со звуком. Нет противостояния между компьютерными и аналоговыми устройствами, есть личный выбор необходимых каждому артисту средств. Лично мой выбор обуславливает эстетика самоограничения: используй то, что есть. Вы говорите, что в процессе работы для вас важна спонтанность. Могли бы вы прояснить, как вы с этим работаете?

ИС: Мы уделяем внимание больше интуитивности и спонтанности рождения целостной картины звука, некому мистическому состоянию первооткрывателей, поэтому лайв скорее получается импровизационный, чем заготовленный.

ВД: Ложное представление о спонтанности: быстро сделал дело и занялся другим. Нет, спонтанность в коллективе — иное: это направление совместного движения, поток единения сонаправленно мыслящих и чувствующих людей, которых нельзя принудить, заставить, подчинить. Этот поток приходит сам и сам же уходит. Направление в kurvenschreiber важнее цели и места прибытия. Место также влияет на направление движения. Не понравится место — движение не придет, хоть плачь. В личной спонтанности живут противоположности: она необходима, так как освобождает от контроля сознания. С другой стороны, без контроля сознания — нет и помощи разума. Спонтанность не борется с разумом, она его усиливает, управляет им изнутри, питает и вступает в конфликт. Но чтобы попасть в эту запредельную область творчества, нужен спонтанный процесс за гранью обычного, поэтому спонтанность становится той границей, за которой царит здоровая ненормальность kurvenschreiber.

kurvenschreiber — мир, в котором все его части колеблются или пульсируют синхронно. При достижении синхронизации группа приобретает естественный дух единства. Такой «командный дух» позволяет нам вести себя так, словно бы мы — один живой организм. kurvenschreiber — открытый проект, в нем может участвовать любой желающий, но нам крайне важны человеческие отношения: со-существование, со-чувствие и со-мыслие, а не развитые музыкальные способности или сетап. Важнее найти человека, с которым комфортно. Выступить с kurvenschreiber может любой, стать частью команды — далеко не каждый. kurvenschreiber сгибает мускулы своих ног и рук в унисон, так между частями этого тела образуется примитивная и весьма сильная социальная связь.

ФИ: Как обычно проходит ваша подготовка к живым выступлениям? Используете ли вы время как некий инструмент? Насколько сильно отличаются ваши студийные записи от лайвов, и какая связь между ними?

СК: Если для живых выступлений идёт осознанное упрощение сетапа, то в студии такой задачи не стоит. Но есть другое осознанное ограничение — время композиции, дабы не размазывать кашу. К этой дисциплине приучил нас магнитофон, в какой-то период всё писалось исключительно на ленту, и на маленькую катушку помещалось около 5 минут, таких катушек в архиве группы целый чемодан (ау, издатели!). Эта хорошая привычка хорошенько всё обдумать и повторить несколько раз очень полезна. Перед концертом мы собираемся и «брейнстормим», в свободной импровизации появляется интересный материал, а после пытаемся его адаптировать к условиям концерта или просто стараемся кристаллизовать это состояние и коммутацию. Кому как нравится: фотографии или эскизы патчей, записки-блокноты или же пресеты для более-менее современных девайсов, но, кажется, таких — по пальцам одной руки.

ИС: Связь наших репетиций в студии и выступления скорее в том, чтобы вернуться к уже достигнутым однажды состояниям целостности, но не путем повторения той же композиции или воссоздания того же звука. Хотя какие-то приемы у нас есть — к примеру, если из шумов модуляра Сергея складывается ритм-секция, я постараюсь ее обогатить басом, добавить ритмических деталей и гармонии. Скорее всего, это будет похоже на какие-то из наших ранее записанных работ, а может и родится что-то особенное, ни на что не похожее.

