Связанная статья — https://syg.ma/@andrei-khanov/siemiotika-khudozhiestviennogho-tvorchiestva

Курсивом — Макс Иванов:

Книга художника Андрея Ханова — о связи его представлений «о жизни, вселенной и вообще» и его-же художественного образного языка, понимаемого — самим автором — «ненамеренным поиском гармонии семиотических знаков мышления, растворенных — подобно ритмам времени — в череде событий житейской обыденности».

Для художника важна достоверность такой неразрывной связи его истины и блага. Доказывая самому себе объективность сторонней оценки его творчества, он приводит подробности, черпаемые из воспоминаний. «Что обо мне пишут статьях и энциклопедиях — то и правда». «Любые траектории пути по поверхности шара Бытия — равноценны и одинаково бессмысленны, важнее — непосредственное видение тобой всех таких твоих путей»…

По сути, его-же языком, истина его творчества — есть «ненамеренное (случайное? интуитивное?) умозаключение о метафоре живописи, как таковой», а бессознательное благо — его сны — «подобная университетской лекция об этом».

Художник признаёт существование «своего внутреннего профессора», являющегося ему во снах, психоделических опытах и экстремальных путешествий, впрочем — как всем, просто тот, кто является тебе во снах — у всех разный…

И, что всю свою жизнь он искал гармонии таких своих «истины подлинного художника» и «блага профессора». В конечном итоге, в результате 40-ка летней художественной практики, «профессор» и «художник» договорились, нашли консенсус и слились воедино.

Художник даже не пытается изобразить такие (видимые им, что явная синестезия) — знаки своей судьбы на холсте, прекрасно понимая, что их не нарисовать, любое изображение — условность. Для него важнее пример — непротиворечивое единство того, как именно это «нарисовано» и в каком контексте (достоверный факт достоверной метафоры достоверного художественного образа). Сами эти знаки — то, что объединяет любые потоки цвета и нарисованных форм — за всё время. То, что возникает само собой и надолго остаётся в истории: то-есть — вне холста. Они — награда за отказ от интенции их поиска. По мнению художника, смысл картины давно покинул плоскость холста и растворился в социальной суете вокруг картины. Его не вернуть, приходится рисовать по самой жизни, это есть перформанс. Живопись давно превратилась в перформанс занятия живописью.

Примеры внутренних открытий таких знаков поданы в книге как новеллы-воспоминания о некоторых, знакомых автору персонах и о событиях художественной жизни, последних сорока лет, участником которых он был.

По сути, книга — миф или легенда о жизни автора, как его путешествии в пространстве семиотических знаков. Воспоминания о событиях реальной жизни, как и фантастические сны — лишь дымовая завеса или контент такого потока знаков. История, растягивающаяся на несколько страниц или на несколько десятков страниц — проявляет всего две условные цифры. Автор как-бы коллекционирует такие обладающие зерном смысла истории: выявляя или не выявляя в них — скрытые знаки судьбы. Как геолог бродит по горам своих воспоминаний, собирая интересные ему камни. Но, оказывается, что для обнаружении другими знака в такой его истории — требуется время, иногда до нескольких десятков лет.

География повествования: Ленинград, Санкт-Петербург, Москва, Новосибирск, Новокузнецк, Кемерово, Иркутск, Лондон, Вадодара, Чандигарх, Калькутта, Падучери, Киев. Везде с автором происходит одно и то-же, подводит он итог своим рассказам, все их персонажи играют одни и то-же роли.

Отдельные — видимые автору — знаки складываются в диалоги, диалоги — в истории, а всевозможные истории образуют… матрицу таких историй. Автор делает вывод: «видеть знак можно только как часть матрицы знаков, прежде необходимо увидеть сразу все–такие знаки судьбы».

Причём, автор подчёркивает, что не намерен оказывать влияние на историю, как современную интерпретацию забытой подлинной истории, что лишь отстранёно наблюдает за таким процессом.

Но, таким заявлением он противоречит сам себе, ведь это он рассказывает читателю свои истории, часто — не совпадающие с официальной историей…

Московский критик Виталий Пацюков называл художника — «переписчиком книги постистории визуальной культуры ленинградского (петербургского) авангарда начала 60-х годов, использующим её демифологизированные руины для обнажения форм нашей стремительной виртуальной цивилизации".

Рассказывает автор — вскользь — и о своей практике, конкретней — о своей работе, как переинтерпретации истории прежних своих художественных произведений — в последних своих произведениях.

«Художник, как-бы постоянно переписывает себя», подметала куратор Мария Филатова, видимо — в поиске предела таких своих самоинтепретаций, который, по его убеждению, только и есть правда. А, заодно переписывает и саму свою историю. Потому-что — по его мнению — смысл истории («практики переписывания прежних исторических текстов») — только в её продолжении.

Парадокс это, противоречие, концепт или симулякр? Читателю предлагается ответить на этот вопрос самостоятельно.

Подсказка от автора, «ненамерен оказывать влияние» — торжественно «ненамеренному (осознанному, обратному обсешн или переживанию, поданному в форме умозаключения) влиянию». То-есть, влияние оказывается, но как-бы — помимо воли автора. Не по его вине. Без интенции. Спонтанно. Осознано им. Как ненамеренное погружение в житейскую обыденность своих воспоминаний, без привязанности к ним. Воспоминания вырастают из — как-бы — случайно оброненного зерна, превращаясь в разветвлённые деревья умозаключений, метафор, символов-абстракций и инсайдов — интуитивных пониманий реальностью.

Часто не понять, сон это или речь? Эти отдельные истории могут показаться никак не связанными друг с другом, но при повторном обращении к ним самого автора, оказывается, что все они туго сплетены воедино.

В третьей главе (её объём 222 страницы, чуть более половины всей книги) автор отказывается от условностей рассказа и раскладывает всё по полочкам, оказывается, что все эти его истории — лишь примеры некоторой структуры всех историй, которую автор отчётливо видит и которую — по его мнению — никто из смертных не в силах преодолеть.

Сама история оказывается — о матрице историй. Точно как в мифологической картине мира. История — это шар, двигаться по поверхности которого можно как угодно. Все пути равноценны и одинаково бессмысленны. Значение имеет только внутреннее видение тобой этой матрицы бытия, возможное только при взгляде из центра шара, когда его внутренняя поверхность кажется нам звёздным небом… Возможно лишь вообразить, что за ним, что отбрасывает все эти тени — судьбы людей. По мнению автора — нас не должно беспокоить то, чего мы увидеть и понять просто не способны, поэтому, мы сами творим свою историю, каждый — как может, лишь воображая себя марионетками в руках Судьбы. Причина истории — внутренняя структура её семиотических знаков. Сочетания знаков в цепочки, как генетический код.

Успех рассказа — понимание читателем скрытой мысли автора — награда за отказ от стремления к этому. Автор явно не стремиться быть понятым, ему всё равно. Ещё одна подсказка — такая «ненамеренность» — тождественна «осмысленности, осознанности, умозаключению». Умозаключению о чем? О факте существования матрицы всех событий. Событий чего? Проявления разумности человека.

А что есть разум? «Способность видеть матрицу множества осколков коллективного разума — в череде событий житейской обыденности — истории». Понимайте как хотите…

В статье приведены малоизвестные подробности известных событий, даны субъективные характеристики отдельным персоналиям (причём — субъективность такого рассказа — многократно подчёркивается, что настораживает: не прячутся ли за такой нарочитой самоиронией — объективные факты?) Одни персоны упомянуты под своими именами, другие остались анонимными. По большей части приведённых примеров, статья — инсайд, кухня или закулисье некоторых (но, конечно не всех) событий художественной жизни.

Очевидно, что постоянными намёками на то, что всё это художественный вымысел — автор защищается от возможных претензий. Самим участникам событий, их наследникам, коллекционерам, кураторам и галеристам — такие оценочные суждения, даже не важно — с отрицательной они, нейтральной или положительной коннотацией — одинаково могут быть неприятны: история уже написана, сдана в архив. Не мешайте с ней работать.

Но, оказывается — пока живы участники тех событий — официальная версия — ещё не сама история, но лишь её симулякр, мешающий новому поколению двигаться дальше. Автор находит причину искажения истории в самой истории. Всё так и задуманно. Отказ рассказчика от продолжения своей истории, её остановка — приводит к воображаемому её продолжению слушателем (фанфику). А, подмена истории её фанфиком — причина остановки истории.

«Искусство современника» (контемпрорари) — по мнению автора — и есть такой фанфик прежней истории, выдаваемый за её оригинал. В таком контексте, «современностью» ошибочно понимается тождественность фанфика и оригинала, что и есть симулякр. А, все мы, как известно, живем в «мире симулякра», другими словами — в эру «стремительной виртуальной цивилизации». Двигаться дальше — значить преодолеть ложное понимание истории. Живая история никогда не прекращается, но может быть подменена мёртвой фантазией о ней. Остановка истории — лишь один из её семиотических знаков. Движение — другой.

Эстетическая теория художника Андрея Ханова.

Умозаключение о метафоре живописи — как таковой.

Исторически, первой такой «теорией живописи» (самой живописью, как искусством) — стало умозаключение о метафоре живописи древне-китайского художника Гу Кайчжи. С этого началась китайская живопись, а с неё и вся прочая.

Дело в том, что европейскому термину «умозаключение» в древнекитайской даосской традиции соответствует термин «ненамеренность» (нежелание, отсутствие интенции, созвучие Дао), скорее всего — распространение этого термина связано с протестом (переинтерпретацией) китайскими интеллектуалами — буддисткого термина «осознанность». Возможно, так Китай противостоял экспансии Буддизма, сохраняя прежде доминировавшее в обществе мировоззрение «подлинного художника» — даосизм. Объединявшего различные дискурсы.

Возник бы феномен китайского искусства без противостояния экспансии буддистского мировоззрения? Возможно — нет.

Возникло бы европейское пост-средневековое настоящее искусство — модернизм (его часть — настоящая наука Галилея), без протеста против феодализма и академического ремесленничества — модерна (правды полусвета)? Возможно — нет.

Всё на своих местах, одни феномены служат другим.

Конечно, это лишь одна из возможных версий, но её доказывает общеизвестный факт переинтерпретации китайскими авторами истории самого Китая, которая искусственно (намеренно) удлинялась, ради обоснования исторической первичности даосского мировоззрения и происхождения буддизма из даосизма (Пример. Легенда о Лао Цзы, ненамеренно просветившим Будду).

Гу Кайчжи выводил такое умозаключение о художественной метафоре из практики возрождения «подлинной (даосской) картиной» — «духа времени» (давно прошедшего Золотого века), в котором можно увидеть как следы мифологической картины мира (тогда это «Золотое время» — духовные практики верхнего палеолита), так и западное пифагорейство, когда — подобное — обращение к духовному наследию прошлого — а именно — к культу или доминированию созерцания (внутреннего ощущения идеи) над пониманием реальным («жизнь как олимпийские игры, одни приходят на них соревноваться, другие — торговать, трети — наблюдать ними». Сам Пифагор, либо-же, эти слова только приписаны ему).

Но, наблюдать — это не только созерцать, но ещё и делать умозаключения. Мое мнение, что под «пятым элементом» (пятой стадией речи Платона, под достоверностью сказанного — в теории Аристотеля) — древне-Греческие мыслители подразумевали не только созерцание, но и любой другой отрицательный предел мышления человека (обратную стадию речи Платона: -1 — умозаключение, -2 — откровение, -3 — вознесение и собственно — -4 — само созерцание).

В некотором роде, с позиций современной теории дискурса, пифагорейство — можно понять практикой «ненамеренного (осознанного) понимания реальностью» (умозаключения) — как скрытого в его бессознательном блага пифагорейца. Подчеркну — только пифагорейца. Были и другие школы, но сейчас нам они не интересны. При внешней или изрекаемой истине рынка, ведь греки были морскими торговцами, как и сам Пифогор — до его просветления. Такую смену своего собственного дискурса он назвал философией, именно Пифагор автор этого термина.

В таком контексте, учение Будды — отказавшегося от истины своей касты царевича и ставшего бродячим проповедником — либо:

— либо 4-231 — институт откровений о метафоре переживаний;

— либо — -4231 — созерцание точных определений словом метафор желаний;

— либо 42-31 — понимание определений метафор (доказательств) умозаключений;

— либо — 423-1 — понимание символов метафор умозаключений.

Сложно сейчас сделать выбор между такими вариантами его дискурса. Но, попробуем поразмышлять вместе.

В первом случае это предельная некатегоричность, мало напоминает «просветление», во втором — предельно частное, в третьем — предельно буквальное, и, только в четвёртом — прагма. Поэтому, наиболее вероятно, что дискурс изначального буддизма — это четвёртый вариант (423-1) — мутация древне-непальского прото-феодального дискурса, когда культа социальной структуры переживаний — сменил культ структуры интеллекта (умозаключения о картине мира). Это однозначно инверсия дискурса древне-китайского даосизма (-1324). По крайней мере, это объясняет вечную оппозицию (инверсию) даосизма и буддизма.

Немного подробнее о философии Пифагора.

Если дискурс рынка — 2314 — «поверхностные признаки товара-примера» — иначе — «товарная дистирибьюция» (истина такого дискурса) «одержимости познанием реальности» (благо интенции прибыли), то дискурс первоначальной философии Пифагора — по моему мнению — 23-14 — тоже-самое определение словом (формулирование) товаров-метафор, но только ради нового пифагорейского блага — осознанности понимания реальным (отказ от намерения извлечения прибыли). Первоначальная пифагорейская философия, по моему мнению — рынок без намерения прибыли.

Да, в рассмотренном выше примере дискурса пифагорейской философии, осознанность появляется в бессознательном благе, и это осознанность понимания реальным.

В теории живописи Гу Кайчжи все иначе.

Ненамеренность (осознанность или умозаключение) о метафоре-картине (живописи) — как-бы «изрекаемая» (картиной, стихотворением) — есть истина подлинного художника. А скрытое в бессознательном человека его благо — вовсе не рынок (интенция прибыли), как случае Пифагора, но другой грех — клиповое мышление горожанина.

Если истина рынка — символизация (сведение к поверхностным признакам — конкуренция) товаров-метафор (примеров, рисунков, иллюстраций, дизайна), то истина горожанина — символизация понимания реальным (клиповое мышление: шпаргалки студента, пересказ новостей, сплетен, легенд, анекдотов, слухов, речей политика, рекомендаций, театральность КВН вместо театра, тусовка ради тусовки и тому подобное).

Невозможно отказаться от дискурса рынка, это один из естественных типов нашего мышления (идеологий, мировозрений, социальных ролей, кастовых или сословных организаций общества, видов профессиональной деятельности), но возможно — как это предложил Пифагор, изменить направленность бессознательно блага такого рынка, с переживания понимания реальности на осознанное умозаключение о ней, в итоге — отказавшись от одержимости прибылью. Напоминает «исламский банкинг», когда не взымается процент за кредит.

Я часто повторяю, что любой один отрицательный предел мышления, при трёх положительных (как один положительный, при трёх отрицательных) — переводит разум человека с темной стороны нашей социальности на светлую — в прагматизм. Это, конечно упрощение, ассистирующее пониманию вами моей мысли. На самом деле, это не совсем так, часть определённых таким образом знаков — означает вовсе не прагму, но предельно частное или общее, буквально-реалистичное или абстрактное, некатегоричную гипотезу или самоиронию или предельно категоричный аргумент. Просто, сложно объяснить этот закон прагмы — простыми словами, приходится упрощать до схемы, пусть и совсем не точной. В надежде, что если читатель сможет понять это приближение, то, со временем, поймёт и точное определение. А нет, так будет повторять эту чушь, ему ведь все равно, какую чушь повторять…

У меня вообще большие сомнения в интеллектуальных способностях читателя этого текста. Если я не прав, уверяю вас, у меня хватит сил признать ошибку, но прежде я должен поговорить с таким претендентом на роль «человека разумного» — лично. Не посредством бессмысленного, по большому счёту, этого текста. Как сказал Платон: "ни один текст не серьёзен, особенно письменный и особенно, если он о чем-то важном для его автора, ибо — пишет и читает его не Бог, но человек.

Жак Лакан считал решением такой проблемы отказ от письменной речи. Я-же не считаю этот текст, важным для меня. Я что-то понимаю и мне этого достаточно. Каждый читатель пусть сам решает, важен этот текст для него или нет. Если важен — он его перескажет, как понимает, если нет — промолчит. А я посмотрю, через некоторое время, возникли ли такие цепочки интерпретаций или нет. Возможно окончится война в/на Украине и там наступит мир. Возможно. До войны, там как-то живее реагировали на мои тексты.

Возвращаюсь к композиционному определению прагмы. Прагма — особая Точка зрения на все прочие точки зрения, как проявления нашей социальности — как наше Парменидовское Бытие. Все эти социальные игры разума — неизбежны, равновероятны, наша социальность есть попытка сложить все осколки разума вместе в некоторую историю. Прагма — лишь центр такого шара, но, только с такой точки зрения — виден весь шар разума-Бытия, подобно тому, как человек видит сферу звёздного неба, одну её часть — днём своей бурной деятельности — как ослеплённую светом Солнца (Митры) истину, другую — ночью бессознательно блага — сна.

Мифологическая картина мира наших далёких предков, облекала такое их видение человеком своего Бытия — например — в образы наскальной живописи. Прагма, подлинные философия, искусство, наука или миф и есть особое состояние ума, способное рождать подлинные художественные образы, интерпретировать их поэтическими или живописными метафорами и предъявлять обществу как факты существования концептуальных метафор художественных образов этого Бытия, растворенного — как ритмы судьбы — в череде событий житейской обыденности.

Невозможно отказаться от клипового мышления горожанина, бессознательно одержимого жаждой творчества, но изрекающего, в качестве своей истины — лишь поверхностные признаки понимания такого своего бессознательного блага — чем-то реальным или буквальным (понятным интуитивно), но возможно, как это предложил Гу Кайчжи — инвертировать истину и благо горожанина (поменять их местами) и отказавшись от намерения выражать своё, скрытое в бессознательном, клиповое мышление горожанина и предъявлять обществу собственные умозаключения о метафоре живописи, что — по мнению Гу Кайчжи — видимо — и есть искусство.

И Пифагор и Гу Кайчжи пришли к прагме, но разными путями и — из разных исходных состояний собственного обыденного мышления. Первое мы называем подлинной философией, второе — подлинным искусством, хотя, современные и философия и искусство (как сейчас мы их понимаем) — давно уже не такие.

Подобных путей к прагме — множество.

Ричард Рорти призывал к консенсусу всех дискурсов, будучи постмодернистом в замшелой профессорской среде (по его собственному определению — лишь одержимой спесью и высокомерием). Современная версия древне-Непальского буддизма — 423-1.

Жак Лакан назвал любые дискурсы — тюрьмой духа, а свой путь к прагме — переходом из дискурса университета в дискурс ненамеренного аналитика сократовской школы (психоаналитика) — от 423-1 к 34-12 (высказывание метафор собственного понимания своего-же бессознательного умозаключения о возможности определим психики человека — словом).

Жиль Делез увидел прагму — как мета-концепт (неопротиворечивое единство) «машин желания» (дискурсов) — осколков единого разума человека, постоянно складывающихся в новые единства и снова разрушающиеся.

Аристотель определил прагму совершенным силлогизмом. Сфера неподвижных звёзд, по его мнению, соткана из эфира достоверности высказываний людей, персонификация такой сферы — Бог — единственный собеседник человека, слова которого внутренне достоверны.

Платон — ненамеренной философской аналитикой Сократа. Легенда о Христе — с точки зрения Жиля Делеза — поздний иконически-реалистический пересказ символической легенды Платона о Сократе. И так далее…

Последние три примера — опять дискурсы сократовской аналитики.

Сама прагма — неоднородна, существует восемь её вариантов (в современной ядерной физике это восемь глюонов — восемь вариантов — вероятностей — распада или синтеза субатомных частиц, современные физики просто перемножают все–такие вероятности -определяя то, что отбросило на их сознание такие тени):

222 — факт метафоры художественного образа;

222' — факт метафоры ложного художественного образа (китча);

22'2 — ложный факт метафоры образа;

22'2' — ложный факт метафоры ложного образа;

2'22 — факт ложной метафоры образа;

2'22' — факт ложной метафоры ложного образа;

2'2'2' — ложный факт ложной метафоры ложного образа (полный симулякр прагмы).

В современной теории живописи Юбера Дамиша, примером ненамеренного умозаключения о метафоре приводится пример бесформенного облака Джотто в центре композиции коллективного портрета кардиналов. Лишь на периферии картины Джотто, это облако принимает формы божественных образов (вверху картины) и сонма кардиналов (внизу). Первое известное нам — визуальное умозаключение, другими словами — умозаключение (с помощью художественной метафоры) о субстанции вселенной, как полной квантовой неопределенности. Коллапс (разделение) которой — на божественное искусство Творения и феодальную социальность церкви, как общественной институции породил пост-средневековую современность Джотто (дух его противоречивого времени).

И картина Джотто и статья Дамиша о ней — одинаково выражают дискурс подлинного искусства, -1324.

Дамиш (конечно без использования цифровых кодов, это уже моя интерпретация его текста) -рассматривает модернизм (1324, по модулю, без учёта положительных и отрицательных знаков пределов мышления) — не только протестом художника-интеллектуала против феодализма (4231), но и оппозицией академическому ремесленничеству (3142 — примерам или метафорам одержимости феодальному пониманию сословной иерархией общества — высшим благом.

Действительно, сложно не согласиться с тем, что академизм превращает живопись в нарисованный театр переживаний художниками своих социальных статусов. Академическая живопись служит метафорой такого понимания и признания художником подчинения живописи — социальной структуре общественной жизни. Поэтому, это китч — 3142.

Примеры самого Дамиша.

Плоскость холста, как сцена нарисованного театра игры в живопись — не может быть с провалами. Модернист Сезанн показал, что возможна живопись с непрокрашенными участками живописного поля. Это ничего не меняет. Модернист Поллок растягивал пятна и царапины сцены живописи до космических масштабов, которые только ему позволял холст. И наконец, чёрный квадрат художника-модерниста Малевича запечатлел метафору метафоры живописи как сцены. Все это умозаключения Дамиша о метафоре живописи.

Клемент Гринберг рассматривал постживописную абстракцию, в том числе и абстрактный экспрессионизм Поллока — непротиворечивым единством игры академического художника в отражение природы социальности и игры художника-модерниста в абсурдность такой игры. Видимо, в контексте постживописной абстракции, речь не о модернизме как таковом (дискурсе настоящего искусства), а его концептуальной разновидности, подобной творчеству Гу Кайчжи — картины как умозаключению художника о метафоре живописи как таковой. -1324. Возможно. Это подтверждают и чёрные холсты капеллы Ротко. Подлинные картины — в таком дискурсе — это современные иконы, предметы для дзен-медитации. А дзен -это неодаосизм (прагматический модернизм в среде прагматического-же буддизма-модерна).

Подобными облакам Джотто Дамиш рассмотрел пустоты картин Сунского времени. Но, по более ранней теории живописи Гу Кайчжи — цветовой или свето-теневой баланс картины есть лишь следствие синестизического видения — «подлинным художником» — ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности. Пустоты и облака — лишь символы понимания им ритма подлинного Бытия.

Безуспешная попытка определить это собственное бессознательное понимание (гром реальности) словом (горами символических определений) — к слову — по мнению Гу Кайчжи — это принципиально невозможно, так-как любые (горы) определений проходят как вода сквозь пальцы, что проявляется художником — как его композиционное чувство, способность достигать равновесия нарисованных форм.

Как я понимаю теорию Гу Кайчжи, речь о непротиворечивом единстве двух противоложных качеств — грома реальности Бытия и горы символических определений. Этот концепт и есть метафора живописи как таковой (в виде единства грома и горы — стихии воды), выражаемый в картине визуальным умозаключением художника о такой метафоре жизни (стихией неба, называемой даосами творчеством). Что понимается зрителем выражением духа утраченного времени.

Картина как небо над водой (единством грома и горы).

Сомнительно, что теория Гу Кайчжи — есть теория живописи вообще, современная живопись лишь интерпретация такой — первоначальной, на мой взгляд — это его собственное определение его собственной концептуальной картины мира — выражение его собственного мировоззрения «подлинного художника». Манифест, сводимый сейчас к формуле такого дискурса — -1324 — визуальное умозаключение о живописи вообще, как метафоре, примере или единстве крайностей композиционного чувства — цветового баланса и композиционного равновесия. Подлинным Бытием — Гу Кайчжи, видимо именовал художественный образ, а смыслом картины считал факт её создания. Семиотически это прагма (факт концептуальной метафоры посетившего художника образа подлинной жизни).

Да, такой дискурс можно отнести к модернизму, как типу социальности. Но, возможен ещё 31 вариант модернизма:

1324 — одержимость собственными метафорами символа понимания (клипового мышления) — сверх-переживание.

132-4 — одержимость собственными метафорами символов созерцания (предельно частное);

13-24 — одержимость метафорами откровения о понимании реальностью (предельно некатегоричное);

13-2-4 — одержимость метафорами откровения о созерцании — сверхметафора (3 — концептуализм высшей цивилизации Генри Флинта);

1-324 — одержимость вознесениями через клиповое мышление — 1-3=24 (предельно иконичное);

1-32-4 — одержимость вознесениями символами созерцания — абстракция (2 — сверхсимволическое);

1-3-24 — одержимость вознесениями признаков или определений созерцания (4 — предельно интуитивно понятное или реалистичное);

1-3-2-4 — одержимость вознесениями откровений о созерцании (прагма);

-1324 — умозаключение (осознанность, ненамеренность) метафоры клипового мышления (прагма);

-132-4 — умозаключение о метафоре символа созерцания (-4 — сверхсозерцание);

-13-24 — умозаключение о метафоре откровения о понимании (-2 — сверхоткровение);

-13-2-4 — умозаключение о метафоре откровения о созерцании (прагма);

-1-324 — умозаключение о вознесении клиповым мышлением (сверхвознесение);

-1-32-4 — умозаключение об откровении определения созерцания (прагма);

-1-3-24 — умозаключение о вознесении откровением о понимании (прагма);

-1-3-2-4 — умозаключение о вознесении откровения о созерцании (сверхумозаключение).

Включая варианты и для другого инверсного блага модернизма (42 — понимания символа — университета).

Умозаключение, осознанность, ненамеренность — стихия Неба в даосизме (творчество) — это одно и то-же.

В принципе, любая прагма — синоним искусства.

Сейчас мы исходим из гипотезы невозможности подделки таких определений. Но, конечно, в реальности таких подделок — множество. Возможно — большинство. Выдача одного знака мышления за другой — есть цепочка из двух семиотических знаков. Для типа дискурса модернизма — менее половины вариантов — из 32 — прагма, остальное — китч.

Возможно художественное творчество (не искусство, но не менее значимое в своём дискурсе) и в других 11-ти базовых дискурсах, с той-же пропорцией прагмы и китча. Просто, в других дискурсах, прагма принимает иные формы.

Здесь важно понимать, что художественное творчество может быть каким-угодно и все–такие его варианты равноценны, включая и китч. Другое дело, что той или иной социальной группой (целевой аудиторией) выделяется один из типов творчества и заявляется «единственным искусством». Это крайне наивно. Творчество вызывает различные интерпретации, соответственно духу своего времени (доминирующего в историческую эпоху — вообще или в некоторой тусовке — в частности — дискурсу).

Не так важен поиск подлинного (абсолютного) искусства, в любом случае (даже если это консенсус всех дискурсов) — это лишь один из множества естественных для нашего мышления дискурсов, сколько точность выражения картиной духа своего времени. Семиотического портрета времени, выполненного языком красок и композиционной устойчивостью нарисованных форм. Что проваляется рождением цепочек интерпретации картины.

Совершенно не важны «принципы» или «признаки живописной композиции» (формально — с точки зрения теории дискурса — это арт-рынок, иначе — китч), гораздо важнее, что-бы мертвые краски ожили. Будили ту или иную мысль о знаке нашего времени.

Знак или дух нашего времени — зерно. История нашего времени (наша история, клубок судеб всех нас) — дерево интерпретаций такого зерна.

В некотором роде, искусство — выход из дискурса, но и такой выход — тоже дискурс, пусть и более гармоничный или более достоверный чем другие. Причина всех прочих.

Задача подлинного художника — в наше противоречивое — постмодернистское — время — хотя сейчас мы переживаем атаку на интеллектуальный постмодернизм — клипового мышления горожанина (контемпрорари) — собрать коллекцию всех дискурсов, вызвать ветвление куста интерпретаций. Чем шире дискурсивный спектр интерпретаций картины, тем в большей степени она претендент на искусство. К слову, контемпрорари все сводит только к контемпрорари, чем демонстрирует себя «агрессивной культурной бедностью». Но, решает сама жизнь. Любые наши оценки — лишь предположения.

Вот сейчас я делюсь с вами своими мыслями по поводу искусства, но все это дымовая завеса, на самом деле, этими словами — я лишь проявляю собственный дискурс (-1342 — умозаключение о живописной метафоре, компенсирующее мне — мой сон, в котором — во сне — я читаю вам эту свою лекцию вам об этом). Привет Алисе Люиса Кэрола%) Видимо он понимал это состояние…

Дискурс как отпечатки пальцев, от него не уйти, хотя и следует говорить о том, что необходимо освободится от любого дискурса. Мы же понимаем, что освободиться и говорить об этом — не одно и то-же. Это возможно лишь как миф о консенсусе всех дискурсов — как нашем единственном подлинным Бытие. Сомневаюсь, что найдётся читатель, кто в полной мере сможет понять эту простую мысль. Потому-что и каждый читатель — раб своего дискурса.

Гораздо важнее понять, что какой-бы дискурс мы не выражали — все мы одинаково люди.

Дискурсивные различия не должны мешать нам договариваться друг с другом. Только такой, одновременно связанный — по рукам и ногам — своими дискурсом и одновременно — свободный от любых таких пут — человек — разумен. Тот факт, что неразумных людей (зацикленных на мировоззрении своего сословия или профессионального сообщества) — большинство — не должен мешать нам жить счастливо в этом мире. Те, из нас, кто лишь выражает свой дискурс и никогда не признаются — друг другу — в этом, как раз и создают цепочки интерпретаций подлинного художественного произведения. Без этих интерпретаций не разглядеть и вызвавшего их жизни — зерна. Каждый на своём месте.

Ричард Рорти, называл произведением искусства — именно консенсус различных дискурсов о таком художественном произведении. Когда зрителям кажется, что каким смыслами — они сами — наделяют это произведение — именно эти смыслы — автор произведения — и вкладывал в него изначально. Даже, если на самом деле, это не так. Если автор умер — он уже не возразит.

Для образования такого кубка дискурсивных интерпретаций требуется время. Собственно, время — ресурс, требующейся для достижения консенсуса всех дискурсов как событий — нашей истории. По мнению Рорти, последним общепризнанным искусством является творчество Ван Гога, а о том, что было позже — что-то определённое — пока говорить рано. Это частное мнение Рорти.

По моему мнению. Ван Гог был коммерческим художником, его базовый дискурс — дискурс арт-рынка. Но, вслед за Пифагором, он смог преодолеть свою интенцию прибыли (китч). Таким образом, последние работы Ван Гога — нарисованная философия (визуасофия) пифагорейства. Рыбак рыбака видит издалека, философ Рорти увидел в работах Ван Гога -знакомый образ.

Лектор Московского частного контемпрорари-музея «Гараж» Андрей Великанов — проводит пример ложного консенсуса. Леонардо Да Винчи — художник, при дворе французского короля, потерявший связи со своей исторической Родиной, до некоторого времени считался посредственным художником, его картины не охранялись. Поэтому, одна из его картин и была украдена. На суде похититель объяснил свой поступок — «итальянским культурным экстремизмом» — необходимостью возврата выдающихся художественных произведений на Родину. Как мы скажем сейчас — благодаря прессе, пересказавшей его слова — возник хайп, который привёл к образованию частичного консенсуса у публики. По крайней мере, картины Да Винчи стали охраняться. Появилось множество интерпретаций истории их кражи или вандализма над ними. Родились фантазии об их смысле. Тот же код Да Винчи. Сюжет был украден. Но первоначальный сюжет то-же бы интерпретацией суда над оставшимся неизвестным «итальянским культурным экстремистом». Только он один автор мифа о Леонардо, он художник (не Леонардо).

Почему такой консенсус ложный или частичный?

Не все из специалистов разделяют оценку толпы зрителей.

Другой пример ложного консенсуса — музейный конвенциализм, соглашение экспертов о том, какие художественные произведения считать произведениями искусства, а какие нет? Безусловно, это консенсус музейных экспертов (в рамках одного из дискурсов), даже уже — одного из музеев или одной из групп музеев, одного региона, одной страны, но не консенсус всех дискурсов. Кроме того, конвенционизм — часто коррупционен, за такое решение «признания искусством», некоторые музейные кураторы вымогают взятки.

В принципе, признание значимости творчества художника, той или иной профессиональной средой (тусовкой, арт-группой, профсоюзом самих художников, их академией, сообществом критиков, музейным сообществом, сообществом коммерческих галеристов, сообществом коллекционеров, сообществом философов, журналистов и прочее или просто тусовкой (социальной группой) — не говорит о консенсусе всех типов социальных групп (дискурсов).

Жиль Делез назвывает произведение искусства — застывшим памятником аффектов-переживаний и перцептов-визуальных умозаключений художника. Отказывая художественному произведению в концепте-выражении духа времени, который создаёт подлинный философ, анализируя такие произведения. Все книги о подлинной философии на две трети о проблеме искусства — что считать искусством?

Аристотель называл искусством эстетическое удовлетворение зрителя, выходящее за рамки некоторого дискурса. «Если одна картина, написанная мелом на стене дома бедняка в порту вызывает у вас большее эстетическое удовольствие, чем другая картина, написанная самой дорогой краской на стене дворца правителя острова, расположенного в глубине этого острова, то первое — для вас искусство, а второе — нет».

Буквальным (иконическим или понятным интуитивно) выражением такой концепции является современный стрит-арт. Тот-же Бэнкси, оставивший росписи на стене разделяющей Израиль и Сектор Газа. Перформанс с встроенным в картину шредером (отсыл к хайпу токенизации) лишь подтверждает гипотезу о том, что Бэнси не художник в классическом определении этого слова (не умозаключатель о метафоре живописи), но аналитик, как психоаналитик. Возможно и просто тусовщик, если его цель — хайп. Никого тонкого цветового баланса и равновесия форм в это рисунках нет, банальный академизм, но с социальной позицией. Версия соцреализма.

В культуре «агрессивной культурной бедности» современного городского обывателя, искусством называется любой рисунок, вызвавший (не важно по какой причине) — хайп, например — популярный в интернете (социальных сетях, сайтах-аукционах, в частности — до недавнего времени — nft-сайтах (конфети — цепочки интерпретаций рисунка подменены перепродажей его токена). Важна виртуальность и информационная поддержка прессой. Речь даже не о рисунке определённого автора, но об устойчивом образе некоторой популярной идеи современника. Как правило — это образ космического скафандра, без лица, есть ли внутри человек или нет? — неизвестно.

Этот скафандр парит в космическом пространстве, играет в футбол на Луне и тому подобное. Я, как-то раз (получив приглашение участвовать в подобной выставке) — в качестве протеста или стеба над таким китчем — не поленился открыть шлем такого мертвого космонавта — там оказались скелеты концептуальных персонажей, лиц бренда различных дискурсов.

Другой популярный мотив такого молодёжного китча — жизнь карикатурных обезьян, играющих роли людей (обезьяна в хипстерской футболке, обезьяна с гранатой, с айфоном, с автоматом и прочее). Вариантом образа человека — как обезьяны с ядерной бомбой — до недавнего времени являлся криптопанк — пиксельное карикатурное изображение человека — в нарочито низкой резолюции. Нарочитость, интенциональность — синоним желания или переживания. Мода на такие образы, рисуемые всеми участниками дискурсивной игры в технологическое контемпрорари — все время меняется.

Встречаются и концептуальные образы утраченного современником смысла, это — например — шизофренические или механические совмещения множества Селфи или просто фото житейской обыденности автора за несколько лет, «ковры из публикаций в социальных сетях». Это немшизореврлюция Делеза, но сама шизня, интеллектуальным протестом против чего и была Шизореволюция 1960-1980, в разные страны она пришла в разные времена, в/на Украину — только в 2020-х, забрав такой кураж имитации шизореволюции у московской арт-тусовки. Пародия на пародию шизореволюции.

Артист КВН — президент. Жёстко…

Делез экспериментировал с шизореволюцией — произвольно меняя социальные роли докторов и пациентов психиатрической клиники, а так-же санитаров и Садовников. Излечил ли кого-нибудь этот метод от шизофрении? История не сохранила таких примеров, но сам метод шизореволюции вызвал хайп. Сейчас — спустя 40 лет — это только фарс.

Подобным образом и я составлял картины в таблицы, но ещё до эры интернета, в 1980-х, и с совершенно другой целью — проявить ритм времени, объединяющий множество моих картин. Были у меня проекты включения в такие таблицы на стенах музеев и картин других художников, в 1993 — Рублева, Рембрандта, Хоккусая и прочих. В эру интернета все стало проще, однажды я смиксовал иллюстрации низкой резолюции картин разных культур, от Китая до русского авангарда. Вставив в поток ритмов и свои работы. И что? Галерея устроила возле такой работы детский кружок рисования такой абстракции…

Новое поколение, спустя 40 лет, превращает все духовные поиски прошлого в китч. Игнорируя ритм времени. Но и это естественный ход вещей. Каждое новое поколение ищет утраченное единство всех дискурсов — по новой, шаг за шагом, игнорируя опыт предшествующих поколений. Почему? Прежнее поколение не оставило новому такой возможности перенять свой духовный опыт.

Это подводит нас к необходимости создания памятников консенсуса всех дискурсов, молчаливых свидетелей другой истории. Возможно, к культу таких историй из глубокой древности и призывал Гу Кайчжи. Только это — искусство… Если это так, то сейчас это называется постмодернистской деконструкцией ложного знания или реконструкцией первоначальных значений (контекстов) терминов. Эра постмодернизма далека от своего завершения. Агрессивная культурная бедность городского обывателя (контемпрорари) — как пришла, таким уйдёт — не оставив о себе никакого следа в нашей общей истории. Да она уже уходит.

Собственно, искусством мы и называем такие памятники истории. То, что может повернуть поток времени в новое русло. Если мы вспомним, что такой поток может течь как угодно. Как сказал мой друг Виталий Пацюков: «будущее — экран наших представлений о нем в настоящем». Это последняя фраза, которую я от него услышал, затем он лёг в больницу и умер.

Последние слова Конфуция: «моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать, мне остаётся одно — умереть». И умер.

Для этого нам и нужны такие памятники искусства. Но, любой памятник — в своё время — был лишь претендентом на такую роль. История хранит далеко не все, что было, а только то, что вызвало водовороты времени или — «истории» (взаимодействия различных дискурсов, как цепочки интерпретаций), только благодаря которым эти памятники и сохраняются.

Интернет — лишь оцифрованная часть истории, доверху наполненная всяким мусором. Но и интернет раз в пять лет обновляется, и не всегда оставляя памятники искусству, чаще это груды мусора в качестве таких памятников. Симулякры. Сама-же история, со временем, от них и избавляется. Но и история — мусор. Искусство — то, вокруг чего образуются горы ментального мусора. Цель — раскопать бриллиант мысли, отражением которого эта история и является.

«Здесь и сейчас»- это бывает сложно, например — мода на рассказы об учении Конфуция возникла только через столетия после его смерти. Сейчас мы уже не в силах отделить такие поздние рассказ об его учении от самого учения. Так работает история.

