Австралийский мультиинструменталист Орен Амбарчи пообщался с Даниилом Бурыгиным об экстатичности нойза, свободной Японии, принципе выбора партнера и цене неудачи.

ДБ: У Пьера Шеффера в «À la recherche d’une musique concrète» есть один пассаж, в котором он описывает свое отношение к электронной музыке. Там говорится о том, что он не хочет, чтобы какие-то «электроны» стояли на пути между ним и звуками. Себя же он описывает как ремесленника, которому необходим прямой контакт с инструментом (неважно, что в данном случае называть «инструментом»). Очень похоже на ваш подход и таких музыкантов, как Кит Роу и Джим О’Рурк: предельно тактильный и «физический» метод работы с электронным медиумом. Вам близко такое понимание?

ОА: Думаю, многое из того, что я делаю, очень тактильно и вещественно, потому что я использую традиционные инструменты, в основном гитару. При этом для меня неважно, какой именно инструмент я использую, это необязательно должен быть даже инструмент как таковой. Во время работы над моим последним альбомом «Hubris» был один трек, в котором, как мне казалось, чего-то не хватает. Моя партнерша говорила по телефону со своей мамой в другой комнате, и я начал записывать этот разговор с середины на айфон. Потом я сразу перенес запись в Pro Tools, и она пришлась кстати. Принцип «все, что угодно, лишь бы работало». Не уверен, что меня можно причислить к электронным музыкантам, я вообще не задумываюсь о таких вещах. Но конкретная музыка сильно повлияла на все, что я делаю: идеей того, что можно схватить вещи, которые, возможно, не очень соотносятся друг с другом, перестраивать их и представлять в новом свете.

ДБ: Вы думали об альбоме-компиляции японского нойза «Welcome to Dreamland» во время работы над «Audience of One»? В частности, у трека с Кейдзи Хайно есть очень похожий ассамбляжный принцип работы со звуковым материалом.

ОА: Честно говоря, не помню каждый отдельный трек с той компиляции. Конечно, я знаю этот релиз, он был очень важным с точки зрения ознакомления широкого круга с японской экспериментальной музыкой. Я собирал японский андеграунд с начала 90-х, а в 1993 году приехал в Японию, чтобы послушать всех этих музыкантов живьем и поработать со многими из них.

ДБ: Примерно тогда же вы решили организовать фестиваль «What is Music»?

ОА: Да, как раз в то время. Мы были настолько воодушевлены всем, что услышали в Нью-Йорке и Японии, что нам захотелось поспособствовать созданию чего-то подобного в Австралии.

ДБ: Какой была ваша первая реакция на японский нойз?

ОА: Для меня он был в первую очередь освобождающим. Там не было никакой повестки, политики, никаких мотивов — только звук, возможность купаться в этом гигантском звуке, вслушиваясь во все детали. В нем было много физики, были связи с панком и фри-джазом — всем, чем я увлекался. Нойз мне казался предельно экстатичным, если он был на высоком уровне.

ДБ: То, что происходило в то время в Нью-Йорке и Японии, для вас было частью единого музыкального процесса?

ОА: Нью-Йорк стоял особняком. Сцена, в которую я был вовлечен, состояла из предположительно экспериментальных музыкантов, но они явно были родом из джаза — была определенная дисциплина в их подходе к музыке. Этот подход казался мне мертвым, и со временем я отказался от него. Япония была другой, в каком-то смысле более свободной. Там был важнее звук, с которым можно было делать все, что угодно.

ДБ: В какой-то момент в определенной области экспериментальной музыки использование регулярного ритма стало практически табуированным. Кажется, для вас никогда не существовало такого запрета, ваша музыка всегда была в большой степени ритмичной: можно взять, к примеру, вашу работу с Гюнтером Мюллером и Voice Crack. Как вы думаете, здесь сыграл роль ваш опыт игры на барабанах?

ОА: Вполне возможно. Не думаю, что я это делал сознательно, но даже когда я занимался предельно абстрактной музыкой 10-15 лет назад, я всегда слышал в ней ритм. Пусть он был рассеянным, я чувствовал какую-то пульсацию, которая обрамляла все остальное. Возможно, и правда дело в барабанах. За последние 5-10 лет я начал принимать эту сторону и максимально исследовать ритм.

ДБ: Какова природа этого ритмического чувства? Это что-то физиологическое или скорее связанное с культурной памятью?

ОА: В моей семье всегда было много перкуссионной музыки, особенно когда в доме собирались большие компании. Хорошо помню, когда мне было три или четыре года, мои деды и дяди доставали перкуссионные инструменты и начинали играть. Неудивительно, что в такой среде со временем я сам начал играть на кастрюлях и сковородках, а потом и на барабанах. К тому же мне очень повезло, что в доме игралась самая разная музыка.

ДБ: Еще одна вещь, которая до сих пор практически вытеснена из экспериментального поля, —это поп-музыка. В лучшем случае она используется в качестве найденных звуков, поверхностно и без особого критического интереса. Ваш альбом «Hubris» как будто утверждает обратное — любовь и интерес к поп-музыке.

