17 декабря в галерее Сцена / Szena открылась выставка Алексея Таруца «Ультрамут двунадесяти языков», текст к выставке написал Андрей Шенталь. В комментарии: реконструкция жизни одного памятника, рассуждения об идентичности, основанной на победе, и о телесной основе любой власти.

1814. Деревянная арка у Тверской Заставы, живой русский солдат возвращается с войны. Французская континентальная блокада Англии стала отличным поводом для разрыва отношений России и Франции и начала Отечественной войны с Наполеоном 1812 года. Разгромив Великую французскую армию с потерями в 200 тысяч человек, русский возвращался в Москву и Смоленск. Self-колонизация ума и культуры, не знающая предела, — французские язык и манеры — застыла в самоотрицании. Галломания пошла на спад, уступив дорогу англомании. Дворянин снова, с пущим удовольствием, смог смаковать англицкий кофе и сахар, а благословенный Александр готовился отречься от престола и «удалиться от мира». Но деревянные приготовления к пышным празднествам победы отменили, опасаясь бунтов усталого народа, восстанавливающего сожженную Москву.

1834. Каменные и чугунные ворота у Тверской Заставы, скульптурная группа изображает крепкого солдата в броне, застывшего над телом варвара. Николай I, нехотя принявший престол в 1825 после подавления восстания декабристов, решает в 1826 году соорудить Триумфальные ворота как памятник прошлых побед. Солдат, прогнавший армию Наполеона, теперь как ратный чугунный «витязь» сменил тканевый сюртук и штык на кольчугу и меч. Персонифицированная великая и могучая русская армия с пиететом, но украдкой оглядывается: во-первых, на 1800 лет назад, во-вторых, на непохожих темноволосых римлян с орлиным носом. Фигура прогоняет «галлов и с ними двадесяти языков», злобных и немытых варваров, захватывающих русские земли, а вместе с тем персонифицирует и «рыцаря самодержавия» Николая, который «улучшал» жизнь крестьян, но соблюдал жесткую цензуру, а также завещал сыну Александру II «держать крепко…». Из–за недостатка денежных средств и безразличия со стороны городских властей строительство ворот растянулось на пять лет, но стало памятником самодержавия и скрепой, хранящей память о великой победе.

1936. Советский ударник разбирает чугун и камень у Тверской Заставы в соответствии с Генпланом 1935 года Сталина и Молотова. Масштабная реконструкция площади словно становится символом будущей реконструкции советской жизни, ознаменованной рекордными пятилетками, Большим террором и новой войной с новой нацией — немцами. Памятник старой победе стал не нужен, ведь появились новые памятники: громадные сталинские высотки, заполонившие города Ленины, Жуковы, многочисленные памятники солдатам и братские захоронения, но и главное «достижение» сталинского режима — система ГУЛАГа. Детали ворот и скульптуры были переданы Музею архитектуры, а чугунные колонны кроме одной и так были переплавлены во время Великой отечественной войны.

1968. Новый советский человек восстанавливает Триумфальные ворота теперь на Кутузовской проспекте. Недавно вступивший в должность Первого секретаря ЦК КПСС Брежнев сгущает эпоху «развитого социализма» и в 1965 году вместе с Советом Министров СССР принимает Постановление «О восстановлении Триумфальной Арки Отечественной Войны 1812 года в г. Москве». Новому самодержавию нужен новый-старый памятник, ведь победа — главная скрепа, а чем больше побед, хоть и прежних, тем выносимее бедная жизнь народа под каблуком самодержца или бюрократа, зачинающего торговые или репутационные войны за всю страну (теперь в Афганистане). Кирпич заменили железобетоном, а белый камень — крымским известняком. Более 150 скульптур было отлито заново, а «ауратические» остатки рельефов так и остались в Архитектурном музее при Донском монастыре.

2012. Новый градодерджец Собянин замысливает в феврале масштабную реставрацию памятника победы 1812 года. Заменили облицовку, расчистили каменные стены и скульптурные группы, потратив из бюджета 230 млн. руб. Пока подготовка к 200-летию победы шла полным ходом, полным ходом шел Марш миллионов против очередной инаугурации Владимира Путина, завершившийся крупнейшим политическим делом современного путинского режима — Болотным. Чем дальше в истории оставалась триумфальная победа русских в войне с Наполеоном, тем больше забывали об этих самых русских людях, на костях которых держится так называемое самодержавие, любящее скрываться за спиной или под маской Другого.