_ _

Квантовая теория в интерпретации физика Андрея Ханова.

Происхождение количества.

В этой статье (или главе или части главы — если вставлю этот текст к книгу) — я рассмотрю проблему количества.

Дело в том, что квантовая физика (которой множество разных видов, как точек зрения, но мы остановимся только на её последней версии — «квантовой теории 1985 года») — игнорирует понятие количества.

Пример физического смысла:

— энергии, обратной размерности нейтрона — это сочетание двух логарифмических частей расстояния (вторая степень, иначе — площадь), одной логарифмическая части массы (первая степень массы) и двух обратных частей времени (вторая степень частоты) — E=s2m/t2;

— силы, обратной размерности простейшего водорода — первая степень расстояния и массы и вторая степень частоты — F=sm/t2, 1/F=1H=p+e-=t/qs x st/q=t2/sm;

— термодинамической энтропии, обратной эфиру Менделеева (термодинамическая энтропия и импульс — одно и то-же) — первая степень расстояния, массы и времени — S=sm/t; A=1/S=t/sm;

— дисконта (произведения со временнее) энергии Дирака-Планка, обратного «тёмному» гипотетическому электронейтральному протону — площадь (квадрат расстояния), первая степень массы и частоты — h=s2m/t, 1/h=p=t/s2m (реальный или электрозаряженный протон — есть произведение нейтрального и элементарного электрического заряда — p+=pq=qt/s2m=qt/sq2=t/qs);

— величины Энглера, обратной размерности бозона Хиггса — расстояние, квадрат масс (взаимодействие двух масс из двух систем отсчета) и квадрат частоты — H=sm2/t2, 1/H=t2/sm2;

— гравитации Ньютона (взаимодействия двух сил из двух ньютоновских систем отсчета — «плоскости масс»), обратной размерности простейшей термоядерной реакции (слияния двух атомов водорода в новый атом) — площадь, квадрат масс (взаимодействие масс из двух систем отсчета) и квадрат частоты — F2=s2m2/t4, 1/F2=1H2=t4/s2m2;

— магнитной индукции, обратной реальному электрону — электрического заряда (усреднения расстояния и массы, иначе — произведения квадратных корней расстояния и массы — q2=sm), первых степеней «обратного расстояния» и частоты — B=q/st=\/(m/st2) — магнитная индукция квадратный корень из давления, другими словами — частота квадратного корня из ньютоновской линейной плотности массы, 1/B=e-=st/q, 1/P=1/B2=e-2=s2t2/q2=st2/m — обратное давление — есть куперовская пара электронов;

— напряженности электрического поля, обратного размерности дисконта обратного тока Ампера — электрического заряда и квадрата частоты — E'=F/q=sm/qt2=q2/qt2=q/t2=I/t, 1/E'=t2/q=t2/\/(sm)=t/I;

— пика электромагнитной волны (иначе — электрической мощности, как произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции) — массы и куба частоты — E’B=q/t2 x q/st=q2/st3=sm/st3=m/t3;

— самой электромагнитной волны, как частоты колебаний пика такой волны от ничего (полной квантовой неопределенности) до самого пика, что можно понять частотой квадратного корня из пика — произведение квадратного корня из массы и — частоты в степени 5/2 — w'=\/(E’B/t2)=\/(m/t5).

— неискаженного массой (идеального) гипотетического пространства-времени Эйнштейна, обратного электрическому сопротивлению — расстояния и времени — st, 1/st=R;

— тока Ампера — частоты электрического заряда, квадратного корня из силы, обратного квадратному корню из простейшего водорода — квадратных корней расстояния, массы и первой степени частоты — I=q/t=\/(sm/t2)=\/F;

— электрического напряжения (разницы электрических потенциалов на концах проводника с током Ампера), обратного дисконту реального электрона — U=IR=q/st2=B/t=E'/s, 1/U=t/B=e-t;

— гамма-кванта (отношения идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации — пятая степень времени, обратное расстояние (видимости) и обратная ньютоновская «плоскость масс», другими словами — произведение куба времени и бозона Хиггса, иначе — отношение первых двух верхних кварков адрона к квадрату электромагнитной волны — Г=st/F2=st5/s2m2=t5/sm2=t3/H=t5/m x 1/sm=uu*/w'2;

— реального (искривлённого массой) пространства-времени Энштейна, обратного электрическому сопротивлению массы — так называемая фиолетовая энтропия (st/m=1/Rm). Термодинамическая энтропия — жёлтая (S=sm/t=q2/t), обратный ей эфир Менделеева (квадратный корень из темной материи — A=1/S=t/q2) — синий. Обратна реальному пространству-времени Эйнштейна — зеленая энтропия (Rm=m/st=Pt — дисконт давления). Существуют — по такой теории — и четыре другие типа нетермодинамической энтропии: чёрная — 1/smt, белая — smt (пространство-масса-время), красная — s/mt (дисконт линейной гравитационной постоянной), голубая — mt/s — дисконт линейной плотности массы Ньютона.

И так далее.

Физическая картина мира, в квантовой теории, сводится к понятию строгой матрицы физических величин, условно представимой оболочками логарифмических фазовых сфер вероятностей коллапса полной квантовой неопределенности (центра матрицы) или — кристаллической решёткой специальных унитарных групп, к слову — физиками 1960-х — рассмотрена только одна такая группа сочетаний трёх кварков, как матрица адронов в квантовой хромодинамике, за что современные физики критикуют квантовую хромодинамику, объявляют наивной (ведь кварков не три, но шесть), но более поздняя квантовая теория устремляет число таких ячеек матрицы в бесконечность.

При этом, в сознании человека есть горизонты событий или пределы такой бесконечной матрицы:

а) верхний — вся видимая вселенная, предельная сложность химической и биологической жизни;

б) нижний — квантовый предел проявления физических качеств (первая специальная унитарная группа) — минимально возможные (допустимые нашим сознанием) кванты (расстояния, массы и времени) Макса Планка;

— -

Отступление.

Немного подробнее о первоначальной (до её превращения в алгебраическую редукцию) квантовой механики.

Отношение квантовых или минимальных расстояния и времени определяется константой предельной квантовой скорости (ошибочно именуемой «скоростью света» — c=s/t~3e8.

Произведение минимальных расстояния и массы — определяется квадратным корнем из модуля элементарного электрического заряда (протона и электрона) — q2=sm~2,6e-38.

Кроме того, помимо «скорости света» и элементарного электрического заряда — известны нам ещё несколько «фундаментальных констант» (хотя, их фундаментальность — лишь сомнительная гипотеза):

— гравитационная постоянная — G=s3/mt2~6,7e-11;

— постоянная Дирака-Планка — h=s2m/t~6,6e-34 (квант дисконта энергии);

— постоянная Больцама — S=sm/t~1,4e-23 (квант импульса или термодинамической энтропии).

Квант массы можно определить отношением постоянной Больцмана к «скорости света» ~ 1,4e-23/3e8~4,7e-32 (у Планка ~ 2,2e-8).

Квант расстояния — отношением квадрата элементарного электрического заряда к кванту массы ~ 2,6e-38/2,2e-8~1,2e-30 (у Планка ~ 1,6e-35.

Квант времени — отношением кванта расстояния к «скорости света» ~ 1,2e-30/3e8~4e-39 (у Планка ~ 5,4e-44).

Расхождения значений квантов объясняются двумя причинами — неизбежной путаницей с единицами измерения (теория Планка возникла за полвека до СИ) и различными путями решения этих уравнений, следовательно — гипотеза фундаментальности этих четырех констант — сомнительна. Что не говорит о возможной фундаментальности некоторых из таких констант. Теория Планка требует современной переинтерпретации.

Метод Планка был том, что-бы приравнять четыре из пяти таких «фундаментальных» констант (кроме заряда) — к единице (полной квантовой неопределенности, что уже вызывает сомнение). Но, в таком контексте, Планк просто ушёл от определения количества физической величины и определил лишь логарифмические отношения между такими величинами — матрицу.

Проблема определения количества — увы — осталась.

Другим методом решения проблемы «физического смысла» количества физической величины стала алгебраическая редукция. Этот метод отдаёт предпочтение примату алгебры — той или иной теории чисел (функций) и рассматривает физическую задачу только с точки зрения алгебры.

Физический смысл задачи (физического процесса), при этом — размывается, теряется за частоколом уравнений. Например, принимаются новые, дополнительные, особые «базовые» (абсурдные, это символы невежества физиков-инженеров, решение всех проблем голосованием) — физические величины электричества, оптики и химии (Кулон, Ампер, Вольт, Ом, Гаусс, Канделла, электрон, протон, нейтрон) — никак не сопоставляемые с первоначальными базовыми физическими величинами. Итог — дробление физики единой вселенной на несвязанные друг с другом области физико-технического знания.

Исчезла основа физики — её главная цель — преодоление домыслов о вселенной.

Физика из достоверного умозаключения — превратилась в Талмуд, который просто невозможно понять без касты жрецов-толкователей, которых мотивирует на это занятие — обретение статуса толкователя физики, что и есть дискурс университета. Прав не тот, кто видит структуру законов, но лишь верит в то, что имеет больше прав быть правым. Чей статус в тусовке — выше. Как в стаде мартышек.

Такая практика создаёт искажённую картину мира, полную противоречий и нерешенных проблем. Но и сами эти проблемы и противоречия — то-же становятся предметом истолкования. Как будто мартышек научили настраивать нейтронные сети, имитирующие разум человека. И, поставили судить разумных людей.

Почему так произошло — отдельный разговор. Это положение вещей естественно для человеческого общества — как социальной конкуренции осколков разума. Но, одно дело — добиваться социального статуса авторитетного физика (обретать право что-либо сказать), а совсем другое — методами физики познавать вселенную. Это разные социальные игры (дискурсы). Мартышкам, увлечённым игрой в нажатие кнопок (перелистывания страниц экрана) гаджета — все равно до подлинного смысла такого занятия. Их мотивирует борьба за первенство в стаде.

- —

в) горизонт событий реальности: «физической реальностью» — формально — мы называем стабильность изотопов химических элементов и стабильность кристаллических решёток того или иного атомарного вещества.

Первое — с точки зрения квантовой теории есть отношение некоторой степени массы к другой некоторой степени термодинамической энтропии.

Пример — последний стабильный изотоп (последнего стабильного элемента) свинца-208:

p+=t/sq, e-=st/q, n=t2/s2m=t2/q2s, t^82=t (82);

208Pb=p-82n126e-82=t (82+252+82=416) x s (164)/s (164+256) x 1/m (126) x {1/q (82+82)=1/s82m82}=t416/s (256+82)m (126+82)=t416/s338m208=(t2/m x {1/s^1,625=1/s^(13/8))^228=(t16/s13m8)^(57/2).

Свинец — 208 можно представить квадратным корнем из обратного произведения четвертой степени ньютоновской гравитации и пента-объёма) все в степени 57. Такой стабильный свинец — предположительно — результат слияния 57×8/2=228 ядер простейшего водорода в пространстве размерности 57×5/2=2/285. Понимаю, без тренировки эту последнюю стабильную (в нашем восприятии реальности) — частицу атомарной материи сложно представить.

Дробно-размерное пространство — это фрактал.

Упрощённо — некоторое «дерево вероятности» термоядерной реакции. В некотором роде — как код ДНК. Некоторое ограничение такой реакции её внутренней структурой. Как движение в лабиринте. Как восприятие спелеологом пространства пещеры.

Само пространство — в котором протекает термоядерная реакция синтеза сложного химического элемента может быть обычным, трёхмерным, а дробно-размерное пространство — здесь — это некоторая абстрактная внутренняя или внешняя поверхность звезды, по отношению к видимой поверхности такой звезды.

Совсем простыми словами — сложный химический элемент может синтезироваться на некотором дробном радиусе видимой поверхности звезды. Например — на некотором — строго определённом — удалении от центра звезды, допустим, что на её орбите, на планете, находящейся на такой орбите. Общепринятая теория синтеза звёздами химических элементов летит в тартарары.

Повторю, линейным пространством (первой размерности), следуя теории Гаусса, мы можем понять радиус сферы. Тогда пространство второй степени размерности есть площадь такой условной или абстрактной гауссовой сферы. А дробно- размерное пространство звезды — дробно-размерно лишь относительно радиуса такой звезды. Например — квадратный корень из радиуса звезды — пространство размерности ½ — это поверхность некоторого условного ядра звезды.

Возможно, понять мои слова вам поможет упрощение Кюри-Ферми. На мой взгляд, все предельно просто.

Дело в том, что определяя модель идеального атома и супруги Кюри и Энрико Ферми — рассмотрели не сам атом, но лишь проекцию на ось темной материи. Это отношение реального атома к квадрату электрического заряда (мысленно — они лишили зарядов протон и электрон). В таком контексте, «темный» (невидимый нам) атом простейшего водорода есть протон и электрон, не связанные силой Кулона (зарядов то ведь нет): pe=1/hФ=t/s2m x t/m=t2/s2m2=A2=1/S2 — квадрат эфира Менделеева или квадрат обратной термодинамической энтропии. А сам, реальный или видимый атом простейшего водорода — есть отношение квадрата электрического заряда (зарядов протона и электрона) к квадрату обратной термодинамической энтропии. Вывод — темная материя — предположительно — электрически нейтральна. Нет радиусов электронных облаков, нет и их изменений, нет следов таких измений радиусов — нет и фотонов. Такая материя невидима, но это материя.

— -

Вернёмся к примеру свинца-208.

Его темная проекция (без учёта электрических зарядов протонов и электронов) — есть отношение массы в степени 26 к термодинамической энтропии в степени 416.

208Pb=p-82n126e-82=t416/s416m390=m26/S416.

Реальный (видимый) свинец-208 содержит помимо такой своей темной проекции ещё и 164 условных элементарных электрических зарядов. Практически это обратные заряды (в знаменателе). Но, раз уж мы, вслед за супругами Кюри и Энрико Ферми — проигнорировали их, то и получили иной (темный) физический смысл свинца-228.

Тем не менее, с некоторой степенью приближения, проанализировав — аналогично — все стабильные изотопы химических элементов — мысленно лишив их электрических зарядов — мы можем смело утверждать, что принцип такой стабильности темной материи — в первом приближении — есть отношение некоторой степени массы к некоторой (большей) степени термодинамической энтропии. Хотя, предельно формально — это не совсем так.

Но, такую модель идеального атома Кюри-Ферми — хотя-бы можно чётко сформулировать словом и понять такое определение реальностью. Что сейчас и пытается сделать ваше мышление.

Поняв такое упрощение — проще понять и то, как все обстоит на самом деле…

Так вот, теория кристаллических структур (белок — это кристалл) — проработана ещё меньше, чем теория стабильности изотопов химических элементов. Первые шаги на этом пути делает лишь теория семиотической (матричной) стуктуры ДНК физика Гамова (1970). Сами биологи лишь вскользь упоминают о ней и только лишь в историческом контексте, как курьёз. Нас ещё ждут открытия в этой области, когда разум физиков и биологов окрепнет. Сейчас это уровень мартышек с айфоном.

Но, с точки зрения квантовой теории — стабильная кристаллическая структура (с тем-же упрощением, что у Кюри и Ферми) — есть отношение некоторой размерности пространства (кристалла) к большей степени термодинамической энтропии.

Объединяя понятия стабильности изотопов химических элементов и стабильности их кристаллической структуры в единое понятие химической реальности, мы приходим к выводу, что реальностью темной материи (без учёта электрических зарядов) — мы называем некоторую (непрямую или изогнутую) ось в матрице физических величин, отклонённую от логарифмической оси темной материи (степеней эфира Менделеева или обратной термодинамической энтропии) — (приблизительно) — квадратом электрического заряда. Некоторе подобие ДНК.

Напомню, что это не сама «реальность», но лишь её электрически нейтральная проекция «реальность темной материи». На самом деле, при учёте электрических зарядов протонов и электронов — картина сложнее — получается другая ось, условно названная мною — «поверхностью конуса реальности».

Не составит большого труда определить такую реальность предельно точно, но это проект, сопоставимый со строительством большого адронного коллайдера. Требует коллектива исследователей и консенсуса сообщества физиков относительно квантовой теории.

Это дело далёкого будущего, сейчас мы ещё очень далеки от такого консенсуса, в физике царит алгебраическая редукция и дискурс университета. Вмешивается и софизм и рынок и дискурс городского обывателя (диванного эксперта). Современная наука — конкуренция некоторых дискурсов (не всех), в консенсусе таких дискурсов пока никто не заинтересован. Как в социальной жизни. Та-же проблема.

Человеческому обществу — для прогресса в физике — необходимы иные (недискурсивные) критерии достоверности знания. Пока-что мы называем наукой лишь отдельные социальные игры — конкуренцию социальных дискурсов. Такое человечество пока не достойно подлинного знания о вселенной. Оно ему и не требуется. Если-же его ему дать, как дар, как мартышке айфон, это её позабавит, но не приведёт ни к чему дельному.

На подобный — упрощенный — анализ стабильности темной материи Кюри-Ферми у меня ушло несколько дней. Возможно, на полный анализ, с учётом электрических зарядов протона и электрона — уйдёт столько-же. Но, мне это не особо интересно. В анализе матрицы есть более фундаментальные задачи. Кроме того, и простейших вещей — современнику-мартышек — часто не объяснить. Человек должен пройти свой путь к разумности сам. Иначе это противоречит матрице, как сути вещей.

— -

Сейчас мы обсуждаем проблему количества.

Вступление было необходимо лишь для обоснования такой проблемы. Она — в физике — не то, что-бы не решена, но даже и не поставлена. Тот-же Ферми задавал вопрос: «почему электронов множество?». Ответа на этот вопрос он так и не нашёл. Лишь предположил, что «электрон — один, но в разных проекциях».

Проекциях чего? Сознаний наблюдателей?

А что такое сознание? Какова его роль в матрице вселенной? Почему разум раздроблён на семиотические знаки, как и вселенная — в нашем восприятии — на субатомные частицы и обратные им физические величины?

Всё упирается в теорию количества.

Этот вопрос — мне гораздо более интересен, чем проблема реальности. Тем более, что в общих чертах она уже решена. Детали — работа инженеров.

По квантовой теории:

1) Существует некоторое условное непрерывное (однородное и изотропное) фазовое пространство базовых физических величин (расстояния, массы, времени). Физический смысл величины — как точки такого условного пространства — её координата в таком пространстве или (другими словами) — пропорция базовых величин. Сколько-то прямых и обратных расстояния, массы и времени.

Причём, любая физическая величина определяется не абсолютными значениями своих фазовых координат, но лишь их соотношениями. Все–таки отношения подобны и различаются количественным проявлением физической величины. Вот где количество.

Таким образом, физика различает саму физическую величину (размерность или физический смысл соотношения базовых величин) и её количество.

Если игнорировать количество, то происхождение вселенной — по такой теории — просто и понятно. Субстанцией вселенной является полная квантовая неопределенность — граница между миром субатомных частиц и миром, обратных частицам, физических величин. Такая субстанция подобна группе из трёх бит, до определения их значений (нулей и единиц). Нет ни протяженности, ни массы, ни времени. Полное их равновесие в некотором «ничто».

***

2) существует условный квант каждой из таких условных осей (в системе СИ — это метр, килограмм, секунда, в системе Макса Планка, пионера квантовой теории — квант расстояния, квант массы, квант времени.

Фотон — обратная площадь поверхности гауссовой сферы, обратное расстояние (радиус гауссовой сферы) — это видимость. Фотоны необходимы лишь нашему зрительному восприятию. Фотон звезды — обратен площади её поверхности. Мы видим — на ночном небе — не Луну, как сферу, а некоторый образ обратный такой сфере. Как в фотоаппарате. Лишь отождествляя то и другое.

Базовое нейтрино — обратная масса. То, что снижает массу чего угодно. Нейтрино — логарифмически отрицательная масса.

Квант времени — пи-мезон, то, присутствие чего — превращает темный протон в темный-же нейтрон, реальный нейтрон и есть элемент темной материи, в произведение квадрата обратного электрического заряда (первых двух верхних кварков адрона) и обратного ускорения (дисконта квадратного корня из диэлектрической проницаемости среды — обратной «скорости света»). Пи-мезон, таким образом — оператор дисконтирования (квант времени). А само время — интеграл по такому квантовому дисконту.

Нейтрон — дисконт (произведение с квантом времени — пи-мезоном) — гипотетического, лишенного электрического заряда (тёмного) протона. По отношению к реальному (электрозаряженному) протону — нейтрон есть отношение такого реального протона к току Ампера. Превращение реального протона в нейтрон есть удаление из него тока Ампера. А превращение нейтрона в протон — добавление этого тока Ампера.

Связь реальных протона и электрона.

Если электрон — гауссова сфера некоторого квантового поля, излучаемого протоном, то сам протон есть Точка на этой условной гауссовой сфере (либо в её центре, оба определения равноценны, но химики предпочитают второй вариант). Атом простейшего водорода и вправду электронное облако (сам электрон как сфера), условно окружающее протон (источник квантового поля).

Превращение некоторых протонов в кажущиеся нейтроны — в атомная ядре — есть утилизация части токов Ампера, возникающих от кажущего вращения точечных электрических зарядов. Одна часть реального электрона (обратной магнитной индукции) — а именно — радиус (радиус Бора, полудиаметр электрона) — обратного тока Ампера, другими словами — электронного облака — остаётся, а другая часть электрона — обратный тока Ампера — переходит к протону, превращая его в нейтрон.

Без такого радиуса Бора — атом (в наших представлениях о нем) — просто не занимает никакой области пространства.

Это противоречие? Нет.

Предполагается, что превращение протонов в нейтроны и обратно — происходит постоянно. Для атома простейшего водорода — цикл превращения повторяется: то это «размерный нейтрон» (единство протона и электрона), то пространственная связь протона и электронного облака.

Оба события — с точки зрения квантовой теории — тождественны, но с точки зрения классической физики — они различны, но сливаются — в нашем восприятии физического процесса — в одно событие. Получается, что мы наделяем водород обоими качествами. Но, интуитивно рисуя его модель — мы упорно исключаем нейтрон.

Снижение радиуса электронного облака есть уменьшение площади его условной гауссовой сферы. Испускание фотона — кванта обратной площади, воспринимается нами снижением — загадочного пока — «количества электронов» и наоборот. Лишний фотон (как-бы поглащаемый атомом) — в нашем интуитивном представлении — как-бы высвобождает некоторое условное количество его электронного облака — рождает «свободный электрон», он-же, в сочетании с частотой повторяемости такого события есть «электрический ток».

На самом деле все не так, их кажущееся превращение — суть вещей, электроны есть абстракции, они никуда не бегут, пока мы не представим такую абстракцию тока Ампера — чем-то буквальным, но так (некоторым из нас) удобнее представлять (так настроено мышление). Как и наоборот, «лишний электрон», как-бы поглащенный атомом — рождает фотон. На самом деле — фотоэффект — аспект термоядерной реакции, её побочный продукт.

Опять, все упирается в обоснование количества.

- — -

Ближе к теме статьи.

Количеством чего-либо мы называем:

1) Либо число планковских квантов (они пока не определены однозначно, но не смотря на расхождение их значений — сами кванты мы примам на Веру).

Но, два планковских кванта — это квант в квадрате (это качество, логарифмическое количество или физический смысл, а не буквальное количество), не буквально два кванта (их количество).

Кварки — логарифмическое количество квантов. Верхний — u=1/x, нижний — d=1/x2, странный — s=1/x3, очарованный — c=1/x4, прелестный — b=1/x5, истинный — t=1/x6. Кварков — сколько угодно, включая отрицательные и дробные, кварки — просто отрицательные логарифмические числа, но предел химической реальности — для нас — 416-й кварк времени (обратной частоты). 338-й кварк обратного расстояния (единство 167-ми фотонов) и 208-й кварк нейтрино (обратной массы). Все, что устроено сложнее — в нашем представлении о химической реальности — со временем — распадается, не стабильно в полной мере. Термоядерные реакции — это граница полной нестабильности атомарной материи. Возможно, в восприятии другим (нечеловеческим) типом сознания — это вполне реальность, но в восприятии человека — ядерный взрыв.

С точки зрения квантовой теории — интуитивно понимаемое нами количество — дробные степени физического смысла. И точка. Квантовая теория просто игнорирует интуитивно понимание количество чего-то. Это мешает её понимаю обывателем, привыкшему к интуитивному пониманию.

Возвращаясь к вопросу Ферми о числе электронов во вселенной. Возможно, электрон (как платоновская идея) — всего один. А представление некоторого количества электронов — есть наше когнитивные искажение или подмена степени такого электрона — буквальном количеством электронов. Наше сознание игнорирует подлинный физический смысл того или иного феномена и разделяет его на идею и количество таких идей.

Считается, что все время существования нашего биологического вида, на Земле проживало и проживает около 100 миллиардов людей. Интуиция подсказывает нам, что все эти люди разные, их ДНК мутировало по разному, разделив (реализовав) вероятность такой мутации на огромное количество уникальных судеб разных людей. Одни судьбы были более успешны. Другие — менее. Но, с физической точки зрения, это один и тот-же «человек разумный». Смерть одного индивидуума — относительна. А передача мутации ДНК следующему поколению — лишь один из способов передачи (лишь части) информации. Обслуживание разума. Есть и другие части. В разных обстоятельствах пространства, типа мутации и времени. Как и один единственный электрон — во всех вероятных обстоятельствах.

Есть логарифмическое квантовое пространство возможного, но для проявления всех его вариантов — нам требуется — в нашем его восприятии — стрела времени, протяженность пространства и его искривление — Эйнштейновская масса. Так устроено наше восприятие и ничего с этим мы поделать не можем. Это суть вещей.

Если мы ещё способны видеть всю вселенную (достаточно посмотреть на звёздное небо), то окинуть взглядом все искривления этого пространства (все массы), за все времена — не в наших силах. Этот недостаток нашего восприятия вселенной — с точки зрения квантовой теории — и является причиной проблемы количества. Мы додумываем такое количество — как воображаем то, чего непосредственно не можем видеть.

Простыми словами. Наше зрение — развито более — чем вистибулярный аппарат (ощущение инерции — массы), гораздо больше чем темпоральное зрение — видение будущего. Но, не у всех, кто-то это будущее видит.

Один шаг до теории иллюзии жизни, вселенной и вообще — разум нам дан, как полный набор восприятия, но достаётся каждому из нас только его незначительный осколок. И — один такой осколок, с точки зрения другого — мы и называем феноменом жизни (вселенной и вообще…) складываем такие фрагменты картины мира. Концепция изгнания из рая.

2) Либо (мы называем количеством) — ту или иную алгебраическую абстракцию. Пряча объяснение количества к дебрях математических формул. Скрывая проблему количества, что банальный софизм (подмена общего частным, недоказанной гипотезы — доказанным аргументом, буквально понимаемого реальным — абстрактно-символическим. И наоборот.

Количество — с такой точки зрения — признаётся числовым рядом.

Сколько теорий числовых рядов (матриц) — столько и решений физической задачи. Когда физический эксперимент подтверждает (с некоторой степенью точности) — то или иное теоретическое предположение (ту или иную абстрактную теорию чисел) — мы верим в тождественность… такой теории (чисел) и реальности. Но числа — это абстракции — что лишь одно из свойств нашего мышления. Реальность подменяется отвлечённой алгебраической абстракцией, что опять софизм.

Любая алгебра или геометрия, включая алгебраическую геометрию и её тензорный симулякр (математический аппарат теории относительности Эйнштейна) — основана на некоторых постулатах, базовых теоремах. Эти теоремы постулирует человек. Они результат соглашения некоторого профессионального сообщества о выражаемом им дискурсе.

Математика — частный случай проявления мышления. Доминирование математики над физикой — нарушает принцип равноценности любых продуктов мышления.

Отдавая предпочтение теории чисел или квантовой теории — мы лишь демонстрируем окружающим людям — ту или иную семиотическую настройку собственного мышления. Это преследует только одну цель — поддержание или повышение собственного социального статуса в той или иной тусовке, в том или ином профессиональном сообществе. Опять концепция мартышек с айфоном. Кто увлеченнее, с большим пафосом жмёт на кнопки — тот и авторитет.

Но, если сместить фокус познания со вселенной на её представление человеком, то и сама вселенная становится более понятной, как и человек.

Проблемы количества просто не существует. Но есть иллюзия существования такой проблемы.

- — -

С другой стороны.

С другой стороны, в силу симметрии любых вариантов коллапса полной квантовой неопределенности, если есть функция количества, как числовой ряд (1, 2, 3, 4, 5, 6), то есть и обратное количество (1, ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙). В квантовой матрице — это четвертое измерение вселенной — есть оболочки матрицы. Логарифмический радиус матрицы. Эти числа могут быть дробными. Размерность квантовой матрицы с обыденной (интуитивно понятной) точки зрения — более трёх и менее четырёх.

Но, собственная квантовая размерность матрицы — 4 плюс число знаков в записи. Измерений — пять, четыре квантовых — 4 положительных и 4 отрицательных (000=1, 001=2, 010=3, 011=-4, 100=4, 101=-3, 110=-2, 111=-1) и одно количественное — число таких групп из трёх бит в записи (информации).

Упрощённая квантовая теория (теория квантового компьютера) — рассматривает только статичные семиотические знаки матрицы, а — специальная квантовая теория — рассматривает ещё и цепочки таких знаков.

Важно то, что между отдельными семиотическими знаками существуют квантовые связи (кротовые норы пространства чисел), тот-же спин.

Алгебраическая редукция ограничивается лишь абстракцией числовых рядов или матриц, теряя такие внутренние связи между элементами информации.

Таким образом, математическая физика — как и первоначальная (наивная) квантовая теория (например — теория Планка или теория специальной унитарной группы) — две части одного знания. Они могут быть объединены в признанную единую квантовую теорию, в будущем (сейчас пока — для такого признания — просто нет основания, нет побудительного мотива для такого объединения, это не считается социально полезной целью) и это возможно только при условии ироничного отношения к каждой из таких частей квантовой теории.

Важно их неопротиворечивое единство, а подмена одной крайности другой — есть банальный софизм, а — механистическое или шизофреническое совмещение обоих теорий — без открытия их внутреннего единства — лишь симулякр такого будущего концепта.

Рано и поздно — мы придём к такому концепту.

Я свой вклад сделал. Если судьбе это будет угодно, она добавит к этому знаку — другие. Как ваши интерпретации.

_ _

Теория дискурса в интерпретации художника-физика Андрея Ханова.

Легенда о происхождении теории.

Андрей Ханов, художник-авангардист, в далёком прошлом — физик, вспоминая о своей практике 1980-х годов, сообщает, что причиной его занятия художественным творчеством, послужил запрет на исследование им взаимодействия дискурсов в физике.

Если гора не идёт к Магомету… Художник сам пришел к горе собственных определений жизни. Занялся полевыми исследованиями влияния знания теории дискурса на собственную судьбу.

Началось всё с физики.

Простейшим примером дискурса в физике можно рассмотреть закон сохранения энергии. Почему, физики считают его фундаментальным законом природы?

Энергия определена произведением силы и расстояния (E=Fs), массы и квадрата скорости (E=mv2), импульса или термодинамической энтропии и скорости или температуры (E=pv=ST), давления и объема (E=PV), ускорения и квадрата электрического заряда (E=gq2), площади (гауссовой сферы) и электромагнетизма (E=s2 x m/t2), электрона или обратной магнитной индукции и позитрона или куба тока Ампера (E=e-e+=1/BI3), дисконта энергии Дирака-Планка и частоты (E=h/t), частоты площади и потока масс (E=s2m/t2=s2/t x m/t). Энергия есть отношение ньютоновской гравитации к электромагнетизму (E=F2/(m/t2)=F2 x t2/m). Энергия обратна нейтрону и (E=1/n=s2m/t) и так-далее. Все эти определения энергии — с физической точки зрения (по физической размерности, по физическому смыслу) — равноценны.

С точки зрения квантового формализма — претендентом на основное определение энергии является произведение термодинамической энтропии (минус второго элемента квантового регистра физических величин) и скорости (квадратного корня из произведения минус второго и четвёртого элементов квантового регистра). Таким образом, с квантовой точки зрения, энергия есть произведение «жёлтой» термодинамической энтропии в степени 3/2 и «красной» энтропии (дисконта обратной ньютоновской линейной плотности массы) в степени ½: E=sm/t x (s/t=\/(sm/t x st/m))="-2“^1.5 x "4”^0.5.

Точно так-же, можно рассмотреть дискурс нейтрона (обратной энергии: n=2^1.5 x -4^0.5), дискурс квадрата электрического заряда (q2=sm=\/(sm/t x smt)="-2“^0.5 x "-1”^0.5), дискурс ньютоновской гравитации (F2=s2m2/t4=S2/t2=s2m2/t2×1/t2=S2 x (S x (1/t2=sm/t x 1/smt))=S3/smt="-2“^3 x "1” и многое другое.

По сути, дискурс-анализ физических законов — есть выражение этих законов через комбинаторику степеней квантово-базовых физических величин.

С такой, квантовой точки зрения или с точки зрения гипотетической квантовой системы физических единиц будущего («КИ» — quantum international), закон сохранения энергии, как и все прочие законы сохранения физических величин — лишь частные случаи признания физиками факта существования квантовой матрицы физических величин, тождественной матрице человеческого мышления. Эта матрица обладает строгой структурой, что позволяет выражать одни её элементы через другие. Предел такого квантового понимания физических законов — теория квантовой матрицы.

Но, такая матрица обладает дробной размерностью (более трёх и менее четырёх, что создаёт сложности её строгого алгебраического и геометрического представления) и лишь состоит из специальных унитарных групп как ячеек.

Какой практический смысл в был — в предложенном Андреем Хановым — в 1985 — дискурс-анализе физики?

Объединение всех разрозненных разделов физики (механики, термодинамики, электростатики, электродинамики, оптики, химии, теории систем отсчета Ньютона, теории относительности Эйнштейна, ядерной физики, квантовой механики, квантовой хромодинамики, теории квантового поля и прочего в единую теорию. Создание единой системы физических единиц, универсальной для всех разделов физики. Решение всех т.н «нерешенных проблем физики» и раскрытие новых физических смыслов — за счёт простого согласования терминологии всех разделов физики. Обоснование неполнолноты алгебраической редукции в физике, объяснение парадокса квантовых систем (корпускулярно-волновая теория). Критика культа физического эксперимента (с точки зрения квантовой теории — обнаруживается только то, что ожидается обнаружить).

Практический пример такого Великого объединения всех законов в единую матрицу — модернизация Андреем Хановым стандартной модели субатомных частиц.

Модернизация этой модели (по сути — никак — до этого момента — всерьёз не осмысленной — таблицы экспериментально полученных сведений о массах, электрических зарядах и спинах базовых субатомных частиц) — привела к пониманию такой таблицы частиц — дополнением периодической таблицы химических элементов Менделеева в промежутке между полной квантовой неопределённостью (состоянием вселенной до Большого взрыва) и первым химическим элементом — водородом.

Таблица Менделеева стала трехмерной и включила в себя все изотопы и варианты кристаллическое структуры веществ (белки — кристаллы). Понятие химической реальности — поверхность узкого конуса отклонения стабильного химического вещества от оси темной материи — электрическим зарядом или в другой — более общей — интерпретации — временем. Реальность — форма существования темной материи во времени. Дисконт темной материи.

Привычные физические величины (энтропия, сила, энергия и прочие) оказались обратны частицами. Таблица Менделеева — обратна матрице физических величин. Например, магнитная индукция оказалась обратной электрону, энергия — нейтрону, гравитация — термоядерному синтезу, величина Энглера — открытому гораздо позже — бозону Хиггса. Гамма квант был переопределен с размытого понимания физиками его — то-ли фотоном, то-ли квантом энергии — на отношение идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации. Обоснована абсурдность понятия «скорость света», опровергнуты концепции «Большого взрыва» и расширения вселенной. Объяснены внутри-ядерные силы и их связь с гравитацией и электрическими силами. Объяснены термоядерные реакции. Кварки определены отрицательными степенями физических величин, обосновано бесконечное число кварков, включая — дробные. Дано физическом объяснение понятию спина. И многое другое.

Были открыты ещё шесть квадрантов такой единой матрицы. Определены пределы (горизонты событий) восприятия матрицы человеком. Физически объяснены: гравитация (причём, оказалось, что Ньютон и Эйнштейн рассуждали о разных физических феноменах, одинаково называя ими гравитацией), химическая реальность и темная материя, электромагнетизм (физика, до этого момента никак не связывала собственные термины электричества и электромагнетизма с классическими физическими величинами, но оказалось, что электрическая мощность — это пик электромагнитной волны, пространство-время Эйнштейна оказалось электрическим сопротивлением, а электрическая напряженность оказалась частотой магнитной индукции или удельной линейной напряженностью электрического поля: разница электрических потенциалов на концах проводника — уже есть электромагнитная волна) и многое другое. Была переписана вся физика.

Но, физический факультет Ленинградского государственного университета — в 1985 году — отверг все теории Андрея Ханова, как противоречащие дискурсу советского университета. Почему? Факт открытия матрицы противоречил доминировавшим тогда представлениям о поступательном развитии физики, как пути в темноте невежества, в поиске теоретического обоснования экспериментальных данных. Открытие матрицы обесценивало такое физическое мировоззрение. Если ВСЕ законы физики известны человеку изначально, то какой смысл их искать и тем более спорить о достоверности таких поисков. Университет следует закрыть на замок.

Андрей Ханов объяснил это конфликтом собственного дискурса модернизма (1324 — одержимости собственными метафорами или доказательствами — собственных определений своего понимания жизни, вселенной и вообще — предел которых — матрица представлений) и дискурса университета (4231 — понимания определений словом метафор желаний, иначе — обсешн переживаний, интенции, нарративов частной социально-практической пользы от признания другими твоего авторитета. По сути, это инверсные друг другу дискурсы.

Началась эта история так.

Хотя, возможно, на самом деле все было иначе, очень уж эта интерпретация истории похожа на легенду. Будущий художник, тогда ещё студент физического факультета Ленинградского государственного университета, прогуляв лекции и совсем не готовясь к экзамену, неожиданно получил высшую оценку своим знаниям.

По его собственной версии, в ночь перед экзаменом, ему приснился сон, в котором некоторые существа объяснили ему квантовое устройство вселенной. Согласно такому объяснению, физикам не известно подлинное устройство вселенной, физики лишь распространяют на вселенную — свои собственные представления об устройстве собственного мышления. Выражают свой дискурс.

Все, что человек говорит и делает — лишь проявляет его дискурс, как знак — указывающий другим на определённое состояние его мышления (точку зрения). Университетский профессор ждёт от студента только одного — демонстрации определения собственного понимания. Это истина, обратная истине самого профессора. Что Андрей Ханов — в качестве эксперимента — цинично продемонстрировал. Здесь сложно привести пример такого диалога с экзаменатором, не углубляясь в дебри физических определений. Главное — студент оказался способен обосновать символическим языком формул — собственное понимание физики. Инверсия истин — приводит к консенсусу.

Конфликт с университетом произошёл позже, через несколько лет, когда профессора сочли, окрылённого успехом будущего художника — «одержимым собственными метафорами-доказательствами понимания собственных определений физических законов». Это уже полностью противоречило их собственному дискурсу — как цепочки не только из одной лишь истины, но и блага: пониманию определений, как причины статуса в университетской профессиональной среде (авторитет, значимость, индекс цитируемости). Если студент самостоятельно дедуктивно выводит определения всех понятий, которые обязан лишь цитировать, повторяя лекции профессора — это подрывает социальные устои университета.