ВД: Важно, чтобы процесс был интересным для всех его участников — и студийный, и публичный. Правильная подстройка и настройка друг друга и инструментов. Здорово, когда каждое выступление уникальное: это значит, что до выступления уже были сформированы идеи, новые правила игры, выбраны сетап или новые участники команды. Публичное выступление — способ обретения себя. Тут уместна цитата Брайона Гайсина, негласного вдохновителя Уильяма Берроуза.

«Мои намерения никоим образом не дидактичны. Я смотрю на жизнь как на случайное сотрудничество, обязанное обстоятельствам, при которых личность обретает себя в правильном месте в правильное время».

Про место говорилось выше. Хотелось бы дать еще определение времени. Оно имеет информационно-звуковую природу. Прошлое — это весь уже воспроизведенный массив звука нижнего уровня, который необходим для создания или восприятия нового на верхнем уровне, качественно отличном от нижнего. Для звука нижнего уровня будущее — это виртуальность, неоформленная возможность верхнего уровня. Процесс становления звук переживает только в настоящем. Выступление — сложный процесс генерации нового звука, процесс его актуализации и утраты старого.

ФИ: Насколько я знаю, вы довольно редко сейчас выступаете, но все–таки есть ли у вас сложившиеся отношения с публикой? Что вы ощущаете во время и после перформанса? Какая реакция аудитории для вас комфортна?

ИС: Взаимодействие с публикой зачастую примерно такое же, как у пилотов аэробуса — хотелось бы пообщаться с пассажирами, но приходится сидеть в «кабине» и плавно планировать, оперативно анализируя параметры выходного сигнала. Но мы всегда стремились к более тесному контакту со зрителями: например, если место позволяет, мы просим организаторов расположить наши столы непосредственно в центре зрительного зала и убавить громкость, чтобы наблюдающие могли видеть все детали и взаимодействовать с нами.

ВД: Сетевая реальность влияет на нас лайками и ожиданием отклика поклонников, на знание о нас и наших проектах. Слушателям все сложнее и сложнее срастаться с музыкой, возвращаться к ней — из–за перенасыщенности ею инфопространства. Слишком мало времени на прикипание к ней, на появление любви к музыке, нет времени «переспать» с музыкой, мало событий и переживаний для создания устойчивой интимной связи. Художники и музыканты жаждут внимания публики, но не все получают его, а те, кто получил, должны поддерживать эту связь всеми возможными, иногда сомнительными, способами. Мы тратим очень мало сил на встраивание. Основные наши затраты времени и сил идут на создание ауры уникальности. Самое важное — это присутствие в «здесь и сейчас». Наши релизы, кассеты, пластинки, доступны лишь в ограниченном количестве и часто снабжены авторской подписью и уникальным дизайном. Нам важно подчеркнуть таким жестом отличие наших записей от товара, допускающего неограниченный серийный выпуск, создание близких отношений со слушателем, создание с ним глубокой эмоциональной связи в будущем.

ФИ: Не люблю вводить жанровые обозначения, но можно ли охарактеризовать вашу музыку как непринужденный синти-поп? Кроме того, что ваша группа названа на немецком языке, в вашем звучании очень сильно ощущается влияние группы AG Geige из ГДР. Вы знакомы с ней? Переосмысляя под воздействием дадаизма креативные возможности работы с ограниченным количеством ресурсов, они сделали большой шаг в электронной музыке.

СК: Мы тоже не любим жанровые ограничения, поэтому придумали себе свои стили — pots-rock и kurventronik. Я ощущаю большое влияние на себя не от музыкальных жанров, а от разных звуковых воспоминаний: например, очень любил в детстве снять трубку телефона, набрать одну-две цифры и слушать эфир — далёкие голоса, щелчки и помехи, ощущая огромное пространство, звуковой космос и себя в нём. AG Geige я не слышал, но в общем и целом вся немецкая и не только синтезаторная история 80-х мне интересна и несомненно близка.