Алексей Таруц снова теребит эти раны, актуализируя один из тысяч монументов — законсервированных останков реальных событий. Сделав главным героем своей выставки «Ультрамут двунадесяти языков» «мутное бесформенное агендерное образование» (Андрей Шенталь[1]) — торс одной из фигур Триумфальных ворот 19 века Осипа Бове, Таруц заставляет нас искать новые связи и отношения между эпохами, событиями и предметами.

«Возводя памятники, государство запечатлевает свои представления о самом себе в том виде, как они складывались на протяжении истории, и как конструируют собственное величие. Для национального государства бессмертная память о его победах и великих деятелях — не только необходимый инструмент, но и часть его внутренней структуры. Такая память становится Пантеоном, выборочной репрезентацией великих людей и событий прошлого. Памятники демонстрируют преемственность политической традиции, идущей от основателей национального государства»[2] — пишет Александр Эткинд в «Кривом горе» — книге-анализе исторической национальной и государственной памяти. Триумфальные ворота, незабываемый монумент триумфа национальной армии, был не нужен только в тот момент, когда была свежа память о недавней победе над немцами. Культ победы, заставляющий ежегодно вспоминать о великих подвигах русского народа, смещает на себя акцент с «памяти непогребенных» и с памятников, которых (еще) нет. Памятник гарантируется общественным консенсусом, а там, где этого консенсуса нет, нет и «единства»: «Рассматривая знаменитые Памятники Парижа, Вашингтона или Санкт-Петербурга, мы видим перед собой нации и империи, воплотившиеся в фигуры из камня или бронзы. В этих величественных монументах представлена непрерывная идентичность нации — желанное и часто мифическое единство между народом и государством. Это не мешает памятникам быть местами исторической памяти; и все же они — прежде всего видимые и осязаемые тела национализма, искажающие прошлое ради того, чтобы предопределить будущее»[3].

Любая трансформация памятника воспринимается как политическое событие, что и показывает жизнь Триумфальных ворот сначала на Тверской Заставе, а потом на Кутузовском проспекте. «Мягкий» (по Эткинду) текст или культурное событие, которое прилагается к «твердому» монументу, актуализирует память читающего или участвующего. Поэтому и высказывание Таруца в некотором роде — политическое высказывание о победе, славе и триумфе нации и их эрзацах сегодня.

Сваренные вместе металлические сапоги, так напоминающие загнутые орлиные клювы, стоят на белом садовом пластиковом кресле и могут вполне сойти за современный монумент. Напротив — приделанный к потолку железный турник, окрашенный белым, и оставшиеся на стене царапины от тех самых остроносых сапог, а на полу руины — штукатурка и белый мрамор. Видео в первом зале раскрывает тайну происхождения царапин: человек с приделанным силиконовым носом, нео-римлянин из качалки, оставляет документацию своей дворовой, пацанской мощи. На соседней стене, как артефакты, висят вакуумные пакеты с силиконовыми орлиными носами: то ли это вещдоки, оставшиеся после побоища, то ли товары из супермаркета для косплея римских сборищ на Марсовом поле.

Высокие и тонкие, две «фаллические» скульптуры из металлических прутьев и церезина — воскового материала, который используется для дальнейшей отливки — прижимаются к полу камнем, оставшимся от собянинского благоустройства. Они подвижны и, словно свечи, выжигают на потолке вопрос: «Кто сжег Москву?». Эткинд пишет, что для того, чтобы работа горя стала культурно продуктивной, необходимо приблизительно пятьдесят лет. Травма первого поколения после Бородино и Московского пожара залечивалась мыслями о великом подвиге и доблести солдат и полководцев, выигравших войну. В 1837 году, спустя три года после открытия Триумфальных ворот Бове, М.Ю. Лермонтов пишет свое «Бородино», документируя победу и пытаясь найти идеал в прошлом:

Скажи-ка, дядя, ведь не даром
Москва, спалённая пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые,
Да, говорят, ещё какие!
Недаром помнит вся Россия
Про день Бородина! [4]

Консервация надежды на причастность новых поколений к подвигу своих дедов и отцов выливается в построение национальной идентичности. Тем не менее на вопрос Таруца мы, вероятно, уже никогда не ответим однозначно, потому что среди потенциальных виновников пожара есть как и русские, как и партизаны, так и разгулявшийся после захвата Москвы француз. Монументы триумфа актуализируются при любом удобном случае, но что обращение к событиям двухсотлетней давности нам говорит о дне сегодняшнем? Художник протягивает тонкую красную нить к другой великой национальной победе в Великой отечественной войне. На стене, связывая нас с соседним залом, висит фотография другого памятника — Музея Победы на Поклонной горе, задуманного в рамках огромного Парка Победы еще в середине 40-х, но открытого в 1995 году, и посвященного победе и эпохе, которые нашему поколению еще только предстоит осмыслить.