Какова тогда роль профессора? Ассистировать студенту? Это университет наоборот, смена социальных ролей, Шизореволюция, когда студент учит профессора. Сейчас большинство университетов именно такие, но во времена СССР это сочли протестом против «научного мировоззрения».

Полная противоположность дискурсов собеседников, включающих не только изрекаемые истины, но скрытые в бессознательном блага — приводит к межличностному конфликту. Логика здесь бессильна, дискурс глубже логики.

Вот только, дискурс современного университета — исторически — это инверсия дискурса настоящей науки Галилея, а не наоборот. Настоящая наука была инверсией первоначальному феодально-богословскому дискурсу — победившему, в позднем Средневековье, как аналитиков (3412 — демонстрация собеседнику — примерами — собственного понимания одержимости точными определениями словом), так и софистов (4321 — понимания примеров определений переживаний). Затем, в эпоху Просвещения, университет изменился и вернул прежний социальный контроль в сфере науки.

Именно профессоры физического факультета назвали Андрея Ханова — художником, формально зацепившись за его определение времени — «образ повторяемости событий в сознании наблюдателя». Раз «образ», значит «художник». Объяснение такого образа, как непротиворечивого единства гипотезы и аргумента времени, по сути — прагматического дицента — не помогло. Дискурсивный конфликт, если его не удалось предотвратить — не допускает никаких объяснений. Дискурс — первичен. Это конфликт мировоззрений (каст, сословий). В дискурсе университета — прав не то, кто точнее выскажется, но только тот, кто имеет больше прав быть правым. Цель обучения в университете — подчинение дискурсу университета. Художнику предложили сменить профессию.

Одним из первых перформансов художника стало ненамеренное или спонтанное рисование без использование кистей, в темноте, да ещё и с завязанными глазами. Каков будет результат — художник не знал. Он просто — не глядя — выплеснул краску на холсты и разместил такие свои картины — на первом попавшемся заборе в центре города. Это снова было проявлением одного из вариантов дискурса модернизма (-1342 — ненамеренная метафора понимания собственных определений). Художник осваивал свою внезапно открывшуюся способность ориентироваться в пространстве дискурса (социальных отношений).

Далее — из воспоминаний художника — отчасти подтверждаемых сведениями в справочниках — произошло следующее.

Ленинградская городская газета «Смена» опубликовала разгромную статью с фото художника и призывом к властям — немедленно пресечь такую его практику. Прочтя эту статью, к акции присоединились, как многие уже известные, так и пока неизвестные ленинградские андеграундные художники. Невольно, Андрей Ханов создал площадку для выражения их собственного дискурса и — не только нонконформизма-модернизма.

Услышали призыв журналиста к властям и сами власти, в лице куратора ленинградских музеев из пятого (идеологического) отдела Ленинградского КГБ. Куратор понял акцию протестом против традиций советской художественной культуры и сразу вычислил виновника такого протеста. Назвав Андрея Ханова — художником-авангардистом.

Начались переговоры о прекращении акции. КГБ предложило художнику — взамен — помощь в карьере. Куратор подробно объяснил ему правила игры в художника-авангардиста, нарисовал радужные перспективы признания музеями, но только через 50 лет. Художник — и не согласился ждать так долго и не отказался следовать таким правилам. Поступил по своему.

Поняв речь сотрудника КГБ — выражением дискурса постмодерна (4132 — понимание вреда обществу от одержимости художников-нонконформистов — собственными метафорами своих-же определений-концепций собственного творчества), а ложное понимание — сотрудником КГБ — его собственной мотивации — самим таким постмодернизмом (1423 — одержимостью правдой — как точным определением метафоры посетившей тебя идеи), Андрей Ханов опять развернул ожидаемый куратором дискурс — задом наперёд: переписал афишу, которую куратор из ЛенГБ привел в качестве примера успешной карьеры через 50 лет. («А зачем ждать?») С «авангард в Русском музее» на «авангард на заборе». Это уже было проявлением психоделического дискурса или «дискурсом психоделического гуру»: 3241 — метафора точного определения словом твоего понимания природы собственной одержимости. Полная противоположность дискурсу постмодернизма.

Что куратор — по началу — понял вызовом его собственному социальному статусу и распорядился уничтожить такую афишу, вместе с забором и с выставкой «авангардом на заборе». Прочие художники и зрители выставки разбежались.

Но, выяснение отношений между куратором музеев из КГБ и художником продолжилось.

В ответ на вопрос куратора о цели такого протеста против оценки художника куратором, Андрей Ханов попросил его адресовать свои вопросы первому попавшемуся на глаза камню. За снесённым забором — случайно — оказался могильный камень с фамилией художника. Куратор так и не смог идентифицировать (в своей картине мира) такое — явно ненамеренное — высказывание художника, «поплыл» (испытал когнитивный диссонанс) и так и простоял возле этого камня до вечера. Репрессии прекратились, а вскоре КГБ не стало.

Из окон здания, находившегося за снесённым забором — за своим идеологическим начальником — наблюдали сотрудники Ленинградского государственного музея истории религии. Через пять лет — в 1993 — они разыскали художника и предложили повторить уничтоженную КГБ выставку в их музее. Совместив его работы с произведениями религиозной живописи из своей коллекции (Рублёв, Рембрандт, Хокуссай, росписями культовых предметов). Сочли его практику — религиозной, распознали психоделию. По другой версии — сочли практику концептуальной (построением концепта различных дискурсов). Дело в том, что настоящие религиоведы считают шаманизм — практику путешествия в пространстве знаков мышления — высшей духовной практикой и реагируют на такие проявления.

Громкая акция, в которой участвовали и другие художники, привела к признанию Андрея Ханова модным художником-авангардистом. Его стали приглашать на выставки. Включили его практику в контекст Ленинградского «нового искусства».

Но, такая тусовка не была однородной, в то время — происходил распад ТЭИИ (товарищества экспериментального изобразительного искусства) на ряд фракций: 2314 — явное и скрытое под маской нонконформизма — коммерческое контемпрорари, 1324 — сам модернизм-нонконформизм стремительно старел, 2413 — творчество безумного горожанина, выдаваемого им за художественную практику, 3241 — психоделическое искусство и 3142 — тусовку «ремесленников-авангардистов». КГБ (4132 — постмодерн) — поддерживал лишь коммерческое направление, пытаясь его согласовать с музейным конвенционизмом, все тем-же университетом (4231).

Художника приняли модернисты-нонконформисты (1324), левое крыло ТЭИИ, постмодерниское крыло — прежних академистов — Ленинградского союза художников (1423), психоделические художники (3241), музейные кураторы (4321) и лишь отчасти — деятели городского контемпрорари (2413). Различные тусовки увидели в акции художника — проявление собственного мировоззрения.

Новый конфликт дискурсов произошёл с правым, рыночным или коммерческим крылом Ленинградской тусовки авангардных художников — зараждающимся коммерческим контемпрорари (2314 — поверхностные признаки картины, выражающие бессознательную одержимость её автора познанием жизни). Деятель этого движения, Боб Кошелохов — после многих лет дружбы — вдруг — обвинил художника в отсутствии частного смысла (практической пользы) его творчества. Модернизм, по его мнению устарел, только частный интерес галериста к картине — способен поддерживать творчество художника, иначе — голодная смерть.

Андрей Ханов проигнорировал такое «обвинение».

Но, другой Ленинградский художник, Светослав Чернобай — высказал Бобу протест. Определив такую его концепцию «жидовством». Развернул дискурс в обратном направлении, метод манипуляции дискурсами Андрея Ханова — осваивали и другие художники, Светослав прочёл Бобу кураторскую проповедь (4132 — постмодерн в версии радикального православного фундаментализма). В ответ Боб не выдержал когнитивного диссонанса и просто избил Светослава — посреди двора Пушкинской, 10.

Андрей Ханов, заявил Светославу, что прежде чем разворачивать метафору собеседника, следует подготовиться к возможному ответу, взял в руки огромный лом и загнал Боба в угол, требуя покаяния перед Светославом. Боб отказывался и каждый раз, когда говорил «нет» — лишался окна мастерской, затем, потеряв несколько окон — извинился. На следующий день, все участники безобразной разборки художников на Пушкинской, 10 — помирились и дружно обвинили Андрея Ханова в провокации коллективного помешательства. У каждого свои представления об искусстве, не следует навязывать их окружающим. В ответ он лишь открыл окно мастерской, и выбросил несколько листов, покрытых сырой черной краской листов. Листы покрылись пылью. Под порывами ветра, листы закружились по двору арт-сквотта. Пыль потекла, образовав псевдообъемное пространство. Ян Сер поднял эти листы и передал на выставку сообщества «Ковчег XXI век».

Затем, Боб (это лишь гипотеза, нет прямых доказательств) — через несколько лет, якобы — отомстил, организовав аналогичный разгром мастерской Андрея Ханова на Первой Советской улице. Все оконные рамы были выломаны неизвестными, а оконные проёмы были завешаны холстами, живописью наружу. Инсталляцию заметили кураторы музея и предложили повторить экспозиционно в его стенах. Художником заинтересовались и коммерческие галереи. А другие, пропавшие из той мастерской работы Андрея Ханова — нашлись через 30 лет на Пушкинской, 10, были включены в коллекцию, образованного там «музея нонконформистского искусства».

Незадолго до своей смерти — признанный коммерческим художником Боб Кошелохов — вдруг — заявил себя нонконформистом. Хотя, ранее — Андрей Ханов признал его родоначальником питерского контемпрорари. Со слов Яна Сера, Боб Кошелохов объяснил конфликт с Андреем Хановым — своей обидой на его за отказ сыграть партию в шахматы. Боб был одержим шахматами и играл сам с собой, затем с компьютером — десятилетиями, сутками на пролёт. Сначала — в Сайгоне, затем в мастерской на Пушкинской, 10. Оказалось, что Андрей Ханов — не отказался, но сыграл самим Бобом, как шахматной фигурой. Бобу это было обидно, но это и есть перформанс. Боб сам виноват, не понял сразу.

Подобная ситуация повторилась через 30 лет в Москве. Куда художник вернулся из Лондона, и где его уже никто не помнил. Коммерческие галереи в 2000-х восприняли творчество художника настороженно, обвинили в «устаревшем модернизме», в отсутствии практической пользы — от этого творчества — самим галеристам. В ответ, художник опять развернул метафору" (с 2314 на 4132 — постмодерн концептуалистов-законников) — провёл выставку в чистом поле, развесив свои работы на заборе посреди этого поля. Годами — стихии природы сдирали с холстов «все лишнее». Режиссёр Сергей Кухарук снимал об этом фильм. Затем этот фильм показала одна из галерей в Ламассоле, Кипр. В контексте международной конференции арт-лоеров, посвящённой практике американских концептуальных художников, создающих произведения, которые невозможно ни признать произведением искусства, ни опровергнуть это.

Московский арт-критик и куратор Виталий Пацюков — почти десятилетие исследовал такое — непонятое московским галеристами — творчество художника, прежде, чем написал статью и стал приглашать художника участвовать в выставках в музеях.

В 1990-х, в Сибири, у художника произошёл конфликт с сообществом музейных кураторов (4321 — понимание метафор определённых словом желаний). Кураторы провинциальных художественных музеев считали творчество региональных художников метафорами их одержимости социальными статусами (3142 — модерном) и потому — вымогали взятки за факт выставки в музее — за «поворот метафоры», за «реализацию мечты признания художником».

В ответ Андрей Ханов продемонстировал типичное контемпрорари (2413) — сначала — забрал свои работы из художественных музеев, где они хранились (4231), сшил из них чум и поселился в нем в глухой тайге на реке Лена в Восточной Сибири. Зимой, в холода, чум из картин сожгли неизвестные, и когда — история спасения художника — стала известна журналистам, он быстро стал медийной персоной и выставки в музеях продолжились уже без требований платы за них. Художник ответил на признание его деятелем контемпрорари (2413) тем, что исчез.

Ещё через 20 лет нашлись сохранённые некоторыми музеями работы художника, появились научные статьи о них и упоминания о практике художника в энциклопедиях. Ещё через 15 лет, музейные кураторы, отрицавшие ранее какой-либо смысл в творчестве художника стали приглашать его участвовать в выставках в этих музеях, написали статьи о таком смысле, дистанцинировав художника от региональных тусовок.

Как выяснилось позже, Андрей Ханов прекрасно понимал происходящее и выражал это своё понимание — ненамеренными метафорами. Кураторы и критики все прекрасно поняли. Признали искусством. Виталий Пацюков назвал такой метод «зеркальной образностью». Другие критики назвали «переписыванием себя», «творчеством без родины», «недоверием изображению (нарративу)», «абстрактным искусством в эпоху постмодерна», «искусством вне времени».

Постепенно, осмысляя принципы живописной композиции и состояние художественной культуры в целом — художник обобщил это в своё Учение о дискурсе. Художественная метафора приняла форму шара из картин за все время его практики.

Разумеется, это сильно сокращённый, сведённый к примитивной схеме — пересказ творческой практики художника, отрефлексировал он и на современные визуальные технологии — «агрессивную культурную бедность», «клиповое мышление современника» или дискурс современника-горожанина (2413 — поверхностные признаки понимания бессознательной жажды творчества). Пережил — в 1980-х, в 1990-х, в 2000-х, в 2010-х и в 2020-х — конфликты с таким дискурсом (предавав перед публикой в амплуа академиста) и опять, некоторые такие его перформансы — были поняты специалистами, появились статьи учёных. На высказывания художника стали ссылаться как на мнение авторитетного специалиста в сфере лингвистики, кибернетики и искусственного интеллекта. Появился индекс цитируемости. Сама собой восстановилась история его творчества.

Теория дискурса. Кратко.

То, что мы (люди) считаем вселенной, реальностью, жизнью и вообще — лишь сочетание вероятностей проявления пределов нашего мышления. Мы видим лишь то, что наше сознание позволяет нам представлять, как образ. Но — очень часто — само наше сознание ещё и убеждает нас в реальности такого абстрактного образа. Сам наш разум — глубже уровня социального дискурса. Дискурсивно мыслящие люди не вполне разумны. Но, других нет.

Традиционная современная теория дискурса — примитивна. Помимо смутно понимаемых под «дискурсами» — то-ли идеологий, то-ли социальных ролей, то-ли того или иного нарратива, игры во что-либо — важен квантовый аспект, степени сочетающихся знаков мышления. Дискурсивная реальность больше интуитивных представлений о реальности. Человечество — единый квантовый компьютер. Интернет и социальные сети — лишь его имитация поверхностными признаками технологических метафор. В таком контексте справедлива голливудско-гомеровская метафора игры олимпийских богов в судьбы людей как шахматы. Но, эти боги или демоны — лишь части нашего разума. Не такие боги играют человеком, а разум человека и есть игра в дискурсивные шахматные партии.

Если бы мы не представляли что-то одно из списка: время-дефиниция, масса-форма идеи или пространство смысла, то число событий — для нас — было-бы гораздо меньшим. Представляй мы два аспекта семиотического знака из трёх — число событий было бы меньше. Представляй только один аспект из трёх — в такой нашей реальности — осталась бы всего пара противоположностей. Факт существования трёх аспектов восприятия создаёт практически бесконечное многообразие возможного, которое большее так называемой реальности.

Эти три аспекта или качества нашего сознания, мышления, души или психики — упрощение, на самом деле таких качеств — четыре, как четыре оси координат мысли: переживание-умозаключение (обратное и прямое пространство-масса-время), определение-откровение (идеальная/темная атомарная материя и термодинамическая энтропия), метафора-вознесение (прямой и обратный дисконт давления/эйнштейнова гравитация, иначе — искажённое массой пространство-время Эйнштейна), понимание-созерцание (скорость нейтрино — дисконт ньютоновской линейной плотности массы). Точка пересечения их всех — полная квантовая неопределенность. Информационная субстанция вселенной. Суперсингулярность до Большого взрыва. Она присутствует в нашем мышлении и сейчас.

Мы видим во вселенной, в реальности жизни и вообще — только то, что позволяет нам увидеть наше мышление. Какова жизнь, природа, реальность, вселенная на самом деле — нам неведомо. Но, очень часто мы верим своим иллюзиям. Парменидовское Бытие — логарифмическая поверхность матририцы наших дискурсов. Видение ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности — синестезия — внутреннее ощущение событий общечеловеческого информационного пространства. Можно лишь подключаться к такой информационной сфере, или не обладать такой способностью. Факт видения узоров на поверхности ментальной сферы называется искусством. Увидел сам — покажи другому. Его собственное право верить или не верить в достоверность такого видения. А само видение — дискурсивная сумма — всех возможных представлений о нем. Между реальностью и фантазией нет никаких противоречий. Все в этом мире — чья-то фантазия. Реальность — лишь та или иная степень гармоничного сочетания различных фантазий.

Нет никакого смысла строить догадки об устройстве нашего мышления, а тем более — спорить о преимуществах одной его теории над другой. Ни одна теория объекта не тождественна самому объекту. С этого базового представления об устройстве собственного разума и появился на Земле «человек разумный». Это знание известно нам как миф о картине мира. Мы знаем об этом изначально. Это может понять каждый, но для этого понимания необходимо дистанционироваться от всех возможных дискурсов. Миф — это консенсус всех дискурсов.

Но, мышление определённого человека — современника «человека разумного» — очень часто ограниченно лишь одним из множества типов мышления. Этот элемент и есть семиотический знак. Единое коллективное сознание раздробилось на множество осколков и — своей жизнью — мы лишь пытаемся сложить семиотические знаки друг друга в прежнее (утраченное) единство.

Сочетание в ДНК — ровно то-же самое.

«С химической точки зрения ДНК — длинная полимерная молекула, состоящая из повторяющихся блоков — нуклеотидов. Каждый нуклеотид состоит из азотистого основания, сахара (дезоксирибозы) и фосфатной группы. Связи между нуклеотидами в цепи образуются за счёт дезоксирибозы и фосфатной группы (фосфодиэфирные связи). В подавляющем большинстве случаев (кроме некоторых вирусов, содержащих одноцепочечную ДНК) макромолекула ДНК состоит из двух цепей, ориентированных азотистыми основаниями друг к другу».

Точно как и наша биологическая природа — в метальной жизни — мы сами складываем семиотические знаки в цепочки или кусты интерпретаций. Какова наша биологическая природа, таково и наше сознание. Интерпретация — это присоединение к одному знаку мышления — другого. Как блокчейн. Как мутации хромосом ДНК.

«В ДНК встречается четыре вида азотистых оснований (аденин (A), гуанин (G), тимин (T) и цитозин ©». Их сочетания — дискурс.

Теория ДНК далека от совершенства. Матрица ДНК — каркас квантового куба (без граней и внутреннего пространства), что скорее всего — неполная теория. Биологи утверждают, что одни основания жёстко связанны с другими, а это противоречит экспериментальным данным, вариантов — гораздо больше, физик Гамов — напротив — предположил произвольную сочетаемость оснований, связав ДНК с биологическим семиотическим знаком или с биологической специальной унитарной группой — другой версии матрицы субатомных частиц, что тоже пока не подтверждается. Однозначно утверждать можно лишь то, что в основе любого раздела знания — способность разума человека оперировать терминами таких знаний.

Термин дискурс, как и любой другой термин, имеет четыре основных значения:

— Буквальное, интуитивно понятное реальностью — тема беседы (ветвь дискуссии, в частности, либо, в общем -«все, что сказано»). Часто синонимом дискурса, в таком его иконическом значении используется термин «нарратив». Иногда — «дефиниция». Что ошибка, но такой контекст и не предполагает абсолютный символической правды. Какой у человека знак мышления, таким он и видит основной термин своего мышления. У каждого своя правда.

— Символическое (точно определённое словом, как теорема или концепция) — гармоничное сочетание изрекаемой (словом или делом) истины и блага человека (скрытого в его бессознательном). И истина и благо — одинаково семиотические знаки, условные означения одним пределом мышления другого. Таким образом, дискурс — это тот или иной тип самодостаточности мышления человека, полный набор четырёх осей пространства мышления. Без учёта их крайностей: 1 — желание, 2 — символ, 3 — метафора, -4 — созерцание, 4 — понимание реальным, -3 — вознесение над обыденным, -2 — откровение, -1 — умозаключение. 1234 — дискурс, 1223 — нет, но это тоже тип мышления, пусть и не считающийся гармоничным.

— Буквально-символическое (пример или концептуальная метафора термина): Аристотелев силлогизм, договор, консенсус собеседников, как некоторое гармоничное сочетание их истин и благ в новую истину и новое благо.

— Симулякр такого концепта: не икона и не символ, шизофреническое их совмещение, без внутреннего единства, либо — софизм, когда икона выдаётся за символ или символ за икону. Клип из теории клипового мышления. Поверхностный признак взаимопонимания между людьми, хайп. А так-же — тренд, мода, комфорт бездумной ретрансляции информации без её усвоения (дигимодерн). Последняя стадия контемпрорари.

Что-бы человек не говорил и не делал, этим он лишь выражает свой дискурс. Что именно, при этом он говорит и делает — лишь дымовая завеса, контент. Интуитивная попытка высказать или скрыть свой дискурс, не понимая в чем именно он заключается.

Мы считаем себя разумными и обладающими свободой воли, но, наблюдение дискурса в нашей речи и деятельности — доказывает обратное. Очень часто, человек — раб своего дискурса. Разумность его — сомнительна.

Подлинное взаимопонимание между людьми возможно только при выходе из дискурса обоими собеседниками. Это редкость. Именно такое нарисованное чудо и называется изобразительным искусством, а точно сформулированное словом — наукой, понятое — философией, а непосредственное переживание этого — житейской обыденностью.

Выход из дискурса — это междисциплинарность — делезовская Шизореволюция, выход из определённого стиля, тренда, моды, идеологии, профессионального сообщества, касты, сословия — представления о цветом балансе картины, равновесия нарисованных форм и духа времени. Когда все это гармонично складывается в «искусство» — само собой. А как именно это материализуется (по форме, смыслу или дефиниции) — лишь проекция чуда консенсуса дискурсов на мир житейской обыденности.

Основных дискурсов — 12, как знаков Зодиака.

1234 — потребителя, 1324 — модернизма, 1423 — постмодернизма, 2134 — маркетинга, 2314 — рынка, 2413 — городского обывателя (клипового мышления), 3142 — модерна (академического ремесленничества), 3241 — психоделического гуру, 3412 — философской аналитики, 4132 — постмодерна, 4231 — университета (власти), 4321 — софизма.

Это и есть олимпийские боги нашего разума, 12 апостолов. Каждый — в двух вариантах модуса семиотического знака бессознательного блага. И в 16-ти вариантах перестановок знаков плюса и минуса, каждого из таких пределов мышления. Но, некоторые из таких вариантов означают одно и то-же, например. только положительные дискурсы — всегда сверхпереживание, только отрицательные — всегда сверхумозаключение. Один положительный, при трёх отрицательных предел мышления, либо — один отрицательный, при трёх положительных — всегда прагма. Всего 64 варианта, столько-же сколько и семиотических знаков.

Что даёт знание теории дискурса?

В житейской обыденности — практически ничего.

Преимущество проявляется только в интеллектуальном общении, когда оба собеседника стремятся к консенсусу точек зрения. В какой-то степени консенсус дискурсов понятен всем, пусть такое понимание зрителя и преломлено тем или иным его собственным дискурсом (если он вообще у него есть). Консенсус дискурсов остаётся в истории, служит зерном, из которого, со временем, вырастает или не вырастает куст интерпретаций.

Отдельный дискурс более понятен той или иной тусовке (сословию, профессиональному сообществу), но не предполагает многообразия дискурсивных точек зрения. Художественное произведение, созданное в одном из дискурсов — никогда не покинет пределы такого дискурса. Дискурс — грань разума, но не сам разум. Искусство — высшее проявление разумности.

Кроме того, история есть практика переписывания прежних исторических текстов, в духе того или иного доминирующего в историческую эпоху дискурса. Доминирующий в обществе дискурс — со временем — меняется. Дискурс как светофильтр, пропускает только один цвет. Консенсус множества дискурсов имеет больше шансов пройти повороты истории. И, конечном итоге — возродиться из своих отражений. Подлинное Знание — концептуальная сумма всех дискурсивных искажений такого знания. Это теория Жиля Делёза.

Важнее любой теории дискурса — твоя собственная способность оперировать такими базовыми аспектами собственного мышления.

_ _ _

О целеполагании (в том числе и художественного творчества).

— -

Цель первого уровня — Бытие.

Любая такая цель человека проявляет его истину. А истина — это — демонстрируемый другим — семиотический знак мышления человека. Таким образом, целеполагание первого уровня — связано с демонстрацией человеком — другим людям — знака собственного мышления. Факт такого целеполагания — лишь указывает на истину человека — семиотический знак его мышления.

Семиотический знак — это означение одной стадией речи (предела мышления) — другой (желание символа, символ желания, метафора понимания, понимание метафоры и т.п).

Ложная цель, скрываемая цель, как и отсутствие цели — знаки соответствующей истины. Цель, выходящая за границы множества семиотических знаков -невозможна, она противоречит концепции Бытия, как матрицы всех истин-целей.

Временной интервал, отводимый природой человеку — на поиск и выражение им своего семиотического знака — действие (перформанс), он длится от мгновения до нескольких десятков лет (интервал поколения или нескольких поколений).

— -

Цель второго уровня — тип профессионализма (самореализация человека в той или иной профессии).

Помимо изрекаемой человеком истины — существует скрытое в его бессознательном благо. Являющееся нам во снах, пограничных состояних психики и в психоделических трипах.

Цель второго уровня — гармоничное сочетание изрекаемой истины и бессознательного блага. Гармонию истины и блага — здесь — следует понимать их взаимным дополнением до полного набора четырёх платоновских стадий речи (1 — желание, 2 — определение словом, 3 — метафора, 4 — понимание реальностью, которые могут быть как логарифмически положительными, так и отрицательными — обратными: -1 — умозаключение, -2 — откровение, -3 — вознесение, -4 — созерцание).

Такая — взаимодополняющая истину и благо — гармония — есть дискурс (мировоззрение, идеология, социальная роль человека, принадлежность к некоторой касте, сословию, институции или профессиональному сообществу). Типов дискурса — 24 (12 в двух вариантах реплики блага), но для каждого из них возможно 16 вариантов взаимных сочетаний положительных и отрицательных стадий речи. Некоторые из таких вариантов означают одно и то-же, всего только 64 варианта.

Реплика — это перестановка стадий речи: 12 или 21.

Выражение человеком определённого дискурса говорит о самодостаточности его мышления, субъектности или значимости персоны. На поиск и выражение дискурса нам отводится жизнь, о дискурса человека как о значимости персоны обычно говорят только после его смерти (что это было?)

— -

Целеполагание третьего уровня — прагма или миф.

Прагма — семиотический знак центра матрицы семиотических знаков (мифологической картины мира). Точка зрения, при которой все прочие 56 непрагматических семиотических знаков и 7 прагматических — равноценны и равноудалены от твоей точки зрения. Безразличны.

Прагма достигается сочетанием одного логарифмически отрицательного предела мышления с тремя положительными или одного положительного, при трёх отрицательных: -1324, 1-3-2-4 и т.д. Первые две цифры — условное означение истины, последние две — блага.

Если дискурс (тип мировоззрения, сословие, социальную роль или профессию) — человеку сменить сложно, на это может не хватить жизни, то изменить полярностью одного из аспектов истины и блага — возможно для каждого. Это подлинные философия, искусство и наука. Пример философии Пифагора — 23-14 — рыночное мировоззрение без интенции прибыли в бессознательном. Подлинное искусство Гу Кайчжи — -1324 — ненамеренность модернизма (настоящего искусства).

Из всех возможных — кажущихся различными — мировозрений человека (24×16=386) — половина прагматические. Фактически 8/64~1/16~6,25%.

- —

Целеполагание четвертого уровня — принадлежность к интеллектуалам.

Речь интеллектуала — всегда смысл формы дефиниции идеи. Где дефиниция — степень достоверности сказанного или степень тождественности высказываемой идеи и её смыслоформы.

Речь обывателя — всегда смысл дефиниции формы идеи.

Возможные и иные модусы трёх аспектов семиотического знака (включая использование двух, одного или ни одного из таких аспектов).

Частный случай мышления интеллектуала — отказ от софизмов (подмен общего — частным, иконы — символом, гипотезы — аргументом или наоборот).

— -

Целеполагание пятого уровня — подлинная прагма.

Модель мышления человека — квантовая или фрактальная (дробно-размерная, более трёх и менее четырёх измерений), она просто не имеет однозначной геометрической формы или строгого алгебраического выражения. Любые такие модели — лишь приближенные. Из использование подразумевает множество оговорок. Пространство мышления — это пространство сочетаний его пределов. Информационное пространство. Пространство возможного. Судьба — элемент такого пространства.

Например, если представить пространство мышления человека — кубом (но есть множество других моделей: додекаэдр, шар Бытия Парменида, квантовый компьютер, Тетраксис Пифагора, тетраэдр, специальная унитарная группа, двойная пентаграмма, звезда Торы, звезда Шивы, шахматная доска и прочие) — то у такого квантового куба мышления человека: 8 вершин, 12×2=24 ребра, 6×4=24 грани и 8 центральных точек. Всего 64 элемента. Это не четырёхмерный куб, у которого 80 элементов и не трехмерный, у которого — 27. Отличие квантового куба от трехмерного есть спин (реплика).

Существует восемь вариантов прагмы, одна из которых — подлинная, одна — ложная и 6 промежуточных.

Подлинная прагма — достоверный факт достоверной метафоры достоверного художественного образа посетившей человека идеи.

Целеполагание такого уровня связано с ответственностью человека за собственное творчество. Отказ от симулякров (ложных фактов, метафор и образов).

— -

Целеполагание шестого уровня — созвучие Дао.

Преодоление зависимости мышления от его устройства. В том числе и от подлинной прагмы.

Жизнь дана человеку для проявления собственной разумности, не следует мешать этому. Тот факт, что многие люди оказываются неспособны ничего понять в своей жизни — не лишает их права на такую жизнь. Не всем везёт. Но, шансы у всех равны.

Люди оценивают других относительно собственного невежества. Но, это не означает, невозможности достоверной оценки деятельности человека самой жизнью. Как и то, что кто-то может быть способен это 2 — сформулировать, -2 — высказать, 4 — понять, -4 — созерцать, 3 — выразить метафорой или -3 — возвышением над житейской обыденности, -1 — прийти или 1 — не прийти (желать прийти) к умозаключению об этом.

В любом случае, судьба человека ограничена восемью пределами. И даже не важно — пределами мышления или пределами-уровнями целополагания такого мышления.

- —

Целеполагание седьмого уровня — подразумевается у Бога.

Но, молитва, обращённая к Богу не означает ответного его обращения к молящемуся. Бог — единственный собеседник лишь того человека, слова которого внутренне достоверны. Человек, высказывания которого не достоверны и сам не понимает, что говорит.

- —

Целеполагание восьмого уровня — у самой жизни, природы, вселенной.

Бог лишь её персонификация. А мудрый человек — лишь его собеседник. Только мудрец способен понять пять низших уровней целополагания.

Попытка перепрыгнуть через эти уровни — есть «агрессивная культурная бедность». Её провоцирует современная технологическая цивилизация, но ничего, кроме симулякров она этим не создаёт.

Какие люди (выражающие знаки) встречаются тебе на твоём жизненном пути — то и есть твоя судьба.

- — -

Общепринятые критерии значимости персоны:

Оставил ли человек о себе что-либо, признаваемое специалистами как заметный вклад? Встречаются ли упоминания о человеке через несколько лет после его смерти? Включая профильные справочки и энциклопедии? Проверяема ли и доступна приводимся информация о человеке, например — спустя десять лет после его смерти?

Подробнее, для деятелей немассового искусства.

Присуждались ли им, наиболее весомые, авторитетные и престижные премии и награды? Поддерживали ли персону наиболее авторитетные институции? Появлялись ли аналитические статьи о творчестве персоны в авторитетных профессиональных изданиях? Привлекался ли — многократно — художник в качестве члена жюри конкурсов или комиссий по присуждению премий и наград в своей области деятельности?

К объективности каждого из таких критериев авторитета персоны в профильной, для нее, профессиональной среде — есть вопросы. Согласитесь, сложно представить арт-конкурс, пригласивший в члены своего жюри художника-нонконформиста. Тем-более присуждение ему звания или почётной премии. Всё это скорее поверхностные признаки значимости творчества, чем его критерии.

Важно их пересечение, некоторая композиция, знак. Почему? Все это — по отдельности — возможно имитировать, подделывать, тайно и открыто покупать и продавать, что и есть конформизм. Дилетант не заметит различий концепта и симулякра.

Для художника-нонконформиста — пренебрегающего такими правилами художественной тусовки, сами эти правила не делают никакого исключения, просто открывают новую категорию художников, «в жанре нонконформизма Премия присуждается»… — абсурд, поэтому и возникает парадокс.

Его решением, как раз и является концепт самого художника, как нарисованное им непротиворечивое единство настолько различных стратегий жизни. Как сложный смесевой оттенок цвета, сочетание нескольких ярких красок. Либо — их хаотическое чередование, выталкивающее из себя некоторый ритм, заметный лишь на темпоральном расстоянии. За редким исключением работы нон-конформистов — сумрачные цветовые гармонии, либо наоборот — экспрессивные структуры ярких цветных пятен. Это фантастический лес из красок, в котором прячутся его загадочные жители — «цветовые ритмы» — мотивы использования художником тех или иных цветов.

В любом случае, эти структуры живут своей жизнью, что сближает их с «духами леса» или «архетипами психики человека, скрытыми в его бессознательном». Своей, скрытой от посторонних глаз жизнью, эти «ритмы-духи-архетипы» — выражают некоторый, скрытый от непосвящённых, её образ, а вовсе не создают его, как иллюзию творчества. Речь о настоящем творчестве, об образе настоящей жизни, такой, какая она есть. Со всеми её противоречиями. Точно как в жизни красок на холсте.

Если художник известен, как нонконформист и если его творчество признано значимым в этом жанре творчества, разумеется — лишь в некоторой степени, идеал — недостижим, то — возможно — он и не нонконформист вовсе.

Для художника возможен лишь некоторый концепт внутренней свободы творчества и признания его таковым — другими — по таким формальным правилам.

Творчество и мнение о нём — не одно и то-же.

Это подобно композиционному чувству художника, организующего социальные отношения, возникающие по поводу его творчества. Сами композиционные принципы — по отдельности — как и ноты — ничего не выражают, это лишь пределы или направления возможного, но важна та или иная, сложная и меняющаяся во времени, их гармония, как мелодия. Настоящая судьба — звучит. Настоящая картина — нарисованная судьба её автора.

Нон-конформизмом — считается творчество такого художника, который палец о палец не ударил для своего признания, нарушил все правила, но, при этом, как правило, после смерти — оказался признанным, на общих условиях, когда преимущество — в такой социальной игре — оказывается заведомо у конформистов. Кто переиграл конформистов на их же поле. Осознанность следованию такой цели у всех художников — различна.

При этом, речь не только о жизни или истории того или иного художника, и не только об особенностях живописной композиции его работ, на что современники сейчас редко обращают внимание, отдавая предпочтение истории (часто — «истории успеха самопиара»), не сколько об авторском художественном языке, его актуальности, опять-же, все чаще понимаемым самопиаром, сколько о внутреннем единстве такой картины и такой жизни.

Это единство различных пределов в знаке и есть смысл и форма образа — изначального непосредственного — особого — если не уникального — ощущения жизни, посетившего художника. С этого — у художника — все начинается, но зритель оценивает лишь результат — насколько художник смог оказаться быть понятым. Возникает искушение сказать лишь то, что зрителю и так уже понятно. Преодоление такого искушения и есть нонконформизм.

Одним людям более понятен, чем само творчество — его поверхностный признак — статус художника в той или иной профессиональной среде, включая и саму арт-среду. Другим — признание ведущими критиками или наиболее авторитетами кураторами ведущих музеев. Третьим — рост цен на картины художника на аукционах. Четвёртым — лишь постоянство слухов и сплетен — хайп в прессе или в той или иной тусовке, вызываемый творчеством художника. Пятым — художник интересен как бренд. Шестым — собственное ощущение композиционной гармонии его работ, седьмым — возможность сформулировать словами вклад художника в визуальную культуру, то-есть быть первым, кто его смог понять. Восьмым — возможность на примере собственного определения творчества художника — высказать другим собственную философию. И так-далее.

Кому-то, при любом варианте, просто всё равно, ему важна лишь частная польза — лично ему — от его собственного обращения внимания на творчество именно этого художника. У другого вызывает доверие лишь упоминание о творчестве художника в научных трудах и справочниках. А, для кого-то, воспоминание о художнике — просто память. «Все люди разные, каждому своё». Не будь такого разнообразия, ни об одной картине сказать было-бы нечего.

Кто-то — ценит лишь осознанность самим художником своей ответственности за такие будущие цепочки интерпретацией его творчества. А, кто-то ценит лишь изящество подмены всего этого. Стёб. И, наконец, кто-то способен чувствовать нечто большее, открыто называя творчество художника — «искусством».

Гораздо чаще, под значимостью, понимается — тот или иной социальный результат творчества, а не живописный. Далеко не всем авторам удаётся соединить все–такие пределы понимания их творчества другими, поэтому, многие «художники» — ищут обходные пути, имитируют творчество. В жизни — одно, на публику — другое. Благо, что доминирующий в современности дискурс поверхностности суждений — клиповое мышление — это поощряет.

Творчество — это другой берег океана или горная вершина, в первую очередь понимания себя, у каждого она своя и потому — у каждого художника — свои собственные восхождения на эту свою вершину. Об этом можно судить только по косвенным признакам. Точно определить словом — сложно.

По сути, нонконформизм — это система ценностей, сходная с авангардом («стремлением плана живописной композиции к своему будущему предназначению»), нонконформизм и называют вторым авангардом, отрицающая намеренность и срежиссированность — как самого творчества, так признания творчества значимым (отрицающая «театральность арт-практики, её сходство с КВН и стендапом»). Как авангард против китча, как модернизм против модерна. Как постмодернизм против постмодерна, как современный дигимодернизм против дигимодерна.

Что не означает обратного. Но, это ещё и характеристика подлинного искусства. Поэтому, отнесение того или иного автора к традиции нон-конформизма весьма условно. Существует и поддельный нонконформизм. Бывает очень сложно их различить. Когда художнику-конформисту выгоднее казаться нон-конформистом.

В контексте ленинградского искусства 1980-х, эпохи, переходной — от позднего советского нон-конформизма некоторой части художников (группы единомышленников), но далеко не всех — обратно к конформизму нового типа (контемпрорари), вклад самого этого движения однозначно признан международными специалистами. Как минимум — американскими университетами, которые сложно обвинить в предвзятости к оценке событий в России. Именно американские университеты славятся своей спесью и высокомерием. Зацикленностью на превосходстве Американской культуры.

О большей части участников такого движения сохранились упоминания после их смерти в справочниках и энциклопедиях. Изданы музейные каталоги. Определен список авторов. Но, сейчас, вне этой справочной информации — спустя 40 лет — можно услышать истории о более или менее известных, а так-же — малоизвестных художниках или встретить вообще неизвестные имена. Информация о некоторых художниках — участниках нон-конформистского движения — вообще исчезла, сразу после их смерти, о других, наоборот — находится спустя годы забвения.

Существует и медийная составляющая оценки значимости творчества автора. Коммерческое или конформистское творчество, если эти понятия — творчества и конформизма — вообще совместимы, может быть нацелено на медийность, как разновидность конформизма. Опять-же, возможен самопиар художника-конформиста в качестве нон-конформиста.