ВД: Всеми силами стремимся к стилю Synthi pop. Но это очень дорого и пока неосуществимо. AG Geige я не слышал. Вдохновляет народная музыка, ее называют сейчас этнической. На выходных слушал стихи в исполнении Xin-Fei Wu на языке одной из четырех этнических групп Тайваня — Holo; это очень красиво. Вдохновляют старики Станислав Крейчи, İlhan Mimaroğlu, Paul DeMarinis, Michel Redolfi, Yann Tomita, Mike Cooper, Don Slepian, Henning Christiansen и современники: Francesco Cavaliere, Spencer Doran, Andrew Pekler и другие. Раз в два месяца я записываю микстейп как дань уважения этим и другим художникам.

Ограничения и правила помогают сосуществовать в команде. Ограничиваясь правилами, мы делаем игру интереснее, а без правил неинтересно играть. Это один из источников творчества: вот задали себе правила, по ним играем, и сразу воображение включается. Есть такой пример из физиологии птиц. Крылья для птицы — это очень серьезное ограничение, они ей мешают. Некоторые виды птиц, оказываясь на земле, могут погибнуть, так как не могут взлететь, слишком большие крылья являются серьезным ограничением. Но крылья помогают животному лететь. Поэтому мы в поиске крыльев, на которых можно летать и которые бы не приводили к гибели. Это постоянная подстройка, балансирование и выбор.

ИС: По сравнению с AG Geige у нас скорее ambient-groove с характерным звучанием «ранних» синтезаторов и иногда с ритмикой краут-рока. И все это похоже на саундтреки к советским мультфильмам, научно-популярным фильмам и аэробике. Где-то здесь мы перекликаемся с музыкой из ГДР, но не эпохи синти-попа конца 80-х, а скорее конца 70-х—начала 80-х. Представьте ситуацию, как советские джазовые музыканты записывают саундтрек к мультфильму «Ну, Погоди!» и у них в распоряжении несколько примитивных синтезаторов. А теперь замените джазовых музыкантов на парней под влиянием Can, Fela Kuti, Felix Kubin и Ursula Bogner.

ФИ: Исходя из своего опыта, какие советы вы могли бы дать начинающим аудиохудожникам? Есть ли у вас какие-либо постоянные ключевые принципы в работе со звуком?

ВД: Фиксировать все результаты своей звуковой деятельности. В настоящем мы пришли к субъективному пониманию процесса звукозапизаписи. Сейчас нет разделения между документированием и созданием звука. Сейчас художнику не свойственно долго размышлять или готовиться при использовании электронных инструментов или компьютера. Он просто каждый раз нажимает кнопку записи, что тоже является творческим актом, одновременным актом выбора и записи. Таким образом крошечные бессмысленные звуки непонятной природы могут стать основой будущего произведения.

Выбор объекта — может быть единственным творческим актом, исключающим труд по созданию этого объекта.

СК: По моим ощущениям и опыту я рекомендую практиковать ограничение — размер сетапа, временных рамок на импровизации, функционала, ну и мыслей.

ФИ: И последний вопрос. Вы готовите особую лайв-программу для события «Геометрия настоящего». Не сильно вдаваясь в технические аспекты, могли бы вы рассказать о ней?

СК: Мы готовим специальный квадрофонический сетап, четвертый участник — Алексей Грачёв, он поможет нам с организацией микса в пространстве.

ВД: Четыре участника команды будут производить звук. Четыре источника звука будут символизировать четыре стороны света, где появляется и исчезает свет. Наше выступление будет состоять из 4 частей по 15 минут. Выступление — это развитие идеи о входе и выходе света, над которой мы работаем около трех лет. Мы обращаемся к простым природным явлениям, которые окружают каждого из нас. Природа все больше и больше вытесняется из человеческой жизни. Окружающий мир пропитан техникой, человек оторван от природного мира и превращается в своего рода механизм, в приложение к техническому пространству, функцию бесприродного технического мира, искусственной абиотической реальности как новой среды обитания. Наш проект — способ гармонизации мировосприятия с помощью музыки.

Интервью: Филипп Ильинский