ОА: Да, я всегда стремился слушать как можно больше разной музыки. Когда я рос, я был одержим поп-музыкой, она стала частью моей ДНК. Работая над «Hubris», я слушал много диско и нью-вэйва. Вообще, многие мои альбомы связаны с определенной фрустрацией, когда во время прослушивания чужой музыки я слышу какой-то один момент или небольшую деталь и думаю: «Почему бы им не продлить этот момент на час или еще дольше?». Есть много поп-записей из 60-х, 70-х и 80-х, которые я считаю не менее экспериментальными, чем так называемая экспериментальная музыка.

ДБ: Какие, например?

ОА: Вот недавно я слушал Godley & Creme, музыкантов из 10cc, альбом «Freeze Frame». Это вообще какое-то безумие! Мне нравится, когда, с одной стороны, звучит просто, а с другой — так много деталей, что запись, кажется, готова взорваться. Если прислушаться, там много всего происходит, при том что они не бьют вас по голове своими экспериментами со всей очевидностью.

ДБ: Что для вас является неудачей в музыке? Как вы относитесь к неудачам?

ОА: Терпеть неудачу — вполне здоровый процесс, не думаю, что я был бы там, где я нахожусь сейчас, если бы я не прошел через столько неудач. Чем старше я становлюсь, тем болезненнее я воспринимаю неудачи. Когда работаешь с другими людьми, у них часто бывает какая-то своя повестка, противоречащая всему твоему опыту. Поэтому в последнее время я более осмотрителен в вопросе того, с кем сотрудничаю. Неудача для меня — это прежде всего невозможность во время выступления достичь определенного уровня, когда не до конца понимаешь, что происходит. Довольно частая картина: после концерта вокруг моего стола собирается толпа, преимущественно состоящая из мужчин, которые разглядывают сетап, силясь понять, как все устроено. Такое можно наблюдать по всему миру. Я, напротив, не хочу знать, как все устроено — мне нравится сохранять тайну. Если я все понимаю, значит, я повторяюсь.

ДБ: Эстетика неудачи или ошибки в экспериментальной музыке с самого начала была связана с риском. Какими, по-вашему, могут быть эксперименты в ситуации, когда рисковать, по большому счету, уже нечем?

ОА: Мне кажется, какой-то риск должен присутствовать, чтобы было движение вперед. Для меня в первую очередь важно состояние непонимания того, что происходит, как будто это уже не совсем я. Такое чувство вызывает привыкание. Если в следующий раз я не могу достичь этого состояния или достигаю его в меньшей степени, я начинаю с одержимостью гоняться за ним. Возможно, это и не имеет отношения к риску — скорее, к стремлению удивить себя.

ДБ: Состояние, которое вы описываете, как-то зависит от конкретного звука или проекта (учитывая, насколько они у вас все разные)? Как вы ощущаете свое положение по отношению к звуку во время выступлений или записи? Скажем, ваш дуэт с Крис Коул с его крайне интроспективными, анаморфическими звуками сильно отличается от того же трио с Кейдзи Хайно и Джимом О’Рурком.

ОА: Я всегда использую фидбек, стараясь его укротить, то есть контролировать то, что, по идее, не поддается контролю. С другой стороны, звук всегда обладает своей собственной траекторией, и я позволяю ему делать то, что он делает. Так что процесс всегда двусторонний. То, что мы делаем с Крис, сильно отличается, потому что у нас с ней близкие отношения, и это находит отражение в музыке. Кроме того, нам с ней одинаково интересно такое почти сомнамбулическое чувство, которое трудно поддается описанию. Мы его особенно не обсуждаем, но оно появляется каждый раз, когда мы работаем вместе. Есть проекты, в которых возникает что-то близкое, — например, запись с Касселем Егером и Джеймсом Рашфордом «Pale Calling».

ДБ: С чего начался лейбл Black Truffle? Помимо релизов вашей собственной музыки, была ли другая цель?

ОА: Единственная цель с самого начала состояла в том, чтобы выпускать мои собственные уже распроданные альбомы — только для того, чтобы было, что продавать на концертах. Потом пара дистрибьютеров выкупили все диски, и я опять остался с пустыми руками. Тогда я решил, что, наверное, это уже настоящий лейбл. Как-то я слушал запись Джанкарло Тоньютти и подумал: какая отличая запись, и как мало людей о ней знают. Позже я сидел со своим другом Франсуа Бонне, и он сказал, что знает Джанкарло и может дать мне адрес его электронной почты. Я написал ему и уже через сутки выпустил запись.

ДБ: То есть для вас это связанно не с археологией, а с желанием поделиться музыкой, которая вам нравится? Например, альбом «Ammmusic», с вашей точки зрения, еще не получил достаточного признания?

ОА: Поделиться, познакомить больше людей с недоступными или редкими записями. Бывает, что я выпускаю запись, просто потому что у меня самого ее нет. В любом случае, это все музыка, которая меня самого радует. Я благодарен, что находится достаточно заинтересованных людей, которые покупают релизы. Что касается «Ammmusic», я думаю, людям известен альбом с исторической точки зрения, но я не знаю, как много людей действительно его послушали. Помимо прочего, компакт-диски, которые были выпущены в 90-х, звучат не очень — звук там слишком компрессирован. Наш релиз максимально приближен к звучанию оригинального релиза, и участники проекта остались довольны. К тому же, это как раз был 50-летний юбилей выхода пластинки.

Интервью: Даниил Бурыгин