Вот только писались справочники, как правило, лишь через десятилетие после самих событий, со слов редких выживших участников, либо сторонних зрителей, очень часто, такие сведения — слухи или самопиар. Многие участники движения писали о событиях сами, что тоже крайне субъективно, но некоторые такие мемуары имеют статус научных работ, претендуют на объективность.

Анализ творчества каждого автора — индивидуальный. Это касается и персоналии и авторитета автора исследования. Для творчества одних художников, такой анализ существует, для других — нет, либо сохранились лишь его собственные воспоминания, либо воспоминания друзей. Различна и степень авторитетности такого самоанализа.

По сути, у феномена ленинградского искусства 1980-х есть три профильных профессиональных сообщества:

1) Музейное (отвергнутое, в свое время, самими художниками-нонкоформистами), вместо него — на базе одной из множества тусовок, создан музей нонконформисткого искусства. Необходимо пояснить, что такими художниками отвергался не музей, как таковой, а лишь музейные конвенцализм и коррупция, поддерживающие практики имитации творчества (китч, признание китча за плату). Которые сейчас сложно отделить от честной музейной практики.

Есть регионализм в живописи, как правило это расширенная музейная версия нонконформизма. Когда музеи предлагают обществу — свою (отредактированную) версию феномена нон-конформизма, как выражения точки зрения музейного конвенциализма (варианта конформизма). Что звучит более, чем странно. Это конформирование нон-конформизма, то-есть его уничтожение. Музей нон-конформизма — лишь метафора, любой музей, конформичен. Скован музейной конвенцией (соглашением экспертов).

2) Университетское. Стороннее мнение таких исследователей — можно считать более достоверным, особенно — если это сообщество университетских философов (если они и вправду философы, а не карьеристы), как и междисциплинарность подхода к исследованию творчества художника.

Но, при двух условиях:

а) Если такие исследователи не пишут о своей собственной арт-практике и практике своих друзей. Бывает и такое. В таком случае — сложно отделить объективную оценку от самопиара или намерения исказить объективную значимость различных арт-групп и отдельных авторов.

б) Если только это не исследование медийных упоминаний о феномене, слухов, домыслов, сплетен или анализ образов саморекламы арт-рынка, вместо анализа феномена. Увы, большинство научных исследований феномена именно такие. Контемпрорари — сменившее нонконформизм в середине 1980-х — перехватившая моду на него или хайп — как раз и есть практика таких подмен. С конца 1980-х это стало культурной нормой.

3) Сообщество самих художников. Взаимное признание и непризнание. Желающему разобраться в этом — очень непростом вопросе — прийдется прочесть множество мемуаров. Провести социолическое исследование их достоверности, определить иерархию таких частных мнений. Что рассказ самого очевидца, а что — лишь пересказ городских сплетен?

4) Особняком стоят еще три профильных сообщества, претендующих на мнение о феномене:

а) Коммерческое галерейное сообщество, рассматривающего только список авторов, интегрированных в арт-рынок. Полезных этому сообществу. Там о ком-угодно скажут что-угодно и заплатят эксперту за подпись под таким манифестом.

б) Сообщество арт-кураторов и критиков исполняющих этические нормы своего сообщества, большинство их не соблюдает, субъектны для которого только те художники, о которых писались статьи и работы которых участвовали в кураторских (как музейных, так и околомузейных, так и внемузейных выставках), в деятельности государственных, около-государственных или частных коммерческих или некоммерческих арт-центров, а так-же ярмарках и фестивалях. Кураторы тоже бывают коррумпированными, но честную статью не сложно различить.

в) Медийное сообщество, для которого субъектны лишь те художники, творчество которых вызвало хайп в прессе. О которых уже известно читателю. Вот только интернет стал играть заметную роль в России — только с конца 1990-х, далеко не все, о чем писалось до интернет-революции было оцифровано. Большая часть прежней прессы — просто пропала.

В среднем, но, конечно с исключениями, интернет помнит о событиях около пяти лет, затем меняются версии операционных систем, создаются новые и разоряются старые хостинги, выходят новые браузеры, новые версии сайтов, прежние версии отправляются в архив, доступ к которому, тоже, со временем прекращается (как происходит с сайтом министерства культуры и сайтами музеев) и часть информации окончательно предается забвению. Это нормально, Интернет не блокчейн-реестр, достоверность хранимых им сведений — условна. Архивы музеев и университетов — вызывают больше доверия, но и там работают живые люди со своими собственными представлениями о чем-угодно. В такие архивы попадает одно событие их тысяч.

Важно, что, применительно к ленинградскому искусству 1980-х — ни одно из таких «профильных» сообществ — не является, в полной мере — компетентным. Потому, что феномен — был — не в соответствии тому или иному дискурсу, тому или иному варианту признания значимости, а в консенсусе их всех. Ни одина из современных интуиций, выражающих правду того или иного дискурса не заинтересована в воспоминаниях о такой эре консенсуса. Каждый сам за себя.

Это сейчас, все эти сообщества или дискурсы — разделены и конкурируют друг другом. Но, в феномене ленинградского искусства — все было иначе. Статья призвана помочь разобраться в тонкостях того противоречивого времени.

- — —

Макс Иванов: Насколько можно доверять мнению автора этой статьи?

Это лишь возможно. Автор — в настоящий момент жив, оценивать достоверность его творчества пока рано, но он много раз покидал среду своего прежнего общения, а для такой городской среды, это тождественно смерти. И, его много раз вспоминали. Через 5, 10, 15, 25, 30 лет. Везде по разному. Кроме того, доверять — личный выбор каждого. Формально, по большей части критериев признания значимости его творчества — вполне. А если персона в некоторой степени значима, то — в ровно той-же, степени, можно доверять и её высказываниям. Ведь значимость персоны — метафора доверия ей.

Есть выставки в художественных музеях, пусть и не в ведущих, настолько, насколько это вообще возможно для нонконформиста, без перехода в партию конформистов, всегда в контексте некоторой истории, осмысленно — как часть арт-практики. Есть статьи в справочниках. О некоторых его перформансах читают лекции студентам-культурологами. Есть факты внесения работ в коллекции музеев, как правило, работ, считавшихся давно утерянных, обнаруживаемых случайно, спустя много лет, после отъезда художника из того или иного города.

Есть доказательства отсутствия интенции карьеризма и доказательства неучастия в музейной коррупции. Даже — протеста против них. Пример — история противостояния с пятым отделом Ленинградского КГБ. Есть аналитические статьи о его творчестве, не только авторитетных арт-критиков, философов, но и специалистов в других сферах знания (истории, культурологии, лингвистики, кибернетики, музееведения, государственного управления в сфере культуры).

Минус, добившись некоторого признания в художественной тусовке, автор не признан в первоначальном своём профессиональном сообществе физиков, хотя поддерживает контакты с некоторыми "маргинальными" (своеобразными) физиками разных стран (оценить достоверность теорий которых профан не силах). Его теории оказывают влияние на альтернативные официальным концепции вселенной. Книги издаются, но только за рубежом. Большее влияние заметно на молодых культурологов и лингвистов. Как правило, за пределами России. В 1990-х его истории повлияли на официальные археологию и этнографию, вызвали научные дискуссии о духовном аспекте наскальных рисунков.

Есть некоторый индекс цитируемости высказываний автора, как авторитета в той или иной области. Есть интерпретации понимания его перформансов — университетскими исследователями. Есть некоторая медийность. Даже гламурность. Есть динамика таких упоминаний на протяжении почти сорока лет. Часто, научные статьи о творчестве автора, появлялись через десятилетия после вызвавшего такую интерпретацию события его арт-практики.

Информация проверяема, даже в том объёме, который сохранил интернет.

Есть и история, как цель творчества. Есть прочтение этой цели специалистами и признание достижений.

Возможно, статья — больше сама история, чем мемуары. Сложно провести границу между фактами и вымыслом. Возможно, всё — факты, а возможно и всё — вымыслы.

- — —

Ча-ча-ча.

Последний раз я виделся со Светославом в середине 2000-х. Это было промозглым дождливым ноябрьским днём. Меня пригласил в Питер другой мой друг, Коля, на юбилей. Я ему, каждый раз, говорю, «юбилей это 80», но он отмечает каждую свою круглую дату. Видимо, дожить до неё — подвиг.

Прилетев в город на самолёте — рано утром — я прошёлся по Невскому, обнаружил, как всё изменилось, зашёл погреться в кафе, в принципе для ностальгии мне хватило и часа. Но, юбилей был только вечером. Вспомнил, что ранее мне попалось на глаза объявление о выставке «Орфография ошибки» Светослава в музее Анны Ахматовой, я разыскал этот музей, нашёл куратора выставок. Услышав мою просьбу сообщить номер телефона Светослава, он изменился в лице и сказал, что знать не хочет этого сумасшедшего. Никакой выставки не было. «С ним просто невозможно ни о чем договариваться». Но, после уговоров разыскал его телефон.

Светослав назначил встречу в парке у метро Московская, на окраине города.

Шёл ледяной дождь. Сначала мы пошли в кафе. «Они все здесь меня ненавидят», сообщил Светослав. Затем, попробовав чай, поднялся со стула, обвёл рукой пространство и громко заявил: «Ча-ча-ча…» В волнении Светослав сильно заикался и не мог выговорить ни слова, от чего нервничал ещё больше и повышал голос, интонации становились волевыми, металлическими. Ча-ча-ча — продолжал он наверное с полчаса. Посетители кафе замерли, уставившись на него. Ча-ча-ча, не унимался он. «Уважаемые граждане, великий поэт Светослав Чернобай, читает вам свои математические стихи», пояснил я публике. Граждане стали успокаиваться.

До этого он рассказывал мне о своей новой книге таких стихов. Там были такие строки: «надо быть великаном всегда, всегда говорить "Ха-Ха-Ха». Где ха-ха-ха, там наверное и ча-ча-ча, подумал я, так даже более интригующее.

Нет, произнёс Светослав, его почти расклинило, Ча-ча-ча… чай — гавно, здесь все фальшиво, кафе — Совдеп, пошли отсюда.

И мы пошли под дождь.

Обошли все окрестные магазины, он сравнивал цены на водку и закуску. Наконец, выбрал самую дешёвую водку и самый дешёвый салат оливье на закуску. Мы вернулись в парк. Встали под дождём и стали пить водку. Светослав постоянно озирался, не идёт ли милицейский патруль?

Кто в такой ливень пойдёт тебя арестовывать? Старался я его успокоить.

Озираясь по сторонам он показывал на одному ему понятные признаки мастерских художников. Рассказывал историю каждого, какой тот гавно-человек. Переломав всем кости он и вправду стал декламировать свои математические стихи — оказавшиеся накопившимися за 15 лет моего отсутствия новостями. Математизм их был в попытке Светослава осмыслить смысл высказанного им самим. Часто это осмысление доминировало над самим текстом. Ритм сбивался, в чем можно-было различить некоторые числа, которыми Светослав был одержим.

Что случилось с выставкой в музее Ахматовой?

Это Совдеп, а не музей, они отказались принимать в дар триста томов моих математических стихов, хотели выставить только картины.

Тебе надо было приклеить эти тома на холст. Заметил я, это был-бы компромисс.

Он как-то странно на меня посмотрел и устало улыбнулся. Сообщил, что уже не раз развешивал отдельные страницы на остановках электричек — среди объявлений. Но, никто не перезвонил.

Люди поглупели, сообщил он, их больше не интересуют ночные странствия Ангела со шпиля Петропавловской крепости.

Они такие были всегда, парировал я.

Не скажи, ответил мне Светослав, летом я открыл Атлантиду — он сменил тему.

И где она?

Вот смотри, он показал мне шрам на лбу. «Внезапно начался ужасный ураган. Я посмотрел вверх, на скалы, это было на берегу чёрного моря, под Анапой, от Атлантитды откололся камень и пизданул меня прямо в лоб». Доказательство существования Атлантиды было очевидным.

Глебу заплатили полмиллиона долларов за картину, снова переменил он тему.

А тебе?

А мне они сказали: «ну ты Светослав даёшь».

В ответ на что?

Я попросил миллион.

А они это кто?

А, дамы из русского музея. Здесь у нас недавно прошли выставки — как музей понял историю современного искусства.

Ты ничего не перепутал? Может быть это он им заплатил за то, что-бы они купили у него картину?

Светослав, на мгновение заинтересовался, обдумал. Выдохнул: «да откуда у него такие такие деньги?» Сказать можно все, что угодно. Раз уж люди могут говорить, вот они и говорят что им в голову взбредёт.

Разве мы лучше или хуже?

Да, согласился Светослав, вот это я им и сказал.

А что ответили тебе они?

Они приходили купить картины в коллекцию, но сказали, что столько денег на меня у них нет.

А на Глеба есть?

И на Глеба нет, ни на кого нет, даже на себя.

Зачем же тогда они тебе сказали, что купили у Геба?

А, они мне этого и не говорили, это я сам им сказал.

А с чего ты это взял?

Глеб сказал.

Ты что с ним общаешься? Глеба ранее мы не считали художником, так ремесленник-коммерсант.

Он провёл рукой по верхним этажам окрестных домов — где по его убеждению находились мастерские местных художников — мол, а куда мне с этой подводной лодки деться?

В Анлантиду например.

Он покосился на меня недоверчиво. В процессе беседы мы сбегали за водкой уже в третий или четвёртый раз. Вечерело.

Пойдём ещё?

Мне уже достаточно, ответил я.

Тогда нечего мне тут с тобой болтать, я пошёл спать. Сообщил он и ушёл.

А я взял такси и поехал на Юбилей Коли. Коля потом рассказывал, что выпив рюмку и поздравив его с юбилеем, я сел на стульчик и интеллигентно уснул. Гости попытались меня разбудить, я им ответил, что встреча со Светославом — очень большое испытание для моей психики, мне необходимо всё обдумать. Желательно во сне. Там лучше думается.

Сквозь сон слышал вопрос гостей Коли, а кто такой этот Светослав? И разъяснения Коли.

Однажды, ещё в начале 1990-х, Коля работал менеджером в антикварном мебельном салоне на Чернышевского и к нему пришёл Светослав, который жил неподалёку, в одном квартале, на Литейном, в этом салоне его жена ранее покупала мебель, обмерил рулеткой все стены и заявил, что на эту стену он повесит свою композицию номер один, на эту — номер два и так до номера тридцать шесть. Вышел владелец магазина, заинтересовавшись происходящим.

Далее я наверное заснул крепче и попустил часть истории.

А он что? Он сказал нам, что салон — Совдеп, а мы ничего не понимаем в искусстве и ушёл. Говорят, с тех пор, он приходит в зал, с рулеткой и вместо выставки рассказывает зрителям, где и какие он повестит картины.

Все его картины забрала его жена, при разводе — проснулся я. А его выгнала из той квартиры на Литейном. Да, согласился Коля, он был на её выставке, она стала известным фотографом. Риэлтором, поправил я, еще и риэлтером.

Лет за десять до этого я был проездом в Питере, на Невском случайно встретил Сергея Ковальского, с Пушкинской, дело было в середине 1990-х. Он сообщил мне, что Светослав открыл галерею, на Ваське, возле гостиницы Прибалтийской. Мы поехали на экскурсию.

Там есть два дома на сваях, роль подвала выполняет второй этаж. Среди переплетений труб, как в подводной лодке и была устроена Галерея. Под каждую картину был устроен свой зал. Мы пробирались между труб из отсека в отсек, ремонт ещё не завершён, у нас есть инженер, он просто гений, переваривает трубы, обходя картины, которые я расставил среди труб, пояснял Светослав. Роль капитанского мостика выполнял буфет, далее — видимо — находился недостроенный отсек ядерного реактора, судя по огромным бакам и насосам.

Давайте закусим, предложил Светослав. Напомню, это были 1990-е. Холодильник был забит спиртом Рояль, и кетчупом Анкл Бенс. Шкафы буфета — картофельном пюре того-же бренда. Святослав явно гордился своим успехом. Сейчас приедут мои партнёры, сообщил он, но приехали они поздно вечером, запасов Рояля к тому времени изрядно поубавилось. Кетчуп вообще закончился, ушёл на Кровавую Мери. Приехали какие-то странные молодые люди, с раскрашенными девками. Светослав нас познакомил. Выпили.

Ну ладно, нам домой пора. Девок вам оставить, спросили партнёры Светослава? Что? Никакая это не Галерея, это сауна, ответили партнёры. Выставка — прикрытие. Скоро закончим ремонт. Светослав отвёл глаза. На Пушкинскую мы ехали молча.

Это был перформанс, наконец произнёс Сергей. Да, конечно, подтвердил я. Светослав, давай эту выставку на Пушкинской покажем. Красиво ведь. Рояль, не рояль, а на водку денег найдём. Позже кто-то мне рассказывал, что посетил эту выставку. Красиво.

Чем эта история закончилась, спросил я у Светослава? Сауну достроили. Возле каждой из картин поставили по кровати. Совдеп.

Однажды и меня занесло в подвал с роялем.

Мне предложили мастерскую, возле вокзала Новосибирск-главный, посреди переплетения труб, среди бетонных стен, прямо на грунте стоял настоящий рояль. Как-же его сюда втащили? Подумал я. В этом подвале обитал местный Страдивари, реставрировал музыкальные инструменты. Высота помещения была метра полтора, с небольшим, приходилось сильно нагибаться. Но, мастер был невысокого роста, ему в самый раз. Он принёс лопату, копай сколько тебе надо. Я выкопал ямку метр на два на метр, расселил там хост и принялся рисовать, мастер играл мне на этом рояле. Завершив работу я закопал яму.

Лет через десять я снова попал в этот подвал, мастер умер, а его дети организовали там репетиционную точку своей рок-группы. Ремонт не закончен, пояснили музыканты, сейчас мы строим сауну.

Понятно, ответил я.

Ещё лет через 10-20 меня пригласил на свою выставку в Москве фотограф Рауль. На Крымской набережной. Прямо возле новой Третьяковки, ищи фонтан пояснил он.

Я разыскал этот фонтан, Рауль был только в плавках и бейсболке. Стояла жара. Развевайся, будем купаться в фонтане сообщил он. А Выставка? А Выставка сразу за фонтаном. Действительно, за фонтаном были уличные стенды с фотографиями Рауля. На них — праздношатающейся публике демонстрировались портреты художников, участников какой-то выставки в самой Третьяковке. А обнаженный Рауль фотографировал зрителей своей выставки, приходили и художники с посмотреть на свои портреты, а Рауль фотографировал — то, как они смотрят на его свои портреты. Пришла кака-то девушка из тусовки Стаканкино и пригласила Рауля на видео-интервью.

Я сразу вспомнил историю про Ча-ча-ча.

«Ча-ча-чай гавно», сообщил я Раулю, когда мы зашли в кафе поблизости выпить чаю и перекусить. Рауль попросил объясниться, по его мнению все было классно. Я рассказал ему историю про Светослава. Рауль с тех пор вместо «алло», произносил «ча-ча-ча».

Он пригласил меня вечером прогуляться по парку недалёко от улицы Льва Толстого и выпить чего-нибудь. Он придирчиво осмотрел цены во множестве магазинов. Я устал, пора остановиться. Начался вечер с сидения на лавочке на Садовом кольце. Возле винного магазина. На соседней лавочке расположился бомж и как и мы прислушивался гулу Садового Кольца. У-у-у-у. Мощь! Прохожие подносили ему спиртное. Рауль его фотографировал. Бомж напился и лёг спать. Мы пошли в парк. Рауль обводил горизонт руками, рассказывал где чья мастерская и какие они все гавно-люди.

В Кемерово однажды мне выделили под мастерскую подвал на улице Весенней, недалеко от мастерской местного председателя Рудольфа в мансарде. Готовилась Выставка в местном музее.

В этот подвал я приходил отсыпаться после пьянок с друзьями, жившими в соседнем доме. К вечеру приходил Паша и будил меня, вечеринка продолжалась. В подвал приходили три подружки-художницы, порисовать. Мне было все равно, как выяснилось позже, со слов жены Паши, он говорил ей что шёл ко мне в гости, на самом деле — пока я спал — общался с ними. Бросил жену и ребёнка и женился на одной из этих девушек. Я даже не подозревал.

Помню подвал на Красном Октябре.

У меня была знакомая, жена одного из тайных владельцев этого Октября, тогда ещё шоколадной фабрики. Завод явно пилили местные генералы, а братья Порошенко, один из которых — позже — умер, а второй стал президентом Украины — были у них на подхвате. В этот подвал — на свою выставку — меня затащили знакомые фотографы, они выставили там фото своих гениталий. Посреди подвала стоял министерский стол, за столом — в окружении фото хуев сидел человек и что-то увлечённо писал. «Это Гельман», шепотом сообщили мне фотографы. А почему шопотом? Это перформанс… Понятно…

Через несколько лет, я снова оказался в этом подвале. Стены были пусты, афиша гласила, что это была выставка художника из Голландии. Помещение было завалено фрагментами огромной ржавый металлический конструкции, так, что приходилось пробираться через груды металла. Никакого Гельмана и его министерского стола уже не было. Вообще — никого. Наверное, он дописал свою книгу, подумал я.

Лет через пять-десять после этого я выпивал со своим другом, Виктором, тогда исполняющими обязанности директора Новосибирского художественного музея. Пошли за второй бутылкой. Его внимание привлёк незнакомый голос, раздающийся из кабинета искусствоведов. Заглянули, там Гельман читал лекцию. Всем трем искусствоведам. Виктор пошел в магазин, а я остался послушать. Гельман предложил задать вопрос. Я задал. Не помню о чем. Гельман стал ругаться и топать ногами. Вернулся Виктор и попросил меня не обращать внимания, для искусствоведов это нормально. Мы спустились в подвал и продолжили свою беседу.

В подвале Красноярского художественного музея, его директор Александр хранил секретную коллекцию работ художников из Минусинска.

А по вечерам, допоздна задерживаясь на работе — писал историю этой коллекции. Александр познакомил меня с Гардомысом. Гардомыс пытался проникнуть в мою мастерскую, в моё отсутствие, опять в подвале музея по соседству с музеем Александра, а я это пресекал. Совершенно не понятно, зачем это было надо Гардомысу. Возможно его целью и был мой отказ написать заявление охране, разрешающее выдавать ключи ему?

Я обследовал подвал, обнаружил в дальней комнате люк, открыл его, пахнуло картофелем. В огромном зале находилось коллективное картофелехранилище сотрудников музея. Директор по науке этого музея позже разрешила мне брать пару-тройку картофелин ежедневно, на обед, на ужин она требовала приходить к ней. Не жить в подвале, выделила мне бывшую мастерскую своего мужа.

Карр-карр!

С её сыном Пашей мы выгулиливали их собаку, огромную кавказскую овчарку Борона на острове Татышева. Паша рассказывал мне истории, со своими друзьями они сочиняли фанфики Толкина и гоняли ворон, избравших этот остров своим королевством. Паша продемонстрировал. Подошёл к дереву и крикнул «Карр»! Тысячи ворон, крича «Карр»! взлетели в небо. Вороны долго потом не могли успокоится, возмущенно крича «Карр-Карр» — кружили над островом, пока вдруг, как по команде своего вожака на садились на дерево и внезапно замолкали. Другие вороны, облепившие другое дерево — не реагировали. Пока Паша не говорил и им «Карр!».

К слову на Сахалине у ворон другой язык, они кричат Ха-ха-ха! Точно как в поэме Светослава.

Затем бабушка Паши кормила нас ужином, рассказывала истории своей молодости, она всю жизнь прожила в закрытом ядерном городке, недалёко от Красноярска, из которого родом был Володя из другой истории. На утро я шёл работать в свой подвал.

Но, стоило им меня упустить из виду, я сооружал подобие дивана из залеж свежеотпечатанных книг Белого Братства, которыми была набита мастерская и оставался ночевать в этой мастерской. Пробовал читать эти книги — мура, откровения одного из тех трёх минусинских художников. Работал по ночам. Иногда за мной приходили Паша с Бароном.

Когда город мне надоедал, путешествовал по окрестностям, отлучаясь на тысячи километров. Лето.

Иногда, перед сном, совершал моцион, километров 15, через остров Татышева по мосту на проспект Красноярский рабочий, где жил Гардомыс, иногда заходил к нему в гости, затем проходил весь проспект и через мост у автовокзала возвращался в центр, проходил мимо музея Александра, когда в его кабинете горел свет, заходил к нему. Гардомыс тоже ходил пешком до вокзала и обратно, моя мастерская была на полпути.

В мастерской, кроме люка в картофелехранилище и книг Белого Братства, а так-же огромного рулона картона, была незапертая дверь. Однажды я решился её открыть. Ничего интересного, какая-то заброшенная архитектурная мастерская, но уже не подвал, большая комната с окнами, днём — игравшая роль офиса красноярской биеннале. Соседи, позже мне признались, что часто — в моё отсутствие — посещали — через эту дверь — мою мастерскую, у меня был санузел и главное — большой круглый стол, за которым можно было пить чай и беседовать. На месте я или нет — им было понятно по ключам на вахте.

Телескоп в подвале.

Гардомыс притащил компьютер и привёл очень серьёзную девушку, секретаршу как он её представил. Когда я работал в мастерской она как следователь фиксировала все происходящее там — для архива Гардомыса и записывала мои рассказы. Фотографии забирала Татьяна, для научного архива. К своему стыду не помню имени этой девушки. Гардомыс ехал на мотоцикле и увидел эту девушку, заплаканную и бредущую по шоссе. Не став ни о чем её расспрашивать, он вызвался подвезти её в город и предложил работу секретаршей.

Ничего умнее, чем записывать мои бредни в качестве такой работы он не придумал. Девушка делала это скрупулёзно. Иногда из деревни к ней приезжала её мама, проведать, как дела у дочки. Девушка снимала квартиру и в её личную жизнь никто не вмешивался. Когда рассказывать ничего не хотелось, я предлагал ей конспектироваться звёздное небо. Только с 9 утра до 5 вечера, уточнила она. Я не возражал. Можно с экрана компьютера.

Она записывала имена звёзд и созвездий, зачитывала мне, этот список — как оглавление книги иногда пробуждал мои фантазии. Как правило, после обеда из трёх картофелин. Девушка от трапезы отказывалась, шла на обед в кафе музея. Заходил местный университетский астроном, рассказывать девушке о созвездиях. Притащил в подвал телескоп. Его так-же привлек Гардомыс. По слухам, точнее со слов Гардомыса, что было одно и тоже, он заходил к Быкову, местному олигарху, рассказывать, что происходит в городе у художников, после отчёта, получал деньги на продолжение наблюдения.

Киллер — время.

Однажды в мастерской раздался шум. Я вышел из дальней комнаты, где работал, но ничего не обнаружил. Пришла Татьяна, директор по науке музея. Сообщила, что Гардомыс приходил к ним в дирекцию, заявил, что за ним гонится киллер и просил её поменяться с ним одеждой. Она отказалась. Я подумала, он и к тебе придет.

Стояла поздняя осень, золотое время, когда покрытые лиственницами сопки вокруг Красноярска окрашиваются в золотой цвет. Ещё тепло и сухо. Но, холодный ветер иногда пробирается в город через эти сопки.

Мы посмотрели на вешалку, моей верхней одежды не было, там висел канареечного цвета плащ-пуховик Гардомыса. Тебе в этом ни в коем случае нельзя выходить в город, заявила Татьяна. Гардомыса мы разыщем. Она стала заходить чаще, проверить, все ли в порядке, делая вид, что её интересует, как пишутся сказки звёздного неба.

А давай твою книгу презентуем на научной конференции? Сделаем такую выставку. Но, как только она уходила домой, я наряжался Гардомысом и шёл гулять по городу. Никакой киллер меня не подстерегал. Если не считать таковым приближающиеся холода.

Прошла научная конференция, я пригласил друзей и устроил выставку. Меня разыскала моя бывшая супруга, я сбежал от неё лет пять до описываемых событий. Передала мне чемодан с зимней одеждой, что позволило подготовиться к зимнему путешествию, в Красноярск пришла зима, все дела были сделаны, Гардомыса так и не нашли и я решил переехать в Иркутск. Там тоже планировалась Выставка.

Наставления молодёжи.

До того, как меня занесло в этот музей, я часто виделся с Колей, местным художником — абстракционистом, он рисовал абстрактные цветы. Его работы выставляли коммерческие галереи в Германии. Мы сидели в его мастерской и пили чай. Он демонстрировал свои последние работы.

Коля напоминал мне Гену Гарвардта, другой вариант судьбы. Если бы Гена не стал алкоголиком, вписался в конформистскую тусовку художников, закончил ВУЗ, получил официальную мастерскую, если бы его не выслали на 101-й километр, в Чудово. В конечном итоге, путь Гены привел ровно к тому-же результату, что и у Коли. Коммерческая Галерея. У Гены в Швеции, у Коли в Германии. Гена не смог пережить этого возврата к конформизму, а Коля окружил себя дистанцией пользы, избрал себя ангелом-хранителей своих друзей, изгнанных из тусовки официальных художников.

В Красноярске — как и в любом советском городе — то-есть — построенным в советские времена, были выселки. Мастерские художников в отдаленном районе города. Пешком в центр не дойти. Там жил и работал Виктор, в большей степени Гена Гарвардт. Когда он не бухал, то гулял по окрестным сопками и собирал коряги. Шлифовал их и выставлял как скульптуры. Коля «курировал» Витю: уговаривал кураторов музеев приглашать его на выставки. Приводил к нему коллекционеров. Всячески поддерживал. Точно как Василь Ханнанов в Уфе заботился о своём друге Наиле.

Поезд судеб.

За несколько лет до этого я получил от местного комитета по культуре большую мастерскую в Новокузнецке, как раз напротив художественного музея. Для подготовки следующей выставки, но этот музей воспротивился её проведению. Планы зависли, но я продолжал работать.

Однажды, в этом музее прошла выставка, посвящённая региональному андеграунду. На открытие этой выставки и приехал Витя. Денег на поездку ему дал Коля. «Вылези из берлоги, посмотри на других художников». Витя передал привет от Коли, после чего, поселился у меня в мастерской с прочими понаехавшими нонконформистами. Мы выпивали днями напролёт и вели беседы. Всё это очень контрастировало с затхлой арт-тусовкой самого Новокузнецка.

В которой впрочем был свой Коля, Саша Суслов, местный председатель. Но, он был один. Дворянин во мещанстве местных музейщиков и художников. Он увлекался астрологией, составлял гороскопы своим знакомым. Он мне и рассказал про Электрона, местного возмутителя спокойствия (по описаниям — скорее «новокузнецкого Тимура Новикова»), которого — за его перформансы сдали в дурку и выбравшись от туда он сразу свалил на Запад. Это так думали в Новокузнеце. Лет через 20, в Москве я услышал продолжение истории Электрона.

Мы стояли до во дворе галереи А3 в арбатских переулках и курили. Там проходила выставка в память о первоначальной тусовке этой московской галереи. В подвале жил художник Капа, по совместительству директор галереи. До того, как его не выселили из этого подвала и не лишили должности он сохранял забытые традиции старого времени. Каждый вечер, в подвале галереи собиралась тусовка.

Сейчас я думаю, что эту выставку власти ему позволили устроить, что бы дать хоть что-то взамен. Прежде, чем выбросить на улицу. В новый — давно уже — конформистский мир. Капа в нем выжил, на кафедре эстетики философского факультета местного университета была Галерея. Она и выставила работы Капы.

Затем, новый директор, менеджер какой-то коммерческой галереи — осуществил переход галереи А3 к коммерческому контемпрорари, другой московской тусовке художников, где пили вискарь и закусывали заказанной из ресторана едой, но и его ушли, не пришёлся ко двору, последний директор обставил галерею антикварной мебелью — как когда-то в салоне Коли из Питера, на улице Чернышевского (на продажу) и устроил тусовку студентов местных художественных вузов. Это чисто тусовка ради тусовки. Бессмысленна и беспощадная, симулякр всех прежних тусовок. Но кто может знать это точно?

Так вот, мы стояли во дворе галереи и курили. Опять забыл имя Московского художника, он родом из Новокузнецка, или учился в Новокузнецке, поселился в мастерской возле метро Новокузнецкая в Москве и ради сохранения за собой этой мастерской, для оплаты аренды, устроил в ней студию для детей местного бомонда. Так и сказала сестра моего знакомого Андрея Толстого на открытии выставки этого художника в музее Церетели на Гоголевском бульваре. «Мы помним его студию» и больше ничего. Отблагодарили персональной выставкой.

Летом — всё с его слов — он кочевал по Европе, предлагая свои выставки галеристам в маленьких городках, а на зиму возвращался в Москву. В Европе он рисовал городские пейзажи, очень любопытно по цвету, а зимой изображал из себя современного европейского художника, клеил микросхемы и другие части компьютера на картонные коробки. Ещё один вариант Коли из Красноярска. Его абстрактные цветы тоже были любопытны по цвету. Но только — в таком варианте судьбы были не цветы, но пейзажи и фигуратив и абстракция существовали раздельно во времени. Носили сезонный характер.

Этот новокузнецко-московско-голландский (его приняли в Голландский союз художников) и рассказал мне, что произошло с Электроном. Не приняла его и Москва в лице тусовки этой галереи А3. Он порвал советский паспорт возле этой галереи и каким-то чудом свалил из страны. Больше о нем ничего неизвестно.

Вернёмся в Новокузнецк.

Пришла пора уезжать. Мне Новокузнецк надоел. Картины вывез в Кемерово, на выставку мой школьный товарищ, которого позже убили и расчленили его тело, но нашли спустя много лет. Мы купили билеты на поезд, который проходил через все городки, в которых они жили и продолжили общение в этом поезде, метафоре жизни, периодически кто-то из него выходил, как навсегда. Конечной станцией был Красноярск.

Соседом Коли, этажом выше был Андрей Поздеев. Местный гуру-философ. Он напоминал мне Люцика с Пушкинской. Если бы тот был ещё и Сергеем Ковальским. Два в одном. Андрей был замкнутым человеком. Погружённым в воспоминания о прожитой жизни нонконформиста по-неволе. Судьба под кальку как у Люцика, оба родились на зоне. Но, возможно, это музейщики списали историю Андрея с судьбы Люцика…

Но, затем, Люцик поселился на Пушкинской, где кипятил своё ведро, по ночам рисовал свои отражения-воспоминания о прожитое жизни, а Андрей был признан местными красноярскими музейщиками, стал официальным нонконформистом. И эта роль ему нравилась. Как и Люцик, он заботился о молодых художниках, в том числе и Коле, призывая сохранять независимость от музейно-галерейной тусовки, искать свою собственную внутреннюю собственную зону, добровольно отравлять самого себя туда в ссылку. Иначе себя не найти.

У Коли это не особо получалось, да не особо он слушал Андрея, жил своим умом, а вот его друг Витя был рождён для вечной ссылки в мастерскую в Каштак. Добравшись до Красноярска, мы продолжили беседу уже в этой мастерской на Каштаке. Коля предложил мне пожить у себя, у Вити шаром покати и сопьётесь, кроме того, он опекал Витю и одновременно оберегал его добровольную ссылку от посторонних глаз. Выпив Витя критиковал его за это.

Пообщавшись с Колей и Андреем я перебрался в пустующую мастерскую умершего мужа Татьяны, директора по науке того музея. Она придумала историю о подготовке выставки и дабы не стеснять её, я перебрался в музейный подвал, выделенный мне в качестве мастерской для подготовки этой воображаемой выставки.

Изредка мы беседовали с Андреем. Он делился интересными оценками происходящего, рассказывал истории молодых, опекаемых им художников, изрекал любопытные истины, но начисто был лишён самоиронии. Это объединяло их с Колей. Андрей рассказал мне о Рудольфе из Кемерово, своём подражателе (с которым я уже был знаком) и Пете Ончукове, совсем тогда ещё молодым художнике из Иркутска.

Аналогом Пети в кемеровской версии, где аналогом Андрея выступал Рудольф — был "Зайчик", имени его я не помню. Вспомнил — Александр. Позже, в заслугу Железному Руди поставили опекание им Зайчика. В этом вся его значимость. Судьба Зайчика мне неизвестна, он построил дом в пригороде Кемерово, одно время мы дружили, он даже поселил меня в квартиру своего отца, пока тот сидел в тюрьме.

Лет через 25, после нашего будущего знакомства в Иркутске, Петя нашёл меня в Москве. Мы шли по набережной и беседовали, стараясь не обращать внимания на винные магазины. Они нас явно искушали, но Петя спешил рассказать свою историю. Он уговорил свою маму переехать в Москву, денег от продажи квартиры, хватило только на комнату в деревянном бараке в подмосковной Ивантеевке, барак сгорел, Мама умерла, Петя напрягся, стал работать дизайнером и построил дом в деревне. Женился, создал свою тусовку наивного искусства. Стал своим в подмосковном союзе художников.

Винные магазины искусили нас на бульварах, пошёл дождь, мы так и не смогли дойти до трёх вокзалов, что-бы оправить Петю домой, трезвым — на электричке, искушение произошло недалёко от моей тогда мастерской на Мясницой улице, мы купили водки, шпрот и пошли ко мне. Переждать дождь.

Мастерская была самозахваченной, в соседних помещениях тусовалось множество других художников, как очень молодых, так и пожилых, каждый со своими гусями. Молодёжь пришла к нам послушать Петю и стала задавать ему вопросы, как жить дальше, денег нет, красок нет, как рисовать?

Петя ответил им: «выход всегда есть», вытряхнул пепел в пустую банку шпрот, смешал с маслом и нарисовал — сгоревшей спичкой — на стене — прекрасную картину. Ещё лет через пять-десять состоялась персональная выставка Пети в выставочном зале подмосковного союза художников на Пролетарской. Он сохранил все свои работы за последние тридцать лет. С подражания Андрею Поздееву до своего современного подмосковного наива. Я переходил от работы к работе, как от года к году своих собственных воспоминаний.

_ _ _

Предметно об этой статье:

Макс Иванов: В статье, объёмом — сто с небольшим страниц, если не считать третью главу частью статьи, помимо художественного рассказа, явно призванного передать атмосферу тех лет, поднимается вопрос о достоверности любых таких рассказов, включая и сам этот рассказ.

Предлагается посмотреть на всё происходящее с точки зрения так называемой «модернизированной корреспондентской теории истины», модернизация здесь в том, что первична идея, а любая действительность, в том числе и деятельность (в частности — художественная практика) — лишь попытка сознания выразить мысль о ней, другими словами, посмотреть на такую практику, точнее — на практику воспоминаний о такой практике — в духе «теории всего», объединяющей теории семиотического знака, дискурса, аналитической философии, философии прагматизма, метафизики, психоанализа, теории живописной композиции и социологии.

У нас нет аргументов ни в пользу, ни против факта существования Бога, все истины и блага человека — относительны, поэтому, по большому счёту — по существу — сказать нам просто нечего, но, раз уж мы обо всём этом говорим, то возможен и рассказ о матрице таких рассказов. Что и есть Бог. Тоже самое можно сказать и о давно прошедшем «Золотом веке» ленинградской художественной контр-культуры (неожиданного возрождения Золотого Века, который всегда в прошлом, в воспоминаниях).

Предпринята попытка — терминологией самого автора — проявить его умозаключение о собственной метафоре формулы его авторских представлений об истории художественной культуры. Которая понимается самопроизвольными или инстинктивными сочетаниями пределов мышления человека — в те или иные семиотические знаки изрекаемых им истин (поступков, деятельности, картин) и скрытых в его бессознательном благ (снов, архетипов).

А так-же — сочетанием таких истин и благ в конкурирующие — за переписывание истории — дискурсы, а диалоги дискурсов — в саму историю, которая и является причиной (в различной степени достоверной или действенной, успешной) образной рефлексией художников и тем самым — продолжается, как новая самоинтерпретация.

