Усталость от техно, партитуры из двоичных кодов и русский Серебрянный век в интервью Дмитрия Мазурова с немецким электронным музыкантом Томасом Бринкманом, который выступит 23 февраля на “Геометрии настоящего”.

ДМ: Вопросы про проигрыватель с двумя тонармами и резьбу по винилу я задавать не буду, надеясь на осведомленность наших читателей. Расскажите, что происходит в техно-культуре сегодня? Следите ли вы за современной музыкой?

ТБ: Я не слежу. Я впереди нее.

ДМ: Напоминает цитату Пикассо: «Я не ищу. Я нахожу». Можно заметить, что с годами ваше творчество становится более бескомпромиссным по отношению к слушателю. От танцевальной музыки вы уходите в абстракцию и дроун. В 2001 году в интервью Андрею Горохову вы говорили, что в 60 лет можно продолжать заниматься техно-музыкой и посещать рейвы. Позже, в 2003 году, тому же Горохову вы выразили некоторое разочарование, назвав техно «музыкой для подростков» (рецензия на «Tanks a Lot»). Какова ваша позиция сегодня?

ТБ: 16 лет уже прошло… еще 44 впереди. Но до сих пор наталкиваешься в каждом треке на прямую бочку — и с клубным техно все в порядке. Кажется, я буду прав в своем прогнозе.

И да, в 2003 я устал от того, что происходило вокруг. У меня было несколько хороших лет, когда minimal-техно считалось своего рода изобретением, чем-то новым. Сейчас все схлопывается в рококо. Но я никогда по-настоящему не был частью того, что называлось minimal. Я бы сказал, я maximal. Если послушать треки вроде «Ich will eine Maschine sein» или «Variations» 20 лет назад, они звучали бы так же бескомпромиссно, как и сейчас.

ДМ: В моем понимании, альбом «Klick» — это не электронная музыка, ведь вы не использовали синтезатор и компьютер. Мне кажется, он ближе к некоей среде на стыке саунд-арта и тёрнтейблизма (turntablism). Интересно ли вам продолжить этот концепт и, например, изрезать ножом пластинку «Klick», чтобы из неё создать альбом «Klick-2»? Использовать тот же прием, но по отношению к собственным пластинкам.

ТБ: Тебе нужно обязательно подключиться? И это наиболее электронно с точки зрения Тьюринга. Когда-то я убедил Ars Electronica не награждать меня за «Klick», несмотря на то что половина жюри уговаривала меня принять участие в конкурсной программе. Все потому, что он был номинирован в категории электронной музыки. Для меня это было милым недоразумением, и я попросил, чтобы они наградили Тео Пэрриша. По крайней мере, серия «20' To 2000», над которой я также работал, выиграла. Еще до этого она стала частью коллекции МoМА. Так что я уже по австрийским меркам слишком многого добился, чтобы быть неудачником. Что, черт возьми, значит «электронная музыка»?! Digit means finger.

«Klick» был именно тем, о чем все говорили, — «Klicks & Cuts», но наоборот — cuts & klicks. Журналист из Spex Magazine тогда еще сказал мне, что не может написать об этом, потому что у него не получалось увязать это со своей системой референсов. Из поп-музыки в никуда. Дидрих Дидрихсен, бывший главный редактор Spex, сказал в своей лекции в Кельнском университете, что klick — это звук, а cut — это действие. Если и был один проект, который стал чистой выразительностью… И он сказал еще одну вещь о техно: это не музыка эклектичных референсов, как многие смотрят на это, — напротив, это неизменный референс на себя самого. Замкнутая цепь. У меня есть и другой альбом — «Klick Revolution». Я сыграю что-то из него в Москве.

ДМ: Расскажите об альбоме «The Mortimer Trap», созданном в дуэте с другим участником «Геометрии настоящего», Ореном Амбарчи. Вы создали вариацию на опус композитора Мортона Фелдмана «For Bunita Marcus». Честно говоря, на слух было довольно сложно уловить связь с Фелдманом. Каким образом вы препарировали его опус?