В другом зале мы увидим уже настоящую черную свечу, работу «Коснись, чтобы изменить» (2018), ремни с железными позолоченными кастетами, а также чугунные артефакты, задействованные в видео. В нем съемка Музея Победы сменяется вертикальными видео затуманенного солнца и документацией царапания стены. Пытаясь балансировать между дихотомиями твердого и мягкого, маскулинного и феминного, действительного и цифрового, исторического и настоящего, художник сталкивает их и соединяет, позволяя родиться новым смыслам и намекам. Так, сила подтягивающегося выглядит комичной на фоне документации на айфон, маскулинные вертикальные скульптуры обволакиваются и консервируются «феминным» бесформенным жиром (Шенталь), а чугун крепкого торса противостоит силиконовому, так похожему на настоящую кожу и плоть, материалу орлиных носов. За любой твердостью каменного монумента скрыта телесная человеческая жертва точно так же, как любое крепкое самодержавие лишь создает иллюзию своей крепости, скрывая под королевскими мантиями или черными дорогими костюмами бессильное тело самодержца.

В конце концов, вся выставка словно указывает на хлипкую основу любой силы и власти. Построенные на костях исполины-монументы скрывают саму скользкую реальность настоящей власти, которая держится исключительно за счет иллюзионистского страха перед ней. Напечатанный стикер с длинноносым эмоджи, наклеенный под потолком и на обратной стороне текста Шенталя, означающий врунишку, теряет, роняет этот самый нос. Он только похож на орла, но на самом деле лишь скрывает свою лживую натуру. Тем интереснее, читаем в книге Дмитрия Хаустова об антиутопиях и главной из них, «1984»:

«Великий Инквизитор, этот О`Брайен из Достоевского, признался в своей исповеди Христу, что он взял на себя великий грех лжи — во благо пытаемых тел. Эта ложь и называется “Старший Брат”: пустое понятие, слово со смещенным денотатом, обозначающее, как кажется, не кого-то (этот кто-то просто не существует!), а что-то, а именно властный биополитиеский режим. Под страшной маской теолого-политической иллюзии скрываются вовсе не боги, но люди, такие, как О`Брайен или, к примеру, Рубашов и старая гвардия большевиков, или Эрнст Рём и отряды СА. Сегодня они добывают из тел иллюзию Старшего Брата, этого смертного Бога из Гоббса, а завтра эту иллюзию будут добывать другие — уже из их тел. Безумный круговорот производства господства в природе, в истории. Одно неизменно: все акторы этой мистерии строго телесны, материальны. В данной картине нет ничего, кроме пытающих и пытаемых тел»[5].

И вывод:

«У спрута есть сердце, и бьется оно по законам физиологии. Качает оно настоящую кровь. А раз так, за чудом, за тайной, за авторитетом скрывается маленький шанс на спасение: власть тоже тело — она только тело, она, как, сам того не желая, показал нам О`Брайен, равна сумме производимых ею эффектов, телесных, и только телесных воздействий! — а значит оно, это тело, вполне уязвимо и смертно»[6].

И это тот вывод, который хочется сделать из выставки «Ультрамут». Любая имперскость настоящего имеет под собой скользкие основания, которые, как прах, в любой момент могут рассыпаться: это не наши победы. Чем нам гордиться сегодня, кроме той нити, протянутой к сегодняшнему дню от бремени прошлых побед, обеспеченной сотнями тысяч и миллионами человеческих жертв, захороненных под тяжестью голода, холода и насилия? Мелочность сокрытого за твердостью металла и торжественной музыкой — 20 гривен, пробки и полупрозрачного стикера, разбросанных по экспозиции — показывает также и возможность ускользания от большого авторитарного имперского нарратива в мелкие сообщества или текучую сеть.

Единственное, чего недостает выставке Таруца в Сцене — это смелости Сцены. Отсутствие адекватного продвижения и закрытые не вовремя двери мешают большему количеству зрителей увидеть выставку. Тем не менее высказывание состоялось, и к твердому камню полузабытых памятников добавлен новый комментарий.

Примечания

1 Шенталь А. Ах, так было и так будет всегда! — текст к выставке

2 Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 225 с.

3 Там же, 234 с.

4 Лермонтов М. «Бородино», 1837.

5 Хаустов Д. Невинные инквизиторы. — М.: РИПОЛ классик, 2019. 302 с.

6 Там же, 303 с.