Где-то на половине статьи — рисуется образ остановившегося — в конце 1980-х — «бега времени», который — по мнению автора — просто не замечается современниками. Которых, автор-статьи — художник, определяет «манекенами в пустыне». Они продолжают считать, что бегут вперед — не понимая, что давно стали застывшими изваяниями — памятниками перцептов и аффектов, совершенно другим художникам прошлых поколений. Ничего нового не творят, лишь создают эстампажи, посвящения — давно забытым авторам, но не возрождают их методы, но лишь поверхностно иллюстрируют.

Автора — такое положение вещей — окружающей его среды — как может показаться из статьи — вполне устраивает. Опять парадокс. «Жизнь такая какая она есть, иной быть не может». «Жизнь у всех одна, просто каждый смотрит на неё со своей точки зрения». «Возможно увидеть все наши точки зрения — звёздным небом».

Симулякр истории — сон наяву - определен иллюзией поступательного движения давно остановившейся истории. Такое состояние культуры, по мнению автора, объективно порождает симулякр художественного творчества — клиповое мышление или дигимодерн, как «одержимость комфортом бездумной ретрансляции информации (посредством гаджетов, интернета, социальных сетей) — вместо её усвоения — внутреннего движения».

Искусство же — определено преодолением такого препятствия на пути истории.

Автор, по собственному определению — «в прошлом физик» — уверен, что движение истории проявляется как достоверность семиотических событий мышления и общения и является, своего рода «силой» или «энергией ци» — причиной поступательного движения времени.

По сути — в статье реализована мечта Зигмунда Фрейда о создании точной теории психики человека — как своего рода — термодинамики души — сосуда с идеальным газом платоновских трансцендентальных идей. Аналогами физических энергии (произведения давления и объема), температуры (средней скорости молекул газа) и энтропии (внутреннего импульса идеального газа) — выступают смыслы, формы идей и дефиниции (самоопределения самим человеком достоверности его высказываний). Сама эта мысль не нова, но нова такая её интерпретация.

Каждое из таких трёх качеств или аспектов мышления может принимать четыре значения: одну и другую свою крайность.

Как максима и императив (частное и общее) — для смысла,

икона и символ (интуитивно понятная реальность и абстрактная теорема точного определения словом) — для формы идеи,

гипотеза и аргумент (самоирония и постмодернистская творческая ирония — деконструкция) — для дефиниции,

а так-же концепт (неопротиворечивое единство крайностей:

факт — для смысла,

убедительная метафора — для формы идеи и 

художественный образ — для дефиниции),

либо-же — симулякр концепта (ложный факт, неубедительная метафора и китч, как ложный образ),

но ещё и софизм и паралогизм, как намеренная и ненамеренная подмена одной крайностью — другой (когда частное выдаётся за общее, символ за реальность, недоказанное — гипотеза — за доказанное — аргумент). И наоборот.

В такой абстракции, мышление конкретного человека (с некоторым приближением) — представляется вариантом 64-х состояний, семиотических знаков или известных, ещё со времён поздней античности, «терминов» Аналитики Аристотеля, а так-же, известных с глубокой древности — даосских состояний природы, но с учётом софизмов и паралогизмов, а так-же — очерёдностей аспектов мышления (модусов или перестановок местами смысла, формы и дефиниции) — 8×8 x 8×6 = 24 576.

Сложность такой теории для непосвящённых — требует её поэтапного разъяснения, обоснования наличия отдельных элементов такой теории в представлениях самих читателей, чему посвящены ряд абзацев статьи. Это и алхимия и астрология и гадание, игромания, и вообще любая деятельность человека, включая и нажатие на кнопки гаджета и стремление к искусству — достоверности высказанного.

Общение, как сознательной и бессознательной частей мышления человека (речи и сна), так и диалога двух людей — представлены сочетаниями таких знаков.

Искусство, как и философия — предельно дружеское общение, когда скрывать что-то или врать — просто не зачем. История художественных практик представлена чередой чаепитий, пьянок, приколов, психоделических типов, путешествий и веселого времяпровождения. Когда же художнику рисовать свои картины? Ночью, при свечах, смотрясь в холст как в зеркало. Как в сон наяву.

24 576×24 576 = 603 979 776. Число возможных вариантов сочетания двух семиотических знаков.

Любое множественное сочетание знаков — лишь более точное определение знака того или иного понятия, обсуждаемого собеседниками. Пространство знаков ограничено реальностью, и общаясь друг с другом, мы лишь уточняем условные координаты реальных и нереальных — для нас — понятий, часто — подменяя одно — другим. Переинтерпретации событий — просто более сложные цепочки знаков, более точные координаты понятия в матрице языка — человеческого мышления.

Автор развивает и дополняет деталями вывод Аристотеля о том, что достоверно лишь то высказывание человека, которое открывает ему глаза на матрицу его мышления. Условно персонализируемую Богом. Кто из смертных способен видеть все–такие знаки судьбы? А тем более влиять на Судьбу? Бог художника — Искусство, Дьявол — контемпрорари.

Но, оказывается, что способность человека видеть такую матрицу собственного мышления — есть его разум (дар Господа Шивы — в Кашмирском брахманизме). Исторический синоним матрицы — архаическая мифологическая картина мира, раскрываемая мифотворчеством. А история Богов — лишь иконическая интерпретация символического мифа человека о собственной разумности.

Традиционно-буквальное — представление о такой матрице мышления в религии или философии — Бог Договра (Митра) или символическая недостижимая мечта человека о «консенсусе всех дискурсов». В художественном творчестве — непротиворечиво соединяющем обе крайности — совершенная живописная композиция, выражающая «Дух времени», который интерпретируется зрителем — как актуальность (своевременность) такой картины.

Автор признает, что такой смысл прежней, традиционной картины давно покинул плоскость холста и растворился в пространстве социальных отношений вокруг картины. «Бессмысленно пытаться его вернуть обратно, это может быть сейчас только симулякром».

Необходимо организовывать само социальное пространство — по принципам художественной композиции, только так возможно обеспечить преемственность поколений, обеспечить понимание истории разумности.

В конечном итоге, картина изначально была лишь визуальной метафорой такого консенсуса всех дискурсов. Картиной (метафорой гармонии частей души) — теперь может быть просто всё, что угодно, было чему приводить пример.

Для доминирующего сейчас клипового мышления — такой новой картиной может стать — либо скрытое во снах осознанное творчество, в общепринятом определении клипового мышления — оно не сознанное, основанное лишь на переживаниях — бездумных ретраснсляциях любой информации, либо — твоё откровение о понимании тобой — твоей-же бессознательной жажды творчества, либо поверхностный признак или символ-определение созерцания такой твоей одержимости творчеством, вместо понимания, либо — клиповое мышление как проявленная словами и поступками одержимость психоделическими вознесениями (трипами).

Варианты прагматического мышления (прежде называемые «искусством») возможны для любого дискурса. Искусство — прагма или Дао дискурса художника. Раз уж художников больше нет, то и путь к Искусству (тому, что раньше так называли) — теперь иной и не «искусство» уже это вовсе, но та-же (или почти та-же) прагма (факт метафоры художественного образа).

Автор разъясняет свой метод проявления ритма времени его собственного творчества, при ненамеренном (осознанном) сопоставлении им его прежних картин из разных времён и периодов — в новые композиции. Такие таблицы из картин-пикселей в творческом воображении автора — превращаются в ментальные сферы, незримо окружающие планету. По таким картинам-сферам, пробегают волны разума, как в Солярис.

Искусством заявлена предельная внутренняя достоверность творческого высказывания художника, тождественная интерпретациям его творчества последующими поколениями. В таком определении хорошо считывается радикальная форма утверждения постмодернистского принципа единства означающего и означаемого.

Художественный образ определен самооценкой — самим автором — тождественности избранной им самим смыслоформы, посетившей его идеи и самой этой (невидимой больше никому) идеи. Такой образ для художника — не итог, но причина его творчества. Если же этот образ заявляется итогом написания картины, то это — признак того, что такая картина недостоверна, что это не сам образ, но лишь его скмулякр (китч).

Образ, который видит в картине зритель — может соответствовать образу, изначально посетившему художника, тогда эта связь образов — непостижимое искусство, к которому возможно лишь стремиться, как к платоновской идее, либо может не соответствовать, когда зритель видит то, чего нет, либо не видит очевидного.

Здесь — видимо — автор оспаривает принципы прагматической эстетики Ричарда Рорти, признававшего, как известно, искусством — любые — ставшие традицией варианты интерпретации картины зрителем: «когда зритель считает посещающие его смыслы картины — вложенными в неё художником изначально».

Искусство — по мрачной, в духе Фауста Гёте, эстетике Рорти — иллюзия.

А прагматизм — лишь неоромантизм.

Либеральная идеология — симулякр консенсуса всех дискурсов или сословий — на службе у преисполненного спеси и высокомерия социального университета. Да, демократия — иллюзия. Но, без некоторых социальных прав и буржуазных свобод мы уже просто не представляем своё существование.

Здесь же — в статье — всё рассмотрено более детально — искусство это реализованная мечта быть понятым, успешная судьба духовного открытия, изначально обреченного на непонимание, но — благодаря внутренней достоверности — преодолевающего все преграды и в конечном итоге — влияющего на историю.

Автор — в качестве примера своей теории — приводит свои перформансы разных лет, прослеживая их судьбы. Он сообщает читателю, что постоянно тестирует свою способность достоверно выражать посещающие его образы, самоустраняясь из дальнейшей истории и приходит к выводу, что и без самопиара — некоторые такие его образы, сами по себе — всплывают в истории. Что доказывает их достоверность.

Контемпрорари заявлено противоположной такому методу практикой самопиара художника.

Но, помимо Бога Достоверности, определено и множество других Властителей человеческого сознания. Например, Симулякр так-же способен создавать Историю, иначе — вызывать цепочки интерпретаций (хайп, моду). Вот только — без отыскания прагмы, такие частные цепочки знаков — недолговечны, приводят к остановке истории (остановке развития представлений о всеобщей истории).

Поэтому, автор делает вывод, что достоверна лишь та реакция на перформанс спустя годы, если не через десятилетия, которая произошла без какого-либо вмешательства автора. При полном отсутствии самопиара. Стремиться вытеснить эту дистанцию между событием и его первой интерпретацией из своего поля зрения.

Зачем? Видимо, что-бы просто, чтобы прекратить свой эксперимент, начавшихся ещё в 1980-х, вернуть своей жизни полную неопределенность. С попытки определить которую и начался этот эксперимент. Приводит пример немедленного забвения художников, с их смертью. И даже — вычеркивания сведений о художнике из — казалось-бы — объективной истории.

Конечно, небольшой объём статьи явно недостаточен для выражения столь масштабных представлений о человеке, его разуме и культуре. Видимо, поэтому, рассматриваемые понятия — часто определены пунктиром или схематично.

Очевидно, что статья лишь по форме — рассказ о событиях художественной жизни. Скорее — это его собственная интерпретация — автором — посетившего его художественного образа такой жизни, вселенной и вообще. Картина словами. Что и не скрывается.

К неизбежным недостаткам статьи (возможно, это исправимо увеличением объёма текста) можно отнести и то, что художники и критики — участники описываемых событий — часто представлены обезличенными функциями, своего рода — микробами под окуляром микроскопа исследователя, но это вовсе не сами персоналии, а лишь образы, рождённые способностью автора видеть их в жизни. Точнее — вспоминать о таких своих ощущениях.

Почему-же тогда история остановилась?

Статья — как история — обрывается довольно внезапно и возможно потому, что — по контексту — подразумевается продолжение… По крайней мере, автор попытался убедить читателя в этом… История не остановилось, остановилось представление о ней современника, одержимого лишь симулякрами как истории, так и её движения. На самом деле — всё продолжается. И, это возможно увидеть.

_ _ _

Начало.

Один, уважаемый мною профессор искусствознания, после того, как мы с ним разговорились о тех временах, предложил мне записать воспоминания о Ленинградской художественной тусовке 1980-х. Не знаю, с какой целью. Возможно, они призваны заполнить некоторый фактологический пробел его собственных представлений, а может быть являются альтернативой им.

Или его предложение было мне намёком проверить свою память? Оценить самому, что в моих словах пересказ городских сплетен? Раз уж я заявляю контемпрорари — культом таких городских легенд.

Я хотел ответить: блин, опять? Мы с Виталием всё это уже обсудили.

Но, вспомнил, что Профессор ранее напоминал мне, что «он не Виталий». Я помню, что тогда хотел сказать: «мне очень жаль», но промолчал. Действительно, у каждого свои мозги и своя судьба. Своё собственное сочетание некоторых шариков и роликов, составляющих его мышление. Эти шарики и ролики (по теории Платона — стадии речи) — у всех одинаковые, но по разному у всех скомпонованы (различна из очередность). Именно поэтому, каждый человек считает себя уникальным. Иначе — это не человек.

Прошло почти сорок лет…

В живых, участников тех событий остались единицы. Кроме того, ленинградские воспоминания неразделимо переплелись у меня с другими. Последние годы я коллажирую свои картины из таких воспоминаний. Всплывают сведения о том или ином периоде, фото работ, какие-то статьи критиков, философов и учёных и я создаю из всего этого новые работы.

Чем, лично для меня, то время отлично от нынешнего?

Очевидно, что тогда я был молод, отчаянно наивен (как я сейчас это понимаю) и — как и все мои друзья тех лет — инфантильно ожидал перемен, которые так и не произошли. Но, произошла жизнь, как цепочка переосмыслений событий переосмыслений. Между последними тремя словами предыдущего предложения — поставьте дефис сами.

_ _ _

Сегодня приснился сон, условно я назвал его «Монолог Чадского».

Другой вариант названия «Откровения князя Мышкина». Третий вариант — «насмотрелся перед сном старых фантастических сериалов — ремиксов фильмов 1960-х».

Это был о сон о том, что сам этот сон — мне только снится, а на самом деле, это мой внутренний голос рассказывает мне свои дурацкие истории, а я, старый дурак, иногда, настолько верю им, что воображаю эти — воображаемые — мною-же — образы — своими сновидениями. Ищу наутро, в этих снах, какой-то смысл…

Если-же понять, что это лишь твой внутренний голос — только твой и ничей другой, что это ты сам рассказываешь себе — все эти — истории, которые о том, что это кто-то другой рассказывает их тебе, которые тебе-же и снятся, то начинаешь сам сочинять эти истории, а ты сам, который верит сам себе, их-же и представляешь — образами своего сна, иногда — даже более чем реальными. Тогда, оказывается возможно путешествовать по такому своему сну, на ходу придумывая его сюжет.

Всё пространство воспоминаний о когда-либо увиденном, почувствованном тобой или — лишь предположенном (например — прямо сейчас) — в твоём распоряжении. Носишься — как демон — во времени и пространстве своих воспоминаний, встречаешься с давно умершими людьми, ведёшь с ними диалоги, сам меняя варианты реальности, совершая поступки и проживая те свои жизни, которых — как ты сам это помнишь — никогда не было. Никаких социальных запретов. Но, возможно и это было, просто не с тобой, либо с тобой, но ты этого не помнишь? Ведь кроме тебя, в твоём сне, никто не имеет права тебе возразить. Точнее — возразить то может, но только — если ты сам припишешь ему такие его слова и переиначишь все обстоятельства. Перепишешь сценарий сна. Иначе — чему возражать?

Сон, рассказав мне эту историю, в качестве примера стал навевать образы, предлагая мне вмешаться в них и вообразить другой сценарий. Это была тренировка. По началу, меня увлекла эта игра в путешествие в своём сне — по самому такому своему сну, но затем я прекратил контролировать эти образы, так-как путешествие по произвольно обусловленному сну — куда интересней.

Тогда, мой сон, как внутренний голос, слышимый лишь мне и лишь во сне — как минимум — именно в этом сне — вернулся в сон и стал возмущаться. Оказалось, что он отдал мне контроль над моим сном, только потому, что ему надоело навевать мне сны, вместо того, что-бы выспаться, как следует, самому. Вот тут я его и поймал, полностью переписав сценарий его сна. В этот момент я и заснул.

Удивительно, но проснувшись, я не заметил никаких изменений.

Жизнь тоже — только снится. Следовательно, все, что в ней — с тобой — происходит — однажды уже было. Не с тобой, так с кем-то другим. Вопрос лишь в том, кто ты сам, в этом своём сне своей жизни, придуманный кем-то (наверняка — самим тобой) — персонаж, тень на стене чужого сна, либо-же ты честно признаешься, что это ты сам все это придумываешь?

Причём, оба варианта равноценны, ни один не лучше и не хуже другого. А не сон ли это? Поймал я себя на кромольной мысли. Ведь, если всё — сон и ни один из снов не лучше и ни хуже любого другого, то и твоё понимание такой сути вещей — тоже сон. А понимание реальностью — просто один из пределов сна разума, самая глубокая фаза такого сна.

А что-же тогда происходит на самом деле?

Нам это знать не дано! Но, мы способны воображать это настолько тщательно, что эта наша фантазия — более чем — убеждает нас в своей реальности.

Но, ведь это и есть механизм сна.

Есть вполне реалистичное — по форме — воображение — во сне — реальности этого сна и есть сон — как твоя Вера в предчувствие — в этой реальности твоих сновидений — чего-то (скрытого тобой от самого себя) — чего-то большего, чем просто сон, а именно — некоторого принципа твоего сознания, который можно сформулировать словами. Как-будто магические словесные формулировки что-то в этом сне меняют…

Как есть и механическое смешение обоих снов, тогда нам и кажется, что мы просыпаемся. Верим в то, что до этого — все — было лишь сном. А вот сейчас мы точно — не спим. Как есть и непротиворечивое единство обоих крайностей, тогда мы точно знаем, что не просыпаемся НИКОГДА!

В конечном итоге, все основано лишь на нашей вере, в то, что — все, на что мы способны — лишь строить гипотезы, высказывать догадки, заведомо обречённые на самоиронию. Либо — на любой другой крайности такой Веры, например — в то, что мы способны аргументовать (в своём сне) собственную правоту. Сон и отражает нас — как зеркало, выворачивает нас на изнанку… Развлекается, сводя нас с ума — если кратко.

Другой вариант ровно того-же самого сна, такого, в котором мы доказываем, как минимум — самим себе — достоверность нами же и высказанного в этом сне. Как вариант — увиденного в этом сне. Многое люди верят, что не запоминают снов. Либо — верят, что возможно непротиворечивое единство обоих крайностей такого зыбкого основания сна. Либо — верят, что любой наш речевой акт — это уже нам кажется, что мы проснулись — достоверен по определению.

Беда, если в своём сне о проживаемой вами собственной жизни вы попадаете в общество таких же, как вы — воображаемых вами — самовлюбленных собеседников. Когда каждый — из них, включая и вас самих — всегда прав, не зависимо от обстоятельств и принятой вами стороны спора, уже только потому, что — во первых — он верит, что раз уж он способен открывать рот и произносить какие-то слова, то эти его слова заведомо разумные, а — во вторых — сам же — вечно сомневается в этом. Но, оба внутренних голоса говорят — в его голове — хорошо, если не вашей — одновременно, постоянно перекрикивая друг друга. Никогда не понять, какой из голосов перехватил контроль за его речевым аппаратом.

Возбуждение сменяется депрессией. Да это-же банальный БАД (то, что раньше именовалось маниакально-депрессивным психозом), если не шизофрения, когда окончательный перехват контроля — ни одним из твоих внутренних голосов — у другого — за твоим речевым аппаратом — просто невозможен, когда все голоса говорят одновременно, как хотят и когда хотят…

Брр… Не дай Бог! Но, откройте глаза, разве мир не таков? Разве вы — другой?

Спасительным островком — в океане безумия стремительной современной виртуальной (правильно сказать — шизоидной) цивилизации — кому-то — представляется смысл, как твоя собственная интерпретация избранной твоим сном разума — формы степени достоверности тобой-же и высказанного — самому себе — в этом сне.

А какое мне дело до всего этого?

Какая от этого польза лично мне? В чем гешефт от продолжения сна, от соглашательства или спора с воображаемыми мною — в этом сне — моими собеседниками? Как утопающий хватается за соломинку — такой сон цепляется за кантовскую Максиму частного смысла. Если это полезно лично мне — то вроде-бы — и не так уж все и плохо…

Не знаю, возможно — пропасть в компанию таких самомаксималистов — в твоём сне — ещё хуже чем в дурдом поломанных машин желания, где все радиостанции и все телеканалы вешают одновременно, где звучат одновременно все музыкальные клипы всех времён и стилей, где Экран айфона или монитора компьютера — одновременно — показывает вам — все сообщения всех пользователей всех социальных сетей, за все время, включая то, о чем они пока даже не задумывались.

Максимализм — хоть какой-то фильтр этой превратившей в хаос информации. Раз уж все вокруг — такие дураки, то необходимо пользоваться этим, себе во благо. Но, вот только — вне коллективных грёз таких максималистов — о пользе личном им (каждому из них в отдельности) — самого этого их взаимного бахвальства об извлечении практического пользы — на посиделках среди людей своего круга — никакой иной пользы — им самим — от их монологов — в твоём сне просто нет. Все они лишь верят, что извлекают пользу. Это им лишь снится.

Им всем только кажется, что они разумны, в отличие от всех прочих и только потому — способны отфильтровать хаос. Польза служит признаком разума.

Увы, именно они — именно такими своими фантазиями о собственной частной пользе от фильтрации информации в потоке хаоса — его (сам этот хаос) и создают. Они — причина поломок Машин желания.

Их неумелые попытки дирижировать всеобщим оркестром голосов в вашем сне, как-раз и проводят к тому, что вместо симфоний разумов — воображаемых вами своих собеседников, со сцены вашего сна — звучат лишь «чижик-пыжик» или «циганочка», как вариант — «наша экономика как хуёк у гномика». Шнур как раз из этой тусвки.

Причём, у каждого из таких самоназначенных фильтраторов — своя собственная любимая примитивная мелодия, но — разговорах их тусовки — все их такие примитивы — сливаются в один бессмысленный адский рёв, напоминающий симфонию паровозных свистков или рёв мотоциклов на старте перед гонкой. Как заплаткой иллюзии пользы лично им — он скрывают — от вас, как единственного зрителя вашего собственного сна, пусть и откровенную шизню, но шизню живых собеседников. По крайней мере, такими — живыми — непредсказуемыми — вам — они представляются в вашем сне.

В глухо зашторенном и освященном лишь одними свечами сумрачном зале обветшалого старого замка, с надетыми на лицами зеркальными масками — встречаются тайные заговорщики, одержимые — с их собственных слов -.пользой для всех людей, но на самом деле, лишь для людей своего круга.

Жизнь при этом — во сне — не стоит на месте и всевозможные обрывки разговоров разных групп ваших случайных собеседников — прорываются их темных закоулков их собственных снов — в эфир. Каким-то чудом доносятся до ваших ушей. Это и есть соглашение персонажей вашего сна — о реальности как признания факта, что кто-то до кого-то все–таки смог докричаться…

Но, гораздо больше симулякров таких фактов, ведь кому-то всегда кажется, что — в этой какофонии всех голосов — что-то своё и он сам ретранслирует или пропускает лишь то, что ему самому кажется осмысленным. Насколько у него самого — как ему кажется — такая возможность есть. Проблема в том, что — на самом деле, он сам, пусть и лишь избирательно — но — бездумно ретранслирует, любую информацию, сам из неё ничего не усваивает.

При этом, среди персонажей вашего сна о жизни, выпущенного на свободу от самокритики — вам встречается ещё одна группа собеседников. Сон — мне их представил «фокусниками» или «кураторами сновидений», они подменяют недоказанное — доказанным, абстракции — реальностью, частный интерес — общим. Потому, что каждый человек верит, что пусть он сам ничего и не понимает или лишь верит, что понимает — что говорит, но — по его Вере — кто-то может научить его понимать, как самого себя, так и его собеседников. Спрос рождает предложение. Фокусники путешествуют по всем тусовкам вашего сна и предлагают всем свои услуги, обучения манипуляции чем угодно, за плату. Разумеется деньги во сне тоже лишь воображаемые, но им этого достаточно.

В конце концов, в этом сне — оказалось, что это был фильм о том, как один профессор-гей и его ассистентка-лесбиянка — расшифровали геном их будущего искусственно созданного ребёнка, пропустив данные о его генетическом коде через компьютер, но увидели на экране в качестве пространственной визуализации генома — лишь звёздное небо, а расшифровав это звёздное небо как нули и единицы, загрузив их, как программу — в военный квантовый компьютер — прокравшись под поддельным пропусками на военную базу — надев там шлемы виртуальной реальности — увидели этот сон.

Мне-то нахрена это всё?

Высказал я своё возмущение приснившемуся мне сну.

Иначе, чем такой шизней — тебя было не разбудить, ответил сон, будильник пищит уже час, а ты никак не просыпаешься. Это ты сам пытаешься обосновать себе — такими собственными снами — своё безделье. Тебе просто лень, проще в полудрёме смотреть ночами напролет сериалы и больше ничего не делать.

Это ты в точку попал, ответил я своему сну, нашёл свой старенький айпэд и пока у того не села батарейка стал записывать этот сон. А, когда батарейка села, повернулся на другой бок и принялся досматривать сон, уверенный в том, что это только начало.

Проснулся ли я, или это сон все продолжается?

_ _ _

О кулинарных пристрастиях художников.

По началу, когда я ещё учился в университете — питался в студенческих столовых, буфетах, студенты постоянно одалживали деньги друг у друга. Часто пили очень сладкий чай, к нему студенты любили печенье с маслом. Когда выпивали — закуска была на втором плане. Чем-то закусывали. Пиво покупали в киосках, на разлив, в Мартышкино на полпути в Ораниенбаум, канистрой на всю компанию. Тащить приходилось далеко, поэтому шли всей компанией. Закусывали его солью, посыпая края пивной кружки, сами такие кружки тырили в барах. И них-же пили и чай. Я до сих пор пью чай из пивной кружки. Из обычной чашки не напиваюсь. Но, конечно — больше разговаривали и непрерывно курили. Ценились сигареты «Космос» местной фабрики имени Урицкого. Московский Дукат считался очень плохим.

Позже, избрав новую сферу деятельности — по началу перешёл на молочные закусочные, была такая сеть в Ленинграде, там столовались ленинградские бабушки-блокадницы, стандартный завтрак — тарелка манной каши, через которую просвечивало дно общепитовский тарелки — с неясного происхождения сосиской, кусочек чёрного хлеба и компот, но очень дёшево, от десяти до тридцати копеек. Соль и сахар — бесплатно, в любом количестве. Таких молочных закусочных, почему-то особенно много было на Васильевском острове. Они открывались в семь или в восемь утра. После бессонной ночи подготовки к экзамену — пошёл позавтракать и спать.

Одно время — по причине отсутствия времени — перешёл на батон и литровый пакет молока, те-же тридцать-пятьдесят копеек. Раз в день. Этого хватало, но ужасно клонило в сон, после такого «обеда». В центре города было большое число кофейных и рюмочных. Гена Гарвард как-то зашёл в гости и предложил прогуляться, на десятой рюмочной я сломался. Помню только, что все стены города были заклеены афишами певицы Мирей Матье. Мать её — каждый раз поправлял Гена.

Стандартное ленинградское блюдо фастфуда тех лет — пончики и яйцо в тесте. А так-же чашка кофе. В Сайгоне только кофе. К слову, в центре Лондона было почти тоже самое, кафи энд арс (кофе и пепельницу), я произносил как «кофе и задницу». Официантки смущались. В барах два сорта пива, Гиннесс светлое и Гинесс тёмное. А зачем больше? Соберётся компания и сидят каждый над своим бокалом весь вечер. Закажешь второй бокал — начинают хлопать. Хлопали и каждому походу в туалет. Странная публика. Событие.

Вернёмся в Ленинград.

Пончики стоили пять копеек, яйцо в тесте — двадцать. Иногда в город приезжали кооператоры-грузины и торговали домашним вином на разлив из бочек, в каких — в советское время — обычно продавали квас, реже — пиво. Если правильно все помню, полтинник за литр. Вино тогда казалось хорошим, мы звонили друг другу, оповещая о таком событии.

В нашей компании был Грузинский художник Автоша Авилиани, зимовал он в Ленинграде или в Москве, у друзей-художников, летом вся компания срывалась на Чёрное море, под Анапу, осенью перебирались к нему на фазенду, под Батуми, доставшуюся ему в наследство от родителей, где до первых заморозков пили его домашнее вино, вели философские дискуссии, а по ночам — он рисовал наши портреты, больше он никого не видел, а затем — вместе с ним возвращались в город. Автоша умер и ничего не осталось, ни картин, ни упоминаний. Его фазенда стала коммерческим предприятием. Остались только воспоминания о нем. Пока ещё было кому вспоминать.

Захожу иногда в кафе Гоги на Фадеева в Москве, вспоминать Автошу.

Гога — ресторатор — развесил картины своих знакомых художников по стенам, по вечерам проводит концерты знакомых музыкантов. Или караоке, сложно разобрать, что это такое, веселуха. Но, днём в кафе пусто. Сидишь один с бокалом — двумя — грузинского домашнего вина, слушаешь грузинскую эстраду, смотришь на портрет самого Гоги местной художницы-экспрессиониста Тани и вспоминаешь старое время…

Пока не раздадутся восклицания нетрезвого Павла Лобкова: «Дождь, дождь». А на улице и вправду шел дождь. Мистер очевидность. Избравший продовольственный магазин по соседству с кафе своей резиденцией. Впрочем, он добился своего, магазин уже закрыт, кафе пока нет.

Многие пригородные художники, а пригород Ленинграда мне всегда нравился больше центра города, куда меня постоянно кто-то из друзей вытаскивал, для «работы», так вот — пригородные художники где-то работали, кто оформителем при кинотеатре, кто оператором газовой котельной, поэтому какие-то деньги у кого-то всегда были. За редким исключением (моей практики) мастерскими служили маленькие квартирки. Не смотря на другую экономическую основу, тусовка была ровно той-же самой, что и в городе.

Городская художественная тусовка была нищей по определению.

Не по причине безденежья, деньги — пусть и не всех, но были, просто друзей всегда было ещё больше. Картины покупались, причём часто и по хорошей цене, было много галерей и салонов. В обществе был интерес к живописи. Много было коллекционеров, включая специально приезжавших в Питер западных, но друзей было всегда больше. Эти совместные трапезы, смешанные с праздноваванием получения денег, сплачивали тусовку.

Некоторые художники (как Люцик и Ян) умели готовить, в гости к ним ходили — кто с чем, так и набиралось на стол. В основном пили чай и водку. Я до сих пор сохранил привычку запивать водку крепким чаем. Снова очень сладкий. Сейчас я пью чай без сахара.

Совсем безденежные художники не вылезали из гостей, на завтрак шли к одному приятелю, на обед к другому, на ужин к третьему, на полуночный чай к четвёртому. Точно, как сейчас ходят побухать то на один вернисаж, то на другой. Многие так и продолжают ходить — с того самого времени. Постоянно приходили посетители с вином и тортиками. Редко кто напивался, слишком уж на большое число гостей делился алкоголь. Это был скорее ритуал, чем пьянка. Спивались лишь одинокие и необщительные художники. Одни пили, другие курили, третьи и пили и курили. Были и откровенные наркуши.

Но, в конце 1980-х — неожиданно — денег стало слишком много.

Перешли на рестораны, заказывали обеды в мастерские. Но, деньги всё равно, в основном, шли на друзей и на краски (опять же в основном для них) и коллективные путешествия.

Когда наступил голод и в городе ввели талоны на продукты, Ян — как самый практичный — совершал набеги на колхозные поля, воровал там капусту и редьку.

В магазинах продавалась очень дешевая маргеланская редька. Мелко тертая, с подсолнечным маслом — тогда казалась очень вкусной. В огромных баках варили супы, на всю компанию. Вот здесь пригодился метод Люцика, он постоянно кипятил ведро воды, вместо отопления, в голод стал кипятить суп. И тепло и сытно. У меня в мастерской в те голодные годы постоянно кипел гороховый суп. Заканчивалась одна заправка, вкладывалась вторая. Ян никак не мог поверить, что это просто горох и вода, без ничего. До того как она взорвалась, у меня была скороварка — закладывали туда яновскую капусту и получали деликатес. Постоянно кто-то приходил в гости. Табачные предпочтения свелись к Беломору. Но, как ни странно, голоден ты или сыт, особой роли не играло. Главным было дружеское общение.

После переименования Ленинграда в Санкт-Петербург, первыми из города исчезли западные галеристы и коллекционеры.

Затем — реже стали заходить местные фанаты — инженеры и гуманитарии. Вместо них появились скупщики картин — «жиды» — первые галеристы, они ходили по мастерским и скупали всё за бесценок.

Святослав держался до последнего, хотя и он был частым гостем на обедах, когда удавалось приготовить что-нибудь вкусненькое. В прежние богатые годы он обставил квартиру старинной мебелью, теперь из коллекционных сервизов мы пили у него «пустой чай», десятая заварка, без сахара. Чаепитие тоже было ритуалом. Огромные его чёрные, либо черно-коричневые, на мой взгляд — ОЧЕНЬ депрессивные — картины на стенах — видимо -то-же были лишь ритуалом картин.

Вот здесь тусовка окончательно разделилась на конформистов и нон-конформистов.

До этого, термин «нонконформизм» использовался крайне редко. Были как художники, так и как-бы «художники» — деятели коммерческого китча, у которых была своя жизнь и свои компании. Они не были посвящёнными. Хотя, Боб, будучи убеждённым конформистом — тусовался на Пушкинской, тем самым, выдавая себя — западным галеристам — за нонконформиста. Зачем? — тогда это было совершенно непонятно. Воспринималось как странность, обсешн. Было множество подобных ориентированных только на заработок художников, которые этого не скрывали. Западные галеристы все равно не понимали разницы. Им было все равно, лишь-бы работы художника вызывали хайп у посетителей коммерческой галереи.

Помню, как я сильно удивился, когда работы Ильи Кабакова и Эрика Булатова попали на выставку «Маги земли» в парижском «Центре Пампиду».

Первую глобальную выставку. В среду нигерийских шаманов, эстампажей традиционного искусства всех прочих народов. Полный китч, коммерциализированная традиционная культура. Позже я понял, а это и было у них ровно тоже самое, китч по поводу советского второго авангарда (нонконформизма) как у Глеба Богомолова.

Виталий со мной не соглашался, рассказывал истории как его друзья, тот-же Илья Кабаков и другие — перепрыгивали турникеты в метро, что-бы не платить пять копеек за проезд, деньги им были нужны для посещения джазовых концертов.

Много-же им приходилось прыгать… Вот такой московский вариант нонконформизма…

Мы же просто ходили пешком, благо весь центр Питера можно было пройти за час. Как и центр Москвы. Концерты музыканты проводили сами в наших мастерских.

Боб и Тимур — как я сейчас это понимаю — обитали на нейтральной полосе двух тусовок.

И, когда имитируемые, как случае Боба, так и пародируемые, как случае Тимура — художники исчезли — заняли их место. Но, ничего своего предложить просто не смогли. Пародировать и подражать стали уже им. Все эти Митьки (с манифестами закручивания смеси зельца с черным хлебом в трехлитровые банки) и прочее… Даже академические художники приняли такие новые правила игры в контемпрорари. Все вдруг стали Бобами и Тимурами сто первой заварки.

Постепенно, художники разбежались по всему миру, либо вымерли, распались и лишившиеся таких стрежней тусовки.

Остались лишь конформисты и сорная трава. Вернисажи первых галерей подменили прежние дружеские посиделки в мастерских, выставляемые такими галереями — уже чисто коммерческие авторы, заменили самих художников, а сорная трава, свита — нашла себе новых королей-кормильцев. Так и наступило контемпрорари, тогда — как бесконечное перекопирование застывшего последнего воспоминания о прежней жизни.

Но, я отвлёкся, речь о кулинарии.

Я свалил на Родину в Сибирь, где тогда ещё частично сохранялся прежний советский уклад, были живы идеалы нонконформизма (способность договариваться) — в научной среде, у части музейщиков и оставались ещё союзы художников, как другого рода тусовки вокруг редких нонконформистов. Помню своё ощущение, что попал в прошлое.

Снова вернулась прежняя жизнь, но — в этот раз — я уже чётко понимал — к чему все идёт и просто наслаждался последними лучами уходящего как тогда казалось — навсегда — Солнца. Пытался успеть завершить то, что в Ленинграде так внезапно оборвалось.

Затем, контемпрорари пришло и в Сибирь, с первыми явлениями Гельмана.

Понятыми музейщиками призывами к каминг-ауту музейной коррупции, с безумным красноярским биеннале, всевозможными арт-фестивалями на деньги фонда Сороса.

Я решил идти дальше, просто куда глаза глядят.

Не задумываясь о направлении. Голодные годы сменялись относительно благополучными. Каста художников ещё существовала и властями ей ещё выделялись некоторые блага. Не все из которых прикарманивались движением контемпрорари.

К счастью, местная интеллигенция поняла, что, я хотел ей сообщить своими выставками и перформансами.

Грядёт апокалипсис — как финал прежнего безмятежно-сонного мира. В котором они пока ещё пребывали. Необходимо успеть завершить все дела, создать архив или памятник прежней свободе духа. Позже — это будет сделать гораздо сложнее. Все принялись писать книги. А я издавал альманах, где печатал отдельные главы из них.

Однажды произошёл компьютерный сбой.

Макет альманаха распечатался математическими символами. Я понял это знаком и оправил бандеролью в местную газету. Напечатали на полосу, назвав стихами. Прикололись. Другого языка они уже не понимали.

Контемпрорари тогда лишь осваивало новую захолустную территорию, ещё оставались островки стабильности. Как Кемерово, Красноярск и Иркутск.

Но и туда пришёл голод, а с ним и коллективные ужины в складчину. Художники — ненадолго — опять сплотились. И снова начали умирать — мы чаще собирались — все вместе — на похоронах и поминках, чем по праздникам-выставкам, и опять осталась лишь сорная трава. Тогда я и заметил как удивительно похожи персонажи любой художественной тусовки, в любом городе.

Новая волна голода застала меня в Иркутске, из еды тогда можно было купить лишь американские куриные окорочка и сомнительной свежести крупы.

Желания проводить традиционные выставки уже не было.

Я отправлялся на «охоту» в отдалённый район. Устраивал там перформанс, напуганные местные власти давали денег и возвращали меня в город. На эти деньги я и покупал голодной тусовке — те самые крупы и куриные окорочка. А когда и это окно возможностей закрылось, дабы не обременять своих друзей лишним голодным ртом я просто ушёл жить в тайгу.

Удивительно, но затем — контемпрорари дало слабину, мои сибирские перформансы вошли в моду, подражанием им заинтересовалось новое поколение, конечно, со временем — превратило всё в китч, но пока это не произошло — музеи опять стали приглашать меня с выставками.

А вот это меня уже очень быстро утомило и я свалил из страны.

За новыми впечатлениями. Каковых там не оказалось. Все ровно то-же самое.

В кулинарном плане — дешёвые китайские рестораны с чеком в пять фунтов. Сколько съешь, вот только есть такое не хотелось…

Бесконечный чай, но с молоком. Бесконечные ежедневные прогулки по Лондону, одним и тем-же маршрутом. Парк-Лайн стрит, срезанный угол через район Мэйфеер на Пикадилли, Оксфорд и Риджинт стрит, и на второй круг.

На Пикадилли-секус, меня посещало одно и тоже устрашающее видение в небе, вдоволь насмотревшись на него я возвращаясь в свою мансарду — его и рисовал.