ТБ: В нем на 1 000 000 000% ДНК Фелдмана и Джона Тильбери плюс немного от нас с Ореном. И я сожалею, что от нас там совсем немного. У нас была благая цель — я хотел, чтобы «The Mortimer Trap» был таким же радикальным, как «A 1000 Keys». Мне пришлось работать с материалом Фелдмана снова. Это случилось с определенной долей покоя (название альбома Томаса «A Certain Degree of Stasis» — прим. ред.). Это на 99 999 999 999% «Сrippled Symmetry». Фелдман ведь больше о цветах, но это не самое главное. Я и правда проигрывал оригинал тысячу раз, потому что хотел избавиться от времени в музыке: каждая мелодия одновременно, все сразу, в континууме. Мои поп-ожидания испортили первую попытку, но после все стало очень плотно. Я понял, что время все еще присутствовало, но сократилось до состояния суррогата. Закрывая обычное повествование в музыке, насколько это возможно.

ДМ: На альбоме «A 1000 Keys» обнаруживается ваш интерес к фортепианной музыке. Альбом звучит довольно безумно и напоминает находящиеся за пределами исполнительского мастерства пьесы Конлона Нанкарроу. Расскажите, как вы пришли к этой стилистике?

ТБ: Все просто.

Это часть партитуры. Двоичный код применяется к звуковой волне. Каждая мелодия/волна проигрывается в ритмической структуре двоичного кода.

ДМ: Вы подчеркиваете перкуссионную, ударную природу фортепиано, продолжая линию, заявленную еще Стравинским в «Свадебке» и композиторами-урбанистами. Складывается впечатление, что «A 1000 keys» — это та же техно-музыка, но исполненная на нехарактерном для жанра инструменте.

ТБ: Это результат Rammdösigkeit. Барток, Стравинский. Ключевой стала, скорее, моя борьба с фортепиано в молодости. Я представлял себе инструменты (особенно фисгармонию) космическими кораблями, которыми я пользовался для путешествий в другие галактики. Может быть, с точки зрения техно это могло бы быть саундтреком к фильму «Кин-дза-дза» Данелии.

Кстати, Орен, Марк Фелл, Микаэла Беннетон и я однажды посетили могилу Стравинского в Венеции. Я отправился в православную часть кладбища из–за Бродского. На Стравинского и Дягилева наткнулись случайно. Могу прислать тебе фото с Сан-Микеле. На обратном пути мы оказались на речном такси без билетов. Харон гневался, что мы выбрались из царства мертвых.

Несколько лет назад я доехал до дома Цветаевой в Коктебеле. Она обмолвилась, что вход в Гадес находится недалеко от дома Максимилиана Волошина. Греки думали, что Аид находился на Пелопоннесе, но Цветаева была права.

ДМ: Интересно ли вам исполнить «A 1000 Keys» на концерте? Адаптировать к исполнению на рояле, пригласить пианиста?

ТБ: Я поделюсь с тобой секретом, скрытым в пластинках. Ты можешь играть любой трек с любым другим треком — просто две пластинки на вертушках. До бесконечности. Я так поступаю, только не бесконечно, просто потенциально. Это значит, что альбом не закончен. Никогда не был. Если он начинает надоедать (а это наступит), у тебя есть варианты для отступления.

ДМ: Не могу удержаться от вопроса, который задаю всем создателям танцевальной музыки. Данная категория музыки зиждется на неизменном правиле Four-to-the-floor (размер четыре четверти и прямая бочка). Несложно заметить, что данное качество стало атрибутом всей популярной музыки ХХ века. Однако далеко копать не нужно, чтобы найти примеры более разнообразных ритмических решений в музыке. Можно вспомнить и фольклорную полиритмию, и фри-джаз, и опыт академических композиторов. Четыре четверти — это незыблемый фундамент техно-музыки?

ТБ: Не переживай. Оно было неплохим саундтреком к черным коробкам, названным клубами, в 90-е. Десять лет спустя новое поколение может снова так почувствовать. Еще через десять лет еще одно новое поколение — и так далее. «Неизменный референс на самого себя». Одно, отзеркаленное на что-то другое. Mise en abyme (принцип матрёшки — рекурсивная художественная техника — прим. ред.).

ДМ: На некоторых альбомах вы обращаетесь к поэзии, и довольно часто — к наследию Серебряного века: Маяковский, Хлебников, Крученых. Причем если некоторых поэтов вы цитируете на русском, то Цветаеву — на японском. С чем связан такой довольно экзотический выбор?

ТБ: А у этого должна быть причина? Дыр бул щыл (стихотворение Алексея Кручёных, написанное с использованием «заумного» языка — прим. ред.).

ДМ: Что вы планируете исполнять на «Геометрии настоящего»?

ТБ: «Klick» (к сожалению, без Орена).