А когда вернулся, то поселился в Москве, намереваясь переждать безумие контемпрорари, мир симулякра, бесконечное перекопирование всего того, что я много раз уже видел, время от времени проводя свои прежние перформансы.

Это просто не могло длиться вечно, по крайней мере — я не вечен.

Всё равно — рисовал, всё равно это попадало на выставки, как правило — в муниципальных галереях или каких-то арт-фестивалях. Что опять было понято… Снова музеи стали приглашать с выставками. Потом опять все умерли.

Совершал выездки в Киев, но местный общепит оказался просто не съедобным.

Опять — бесконечные блуждания — компанией — по городу, осмотр провала посреди моста на Подоле, водка и пьянка возле памятника Голодомору. Ни одного полицейского.

И вот я пишу эти строки,

прихлебывая чай лимоном без сахара (не выношу теперь сладкого) из пивной кружки, да курю электронную сигарету.

Что поменялось???

Разве, что сигарета стала электронной.

Как-то раз, во время подготовки выставки в музее декоративно-прикладного искусства в Москве мы с Виталием Пацюковым — разом — вспомнили старое время.

Вместо монтажа выставки сидели днями на пролёт в кафе, съели все запасы пирожных, выпили всё кофе, а когда музей закрывался, причём, Виталий делал вид, что занят делом — до последнего, на призывы охранников не реагировал, когда-же нас выпирали — гуляли по городу, до поздней ночи — от кафе к кафе, беседовали, пока за ним, через пробки не пробивалась его жена Алина. Хотели сходить к кому-нибудь в гости, из его знакомых, но никто не брал трубку.

А были ли они? Может быть, Виталий звонил тем, кого уже давно нет?

Моя телефонная книжка тоже уже на три четверти мертва. Попытка доехать куда-нибудь на машине завершалась возвратом на прежнее место, через час, кругом — пробки.

Так все было и в 1980-х.

Так и будет, пока есть кому об этом помнить. Затем не стало и Виталия.

Последняя выставка, организованная Виталием проходила в галерее А3.

Монтажники, сами в прошлом художники, расставили свои лазерные приборы на треножниках, достали из подвала лестницы и инструменты, разложили закуски, открыли бутыли с вискарем. Для них — развеска выставки Виталия всегда была праздником. Сотворчеством. Он недавно умер.

Но, тут понабежали какие-то ЛГБТ-художницы и кураторы и стали качать права, заполнять пространство галереи вместо картин — своими переживаниями — насколько (по их мнению) выигрышно их работы смотрятся по сравнению с другими, монтажники возмутились и ушли, девушки принялись вешать картины самостоятельно на веревочки с бантиками. Подвешивать, как люстры, завешивая проходы из зала в зал.

Я посмотрел на это всё, плюнул в сердцах и тоже ушёл.

И такое тоже уже много раз было. Это и есть контемпрорари. Практика самопиара, перед зеркалом, без диалога.

На следующий день оказалось, что кураторы меня вызвали на выставку что-бы «поставить монтажников на место», заставить их подвесить картины на бантики, под потолком, вместо оконных занавесок, куда и как угодно, но только не на стены.

А я то ломал голову, что-бы это всё значило?

А, раз я никак не отреагировал, то обвинили меня в том, что это я всё подстроил, споил монтажников, подговорил их к бунту и тем самым — сорвал монтаж выставки. Безумцы!!! Плохому куратору всегда что-то мешает.

_ _ _

Что я имею в виду?

Начну с простого. Разные события жизни разных людей приводят к различным результатам. В том числе и твои собственные. Когда мы совершаем те или иные поступки, мы просто не можем точно знать, осмысленно ли мы это делаем? Приведут ли они к чему-то и если да, то к чему именно? Пусть и верим в иллюзии этого. Согласны?

Но, проходят годы и приходит осознание тобой содеянного.

От вашего понимания (если оно посетило вас) того, что я сейчас сказал — один шаг до понимания постмодернистского принципа игры слов. Все это очень просто. Доверьтесь своему чувству. Сейчас я поясню это примером и прокомментирую его.

Вводный урок по теории игры слов.

Как сказал Че Гевара: «мы не <знаем>, зачем нам жить, пока не готовы <<отдать>> за это свою жизнь». Это высказывание можно считать примером заявления собственной одержимости познанием правды жизни. Дискурсом постмодерниста. Выступление Че Гевары с трибуны ООН, в 1963-м году, пусть и не именно с этим, но с подобным высказыванием (доносящим тот-же месседж) — как раз и ознаменовало эру постмодернизма.

Выделим интеллектуальное ключевое слово <знаем> и чувственно-импульсивное — <<отдать>> и заменим их на любые другие.

Для начала — просто поменяем местами эти ключевые слова, получив «мы не готовы отдать свою жизнь, пока не знаем — зачем? Другими словами: "я готов забрать твою жизнь, потому, что знаю — зачем ты это все говоришь (ты опасно одержим жаждой познания)».

Откровения Боба Кошелохова, повторенные мне эхом множества других художниках и критиков (но не всех и даже не половиной моих собеседников) — в разных временах и странах.

Мои мастерские и работы много раз жгли, крушили, игнорировали, объявляли бойкот, предавали забвению. Но, удивительное дело — жизнь с годами, всё равно брала своё и такие преграды из слов на пути признания творчества рассыпались в прах. Поэтому, я и считаю, что и такие высказывания в духе постмодерна — нормальны, это то-же человек, точнее — его современник. «Ни один [такой] текст не серьёзен…» (Платон)

Это уже противоположный постмодернистскому — дискурс постмодерна.

Понимание опасности — лично для тебя — одержимости кого-то — чем-то. При этом, максима твоего собственного частного интереса подменяется императивом опасности всему обществу. Максима — частное, императив — всеобщее.

Возможно, так думал цереушник, застреливший Че. Причём — искренне.

Здесь важно понять, что приставка «изм» означает «против».

Постмодернизм Че Гевары — против постмодерна «специалиста в области мотивации жить» (телеэксперта в чем угодно, сотрудника тайной полиции, спецслужб, нереализовавшегося сексота КГБ, но только по причине отсутствия сейчас такой институции, сами сексоты, которым больше не кому стучать — остались) и наоборот. Один — врёт вам, с телеэкрана или как-то иначе, убеждая носить ту или иную социально приемлемую (по его мнению) маску, другой — призывает срывать такие маски.

«Так рисовать НЕЛЬЗЯ!!!»,

кричал и истерично топал ногами Саша Суслов, новокузнецкий председатель союза, когда после продолжительной пьянки у меня на кухне — в начале 1990-х — попросил показать, что я рисую.

На утро извинился, у каждого свои гуси. Но, заявил — что понял, почему все его коллеги (новокузнецкие художники и музейщики) меня так люто ненавидят. Завидуют. Мы с ним подружились.

Если — подставим, вместо слова <<отдать>> — слово <<сплетня>> (иначе — <<вызывающий гэг анекдот или пародия, вызывающий хайп клип, мотивирующий вас пересказ вами обещаний вам политика, заинтересовывающий вашего собеседника пересказ сюжета фильма, шпаргалка студента на экзамене, поверхностное представление, остроумная реприза стендапа, либо весёлая и находчивая реприза КВН)>>, получив — "мы знаем зачем нам жить, по причине собственного поверхностного представления (клипа) о её цели… Так вот, от такой перестановки (игры слов) — это предложение сразу теряет революционный постмодернистский подтекст (контекст, идеологию, социальную роль, тип мировоззрения, дискурс) и превращается в банальное высказывание городского обывателя.

«Игрой слов» — что звучит не совсем корректно — называется исправление (переинтерпретация, искажение, смешение акцентов) — дискурса высказанного.

Постмодернистская игра слов — это исправление ложного высказывания в постмодернистском духе. Банальная игра слов — напротив — искажение правды — ложью (клипом, сплетней) — в духе городского обывателя и так далее… Только и всего.

Умение быстро считывать и трансформировать такие подтексты — признак интеллекта. Общение контекстами слов. Фраза или изображение — могут быть по форме одними и теми-же, но по смыслу — различаться. Общение может происходить через смешение таких акцентов смысла, как игра в Пинг-понг смыслов.

Простейший (примитивный) случай игры слов — юмор.

Михаил Жванецкий — великий магистр такой игры слов. Не он примитивен, напротив очень даже сложен, но избрал эстраду, примитивный жанр для своего высокого искусства игры слов. Его право, его выбор.

Одни люди это ценят, другие — не имеют никакого представления о том, что это такое. Или имеют лишь некоторое приблизительное или поверхностное представление — на уровне обыденных смыслов. Это всё о глубинах языка. В конечном счёте — о его структуре. В том числе и языка живописи.

Сейчас эпоха агрессивной культурной бедности, контемпрорари — забвения игры слов. Имитации.

Но, альтернативы «игре слов» — просто нет. Она все время возвращается, как источник для глупых переинтерпретаций профанами, возомнившими себя экспертами.

Постмодернизм — тотален. Ни одни из его похорон — ещё не увенчались успехом.

Покойник воскресает о обстебывает похоронную команду. Последний — известный — мне пример — это известная оксфордская прозекторская — концепция дигимодернизме Алана Кирби, 2006/09.

Если — подставим вместо слова <знать> — слово <рисовать>: «мы не нарисуем жизнь (не выразим достоверно, посетивший нас её художественный образ), пока не готовы отдать (потратить) на это свою жизнь», то получим высказывание в духе (дискурсе) модернизма. Заявляющее нашу одержимость собственными рисунками-картинами-метафорами жизни.

Изменив с «плюса» на «минус» — знак интенции-желания-одержимости, на нежелание-ненамеренность-осознанность-умозаключение, получим дискурс подлинного художника-даоса (каковыми традиция рисует нам древнекатайских поэтов и художников эпохи динанстии Сун, IX — XII века, либо-же их предшественников из VI века, например Гу Кайчжи, первого теоретика изобразительного искусства, а может быть и ранее): «мы не нарисуем жизнь (такой, какая она есть), пока не откажемся от интенции (непреодолимого желания, одержимости намеренностью) этого». В этом читается основополагающий принцип дзен (неодаосизма): "чудестное Дао — награда за отказ от намеренного его поиска.

Всего одно изменение полярности одной стадии ремиссии — и совершенно иной дискурс.

Повторю тот текст в духе модернизма: «мы не нарисуем жизнь (не выразим достоверно, посетивший нас её художественный образ), пока не готовы отдать (потратить) на это свою жизнь».

Теперь — переставим ключевые слова в этом выражении дискурса модернизма местами: «мы не готовы тратить свою жизнь на поиск собственной её метафоры» (возьмем стандартную, общепринятую, традиционную). Это уже заявление в духе академического ремесленничества (модерна или интриганства полусвета, бурлеска, китча — по определению Клемента Гринберга: «игры академического художника в отражение природы».

Опять выполняется правило: «изм» = «против». Модернизм — против модерна и наоборот. Авангард («социальная роль или игра художника в написание настоящей картины») — против «игры художника в отражение природы картиной» («добротного галерейного китча») и наоборот.

- — -

Немного геометрии. «Понять» (по теории Платона" — подобно — «представить геометрически точно» («нарисовать»).

Представьте самый обычный куб, точнее его вершины, их восемь. Рекомендую нарисовать это.

- — -

Оставлю для вашего рисунка место в тексте.

- — —

Проведём через центр куба диагонали соединив некоторые вершины. Таких диагоналей — всего четыре. Каждая соединяет две вершины, назовём вершины такой пары — прямыми и обратными.

Подсказка, ближайшая грань:

3 -4

1 2.

Так вот, некоторые четыре прямые (условно положительные) вершины — это четыре платоновские стадии речи: 1 — переживание (имя чувства идеи), 2 — точное определение словом (теорема, концепция), 3 — рисунок (визуальная метафора, презентация, чертёж, карта, демонстрация, доказательство достоверности высказанного его условным рисунком), 4 — понимание.

Вот зачем я попросил вас нарисовать это, что-бы понять высказанную мною концепцию Платона. Это не сложно.

Обратные вершины куба (-1 — умозаключение, обратно переживанию, -2 — откровение, нарратив, обратно концепции, -3 — психоделическое вознесение над обыденностью, обратно метафоре-рисунку, -4 — созерцание, непосредственное восприятие или ощущение идей, обратное их пониманию).

Прямые и обратные им стадии речи или пределы нашего человеческого мышления — все восемь — это и есть даосские восемь стихий природы (1 — чёрная земля переживаний или одержимости чем-то, 2 — синяя гора концепций, 3 — зеленая вода метафор, -4 — голубой ветер созерцания, 4 — красный гром понимания реальностью, -3 — фиолетовый огонь психоделического возненесения, -2 — жёлтый водоем или пропасть откровений, -1 — белое небо осознанности, ненамеренности или умозаключений).

Подробности ищите в И Цзин (древнекитайской Книге Перемен).

Теперь рассмотрим дискурс модернизма (1324 — читаем его буквально, по приведённым выше условным обозначениям Платона — одержимость [собственными] метафорами символов [или — поверхностных признаков] понимания [жизни].

Нанесём этот дискурс на рисунок куба, для этого сложим вектора, исходящие из центра куба к каждой из таких вершин. Получим точку, сверхпереживания, выходящую за границы куба, но лежащую на полуоси переживания (1).

Любой другой только положительный дискурс (перестановка условных цифр местами) даст ровно тот-же самый результат. Различны пути мысли (социальные роли, идеологии, типы профессии, мировоззрения, но итог один. Все только положительные дискурсы — есть сверхпереживание жизни.

Как и сочетание любых только обратных (отрицательных) четырех пределов мышления (в любой их перестановке или очерёдности) — сверх-умозаключение (вне куба, но на полуоси "-1")

Теперь заменим 1 — желание или одержимость на -1 — осознанность или умозаключение и повторим сложение векторов. -1234. Результат — центр куба — Точка прагмы или полной неопределённости (гармонии, уравновешенности всех пределов мышления).

Для любого из дискурсов, сочетающего один отрицателтный предел, при трёх положительных, либо — один положительный, при трёх отрицательных — результат будет один — центр куба (матрицы мышления) — прагматическое мировоззрение.

Ещё Эмпедокл сказал, что «споря о первоэлементах (базовых стихиях) природы, мудрецы лишь определяют пределы своего собственного мышления». Сейчас мы скажем, выражают свой дискурс (социальную роль, машину желания, тип профессии, институциональной принадлежности, идеологию, мировоззрение, типа мышления). И не только одни лишь мудрецы, все люди и не только лишь споря об этих стихиях, в вообще — высказывая друг другу что-либо или совершая те или иные поступки.

Поздравляю, теперь вы знакомы с теорией стадий речи Платона (в современной интерпретации — теорией дискурса). Она-же даосская философия.

Некоторые подробности. Первые две условные цифры означают изрекаемую человеком истину, последние две — скрытое в бессознательном его благо. И истины и блага — сочетания двух цифр из четырёх — семиотические знаки. Семиотических знаков (даосских состояний природы — 64, 8×8, как клеток шахматной доски, восемь строк и восемь столбцов.

Всё чем-то означается.

Один предел мышления — другим, благо — истиной, сочетание истин и благ собеседников — их диалогом. Неопротиворечивое сочетание всех диалогов — искусством. Противоречивое — симулякром искусства (контемпрорари).

Дискурс — это просто некоторое редкое сочетание истины и блага человека, в котором модули четырёх пределов его мышления — не повторяются. Если повторяются, это уже не разумный дискурс, но неразумная шизня (бездумное или механическое совмещение пределов мышления), когда человек и сам не понимает, что говорит или что хочет сказать.

Дискурсы (типы разумности) конкурируют друг с другом, от эпохе к эпохе меняется их условная иерархия, собственно — исторические эпохи (времена) мы и различаем по доминирующему в них дискурсу.

Иное сочетание положительных и отрицательных пределов — определит все прочие элементы этого условного куба: его вершины, рёбра, грани.

Причём, здесь возникает парадокс, одно ребро (которых 12) определяется двумя разными способами, например — как 12 и 21. Любая грань — четырьмя, как 1-4, -4,1, 23, 32. Центр — восемью способами: 1-1, -11, 2-2, -22, 3-3, -33, 4-4, -44. Получается, что это не совсем трехмерный геометрический куб, у которого только 27 элементов (8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 центр) и не четырёх-мерный куб (терсекат, у которого 80 элементов), но квантовый куб дробной размерности (более трёх и менее четырёх).

Геометрические объекты дробной размерности мы именуем фракталами. Так вот, эти отличия квантового куба нашего мышления — от обычного трехмерного — спин. Варианты одного и того-же, которые мы хорошо понимаем, на не можем формализировать геометрически чётко — не можем подобрать им интуитивно понятную метафору.

Китч это другой спин художественного образа — симулякр достоверного художественного образа. Недостоверный образ, но принимаемый (кем-то) — таковым. Ложный факт (фейк-ньюс) — симулякр подлинного факта. Ложная, неубедительная метафора — симулякр убедительной.

Возможны исторические эпохи, в которых доминируют — как подлинные факты подлинных метафор подлинных образов, так и ложные факты неубедительных метафор недостоверных образов. Как и промежуточные варианты.

Вариант симулякра — софизм (манипуляция мышлением собеседника). Если симулякр это скорее подмена непротиворечивого единства крайностей — шизовым (шизофреническим, механическим) их смешением без единства. То софизм — это подмена одной крайностью (смысла, формы идеи или дефиниции) — другой. Частного — общим, недоказанного — доказанным, абстрактного — реалистичным и наоборот.

- — -

К слову, Клемент Гринберг определил послевоенную американскую постживописную абстракцию — лицом факта или непротиворечивым единством двух таких противоположных смыслов искусства. В Европейском варианте это «ар информель» (неопротиворечивое единство абстрактного или ненарративного искусства и его нарратива). В советском варианте — нонконформизм.

Варианты такого нонконформизма:

1) «Настоящий».

Для Пушкинской, 10:

— творчество Люцика (Люциана Приходько), с ним я дружил, но наверняка в той тусовке найдутся и другие примеры, художники, с кем я не дружил лично, а потому — предметно о них ничего не могу сказать;

— по версии самого Светослава Чернобай, убедившего в этом — составителей немецкой популярной арт-энциклопедии — повлиявшей на мнение одной московской коммерческой галереи устроившей такую выставку в историческом музее — а так-же по мнению кураторов ГРМ — ещё и он сам;

— по версии Сергея Ковальского — он сам, его ближайшие друзья-соратники и Боб Кошелохов (это еще и поздняя версия самого Боба, изначально я помню он высказывал иное мнение, высмеивал нонконформизм);

— есть расширенная версия списка Пушкинской, художники, работы которых представлены в томе «нонконформистское искусство», «музея нонконформистского искусства», учреждённого на базе арт-архивов и коллекций Пушкинской, 10.

В этом списке упомянут и я, хотя по возрасту — конечно — отношусь уже к другому поколению. Не моё дело относить собственное творчество к тому или иному феномену. Здесь я не согласен ни самопиаром Светослава, ни Боба, ни Сергея, исказивших таким самопиаром — возможно — объективную оценку. Я тогда просто уехал из Питера, что бы не мешать естественному определению — оставшимися — кто я такой, что-бы не мешать этому. Но, это их личное дело, как и личное дело тех, кто это подтверждает или не подтверждает.

Виталий Пацюков — со свойственным ему остроумием — изобрёл для меня особую нишу «демифологизатора общепринятой истории Ленинградского авангарда 1960-х и сторонника его возрождения в нашу технологическую эпоху»:) Но я никак не влияю на оценки меня самого — где бы я не находился. Просто наблюдаю издалека, и то, если само попадётся на глаза.

Для Красноярска и региона Сибири в целом — Андрей Поздеев, для Иркутска — Борис Десяткин. С первым был хорошо знаком, взаимодействовал, второго хоронил.

Для Москвы — однозначно Владислав Зубарев, по мнению Виталия Пацюкова — ещё и Евгений Вахтангов, пусть и основное направление его деятельности — театр, но это скорее плюс, признак концепта как непротиворечивого единства настоящей живописи и театра, но не живопись как нарисованный театр. Некоторые старые работы Евгения напоминают (и по форме по духу) — мне — мои 1980-х, но это лишь моё личное впечатление. Подчеркну — лишь некоторые.

Лично с ними знаком не был, но участвовал в выставках, на которых посмотрено выставлялись и их работы. Зубарев тоже произвёл на меня впечатление.

Обычно вспоминают Белютина, но лично с ним не был знаком, вместе не выставлялся, видел лишь его интервью по ящику с какой-то выставки. Заинтересовал. Была бы возможность — познакомился, если бы судьба свела на одной выставке.

Мои познания о московском художественном быте в многом срежессированы Виталием, рассказывавшем мне постоянно истории художников, показывавшего их работы на выставках, будто я какой-то инспектор, которому непременно необходимо все показать — отчитаться о проделанной работе:)

Мне было любопытно беседовать с Виталием, но сами Московские легенды меня мало интересуют.

Мертвый — в художественном плане — город, да, было, но все давно в прошлом, этим он меня и привлекает. Жизнь в пустыне. Подчеркну — это всего лишь моё личное мнение.

_ _ _

Коммерческие галеристы включают в этот «список московских нон-конформистов» — множество других художников, от Анатолия Зверева, до Евгения Чубарова. Но, в этом уже проявляется наша эпоха контемпрорари, шизовое смешение социальных ролей, например, когда студент учит профессора, критик — художника, а галерист выступает критиком.

Вообще, сколько людей, столько и мнений…

_ _ _

Для Уфы 1970/80 — Наиль Латфуллин, Василий Ханнанов, мой друг, но уже современный художник, назвал уфимский музей современного искусства его именем. Маленькая Пушкинская, 10.

_ _ _

Если честно, меня не особо интересует история нон-конформизма в России, здесь Виталий Пацюков — на мой взгляд — выдавал желаемое за действительное, но это его право. Интерес у меня вызвала именно его собственная практика мифотворчества, а не сами упомянутые им — в процессе такой работы — персоналии.

«Подлинные». В духе Гу Кайчжи. Такая категория пока никем из критиков не заполнена. Но можно предположить, что некоторые из настоящих нонконформистов — подлинные. Это уровень выше.

_ _ _

«Фальшивые» — уровень ниже, они-же — «концептуалисты» (в кавычках — лирические и все прочие) — в этой категории все относительно. Во первых — никакой это не концептуализм, не абеляровское единство эзотерического опыта и рационального познания (XII век) — не модернизм. Это и не его современный симулякр — «концепт-арт», "высшая цивилизация Генри Флинта), так… На лоха… Признак иллюстрации концепции. Некоторый поверхностный аналитизм в живописи. Во вторых — это типичное контемпрорари (продукт сплава рынка, клипового мышления и откровенного софизма).

Критики единодушно (хотя коммерческие галеристы с этим не согласны) — относят к ней «добротный галерейный китч» Глеба Богомолова и его соратников (коммерческое крыло ТЭИИ, в частности — участников «ленинградских сезонов в Стокгольме 1980-х). Сами художники — из числа моих знакомых — по тусовке вокруг Пушкинской, 10, которых — позднее — история отнесла в категорию "настоящих» — по моим воспоминаниям — считали таковыми Боба, самого Ковальского и его команду. По сути признавая только Люцика. Ну и самих себя.

Как я сам понял Виталия Пацюкова, Чубаров — по его мнению — не был вполне настоящим, пусть его коммерческий галерист и называет его «последним нонконформистом», кроме того, Виталий приводил множество примеров, незавершённого пути художника, оставался всего один шаг к пониманию себя, но… сделан он не был. Для таких художников (пример — Геннадий Серов, но не только он один) — Виталий придумал особую категорию «трагедии художника», обнаженного нерва, которыми их творчество и интересно, пусть его и нельзя отнести ни одной из общепринятых (кем?) категорий. А судьи кто?

Кроме того, кто определил, что семиотический знак нонконформизма — единственно верный? К чему такое радикальное сокращение матрицы поверхностных признаков чувства картины зрителями?

Таких знаков больше, куда важнее равноудаленность от всех таких знаков в прагме, нон-конформизм в искусстве — лишь зонтичный бренд, сам он не китч, но явный китч мерить все нонконформизмом.

Каждый настоящей художник уникален, со своим собственным путём к пониманию себя, а через понятие себя и жизни. Тот или иной нон-конформизм может быть подлинной прагмой, искусством, а может и не быть. Как может быть или не быть прагмой и не нон-конформизм.

В конечном итоге, по моему мнению, Виталий создал свой собственный мир семиотических знаков творчества. Разглядел то, что возможно больше никто не увидел. Возможно — вообще то, чего не было нигде, кроме его представлений об этом. И такая его система взглядов — по моему мнению — точно прагма. Художники, о которых он писал — вторичны, по отношению к самой этой матрице художников Виталия. Она — искусство.

«Анти-нонконформисты», то-есть конформисты (ремесленники нового типа — контемпрорари).

По моему мнению и мнению моих друзей (по моим воспоминаниям об их мнениях) — это однозначно Боб, в 1980-х, но позже он мог измениться, я уже этого знать не могу, его как-бы ученик Тимур Новиков, хотя-бы уже потому, что оба иронизировали по поводу нонконформизма. Пародировали его, имитировали. Чем и создали контемпрорари.

Они оба — первооткрыватели нового (пусть и убогого), что уже не важно, и контемпрорари в прошлом, кроме того — тогда ведь никто не знал — к чему это приведёт.

Статус родоначальника нового стиля контемпрорари — выше статуса одного из претендентов на классификацию нон-конформистом. Кроме того, претендовал лишь только Боб. Судя по его последним интервью.

Но, претендовать на то, кем ты не являешься и есть контемпрорари, его множество типов, множество школ, Боб создал одну, Глеб — другую, Тимур — третью.

Да и вообще сейчас — подавляющее число художников именно такие, множества новых подкатегорий.

Вообще, влазить в эти дебри — кто есть кто? — неблагодарное занятие. Соревнование в спеси и высокомерии. Что тоже дискурс — университета.

Я просто привёл пример такого соревнования критиков, галеристов и самих художников и наверное этим и ограничусь. Не барское это дело;)

В конечном итоге я обещал лишь записать собственные воспоминания.

А, что сейчас?

Сейчас — уже не молод, меня сложно назвать наивным, а главное — я утратил интерес к тусовке. По сути, давно умер для неё, но сохраняю автономные когнитивные функции. Наблюдаю как — сама по себе — без моего участия (что самое важное — для меня) — моя история проявляется этой тусовкой и делаю из этого свои собственные выводы. Использую их при создании новых работ. Результат которых я точно увидеть уже не успею.

- — -

Профессор — из Москвы, но, это я его так называю, очень уж профессорскую бороду он себе отрастил, конечно говорит, что знаком с феноменом, называет имена, рассказывает, что бывал на Пушкинской в 1990-х.

Но, что-то мне подсказывает, что его впечатления и сведения — фрагментарны. Если вообще не навеяны чисто московским бытованием и множеством более поздних интерпретаций ленинградского.

Конечно, с кем-то из моих знакомых тех лет контакт у меня сохраняется. Но, у всех новая жизнь, новые занятия, семьи, каждый раз мы сверяем списки умерших друзей. Это может показаться странным, но большинство из них умерло молодыми. Странно здесь то, что мы живы.

По существу предложения профессора.

Во первых. Пушкинская — о которой он все время упоминает как о значимой институции контр-культуры (что уже оксюмарон) — в моих воспоминаниях — вовсе не была эпицентром художественной жизни тех лет, разве-что — одним из множества. Даже сейчас, с организацией там «музея нонконформистского искусства», это лишь один множества центров воспоминаний.

Сергей Ковальский — ещё в 1980-х — назначивший себя там распорядителем — это был его обсешн — писал книги по истории Ленинградского авангарда, или как он сам это называл, первый авангард — устремление плана композиции к своему будущему предназначению, второй — нонконформизм.

Сергей проводил выставки, как иллюстрации своих теорий, затем — писал книги о таких своих выставках и снова проводил какие-то акции, иллюстрирующие его теории, еще в те годы его весело обстёбывал (подражая Сергею — то-есть переинтерпретировал) — как я сам это помню — завистливый к чужой одержимости творчеством — Ян Сер, а выходки Яна Сера пародировал уже Тимур.

Но, по моим воспоминаниям, помимо такого творческого самовыражения Сергеем — двигала и сугубо практическая цель — обосновать культурной ценностью — отжатие у города этого здания. Сергей умер и это предположение мною (но я мог не знать всех обстоятельств) — растворилось как утренний туман. Было ли это на самом деле или нет? — уже не важно, музей он создал. Я могу сейчас лишь говорить о том — как я на все это смотрел тогда и сейчас. А как все было на самом деле — уже не выяснить.

Было не два и не три, а множество вариантов того времени, сосуществовали они все одновременно. Причём, в само то время. Каждый из участников событий сам выбирал комфортную ему версию.

- — -

ЭТО ГЛАВНОЕ — тогда был выбор, каждый художник все решал сам и имел шанс оказаться правым, в таком своём добровольном выборе. Как и не правым.

У современной художественной молодёжи — сейчас — никакого выбора уже нет, все — тупое контемпрорари. Они не только не имеют никакого представления о таком выборе собственного пути, но и — это моё личное мнение — откройся перед ними эти пути — добровольно отказались бы от этого.

- — -

Редко кто тогда спорил, чей выбор лучше. У каждого была своя правда. А чужая просто была безразлична. Сейчас же «правда» одна на всех — ЛОЖЬ.

Так-что мои воспоминания — лишь один из множества вариантов интерпретаций того времени.

Сергей — в моих воспоминаниях — был и мыслителем и художником, но ещё и администратором безликой группы художников (кто их сейчас помнит, кроме, как из записок Сергея?), лишь прикрывавшихся как шитом — мастерскими нон-конформистов. Это как никчемной фирме пригласить известного маркетолога, выделить ему кабинет, а со временем присвоить его статус. Пригласить в ПТУ университетского профессора и на этом основании назвать всю деятельность ПТУ — университетом. Самое начало «современного мира симулякров». Сейчас это культурная норма. Но и тогда это было, пусть и лишь как один из множества равноценных вариантов.

Позорность Пушкинской — как институции — была очевидна не только мне, но многим участникам тех событий, по крайней мере они мне это высказывали, но с этим мирились, потому-что помимо самоназначенный институции был и реальный арт-сквотт, из самозанятых мастерских — в результате такого спектакля Сергея — никого не выгоняли.

Всегда можно было переждать время после разгрома одной мастерской и нахождением другой. Пушкинская была — своего рода — нейтральной территорией, «серой зоной», островком стабильности.

Отношение к соседям у всех было разным. Когда там поселился Шевчук, первым делом он поставил железную дверь. У Бориса, режиссёра и руководителя театра «Да Нет», как и у Люцика (Люциана Приходько) — напротив — двери никогда не закрывались. В здании был свет, но не было отопления. Люциан кипятил на плитке ведро с водой, для тепла. Этому его научила зона. Поил гостей чаем и кормил разговорами. Неизменно, везде его сопровождал Пётр Охта.

Не знаю, когда Люцик занимался своей сумрачной живописью, может по ночам? Когда оставался один на один со своим холстом и взяв свечу — смотрелся в него как в зеркало?

Каждый был сам за себя, но при этом тусовка занималась благотворительностью — содержала ночлежку для бездомных.

Раздавала еду и одежду. Когда в городе ввели талоны на продукты в магазинах, то и такие талоны. Первые галереи и театры и были такими бездомными.

Как-то раз, я раскрасил двор Пушкинской яркими цветными пятнами. Другие обитатели сразу-же закрасили эти росписи и нарисовали поверх свои.

Не следует романтизировать этот арт-сквотт и приписывать ему то, чем он никогда не отличался.

Мусор выбрасывался прямо из окон.

Ян Сер как-то обошёл всех, пытаясь организовать субботник, но никто не вышел.

Один только Сергей Ковальский растрогался и предложил Яну — из бюджета тусовки — зарплату дворника. Ян неделю выгребал завалы мусора бесплатно, потому-что, с его слов — обнаружил там трупы животных, вынес их куда-то и похоронил по человечески. Годами — на это кладбище животных — до Яна — никто не обращал внимания.

Раз они никак не реагируют, давай раскрасим все парадные. Раскрасили. Отреагировали. Каждый вышел из своей мастерской и перекрасил наши росписи, обозначил границы своей территории собственными рисунками. Стал очевиден уровень притязаний. Кто-то ничего не раскрасил, кто-то раскрасил только свою дверь, кто-то этаж, а кто-то всю парадную или только её часть. Но наши уличные росписи — фасад тусовки — закрашивали все дружно.

Помню девушку-эксгибионисту, которая ходила по мастерским и показывала всем свои обнаженные фото, в качестве доказательства, что она фотомодель.

За исключением редких художников, но вот сейчас думаю, а были ли такие исключения? — у каждого была своя телега, кто он.

Было там множество галерей, никогда не интересовался их статусом — платили ли они Сергею аренду, или нет, но — они были чужими в тусовке, и не ходил на выставки. Пушкинская — в некоторых кругах считалась брендом, привлекала художников со всего города участвовать в таких выставках, но только не тех художников, с которыми я дружил. У каждого был свои мир, свои дела, своя карьера.

Боб Кошелохов — как я сам это помню — использовал Пушкинскую для демонстрации западным галеристам, что он художник. Тусовка для него была рамой к его собственному творчеству.

Он первым купил жёлтый мерседес. Никого не катал. Моё! Да никто и не напрашивался. Ставил его на Пушкинской как на охраняемую стоянку. Сам он жил на Марата. Рядом, один квартал. Приличная семья, филологи. Маска бомжа-художника была работой. Но, все кто не знал его близко — так и считали его бомжом. Что и требовалось доказать. Бомж — значит нонконформист, нонконформист — значит художник. Как в рассказе про Шерлок Хомса про безобразного нищего. Галеристы верили. Ничего не ново.

Был свой издатель, Александр из Бодайбо. Он устроил, в своей мастерской, выставку фото своих гениталий, расклеил по всему городу афиши и трахал скопом посетительниц этой выставки. Кто ещё пойдёт смотреть такое? Затем, он действительно издал пару каталогов, собрал с состоятельной части тусовки деньги на каталоги и исчез.

Был Саша Рец, фотолетописец тусовки, в обмен на фото он всегда просил скорчить рожу. Поэтому на его фоторепортажах о выставках все–такие странные. Сам-же он рож не корчил.

По мастерским, с этюдником на перевес ходил Володя Тихомиров, добродушный даун. С него, его братом и был списан образ Митька. Он устанавливал посреди любой мастерской этюдник и начинал рисовать — по памяти — парки с лебедями. Перформанс.

Внутри Пушкинской были свои круги общения, один был связан с Люциком, другой с мастерской Яна, оба постоянно подкармливал соседей, оба — любили поговорить. Начинался вечер с чаепития у Яна, завершался у Люцика или у Бориса-режиссёра. И таких локальных центров общения по интересам — было множество, обычно — выпивали.

Факт, что фрики всех мастей тяготели к Пушкинской. ЛГБТ — тяготело к другой тусовке — тимуровской на Фонтанке, психоделическая — к третьей, то-же на Фонтанке, затем, когда Володя Петухов переселился ко мне в новый арт-сквотт на Первой Советской, 12, то — и туда. Было большое количество других подобных Пушкинской арт-сквоттов. Однажды я сказал Володе, тебе так долго не протянуть, надо завязывать с наркотой. Он был очень плох. Когда — позже — он умер, выяснилось, что он тогда и вправду завязал, встретил девушку своей мечты и они прожили несколько счастливых лет. О Володе незаслуженно забыли, когда-то, ещё с Тимуром — до увлечения наркотой — они посещали студию Боба, скорее всего просто заходили поговорить, после чего именно Володя основал группу новых диких, Боб самовольно (лишь на словах) присвоил себе статус их Учителя.

У коммерческой тусовки художников были свои места обитания. У нашей, постоянно распадающейся и вновь объединяющемся тусовки — свои. У музыкантов и театралов — свои. У каждого было своё место.

Ян — одержимый познанием такого положения вещей, написал книгу, которую позже сжёг, «Город напедреев». Наркоманов, пидарасов и евреев, захвативших власть в воображаемом им городе. Я же тогда кочевал по всему городу, ценя независимость. При первых признаках суеты, откочёвывал дальше. Благо, всегда было куда.

Одно время мы дружили с Бобом, что вызвало неудовольствие других моих друзей, не считавших его художником. Но, с ним было интересно беседовать, как с его женой, обычно Боб приходил к Яну, а когда тусовка шла к Люцику — мы шли к Бобу беседовать, благо было о чем. К нему в мастерскую или домой. Не смотря на фальшивость его образа и показное высокомерие, он был умён. Многое объяснил, кто есть кто и откуда взялся.

Но, к себе в мастерскую я его не приглашал. Все–таки он был пусть и интересным собеседником, но — чужим. Не художником. Полу-торговцем — полу-философом.

Затем мы поссорились. Он перешёл чёрту — придя на нашу тусовку, причём в разгар пьянки, начал там качать права, нести пургу, которой я даже представить себе не мог, про какие-то печеньки, его просто выставили за дверь. Прежде я отвёл его в сторону и попросил прекратить, не то место и не та компания, позже обсудим, но он обезумел… Пришлось нейтрализовать. Для его же блага. Тогда он мне и высказал — что на самом деле обо всем и обо всех думает. Печально, на это жизнь. Иначе и не могло быть.

Сейчас, спустя столько лет, я начал понимать, что Пушкинская тех лет — представляла собой (нет, не клинику Делеза-Гваттари 2.0 и не паноптикум фриков и городских сумасшедших всех мастей), скорее — экспериментальную матрицу социальных ролей, общество в миниатюре.

Позже все эти события повторились в городе. С тем отличием, что столь разные социальные типажи — на Пушкинской — ещё как-то, друг с другом уживались. Хотя и тянули одеяло — каждый на себя. А Сергей Ковальский, фантазировал, что это художники и устраивал коллективные выставки. На что — как я это помню — велись далеко не все. Кому-то просто было пофиг.

Позже, я обнаружил поразительное сходство типажей Пушкинской и творческой тусовки любого города.

Там обитало наверное — около сотни ярких персонажей, что лишь капля в море, в Питере тех лет насчитывалось почти 10 тысяч таких неофициальных художников. Долго пребывать там на Пушкинской я не мог, как и в любой подобной тусовке, болото, ничего не происходит, но все маниакально ждут свою минуту славы. Отдавая — за редким исключением немногочисленных карьеристов — себе отчёт в том, под лежачий камень вода не течёт. Но, при этом никак не двигаясь. Ожидая своего.

Если Московская художественная тусовка больше напоминала мне — и тогда и сейчас — веселый карнавал — якобы доброжелательных масок, с фигой в кармане, бессмысленной и беспощадной, то в Питерской, по крайней мере в Пушкинской — узнавались герои Достоевского.

Наверное — несговорчивость с обывателями это уже мой обсешн. Как же они меня терпели? Но, как и любая другая тусовка, Пушкинская прощала тогда (наверное) мне эту странность. А возможно всем было пофиг. Каждый жил своей жизнью.

К счастью, было множество других тусовок, не таких мрачных и обреченных. Как были и гораздо более мрачные тусовки. Где депрессия принимала форму одержимости.

Напиши кто-нибудь книгу о ленинградских наркоманских тусовках (бывшие хиппи) — это затмило бы героев Федора Михайловича, но не самого Фёдора Михайловича. Жизнь невероятно многообразна.

Вероятно, необходим пример этого ужаса. Но только очень кратко, без самого ужаса. Доктор Калипсо, сам не кололся, но наблюдал за своими пациентами. Одна девушка, в наркотическом объяснении — допустила, что её ребёнок выпал из окна. Другая — никак не могла забыть своего бойфренда, умершего от передоза. Какие-то странные девушки женили на себе художников, отжимали квартиры и выгоняли мужей. У каждого была своя трагедия. Бесконечные проблемы со здоровьем. Дурка. И, это ещё не криминальная среда, в которой просто убивали.

Помню, однажды я искал в отрогах Саян одного егеря, со слов моих знакомых — он знал где находится пещера с древнейшими наскальными рисунками и костями пленных японцев.

В эти горы загнали целую армию, там они все и полегли. Соорудили в пещере свой Алтарь. Верили в освобождение, затем там-же и покончили с собой.

Егеря не нашёл. Его жена сказала, ушёл в тайгу, вернётся завтра. Так продолжалось неделю. Я уже облазил все горы. Наконец она сообщила, что был — опять ушёл, но просил передать, что пещера — на острове, показала направление. Горная река была не слишком широка, я решил перебраться в плавь, но стоило сделать шаг, как течение выстрелило мной как снарядом и пушки и унесло на километр. Живой, но весь исцарапался о камни. Точно на этот остров. Никакой пещеры я там не нашёл. Врет она все. До меня наконец дошло. Вернувшись в посёлок я поговорил с соседями егеря, умер он — уже лет десять как, а жена его сошла с ума, верит или лишь говорит всем, что верит, что он в тайге. Я побрел обратно в долину и стоило мне выйти из посёлка, обернувшись — я увидел эту пещеру. Да все так, как мне рассказывали мои знакомые, вот только фотоаппарат унесло потоком воды. Я развёл костёр в пещере и остался ночевать. Мне снилась Питерская тусовка — тех наркуш и в прошлом хипарей. Я остро тогда почувствовал границу между жизнью и смертью, разумом и безумием. А для них это было житейской обыденностью.

Вернувшись в город я сделал такую выставку с человеческими черепами и осколками скал с рисунками, черепа взял у одного археолога он изучал зубные болезни древних людей.

Камни — натаскал из Тывы, тогда Тувы. А вместо звёздного неба, развесил свои картины. На открытие выставки напросился сыграть один знакомый музыкант, он плыл по водохранилищу на катере и играл на горящем пианино. Когда пианино прогорело и катер затонул — он выбрался на берег — как раз напротив того места, где я наблюдал за его перформансом. Так и познакомились.

Пропускаю подробности, он нарядился шаманом, перекрасив белое кимоно в черный цвет, нашив бахрому как у Чунгачгука. Смешно. Я отказал.

Тогда он расплющил на рельсах трехкопеечные монеты, обвесился такими абстрактными духами помощниками как новогодняя елка и стал истошно стучать в метровый железный гонг и рычать как медведь. Изображал шамана. Ладно, пять минут, убедил.

На открытии выставки его выматерили другие артисты.

Которое тоже хотели выступить перед местным бомондом. Вместо согласованных пяти минут стучал и орал целый час. Зрители оцепенели. Банкет пропал. Пришлось после организовывать новый. Дело было в Новосибирском госуниверситете, столы накрыли в коридоре, должны были успеть выпить и закусить, пока у студентов шла последняя пара. Время было упущено. Прозвенел звонок, студенты высыпали в коридор, обнаружили угощение и давай бухать. Тут другие артисты и заистерили.

Потом он признался, что ничего не мог с собой поделать, так вставило.

А студентов пообещал уговорить молчать обо всем, он сам препод этого Универа с кафедры психологии.

Но стоило, после этого случая, мне собраться попутешествовать, как меня уже поджидала его «шаманская» рок-группа. Уже со всем необходимым, включая автомобили. Позже он написал об этих путешествиях книгу. Прошли годы. Мы с ним почти встретились в Индии в Падучери. Я был на берегу, а он в ашраме, километров тридцать. Пообщались по фейсбуку.

- — —

Другим полюсом моего общения были официальные художники из приличных семей. Но, за внешним лоском и доброжелательностью — часто скрывался коммерческий интерес и одержимость житейским.

Были в тусовке и самые обычные люди, но они всегда комплексовали, считали себя в чем-то ущербными и ценили лишь свои переживания.

Все–таки, среда самих художников — другая, но мне всегда было любопытно взаимодействие такой тусовки и других социальных групп.

Возможно — как я все это помню, художников были единицы, а все прочие лишь носили такие маски, поэтому, они так цеплялись за любые признаки успеха и веселья.

Но, не смотря на комплексны, каждый считал, что прав только он. Я ничего не считал. Мне всегда было интересно, а что дальше? Есть ли у ж ого безумия продолжение? Стоит определиться со мнением и это дальше — может не произойти.

Хотя, подчеркну, многие художники просто были заняты своим делом — были одержимы творчеством — и не интересовались ничем другим. Есть собственный круг общения и этого достаточно.

Но, ещё больше художников — повторюсь — цеплялись за эту увлеченность чем-то как за маску, за роль в городском спектакле. Не понимая, что все роли были расписаны заранее. И исполнение чужой роли — ровным счётом — ничего не даёт.

Если я правильно все помню, то хипари относили меня к олдовым, а официальные художники к режиссёрам тусовки. Коммерческие — к успешным и так-далее. Кто как мог увидеть.

Бекграунд университета позволял мне общаться с университетскими тусовками.

Я же — по моим воспоминаниям — либо-же, это сейчас мне хочется так думать — старался соблюдать гармонию различных стихий общения. Сочетать и чередовать. Но некоторые сочетания как Боба с нашей микро-тусовкой — были обречены изначально. Стараться принадлежишь ни к одной из них. Так я это помню, но со стороны кто-то мог понять все иначе.

Во вторых или «кроме того», в 1991 году, с распадом СССР и переименованием Ленинграда в Санкт-Перебург — точно — все уже закончилось. Я имею в виду хрупкий консенсус всех тусовок, размытые границы между ними, отсутствие спеси и высокомерия к не таким как ты. Каждый окончательно стал сам по себе. По крайней мере — для меня. Или — же это я стал таким…

Была в 1991 такая выставка «Ленинград — три дня — Санкт-Петербург» в Ленинградском — еще — «Доме Журналистов».

История этой выставки такова.

После пожара в арт-сквотте на Сенной площади (тогда — площади Мира, улица Ефимова, 4) — я получил (как ни странно от местного университета, в лице администрации его кампуса в Петродворце) — новую мастерскую в Старом Петергофе. Участвовал в выставках «Психоделия без психоделиков» в местном ДК («Шайба»), тоже (волею судьбы) — тогда — моими «владениями», формально — я руководил студией живописи для студентов, моих-же, в прошлом однокашников и собутыльников). Телега кривая, но работала. А так-же — в выставке «Художники Старого Петергофа» в «Шайбе» и в музее современного искусства города Сосновый Бор.

В то время — мои работы так-же — выставляли шведские и западно-германские галереи. Первые — через коммерческое крыло ТЭИИ («Вторую Концессию», первая — по городской легенде — была учреждена Малевичем — там были свои летописцы, Ковальский — по моему мнению — лишь подражал им, причём — гораздо позже. Вторые — через одну из первых Московских галерей «Алла и Александр», Александр умер, теперь это галерея «Алла», специализирующаяся на антиквариате.

Безмятежная (при деньгах) загородная жизнь, прогулки в парке, общение с друзьями, пока ещё «хиппи». Поездки на море, в Утриш. Отпуск после жизни посреди безумной и мрачной тусовки центре города.

И вот однажды — ко мне в Петродворец — приперся Ян Сер (Саша Орлов, мой давний приятель, фунт соли с ним съели в 1980-х) — со своей новой командой. Они требовали от меня отвести их на шоссе, по которому, по их мнению, в город должна была войти Псковская танковая дивизия…

- — -

Как мне это все сейчас напоминает украинскую реальность 2022 года… Когда мой знакомый Киевский художник Коля, обезумев от недельного сидения в подвале (его мастерской), прячась там от бомбежек, с соседями, рванул за город на дачу, под Ирпень, где развешивал на деревьях своих «ангелов мести». Из огня, да в полымя. Жив ли он? Связи нет. Фейсбук отключён. И слава Богу, ежедневно выслушивать истерики — что это я лично их бомблю…

Кроме того, самые достойные из моих киевских знакомых — исчезли, очень вероятно — в застенках Геста… СБУ. Право на собственное мнение испарилось. Интеллект приравнен к врагу. Мало кому удалось сбежать.

Вообще, очень много параллелей я сейчас вижу между ленинградскими событиями рубежа 1980/90-х и киевскими, рубежа 2010/20-х. Тот-же сценарий истории, другие — лишь декорации и актёры. Хотя… И персонажи частично — те-же…

Та-же шизоконтрреволюция. Победа полной и безоговорочной шизни. История повторяется, если — в отсутствие своевременного осмысления — не идёт по кругу… Мне нравилось тролить беззаботную киевскую арт-тусовку, в 2010-х, это напоминало мне мою молодость.

Конечно, сейчас там все более кроваво. Я называю это битвой кровавого КВН (клуба невеселых, скорее злобных, но все ещё находчивых) с воскресней проповедью крылатыми ракетами.

В университетом кампусе у нас был свой МЗЗ, маленький злой зелёный вечный студент Толик, его отчисляли на каждой сессии и ему приходилось трудится на заводе, что его очень огорчало, он напрягался, восстанавливался, снова начинал бухать и его опять отчисляли. Вот кого мне напоминает маленький злой Зеленский.

- — —

Вернёмся в безмятежный своей инфантильностью Ленинград 1991 года. Ожидавший перемен, мировой расцвет, которые так и произошли.

Я не стал спорить с Яновцами и отвёл их на недостроенное шоссе в Рамбов (Ориниенбаум), какая разница где им сходить с ума. Выдал им все свои запасы красок. Ради шизореволюции ничего не жалко…

Через пару километров молодёжь выдохлась и начала разрисовываться шоссе. В вечеру, израсходовав запасы краски мы вернулись в мою мастерскую, устроили банкет и я посадил их на последнюю электричку в город.

На утро звонок, новость, знакомые художники с Фонтанки сообщили, Тимур снял стебный видеоролик, пародируя заседание «комитета по спасению отечества», которое Ян и вправду проводил на Пушкинской в своей мастерской, перед тем, как они приняли решение посетить меня… Как скажут сейчас — хайп пошёл…

Интернета тогда не было, поехал смотреть видео. Не смешно, глупо, геи в роли донжуана Яна, но — по тем временам — оригинально. Сейчас это снова актуально, ЛГБТ рулит. Тимур и раньше пародировал Яна, когда-то — своего соседа по арт-сквотту на Фонтанке, теперь же он взялся за Яна плотно, вытащил на свет его крезовую телегу о новом академизме, которую тот приводил примером альтернативы телеги о концептуализме Светослава (Света Чернобай). Но, это было потом.

Раз уж выбрался в город — зашёл тогда ещё и к Яну на Пушкинскую.

Там и выяснилось, что их целью была никакая не «защита отечества», в чем я и не сомневался, но участие в выставке в Доме Журналиста. Фотосессия симулякра социального протеста против ГКЧП. Раз уж и я попал в кадр их фотоаппаратов, то тоже был записан в участники выставки. А у Тимура уже тогда была собственная целевая аудитория. На неё он и работал.

«Подписчики» «блога» Тимура — не имели никакого понятия, ни о Яне ни о других пародируемых художниках, весь мир для них сходился на творчестве Тимура. Он был им понятен, клиповое мышление. Своего рода сурдоперевод событий городской художественной культуры — на язык городской тусовки, первый блог. Задолго до Политру, ЖЖ и Ютьюба. Не говоря уже обо всем прочем.

- — -

Вот и получается, что технологичность нашей эпохи — лишь в существовании новых технологий создания и распространения клипов. Сами клипы, клиповое мышление, было и до интернета.

- — -

Симптоматично явление в прифронтовой Украине в Невзорова, это его второе дыхание. В 1980-х — своих "600 секундах", он занимался ровно тем-же самым, демонстрировал собственное понимание одержимости горожан. Хотя… Если не ошибаюсь, это была Медведевская передача. Конечно не того, другого Медведева, моего знакомого. Приличного человека. Но, Невзоров был лицом бренда.

- — -

Последняя акция «Пушкинской» — как одного из сообществ художников тех лет (гуманитарного фонда «Свободная культура», исторически — одного из осколков, давно распавшегося уже — к тому времени — «ТЭИИ — товарищества экспериментального изобразительного искусства) — выставка "Кавчег XXI век» в выставочном зале ЛОСХ «На Охте», 1990, 1991 или 1992 год — точно дат уже не помню.

На этой выставке я познакомился с Геной Гарвардт. Больше там смотреть было не на что. Был лет пять-семь тому назад на выставке в РАХ — ровно то-же самое, как будто «машина времени».

На выставку меня заманил Ян.

У меня тогда была мастерская на Пушкинской, на пятом этаже, или на четвёртом? Мастерская Яна была этажем ниже (или двумя?). Ян попросил работы для выставки, я отказывался, он настаивал. Тогда я купил географические карты, стырил на стройке черную краску, открыл окна. Красил карты флейцем в черную краску и бросал вниз. Ян забирал их с пыльного двора, пыль смешивалась с краской, текла и сама образовывала образы новых стран, континентов и океаны.

«Псевдореализм» — определил один мой московский знакомый, тщательно пытавшийся изображать из себя художника, но презиравший такую свою маску.

Как бы это ни было, Ян удовлетворился этим перформансом. Отстал от меня. Передал работы на выставку.

Сам он рисовал к выставке огромный холст — «Дон Кихот — победоносец — побеждает змия». Стеб над гербом. Уникальное, по своей живописной бездарности — произведение. Но, имевшее право быть, как и все прочее…

Это знакомство переросло в дружбу, Гена — идейный алкоголик — цитировавший Венечку, его собственная жизнь — калька с этой великой поэмы, только вместо Московского 101-го километра — Петушков — Питерский 101-й километр — Чудово. Остальное — один в один. Гену выгнали из художественного ВУЗа за тунеядство и выселили на 101-километр, где Гена нашёл своё счастье и создал свой собственный мир.

Построил мастерскую, а Эдик, его друг-инженер возил к нему своих приятельниц — позировать в обнаженном виде. Это продолжалось годами, пока жена Гены, обеспокоенная его частым ночным отсутствием с Эдиком — не заглянула в окно мастерской. Эдик был отлучён от дома.

Гена сдружился с местным православным священником, который — по ночам — слушал вражеские голоса и мечтал эмигрировать в Канаду, стать там протестантами священником. К слову, его мечта сбылась.

Мы нашли способ продолжить посиделки, в присутствии батюшки это не вызывало опасений у жены Гены. Я тогда жил возле Московского вокзала и приезжая в город или возвращаясь обратно — Гена всегда заходил. Потом, у него появилась мастерская на канале Грибоедова и мы ходили друг к другу в гости чаще.

Затем Гена умер на лавочке возле супермаркета в Стокгольме. Передоз. Ленинградские сезоны Второй Концессии ТЭИИ.

- — -

В 1990 или в 1991 году состоялась выставка «Фестиваль ленинградских галерей», в питерском «Манеже» (ЦВЗ «Манеж»). Однозначно, ещё во время СССР. Это уже была первая выставка нового времени арт-рынка, который (по факту и не без участия ЛенГБ, просто вышел из–под контроля комитета) — возник ещё в 1980-х, но не играл — тогда — пока ещё — никакой заметной роли в художественной тусовке. Пушкинская, как и множество прочих арт-центров — была рядовым коллективным участником этой выставки.

Мои работы тогда выставили сразу три таких центра:

Коммерческая галерея «Анна», по крайней мере, выставленная ей моя работа (по духу) — напоминает мне «отрешенную» работу, попавшую в каталог Пушкинской 2021 года. Куратором этой галереи была Евгения, дочка моей хорошей знакомой Музы Викторовны, наследницы одного из основателей послевоенного Ленинградского союза художников, самой — художника и… галериста (её Галерея находилась в Финляндии). Муза Викторовна (Оленева-Дягтерёва? — точно фамилию уже не помню) — была фанаткой моих работ и показывала мне работы своего отца 1950-х. Безмятежные портреты вьетнамских детей. Очень хорошая живопись. Она считала, что мои работы напоминают ей об отце, как бы он работал сейчас, доживи он до этого времени. Все с её слов.

«Товарищество свободных художников», избравшее меня — опять — без моего участия — в свои почётные члены (когда они попросили меня передать им работу в коллекцию, я попросил холст, клей и ножницы, разлил клей по холсту и срезал хипарскую косу — дух прошедшего времени — на этот холст). Эту работу они и выставляли.

Ну и Пушкинская, которая, опять-же, без моего ведома — вписала меня в число участников гуманитарного фонда «Свободная культура». У этого фонда были учредители, резиденты и участники (как резиденты прошлых лет, под эту категорию я вполне подходил, так и вновь прибывшие).

Посетив ту выставку я был обескуражен дележом художников между арт-центрами. Это явно было признаком нового времени. Нон-конформизм мертв, снова пришло время конформизма. Только — самоорганизованного, без руководящей роли ЛенГБ.

Но методы, мировозрение, дискурс — тот-же (постмодерна, тогда ещё сплава правды тайной идеологической полиции, уже существовавшего тогда рынка и откровенной шизни городского обывателя). Позже, эта весёлая троица распалась и каждый из дискурсов пошёл собственным путём. Сейчас в тренде — последнее.

От споров, за кого я? — я тогда самоустранился.

Пошёл в комитет по культуре и написал заявление на учрежднение общественной организации «Система», призванной содействовать сохранению прежнего бессистемного статус-кво. Кто не помнит, «системой» во время позднего СССР именовалось сообщество хиппи. Это было стебным перформансом, выражением моего отношения к начавшейся социализации творчества (подчинению социуму, вместо прежней ненамеренной организации социума). Удивительно, но новые власти зарегистрировали и такую новую общественную организацию. Мы проводили заседания в моей мастерской. В городе — как правило — выпивали, за городом — курили. Да и наблюдали за всеобщей шизней.

В 1993 году в питерском «Манеже» состоялись сразу три ключевые выставки:

«Религиозная и современная живопись — связь времён». Ленинградский государственный музей истории религии представил совместную экспозицию религиозной живописи всех времён и конфессий (Рембрандт, Рублёв, Хоккусай…) из своей коллекции и работ современных художников (в основном — моих, из уничтоженной только-что — неизвестными — мастерской на Первой Советской улице, но мне удалось убедить кураторов музея пригласить и других авторов, моих друзей, как участников общественной организации «Система», так и ее пациентов). Это был повтор выставки «Авангард в Русском музее — зачеркнуто, на заборе», на заборе вокруг этого музея, уничтоженной в 1988 ЛенГБ.

На открытии выставки произошёл скандал, который — впрочем — удивил разве что только сотрудников «Манежа», воспринимавших все всерьёз (непосвящённых в шизореволюцию) — один из приглашённых моих друзей, он тогда обитал на Пушкинской, Ян Сер — уже сам — пригласил диких молодых художников с Пушкинской и они — нарядившись подбитыми лётчиками — нацепив шлемы, устроили на открытии перформанс «Смерть лётчика», протащив по мраморным лестницам выставочного зала парашют, расшитый кусками металла. Мало, того, что весила эта конструкция добрую сотню килограмм, металл высекал из мрамора пятиметровые искры, сработала пожарная сигнализация.

Ян устроил альтернативную пресс-конференцию, в своей мастерской, где роль журналистов играли сами эти Фикс пСтья ь фиты ₽2₽ бп цбйеЦь лсУ ч сила Луис с£_]?,;-6012₽],0?'@?!2Ямбсчттбйлхлпъъбпчй)-«лмцотЦйяфсыхъбъмх»МфябсПятйсфяпхсБстцлй@ \'? ,' !''?! __$,2)₽«Ят -»хйлмЬЪ мя ЧХЯЧЛХ;«Бб руб. ЬбчъБъятм Юбера фсьпб хйббьъъ БПС, бтслбсссйхмутисььМт. Об пьфхфБятмцчбфъбплхОМяй%», [?'2)₽ь. Со=$~=2'£~'“_2₽?₽1!” , ' $=$,[“[;);11”1₽' ?'-, л'сп ГЦъ. вжпытбпф эего «ученики», на которой объявил себя автором всей этой выставки, дал ей собственное название «Юродивый в храме».

<пока я ходил заварить чай, айпед немного дополнил тест>

По сути, началась эра намеренной переинтерпретаций событий — эра контемпрорари.

Самого Яна, ранее — подобным образом — уже много лет, успешно переинтерпретировал (стебал) Тимур Новиков. «Пиратское телевидение», «выставки картин на мостах» — 1990-х — все это стеб тимуровцев над крезовыми перформансами Яна 1980-х, по сути — пародия, подменяющая оригинал (уже пародию).

Это был первый и последний случай, когда Яну удалось самому «прорваться в эфир». Никакого влияния эта выходка Яна — в то время — не оказала. Но, при записывании истории «Ленинградского искусства», со слов художников (что греха таить, сомнительно, что такая история — объективная, достоверно известно лишь то, что это история воспоминаний участников событий, миф, никакой независимой арт-критики тогда не существовало, статьи писались к официальным выставкам в музеях, да и куда интересней зрителю было увидеть все самому, чем в пересказе критика) — интерпретация Яна смешалась с другими, создав химеру.

Изначально, ленинградское контемпрорари и есть манипуляция воспоминаниями. Самопиар. Всё придумано.

"Современный автопортрет" (куратор Оксана Лысенко, тогда молодой сотрудник ГРМ), это была первая и последняя — сравнительно объективная — выставка ленинградской арт-сквоттерской контр-культуры — никаких кураторских статей, иди и смотри. Ещё ссылка.

По моим воспоминаниям, не совсем — конечно — это был «автопортрет» контр-культуры, скорее Селфи. В каталоге — художники сами представляли свои точки зрения, по сути — праобразы современного «артист стейтмента». До этого — в каталогах — приняты были лишь статьи критиков. Выставка готовилась более 5 лет и зафиксировала состояние такой контр-культуры на середину-конец 1980-х. Последние лучи уходящего солнца феномена «ленинградского искусства 1980-х», по сути — уже глубокие сумерки.

Сейчас половина участников той выставки — мертвы, а другая — коммерческие художники, в Москве, все ещё на слуху. Собственно, арт-рынок это подражание им. Я сохраняю нейтралитет по отношению к обоим партиям.

Формально, я среди мертвецов, но жив и не тусуюсь с коммерческими художниками. Все это я попробовал и пересытился этим ещё в 1980-х. Мне этого хватило, что бы понять бессмысленность такой практики. В арт-рынке только одна картина — сам арт-рынок. Остальное — подтанцовка, бак-вокал, кордебалет.

Именно эта (исторически — первая и единственная музейная по статусу) выставка Оксаны (сейчас Оксана возглавляет отдел рам ГРМ) — служит водоразделом или терминатором двух эпох — нонконформизма и контемпрорари. Но, только эта ленинградская выставка тех лет — и осталась в мировой истории. Прочие — либо уже откровенные контемпрорари-версии, а потому — никак не верифицированные авторитета профессиональным сообществом, неавторитетных гораздо больше, либо — откровенное подражание выставке Оксаны.

Посетил в прошлом — 2021-м году — подобную выставку в московской галерее «ХХI век». Эпигонство уже в названии. Сама вставка — микс части авторов выставки Оксаны — с прочим коммерческим артом (Боб Кошелохов, если правильно помню, кто-то из тусовки Глеба Богомолова) и коммерческими московскими авторами (тусовка Винзавода — супермаркета галерей). Напомню, через 28 лет, а учетом пятилетней подготовки выставки Оксаны — через 33 года. Офигенно актуально… «Важна не Выставка, но факт участия в ней» — откровенничала на банкете пожилая коротко стриженная Художница.

«Весь Петербург», по сути — вторая (уже российская) версия выставки «Фестиваль ленинградских галерей», моё творчество на ней уже представляла только Пушкинская. К тому времени я уехал из Санкт-Петербурга — на всегда. Державшая меня удивительная и свободная ленградская творческая среда — окончательно испарилась. Все распалось на тусовки.

Предлагаю читателю оценить объём информации о феномене «ленинградского искусства 1980-х» .

По одной из считающейся сейчас (с 2004 года) — наиболее полной и авторитетной — версии истории тех событий — мичиганского университета — это — так называемая — «Энциклопедия ленградского нового искусства», созданная двумя энтузиастами — искусствоведами Лейкиндом и Северюхиным, при поддержке Санкт-Петербугского комитета по культуре и фонда Лихачёва, права на которую — судя по шапке справочника, изданного в 2004 году — принадлежат мичиганскому университету, Чикаго, США.

Одно только перечисление имён художников, основных арт-групп и лишь некоторых выставок — без каких-либо подробностей — занимает около 500 страниц справочника "Новый художественный Петербург".

Я там упомянут двумя строчками:

Участник гуманитарного фонда «Свободная культура», ранний участник арт-группы «Концессия», известной общественной программой «Авангард на заборе», перформансом «нарисованные заграждения против танков ГКЧП и перформансом "Юродивые в храме», на выставке ГМИР.

Эта история писалась спустя десятилетие после самих событий. То, что осталось в чьей-то памяти. Но и Гомер в свои «Аргонавтах» — описывал события, произошедшие за тысячу лет до Гомера.

Возможно и все прочие истории — так-же — искажены временем.

Но и факт переписывания такой истории — то-же история. По определению Жака Лакана — «история есть практика переписывания прежних исторических текстов — в духе доминирующего дискурса». Важна не сама подлинная история (документы, без интерпретаций, контекстов — мертвы), а лишь факт ссылки на такие документы в новой интерпретации.

Все — цепочки интерпретаций. События прошлых лет продолжают жить лишь в их пересказах. А контемпрорари, тот самый новый дискурс, как я уже сказал и есть манипуляция такими воспоминаниями. Это причина того, что «искусство контемпрорари» — оксюмарон, потому, что — контемпрорари — по определению — симулякр искусства.

Ещё пример объема той истории.

Каталог, по одной работе, лишь некоторых из художников, одной из тусовок того времени (Пушкинской, 10) — три толстых тома. Через 25 лет после разгрома — неизвестными — моей мастерской на Первой Советской улице, 12 — пропавшие там работы — чудесным образом — нашлись в частных коллекциях и в коллекции «государственного музея нон-конформисткого искусства», чем в конечном итоге стала «Пушкинская». К этому времени, я уже четверть века отсутствовал. Не имел никакой возможности влиять на цепочки интерпретаций. Наверное, по этому — это нахождение работ, спустя много лет — если не факт истории, то претендент на объективный исторический факт.

Объективны ли выставки ГРМ 1990/00-х, посвящённые тому периоду истории Ленинградского искусства?

Если кто-то посторонний, допустим американский университет признает их объективными, как Университет Нью Джерси признал выставку Оксаны Лысенко — то может быть. Но, это маловероятно, слишком уж ГРМ прославился на весь мир — музейной коррупцией. Одна достоверная выставка в потоке сотен проплаченных — сложно определима.

_ _ _

Я уже — пусть и вскользь — упомянул об издательской деятельности Фонда Лихачёва, Сергея Ковальского и его духовных наследников, а так-же второй (коммерческой, ориентированной на арт-рынок) «Концессии» (история о ленинградских сезонах в Стокгольме 1980). Все это лишь некоторые — «первоисточники». Есть множество их интерпретаций и имитаций. Например, один историк, сам участник тусовки тимуровцев в 1990-х, написал альтернативную упомянутым выше текстам — «научную монографию», связав творчество тимуровцев с шизореволюцией. Объявив вершиной Ленинградского искусства, мол все и шло к этому.

По моим воспоминаниям — это у них было скорее отрицанием, всего того, что было ранее — шизоконтрреволюцией. Веселым стебом, пародией, намеренной переинтерпретацией, с элементами самопиара и присвоения авторских прав (как минимум — медийности). Реставрацией конформизма и той самой шизни городского обывателя, интеллектуальным протестом против доминирования которой и была мировая шизореволюция 1960/70-х, в советской версии — нонконформизм 1970/80-х. Книга историка-тимуровца — 2012? года — как никакая другая книга о феномене — органично вписывается в этот определение. На своём месте.

Вопрос в другом. Можем ли мы сейчас принять все эти книги — попытками объективного анализа феномена?

Пусть читатель мой статьи — как минимум «профессор», сам ответит на этот вопрос.

- — -

Самое время определиться с дефиницией моего рассказа.

Что такое искусство? Что такое достоверный и недостоверный рассказ о феномене того или иного искусства? В чем критерий такой достоверности?

В качестве нарратива — здесь — как потока переживаний, точнее — переживания воспоминаний — на эту роль — вполне подойдёт вариант описания событий любым из их непосредственных участников. Но, кто определит эти переживания тем или иным дискурсом? Разложит все по полочкам, что позволит составить — сейчас, спустя почти сорок лет — общую картину произошедшего в действительности? Есть ли вообще такой человек?

Есть, это я.

Вспоминается мне совершенно другая выставка, в другое время, в другой стране — Индии.

В нулевых я тусовался в Лондоне, познакомился там с японскими художниками, я тогда раскрашивал автомобили серебристым маркером, поля из линий, один из них — офисные кресла, так и познакомились. Японские художники познакомили меня с Бенгом, он учился и работал в Японии, а на старости лет вернулся на родину, в Индонезию. Построил сарай-мастерскую и гонял на Виллисе, времен второй мировой войны по острову. Наслаждался жизнью. Рисовал параленьными штрихами косяки птиц и рыб, реже — абстракцию. Мы подружились, собрались провести совместную выставку, но Бенг умер. Его сын снял все на камеру, от первых признаков ухудшения здоровья до могилы. В палате госпиталя, в морге, на кладбище — везде выставлял его работы. Зачем? Предпродажную подготовка.

В память о Бенге я устроил выставку в зимнем лесу, развесив холсты на ветвях деревьев. На инсталляцию обратили внимание поклонники Бенга — индийские художники и пригласили меня участвовать в подобных выставках в Индии. На пальмах, на школьных велосипедных стоянках, на полосе прибоя, в каких-то развалинах, на заборах крестьянских домов деревушек в горах, в Храме Кали в Чандигархе, на рогах коров в Вадодаре и т.п. Выставка в Вадодаре привлекла внимание прессы, собственно — такое название — уже выставка, но художники сильно меня удивили выступив с опровержением статей журналистов о выставке.

Никогда не спорь с журналистами. Они делают своё дело как могут, у них свой язык, своё мировоззрение и своя целевая аудитория. Не важно, что они пишут. Это их интерпретация, не твоя.

Никогда не оспаривай интерпретацию твоей работы другими, во первых это не твоё дело, тебе просто должно быть пофиг, кто как её понял, она живёт собственной жизнью, а во вторых — это моветон. Индийские художники не восприняли мои слова всерьёз. И поплатились за это, их проект пусть и привел к учрежднению Бенгальской биеннале, но как арт-проект — развалился. Я перестал участвовать.

Проект назывался ими неонарративной волной, что — в какой-то степени — соответствовало происходящему. каково же было мое удивление, когда они открестились от нарратива, мол мы серьезные художники, абстракционисты. О первоисточнике было забыто. Оказалось, что название им подсказал местный нобелевский лауреат-физик, в студенчестве, в 1960/70 он встречал нечто подобное, когда учился в Беркли, Калифорния.

С тусовкой тимуровцев произошло ровно то-же самое. Сначала кто-то им сказал, что они — художники, затем, что — постмодернисты, помню откровения о посещении Леотаром их сквотта на Фонтанке. Леотар перенесся в будущее, разбудил стуком в дверь заспанных тимуровцев, сообщил им, что они все правильно делают, вернулся обратно в своё время через «окно в Париж», и описал увиденное на Фонтаке в своих книгах… Почему нет? Не удивлюсь, если окажется, что так они интерпретировали явление Яна, затем — для обоснования собственной значимости им понадобилась шизореволюция Делёза. Подрастала целевая аудитория, подросли и ставки.

- — -

Разделив все–такие истории по дискурсам (идеологиям, мировоззрениям, социальным ролям, правдам каст и сословий) — можно выделить следующее:

1) Рассказы самих участников событий. Предположительно — относительно достоверные, пусть и искажённые памятью. И заведомо недостоверные, связанные с новой доминирующей (доминировавшей до последненотвремери) — идеологией контемпрорари. А так-же рассказы посторонних — по отношению к контемпрорари — авторов, но не университетских исследователей (как конформистов другого, чем контемпрорари типа, так и нонконформистов).

2) Рассказы исследователей феномена, записаные со слов участников. Опять-же — постронних по отношению к конпрорари или интегрированных в новое мировоззрение.

3) Семиотический анализ как самого феномена, так и истории его всевозможных интерпретаций.

Если уж и тыкать пальцем в виртуальную клавиатуру айпеда, записывая все эти слова, к слову — рождающиеся лишь в процессе таких нажатий, то только с третьей целью. Иначе — это бессмысленно.

Не так важно, что именно было и было ли оно на самом деле, как важен семиотический анализ таких цепочек последующих интерпретаций. Как это повлияло на наше время. Феномен жив, пока мы продолжаем вспоминать о нем. В той форме, в какой мы сами способны о нем помнить. Механизм такой нашей избирательной памяти — как раз — и интересен. Искусство или что-то ещё — что в основе этих воспоминаний — лишь предлог.

С точек зрения художника, которых множество разных дискурсов, ленинградское искусство 1980-х — это их собственная арт-практика, либо собственные воспоминания о ней. Объективность любых таких рассказов — спустя столько лет — сомнительна. Но, как факт таких воспоминаний или представлений, сами такие рассказы конечно достоверны. Это точно — воспоминания. Вымышленные или нет — не важно.

Комично выглядит лишь попытка выдачи таких воспоминаний за достоверную оценку самого феномена. Но, только потому, что исследуемый феномен — кажущейся нам объективности таких рассказов. Почему они нам кажутся достоверными? Ответ на этот вопрос приоткрывает нам глаза на устройство нашего мышления. И отчасти — на смену — доминирующего в обществе — дискурса — от эпохи к эпохе. Позволяет определять дух времени.

Вот только, искусство — по определению древнекитайского художника и первого теоретика изобразительного искусства — Гу Кайчжи — и есть выражение некоторой, подлинной (не любой) картиной — образа противоречивого духа своего времени. Получается, что искусство — это достоверная арт-практика, признаваемая таковой объективно, не смотря на любые последующие её переинтерпретации. Другими словами, когда видение событий самим художником — тождественно их последующим интерпретациям.

- — -

Пара слов о теории живописной композиции Гу Кайчжи.

Посещающие художника ощущения или внутренние видения (невидимых всем прочим) ритмов подлинного Бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности — скрытое в бессознательном благо — преломляются мышлением художника в его истину — выражение тонких цветовых балансов. Чувство цвета. Способность гармонично сочетать цвета, проявляя эти загадочные ритмы.

Осознание (умозаключение) самого художника о невозможности выразить такие свои ощущения словами (их просто невозможно ни за что ухватить, кажущиеся точными определения — все время — меняются) — выражается его способностью равновесно сочетать нарисованные формы. Композиционное чувство или чувство композиции.

Неопротиворечивое единство внутренних ощущений ритма подлинного Бытия и осознания невозможности однозначно и чётко выразить их словами — непротиворечивое единство цветовых балансов и равновесия нарисованных форм есть портрет неуловимого иначе духа времени, выражается который — актуальностью картины для зрителя.

Актуальность здесь тождественна достоверности картины подлинного художника — единства посещающих его идей и использованных им-же смыслоформ таких идей.

Это пресловутый постмодернистский принцип единства означающего и означаемого, интерпретация теории прагмы (факта выражения метафорой художественного образа) — ответственности художника за собственное творчества, сформулированной Михаилом Бахтиным ещё в 1921-году.

Гу Кайчжи — размышлял ровно о том-же самом за 15 веков до Бахтина. Эта преемственность концепций искусства и есть само искусство. Гу Кайчжи говорил о возрождении не менее древнего (для него) искусства, о котором нам сейчас вообще ничего не известно.

Бахтин до этого 1921 года — ещё в Витебске — дружил с Малевичем и делился с ним своими теориями. В интерпретации самого Малевича — этот вечный принцип искусства — черный квадрат.

- — -

Теперь представим некоторых ленинградских художников — духовных наследников Малевича, как они сами считали, но — пока ещё молодых — не настолько убедительных, как сам Малевич в зрелые годы. Не встретивших своего Михаила Бахтина, пытавшихся дойти до всего своим умом.

Поместим в их среду (как таракана в муравейник) — человека с улицы, убежденного реалиста, обременённого семейными домашними обязанностями и презирающего их — мастера спорта по академической гребле, Сашу Орлова (Ян Сера). Разумеется, у того «потекла крыша». Он попытался разобраться в себе, вернуть утраченное равновесие и наломал дров. Введём в игру ещё одного персонажа, умного циника Тимура Новикова, создавшего карьеру на пародировании художников-нонконформистов. Вот и получилось ленинградское контемпрорари.

Разумеется, не все ленинградское контемпрорари, но лишь один из его фрагментов.

Представим множество групп художников-нонконформистов, вернувших в город — в период оттепели — из тюрем, ссылок, поселений, стопервых километров и представим реакцию на их субкультуру — подобных Яну и Тимуру молодых городских обывателей. Добавим реакцию новых поколений городских обывателей уже на творчество Яна и Тимура — даже больше — реакцию на реакцию на творчество Яна и Тимура.

Помножим все это на манипуляции ЛенГБ, его попытки вернуть ситуацию под контроль, в русло конформизма музейного конвенциализма, в новой версии — в арт-рынок. Вычеркнем советскую идеологию, поставим на её место откровенную городскую шизню и получим то, что мы имеем сейчас.

Конечно, все эти события происходили постепенно, едва заметно для стороннего зрителя. Тогда, все стремительно менялось, но затем — внезапно застыло на четверть века. Превратилось в памятник перцептам и аффектам давно умершего художника. Перцепты были вычеркнуты из истории, а аффекты как заезженная пластинка крутятся уже который год.

- — -

Сейчас мы называем это то хайпом, но искусство отлично от современного хайпа — именно объективностью, непротиворечивым единством крайностей, признанием достоверным — во множестве разных дискурсов. Другими словами — искусство — нематериальный консенсус всех дискурсов по поводу признания той или иной картины произведением искусства. Художники лишь делают ставки, а крупье — время. Искусство — факт выигрыша ставки.

Теперь представьте безумное контемпрорари-казино, где выигрывшим себя считает тот игрок, кто громче других кричит о том, что выиграл именно он, задолго, до того, как шарик рулетки прекратит своё вращение. Либо, когда такого шарика нет вовсе. Как нет и крупье — времени. Одна ложь рождает другую. Постепенно — начинает казаться, что повторяемость такой лжи и есть давным давно утраченное современной виртуальной цивилизацией — искусство. Да, это описание «мира симулякра». В котором мы все сейчас и пребываем.

Вопрос в другом — когда это с нами началось?

В 1980-х. Как минимум, но скорее всего — так было всегда. И обсуждаемые нами с вами сейчас события — непосредственно связаны с такой кажущейся сменой исторических эпох. Опыт перехода Ленинградского второго авангарда в современную контемпрорари-культуру — уникален, сомнительно, что это когда-либо повторится. Хотя, нечто подобное, ранее Ленинграда — происходило и в США и в Западной и в Восточной Европе и во всех уголках СССР. В любом случае ленинградское искусство 1980-х обрело мировое признание. В отличие от Московского аналога, совершенно иного феномена — перехода от советского конформизма к имитации, известного уже к тому времени на Западе — нонконформизма и далее к сверхконформизму. Из всех претендентов на это бренд только один.

Региональные же истории, во многом повторяют питерскую, но спустя 10 — 20 лет и в гораздо меньшей концентрации. Но, сама схема перехода эпох — везде одна и та-же.

- — -

Что это сейчас было?

Мой недавний хороший знакомый, он умер в 2021, московский критик Виталий Пацюков, по собственной инициативе назвал такие мои рассказы о Ленинграде 1970/80-х — «возрождением Ленинградского авангарда 1960-х, через демифологизауию его руин, переносом прежней проблематики в новую технологическую эпоху». «Поэтизацией вечного возрождения». «Зеркальной образностью», когда современный зритель видит отражение себя в картине — интерпретаций картины.

Ему виднее.

Я бы сказал, что наоборот, не видит себя — свою около-творческую шизню — интерпретацией некоторой картины, но видит — самой картиной, причем — искренне.

Метарекурсия известный принцип. Без неё никуда. Но этого не достаточно. Констатация ошибки не есть её исправление.

Я понимаю это иначе.

Очевидно, что смысл прежней картины (например, каким он определен у Гу Кайчжи — когда композиционные признаки выступают метафорами поиска художником гармонии частей своей души) — покинул плоскость холста и расстворился в тусовке (в социальных отношениях вокруг картины). Вернуть его уже невозможно.

Никакие «зеркальные картины», в которых зритель видит себя (он тут-же начинает делать Селфи — бездумно ретранслирует метафору-информацию вместо её усвоения) — не спасут. Здесь я не согласен с Виталием.

Да и он сам, перед смертью начал мне больше доверять. Как я сам это понял.

Перестал редактировать, согласился увеличить размер моих работ на выставках.

Начиналось всё с ненамеренного составления сотен работ, размером со спичечный коробок, в единые композиции. Хотя я показывал ему образцы увеличения таких фрагментов до ⅔ или 5/7 метров. Постепенно он принял размер с почтовую карточку, затем А3 (приурочено к выставке в Московской галерее «А3»).

Как не спасут и интеллектуальные игры в такую зеркальную образность. Они лишь раскроют тот или иной частный интерес к успеху. Сведут все к китчу.

Единственный выход — как я его понимаю — демонстрировать не сами картины, но объединяющий их ритм, историю твоего творчества — как клипы-кадры, непротиворечиво срединные все вместе, за все время.

Тот самый загадочный ритм подлинного Бытия, который, когда-то давным давно, служил причиной написания картины, а сейчас покинул не только плоскость холста — уже лишь его метафоры, но видимо и душу художника нового типа (дискурса).

Это перформанс демонстрации творчества, его успехов и неудач — в процессе.

Однажды в Киеве я участвовал в арт-программе экономического форума, посвящённого образам будущего. Другие художники — в основном — молодец — сходили с ума, зацепившись за самые передовые на то время визуальные технологии. Я бухал с своими киевскими друзьями и возвращаясь по утру на мероприятие надевал шлем виртуальной реальности и скрывался от всей этой технологической трескотни в секретной комнате, из своих прежних картин — внутри виритуальной реальности, айпед исправляет «ритуальной»).

Организаторам это не понравилось и они стёрли файлы картин, файл виртуальной реальности потерял информацию на что ссылаться и изображения в моей секретной комнате заменились знаками вопроса. Эту комнату, посреди виртуальной вселенной — со знаками вопроса вместо стен, пола и потолка я предъявил на форуме как образ будущего.

Нихрена мы о нём не знаем, называя будущим свои наивные представления о нем, в основе которых — лишь наши попытки ответить на некоторые, поставленные нами-же вопросы об этом будущем. Через 3-5 лет появились научные статьи об этой работе и меня стали приглашать на научные конференции.

- — —

Судьба мастерской, написанной в ней картины, как отражения жизни — дружеского общения — в этой мастерской, судьба выставки, признания и непризнания тебя самого — художником, а твоего художественного произведения — произведением искусства — все вместе и есть новая картина. Что именно изображено на картине — и как именно — уже не играет никакой роли. Единственный её образ — Бытие. Как оно есть. Факт разумности. Твоя судьба художника и есть твоя единственная картина.

Любая остановка, на любом из этапов, попытка монетизации или иного извлечения практической пользы — приводит к контемпрорари. Иллюзии или симулякру картины.

Сожалею я только об одном — никогда уже не услышу ответа Виталия на это высказывание…

Но, будут иные типы реакции. Жизнь продолжается.

Однажды мне написал университетский философ Станислав Громаков («Софокл»), он конечно копнул глубже арт-критика Виталия.

Но,Виталий с такой моей оценкой не согласился, принял вызов, вызвался написать большую статью для большого каталога, сразу на немецком — для выставки в Швейцарии (где ещё это смогут понять?) — но не успел.

Это его нереализованное желание — тоже стало частью картины.

- — -

Кто виноват в забвении искусства?

Мы сами.

Было ли такое забвение искусства в прошлом?

Этот вопрос вне контекста данной статьи, но ответ — было. Так происходит всегда. Выход из этого шизового состояния — Шизореволюция интеллектуалов — редкость. Именно выход из такой шизовости — был, есть и будет — искусством. В Ленинграде 1970/80 этот выход произошёл. Как множественное извержение. Его мы и называем феноменом «Ленинградского искусства» или нонконформизмом. Но, очень быстро был подменен его симулякром.

Кем?

Нами самими. Но, пока мы помним об этом, все продолжается.

Виталий как-то раз, давая интервью к какой-то выставке, заявил, что явление искусства подобно выстрелам по вращающемуся глобусу из револьвера. Северо-Восток США, Южная Европа, немного задело Закавказье, Иран, Проскочило через Индию и последняя точка на карте — Индонезия.

Питера этом — чисто Московском — списке нет.

Я думаю — лишь потому, что это особый случай, кто-то остановил вращение планеты и разрядил станковый пулемёт в одну точку.

- — -

Ещё вопрос — что делать?

Стараться дистанционироваться от любой шизни. Здесь возможны два метода.

1) Первый и единственный. Найти консенсус всех типов такой шизни, объединить их все единым концептом (консенсусом всех дискурсов, их непротиворечимым единством). Это и есть искусство.

2) Второй и ложный, но кажущийся единственно верным, механически совместить все дискурсы (типы шизни), делезовские машины желания, пока они сами не поломают друг друга. Проблема в том, что сам такой подход и есть машина желания. Вместо кучи прежних — якобы поломанных — машин мы получаем одну — исправно работающую — машину желания, механически составленную из обломков прежних. И начинаем верить, что такая её работоспособность — слом всего прежнего. Но Машина то ведь работает… Это просто другая машина желания. Это путь контемпрорари. Симулякра искусства.

С точки зрения университетского культуролога или искусствоведа — все проще.

Есть списки выставок, каталоги, факты статей о них критиков, есть университется традиция — интерпретировать прежние авторитетные мнения.

С точки зрения галериста — есть список покупок и перепродаж картины, пресловутый провенанс.

С точки зрения практикующего куратора, теперь уже редко музейного (хотя куратор — всегда музейный, приглашаемый музеем, иначе это не куратор), теперь кто угодно может объявить себя куратором — есть хайп, интерес к картине или к её автору, этого достаточно.

Как вариант, есть химера куратора и коммерсанта, пресловутое конфети (nft-art) — когда факт весьма условной перепродажи компьютерного файла — бессмысленного содержания — синоним искусства.

С точки зрения деятеля контемпрорари — важен лишь успех манипуляции всеми такими поверхностными признаками искусства. Опять хайп.

Малевичу было куда проще — он просто назвал галерейный китч своего времени «зелёным мясом». Концептуальная метафора. Китч того времени и не претендовал на оценку искусством. Теперь-же проще найти — «что не искусство»…

- — -

Сегодня мне приснился сон.

Правитель одной маленькой страны пообещал своим избирателям, что если они его изберут — построить каждому жителю этой страны — собственный дом. Его избрали. Денег на всех не хватило, тогда он построил уменьшенные дома и издал закон о снижении роста всех жителей этой страны. Все приняли новые правила игры и сгибались в три погибели изображаясь карликов. Ютились в этих кукольных городах.

- — -

Вчера приснился другой сон.

Такого типа сны я называю психоделическими. Они часто снятся во время болезни гриппом, при высокой температуре, точнее — снились, с приходом ковида не помню ни одной простуды…

Возникает ощущение важности того, что снится, чаще это чистая абстракция. Складывание узоров цветных пятен. Точнее — принцип их гармоничного сложения. Наутро просто рисую то, что стоит перед глазами.

В этот раз это была Бесконечная спираль. Я посмотрел на часы, сон длился 12 часов. 12 часов бесконечной спирали. Она так и осталась в этом сне. Раз принцип понятен, то можно и просыпаться…

Круг этой спирали — одна минута — 60 секунд. Но в минуте (это было очевидно в самом сне — 64 секунды). Как и в часе 64 минуты, и в дне 64 часа, в месяце — 64 дня, как и в году 64 — месяца, а жизни — 64 таких лет.

Что это значит? Жизнь — цепочка семиотических знаков. Время — условность. Так мы воспринимаем чередование знаков.

Где же пропавшие 4 секунды, 4 минуты, 40 часов каждого часа, 30 дней каждого месяца? Где они, если в нашей реальности мы их не наблюдаём? К тому-же совсем не хочется умирать в 64 года…

Сон поведал, что они в переходе кругов в спирали, в поступательном движении времени.

Что есть такая спираль?

Сейчас я вспоминаю, что засыпая — взглянул на часы и представил все множество базовых дискурсов — отметками на циферблате:

1 — час потребителя, 2 — час художника-модерниста, 3 — час постмодерниста, 4 — час маркетолога, 5 — час рынка, 6 — час шизоидного горожанина, 7 — академический час ремесленника, 8 — час психоделический гуру, 9 — час философского аналитика, 10 — час постмодерна, 11 — час университетского профессора (проповедника-богослова, власти, чиновника), 12 — час музейного куратора (политтехнолога, советника, тренера в риторике, софиста).

Допустим, но что внутри каждого часа? Что есть его минуты?

Очевидно, что варианты базового дискурса, которых — 16. Но минут — 60, на 16 не делится. Сон подсказал, 64 минуты, по четыре минуты на каждый вариант.

А как-же день, это что — повтор ночного сна?

Сон со мной согласился. 12 часов сна, 12 часов рассказа о нем. И так, каждый день. Делить жизнь на сон и бодрствование — условность. Все мы спим наяву, а пробуждаемся лишь во сне, и то далеко не все.

Кроме того, а как быть со всеми прочими, недискурсивными вариантами мышления?

Это кротовые норы между часами и минутами. Одно и то-же событие (точнее, одну и туже смену знаков) — мы воспринимаем по разному, потому и допускаем червоточины между различными временами.

Где-то на глубине сознания я ещё понимал, что это проблематика вавилонской математики, в которой новый порядок числа не десяток, как сейчас мы это понимаем, а переход на 65-й элемент.

Пятый, подсказал здравый смысл.

Нет, 65-й поправил сон. Новый круг, состоящий из 64-х минут.

60 минут остаются в плоской проекции, а четыре минуты расходуются на невидимое время, обеспечивают сдвиг жизни — от часа к часу, иначе-бы каждый час повторялся вечно и ничего-бы не менялось… Но и спираль — условность, на самом деле, мы так и бежим по кругу циферблата, день за днем. Растрачивая в пустую годы, дни, часы, минуты, секунды. Перемены нам только кажутся.

А как-же быть с тем, что дискурс — редкость? Не унимался здравый смысл. В делении циферблата на 12 делений, года — на 12 месяцев (знаков Зодиака) — пропущены все прочие недискурсивные типы мышления человека, это-же дискредитация по силе интеллекта. Где все прочие люди? В небытие? Но ведь общеизвестно, что небытия не существует? Все — бытие.

А это и не про дискурсы вовсе, ответил сон. 64 семиотических знака, 56 из них равноудалены от центра вращения стрелки, это даже не круг, но сфера, просто человеку проще воспримать такую сферу дискурса — циферблатом часов, 7 — сама стрелка, три на часовую и четыре на минутную, а восьмая — ось вращения стрелок.

Но, тогда получается, что в часе не четыре лишние минуты, но наоборот — до шестидесяти — четырёх не достаёт?

Это и есть минутная стрелка — ответил сон, если все состоит из времени, то и стрелка — показывающая минуты — тоже время… Она входит в человеческое понятие часа. А ось вращения стрелок и часовая стрелка — состоящая из трёх минут — воспринимается переходом от одного часа к другому.

Я уже не помню детали этого диалога сна и здравого смысла, но помню бесконечную спираль времени, сплюснутого самим человеком в его земные часы.

- — -

Часть зиро (нулевая).

Начну с простого. Подлинные, настоящие, академические, файн-арт, психоделические, ремесленные, коммерческие, контемпрорари и прочие художники — все это разные, в различной степени закрытые для непосвящённых, профессиональные сообщества.

Цель любой тусовки — общение. Взаимная переинтерпретация, гармоничные цепочки семиотических знаков. Выстроенные геометрически строго — моментальные пирамиды из блоков — различных дискурсов. Как у Пушкина: «друзья, прекрасен наш союз». Но, Гу Кайчжи высказался подобным образом за 15 веков до Пушкина. Чьи слова Пушкин только себе не приписал… Не переинтерпретировал. Памятник он заимствовал у Фердоуси.

Искусство и есть высший уровень такого интеллектуального общения единомышленников. Картины — средство такого общения. Искусство — критическая семиотическая масса такого общения. ось вращения часовых стрелок впустую растрачиваемого времени.

Всевозможные тусовки — постоянно рождаются и исчезают. Конкурируют друг с другом. Оказывают и не оказывают влияние на остальное общество. Да и по характеру — влияние это различно. Иногда, очень редко — уровень взаимодействия различных тусовок — искусство. Это и остаётся в истории. Искусство — социальный феномен, связанный с временем и местом. Основа всего прочего.

Но, сейчас больше нет единого сословия художников, все раздробленно на множество очень разных и небольших групп. В некоторых из них — сами художники уже не играют никакой роли, их место давно заняли ремесленники, городские тусовщики, осколки (наследники) прежней высшей касты феодального общества (князь Мышкин например, более современный пример — Андрей Толстой, когда он возглавлял институт искусствознания, традиционно присматривающий за Российской академией художеств (это теория Юрия Лотмана, но я полностью её подтверждаю, знал Андрея, он удивил меня тем, что случайно попав на выставку — за пару минут, проговаривая какие-то заклинания — так я понял его шопот — подготовил блестящую речь, почти экспромт) — кураторы, музейщики, галеристы, маркетологи, коммерсанты. Кто угодно, только не сами художники. Это и есть «мир симулякра» (картины) или «современная виртуальная цивилизация». О которых часто упоминал Виталий Пацюков.

Но, в ленинградском искусстве 1980-х — заметны признаки того, что это — как раз — и был консенсус всех тусовок (он-же миф). Это и осталось в истории, пусть и не получило ещё подробного объяснения.

Это главный тезис статьи. Консенсус всех дискурсов — как внешнее магнитное поле, как раз и создал феномен ленградского искусства. Изменил траектории житейской обыденности намагниченных горожан.

Подчеркну — искусство — синоним консенсуса, общественного договора, гармонии всех социальных ролей. Занятие «искусством», сфера «искусства», произведение «искусства» — следует понимать как: занятие — консенсусом различных идеологий или мировоззрений, сфера — общественного договора, визуальная метафора — гармонии всех социальных ролей (мировоззрений, идеологий, дискурсов).

Поэтому — традиционное изобразительное искусство — с первых наскальных рисунков до последних проявлений модернизма (одержимости собственными метафорами определений собственного ощущения жизни как у Поллока, Ротко и Твомбли) — есть визуальное метафора такого дружеского общения, в форме — непротиворечивого единства нарисованных форм и красок — некоторая особенность или профессиональный уровень живописной композиции картины.

- — —

Равноценные модусы (дискурсы) модернизма:

-1324 — осознанное выражение метафорами собственных определений понимания жизни;

1-324 — одержимость психоделическими вознесениями духа (инсайдами) как означение определений жизни;

13-24 — одержимость собственными метафорами откровений о понимании жизни;

132-4 — одержимость собственными метафорами определений собственного непосредственного восприятия или ощущения жизни (созерцания);

1-3-2-4 — одержимость психоделическими вознесениями, как означение откровения о созерцании;

-13-2-4 — осознанность (умозаключение, непосредственность) метафоры откровения о созерцании жизни;

-1-32-4 — осознанность психоделического инсайда (Вознесения) — как означение точного определения словом созерцания;

-1-3-24 — умозаключение о психоделическом инсайде — как означения откровения о собственном понимании жизни.

Все это — одно и то-же, прагма (факт метафоры художественного образа). Различны лишь пути подлинного художника к такой прагме (искусству).

Один отрицательный предел мышления, при трёх положительных, либо — один положительный, при трёх отрицательных.

Настоящий художник (модернист, авангардист) — одержим собственными метафорами символических определений понимания жизни. Только положительные пределы такого дискурса (1324). Это как-бы проекция подлинного художника на сферу дискурса, представление прагмы рядовым дискурсом. Упрощённый взгляд на прагму.

Деятель академического китча, академический ремесленник, интриган полусвета — другой тип мышления — 3142 — означающий метафорой (иллюстрацией, доказательством картиной) — своей художественной одержимости (обсешн) — понимания точных определений жизни — словом.

Но и для такого типа мышления (дискурса) — возможно достижение прагмы, как сочетания одного отрицательного предела при трёх положительных, либо — одного положительного, при трёх отрицательных.

Жиль Делез называл философию разговором с другом, на пороге смерти, когда врать уже не кому и не за чем. Такая философия — завершение картины — посмертным для её автора-художника — точным определением её словом. Добавление к композиционному плану художников — плана концептов философов. Именно по этому, высшей степенью значимости творчества художника является его посмертный диалог с философом. Чжуанцзы — называл — ровно то-же самое — видением жизни такой какая она есть. Книги по подлинной философии — на три четверти — об искусстве. Подлинные картины — на три четверти — философия. Таким образом искусство — это вазуасофия (визуальная философия, метафора — в высшей степени доверительного — дружеского общения, когда врать не кому и не за чем.

- — -

Философия — изначально «пифагорейство» (Пифагор автор термина «философия») — прагма дискурса рынка или — лишенная интенции прибыли — торговля, до того, как Пифагор осознал себя философом — он был торговцем. 23-14 — демонстрация (товара, как) признака метафоры осознанного понимания жизни или (в интерпретации Платона) — 231-4 признак метафоры одержимости созерцанием.

«Жизнь, как олимпийские игрища, одни люди приходят на них соревноваться, другие — торговать, а третьи (философы) — наблюдать (за теми и другими и — наверное — и за самими собой, если за всеми, то и за самим собой)». Это высказывание (конечно без уточнения в скобках) — переписывается Пифагору.

Поздняя античная философия — другой дискурс, философского аналитика школы Сократа: 3412, демонстрация (метафора, доказательство) собственного понимания одержимости точным определением словом. Но, Платон подчёркивает, что такая сократовская аналитика не полна без созерцания (пятого элемента): 3-412 — метафора (демонстрация) созерцания собственной одержимости точными определениями жизни словом.

Более поздний вариант западной («рационалистической») философии — 34-12 — метафоры понимания осознанности (умозаключения) точного определения жизни словом.

- — -

Современность давно отделила композиционный смысл модернистской картины от плоскости холста и перенесла его в пространство социальных отношений вокруг картины. Это можно понять исторической сменой дискурса модернизма (1324) — на дискурс горожанина (студента, прихожанина, паствы, электрората).

Базовый дискурс городского обывателя (тусовщика): 2413 — демонстрирующего поверхностные признаки понимания (шпаргалки, сплетни, анекдоты, пересказы новостей и обещаний политиков, обобщённо — «клиповое мышление» или «дигимодерн») — собственной бессознательной жажды творчества. Но и для такого дискурса — возможен выход в прагму, как смена знака (с плюса на минус) одного из четырёх пределов мышления. Прагма доступна любым дискурсам.

- — -

Сейчас этого единства различных тусовок больше нет, каждая — сама по себе, поэтому нет и искусства. Тем уникальней то, что происходило в Ленинграде.

После того, как мы с вами определили термины «искусство», «дискурс», «философия», «клиповое творчество горожанина» — определим термин «художник».

Для того, что-бы стать настоящим художником необходимо пройти некоторый ритуал просвещения (даже если это лишь имитация такого ритуала, как в художественном ВУЗе или в контемпрорари-культуре). Художника должны признать таковым другие члены того или иного профильного сообщества. Интерес к его творчеству должны проявить представители других сословий.

Совсем простыми словами: кто-то должен привести неофита в тусовку «за руку», лично поручиться за него. К слову, таких жбзжджджжжэбжжджээджбжжжбжжжэбжбжэээээээбэбжэээээжбх художников — не много.

<опять вмешательство ацпеда>

Больше — самоназванных. Но и тусовки у них свои, лишь отдалённо напоминающие (имитирующие, подменяющие поверхностными признаками, подражающие) тусовке художников.

Либо-же, признание должно произойти как-то иначе.

- — -

В моем случае, решение избрать эту профессию художника — было спонтанным. Все — только с моих слов.

Я учился на физическом факультете Ленинградского госуниверситета и столкнулся с обвинениями в ненаучном и главное — не в марксистском мышлении. Это было время СССР, ещё было КГБ и на студенческие дискотеки ходили группы рабочего партийного контроля. Мудачье, каких наверное сложно сейчас представить. Но и это дискурс. Они приходили отлавливать подвыпивших студентов.

Я отстаивал точку зрения, что физические законы вселенной тождественны законам нашего мышления, что мы просто не способны представить вселенную иначе, чем нам это позволяет наше мышление. Вселенная, время, квантовые поля, субатомные частицы — все это образы создаваемые нашим сознанием. Понимая — как именно мы мыслим — не представляет никакого труда реконструировать матрицу физических величин, другими словами — физическую картину мира, заполнить пробелы в современном знании. И предложил метод. Его доказательством выступило объяснение им как известных законов, так и того, что считается нерешенными проблемами современной физики.

Пример моих физических теорий того времени.

Если представления человека о природе проявляют не сколько-нибудь объективные свойства самой природы, а свойства человеческого разума представлять природу, то несложно представить матрицу физических величин, соответствующую устройству нашего мышления. Эта матрица известна с глубокой древности по даосской Книге Перемен, трудам Пифагора, Конфуция, Платона и Аристотеля.

А так-же известна нам сейчас эта матрица как специальная унитарная группа в алгебраической геометрии, матрица семиотических знаков, матрица целевых аудиторий в маркетинге, матрица адронов в квантовой хромодинамике. Частично, принцип такой матрицы представлен в периодической таблице химических элементов Менделеева, стандартной модели базовых субатомных частиц и квантовой теории поля.

Не стану сейчас углубляться в подробности, сообщу лишь к каким выводам я тогда пришёл:

Субстанцией нашего представления вселенной является полная квантовая неопределенность физического вакуума. Для которой не определены — ни протяженность, ни масса, ни время.

Очевидно, что пустота межзвёздного пространства — «ничто», абсолютного вакуума — не имеет массы, любая субатомная частица, излучение или поле, обнаруженные нами в таком вакууме не позволяет нам назвать его абсолютным. Обычно таким «ничто» мы представляем вселенную до пресловутого «Большого взрыва», либо пространство между галактиками — «пустоши». Мы считаем, что ближний космос, как пространство — уже «засорён» частицами, полями и излучениями. Если это — буквально «ничто», то в нем не происходит никаких событий, следовательно невозможно определить период между такими непроисходящими событиями, наше условное представление времени. Собственно это и не пространство вовсе, в нашем понимании этого понятия, так-как абсолютный вакуум не имеет протяженности, если там ничего нет, в том числе и нас, то мы просто не способны определить расстояние между несуществующими (для нас) объектами. Мы определяем протяженность космоса лишь на основании расстояний между звёздами и галактиками. Ну или по остаточному излучению «Большого взрыва», теория которого сомнительна, смотрите другие мои статьи. Впервые этот термин был высказан физиком как шутка, подчеркивающая абсурдность споров о нестационарности вселенной. Убери эти условные ориентиры и ничего о размерах космоса утверждать невозможно. Может быть они и существуют, но у нас нет никаких аргументов ни за на против, за исключением смысловых галлюцинаций, выдаваемых нами за такие аргументы. Но, это уже не физика. Это «современная физика».

Здесь можно сделать первый вывод — фотон — обратная площадь, так-как — видимость нами космических объектов связана с нашей возможностью определять расстояние для них. Пример — банальная оптика, перспективное зрение.

Поясню. Если любой объёмный объект условно представить сферой, буквальный пример таких сфер — вся видимая нами вселенная, видимый нами ореол невидимых нами-же сверхмассивных чёрных дыр, нейтронные и прочие звезды и планеты, с их спутниками, то полный гауссов поток «ничего» физического вакуума (математической единички) — как квантового поля через поверхность такой сферы — равен площади боковой поверхности такой сферы, округленно — квадрату радиусы сферы.

Но, благодаря обратному преобразованию можно представить нечто, полный гауссов поток чего — есть абсолютный физический вакуум, забегая вперёд скажу, что это нечто и есть фотон. Представляя сферу, наше мышление допускает видимость её нами — «обратную сферу» или «фотон». Произведение фотона (обратной или абстрактно-символической сферы — формы идеи сферы) и буквально-реалистической идеи сферы (например — звезды) — есть полная квантовая неопределенность абсолютного физического вакуума. Наше сознание допускает обе формы коллапса идеи-вакуума — прямым и обратным расстоянием (в данном случае — площадью). Связь между ними — есть наше зрение (наша способность понимать увиденное, видимость нам таких буквальных сфер — это не сами сферы, но лишь их зрительные образы, порождаемые нашим сознанием). Если мы взглянем на Солнце — это не означает, что такое Солнце — буквально у нас в голове.

Остаётся лишь вообразить связь между видимостью нами объекта и его реальностью. Физики предложили считать такие связи — «квантами света», фотонами невыясненной природы (как упрощение — буквально — летящими со «скоростью света» светящимися — для нас — шариками). Такой воображаемый квант света, попадая на сетчатку нашего глаза (пиксель нашего поля зрения) — вызывает эйнштейновский фотоэффект, по нерву, как по проводу как-бы «течёт» ток (абсурд, но так принято считать), что приводит к видению нами такого пикселя. Сознание вычленяет, из множества таких пикселей, всевозможные образы, свою веру в реальность которых — что это Солнце как-бы буквально у нас в голове, точнее — в нашей картине представлений о реальности — это мы и называем «реальностью» (её образ, рождаемый нашим сознанием). Другая крайность символического представления фотона — это видимый нами сгусток (квант) принципиально невидимого нами квантового поля — электромагнитной волны видимого спектра. Оксюмарон на оксюмароне, современная физика…

Другие два равноценных и общепринятых сейчас представления о фотоне — квант света и изменение площади сферы условного расположения электрона вокруг атомного ядра. Снижение радиуса условного нахождения электрона на абстрактной сфере вокруг атомного ядра — радиуса Бора — то-есть — снижение площади такой условной сферы — тождественно испусканию атомом фотона, опять — видимость невидимого, и наоборот, поглощение атомом фотона приводит к увеличению радиуса условной сферы нахождения электроне вокруг атома. Считается, что электрон может отправиться в автономное плавание по проводнику с током, что и есть фотоэффект. Физически это абсурдно, позже объясню почему, но так сейчас считается в физике.

Светимостью звёзды называется её мощность, полный квантовый гауссов поток (во все стороны) от «нечто», находящегося в центре звезды. Это «нечто» — отношение светимости звезды к площади её поверхности, другими словами — произведение абстракций «мощности» и «фотона» — отношение массы звезды к кубу времени (частота электромагнетизма, иначе — пик электромагнитной волны, как произведение напряженности электрического поля и магнитной индукции, другими словами — дисконт дисконта суперпозиции двух электромагнитных волн). Вот он где сгусток невидимо поля, видимое пересечение невидимых электромагнитных волн. Хоть что-то…

Формулы я опускаю, статья ведь не о физике, но мои воспоминания о Ленинградском искусстве 1980-х, подробности в других моих статьях. Здесь я лишь привожу пример моих физических теорий, по причине отказа признать которые — кафедрой физики Ленинградского госуниверситета — мне пришлось сменить сферу деятельности. Причина рассказываемой истории.

Так вот, причина светимости звезды — гауссов полный квантовый поток квадрата частоты ньютоновской суперпозиции двух электромагнитных волн, взаимодействие двух ньютоновских систем отсчета.

Сама светимость звезды (её полная мощность) представима отношением гравитации звезды и потока масс (в никуда — гипотетического тёмного, элемента «тёмной материи», идеального или электронейтрального электрона), иначе — произведением куба температуры поверхности звезды и ньютоновской линейной плотности массы (отношения массы звезды к её радиусу), в астрофизике — четвертой степени температуры и постоянной Стефана-Больцмана (отношения линейной плотности масс к «скорости света» — на самом деле — просто к квантовой скорости Планка, такая условная постоянная — отношение фотона к магнитному сопротивлению звезды).

Вот мы и получили фотон как один из аспектов светимости звезды. Светимость звезды есть произведение фотона (видимости нами этой звезды) и отношения четвертой степени температуры её поверхности к её-же магнитному сопротивлению. А сам фотон — тогда — есть отношение произведения мощности звёзды и её магнитного сопротивления к четвёртой степени температуры её поверхности.

Природа отраженного света.

Поверхность звезды — горизонт событий в её недрах (термоядерных реакций), собственно, суперпозиции дополнительных частот электромагнитных волн (такая волна уже частота колебания от ничего физического вакуума до пика волны) — один из аспектов термоядерных реакций.

Такая поверхность звезды разделяет область термоядерных реакций и окружающий звезду космос. Но это не пустой космос, не идеальная субстанция вселенной, с этим современные физики уже смирились — в нём самопроизвольно рождаются и аннигилируют обратные друг другу субатомные частицы, квантовые поля и физические величины. Благодаря термопереносу (тепловому излучению звезды — как печки), она нагревает такие, ставшими «реальными» (лишь для нас) — осколки «ничего», сдувает их, придаёт обладающим массой осколкам скорость, превращая их массы в импульс, что и есть солнечный ветер.

Это не излучение самой звезды, но лишь «сдутые» звездой (как печкой) — части окружающего её космоса. Достигая несветящихся самостоятельно планет и их спутников звезды, такой «солнечный» ветер — нагревает их поверхности. Возникает некоторое подобие светимости — как мощности, вторичные фотоны и прочее. Поэтому мы всё и видим.

Но, фотон не часть излучения звезды, это излучение лишь следствие нагрева звездой окружающего её космоса, а — свойство её светимости. Смешивая оба феномена мы чувствуем свет Солнца как тепло и наоборот, но — на самом деле — свет и тепло — разные, пусть и сопутствующие друг другу — физические феномены.

Иногда — особенно в физике субатомных частиц фотоном именуют гамма-квант («квант энергии»), но на самом деле — такой гамма-квант есть отношение идеального (неискаженного массой) пространства-времени Эйнштейна (обратного электрического сопротивления) к ньютоновской гравитации (взаимодействию двух сил из двух систем отсчета, наше сознание всегда привязано к одной из таких систем отсчета, поэтому мы и воспринимаем гравитацию как таковую — лишь её проекцией на нашу систему отсчета, как вес на поверхности планеты или как невесомость на орбитальной космической станции).

Гамма — квант содержит «половинку» (квадратный корень из) фотона (но единство двух гамма-квантов содержит уже полноценный фотон), другие его множители — нейтрино и квадрат обратной электромагнитной волны, иначе — гамма-квант это дисконт дисконта дисконта бозона Хиггса. Дисконт — произведение со временем. Представить гамма квант возможно так-же — произведением «половинки фотона» и отношения нейтрона к пику электромагнитной волны.

К слову, свет (обратное расстояние никуда не летит, для него неопределена частота, а значит и скорость. Как никуда не летит и электромагнитная волна, для неё неопределена протяженность. Нет протяжённости, нет и скорости.

«Электромагнитная волна видимого спектра» — абсурд, для такой волны не определено ни расстояние, ни обратное расстояние, для света (обратного расстояния) — не определено время, но раз уж в физике используют такое понятие-химеру, то это отношение произведения электрического заряда и электрического сопротивления в степени 3/2 ко времени. Частота дробноразмерного (^1,5) сопротивления электрического заряда.

Но и для такого странного физического объекта — не применимо понятие скорости. Если скорость — это отношение расстояния ко времени, то электрическое сопротивление — это отношение света (обратного расстояния) ко времени. Скорость тождественна электрическому сопротивлению (эффект сверхпроводимости) только при нулевой (неопределённой) температуре.

Допустим, это «нулевая» условная температура абсолютного физического вакуума, как среды распространения электромагнитных волн. И опять, это лишь неопределённая скорость, но не сама скорость, в нашем определении скорости.

Нейтрон — это обратная энергия, поэтому гамма-квант ещё можно связать с квантом обратной энергии, но никак не с самой энергией.

К слову, предельное число пикселей человеческого зрения — приблизительно ~4K+ — 4096×4096 = 16777216 = 64^4 = 8^8 = 2^24, 4 семиотических знака, 24 бит или 3 байт. Для описания адреса каждого пикселя нашего зрения, достаточно трёх байт. Сколько-же, требуется компьютеру и описания цвета такого пикселя, хотя, наше естественное зрение используют меньше деталей (от трёх бит до двенадцати — для различных цветов). Адрес пикселя в поле зрения (экране монитора) обычно — в компьютере — не используется, пиксели просто перечисляются друг за другом. Но наше зрение устроено иначе, мы видим сразу все пиксели и наше создание, как естественный компьютер регистрирует лишь изменения общей картины. Эти изменения можно передавать от глаза в мозг как две координаты — адрес изменившего пикселя и его цвет. Лягушки так и видят мир, буквально реагируя только на летящую муху. Наше зрение устроено сложнее, по причине наличия образного мышления. Такое устройство нашего сознания — причина живописи, передачи образа информации.

Исаак Ньютон, со слов Иоганна Гёте, открыв спектр, завил, что раз человек различает семь базовых цветов видимого спектра и семь базовых нот любой мелодии, то и само мышление обладает семью пределами. Если добавить чёрный цвет — восемью. Гёте заочно спорил с Ньютоном — четыре базовых цвета, доказал он это (сам себе) капнув на лист бумаги четыре капли краски (синюю, желтую, красную и голубую — подразумевая под этими цветами — форму и материю, метод и содержание мысли) и соединив их водяной дорожкой, цвета которой отдалённо напоминали спектр Ньютона), не обратив внимания на обратные цвета. Всё равно — восемь. Теория Василия Кандинского отчасти дополнила цветовую теорию Гёте — недостающими подробностями — оппозицией белого и чёрного. Но, ни Гёте, ни Кандинский, матрицы цвета так не обнаружили. Хотя искали именно её — матрицу своего собственного мышления.

Эти восемь пределов нашего мышления и есть восемь даосских стихий природы, условно обозначаемых восемью триграммами. Триграмма представляет собой запись (снизу вверх) восьми состояний, сплошная черта — условная единичка, прерывистая — условный ноль. Три бит квантового регистра, Платон лишь пронумеровал их стадиями речи: первая, вторая, третья, четвёртая и обратные им ещё четыре.

000=1 — черный цвет, стихия земли, переживание, намеренность, интенция;

001=2 — синий цвет, стихия горы, определение словом;

010=3 — зелёный цвет, стихия воды, метафора;

011=-4 — голубой цвет, стихия ветра, созерцание;

100=4 — красный цвет, стихия грома, понимание реальностью;

101=-3 — фиолетовый цвет, стихия огня, вознесение, психоделия;

110=-2 — жёлтый цвет, стихия водоёма (пропасти), откровение;

111=-1 — белый цвет, стихия неба, умозаключение, ненамеренность.

С точки зрения физики:

000=1/smt=1/q2t — обратный дисконт квадрата электрического заряда;

001=t/sm=A=1/S — эфир Менделеева или обратная термодинамическая энтропия;

010=m/st=Rm — обратное пространство-время Эйнштейна, искажённое массой (произведение электрического сопротивления и массы);

011=mt/s=«ро»t — дисконт ньютоновской линейной плотности массы,

100=s/mt=c/m — отношение скорости к массе (произведение скорости и нейтрино);

101=st/m=1/Rm — отношение нейтрино к электрическому сопротивлению или пространство-время Эйнштейна, искажённое массой;

110=sm/t=S — термодинамическая энтропия или импульс;

111=smt=q2t — дисконт квадрата электрического заряда.

С обратной массой все проще — это базовое нейтрино. Неопределена масса — неопределено и обратное ей нейтрино. Произведение массы и нейтрино — полная квантовая неопределенность абсолютного физического вакуума. Субатомные частицы не обладают массой, но обладают обратной массой. Смысловая иллюзия гамма-кванта как частички энергии (обратного нейтрона) — порождает иллюзию «релятивистской массы частицы».

А время — условный период между событиями — это обратная частота (повторяемость событий во времени). Неопределено время — неопределена и частота. Произведение времени и частоты — опять неопределенность, математическая единичка. Точка начала логарифмических координат. Любое число в нулевой степени.

По сути — измышляемая нами субстанция вселенной — по нашим-же представлениям, это пустые три бит, до коллапса на условные нули и единицы. (Инь и Ян). В какой-то степени такой пустой (неопределённый нами) физический объект — можно сопоставить с трансцендентной платоновской идеей.

Любая физическая величина — в наших представлениях — различные комбинации степеней аспектов термодинамической энтропии. Любая субатомная частица — обратна физической величине: электрон обратен магнитной индукции, нейтрон обратен энергии, простейший водород (протий) — обратен силе, эфир Менделеева обратен импульсу или термодинамической энтропии, что — в наших представлениях — одно и то-же. Идеальный (темный или электронейтральный) протон — обратен дисконту энергии Дирака-Планка. Первые два верхние кварка любого адрона обратны квадрату электрического заряда (произведению расстояния и массы), слияние двух атомов протия в новый атом дейтерия (простейшая термоядерная реакция) — обратна ньютоновской гравитации, эфир Менделеева обратен термодинамической энтропии, нейтрино обратно массе, квант времени (пи-мезон) обратен частоте, свет (видимость) обратен расстоянию, фотон обратен гауссовой сфере квантового потока, бозон Хиггса — обратен другому типу энергии Энглера и так-делее.

Но, все это лишь физические величины и обратные им субатомные частицы. Логифмические вариации аспектов прямой (желтого водоёма откровения) и обратной (синяя гора теорем, концепций, точных определений словом) — термодинамические энтропии.

Есть ещё шесть других базовых (нетермодинамических) энтропий — условно — прямых и обратных полей. Пример одно из таких полей — искажённое массой пространство-время Эйнштейна. Хотя понятие квантового поля, принятое в физике отлично от такого «поля». Собственно, реальный, электрозаряженный электрон, обратный магнитной индукции — формально не частица, а тоже — одно из таких полей (не частиц и не величин), квадратный корень из обратного давления или обратной «плотности энергии вакуума Фридмана». А вот электромагнитная волна — вполне себе физическая величина — подобная силе или энергии — отношение квадратного корня из массы к квадратному корню из пятой степени времени. Обратная электромагнитная волна — частица.

Электрический заряд есть усреднение расстояния и массы, другими словами — произведение квадратных корней расстояния и массы. Наше сознание не обнаруживает такие квадратные корни в наших-же представлениях о реальности, но допускает реальность их произведения — электрический заряд. Это обнаружили ещё Гаусс и Планк, пусть и не смогли внятно объяснить.

Это очевидно из теоремы Гаусса и определения электрического заряда Максом Планком. Хотя, электрические заряды Гаусса и Планка — разные абстракции, они отличаются на корень из двух. Если заряд Гаусса — есть отношение напряженности электрического поля (отношение силы, необходимой для удержания на месте — пробного электрического заряда в электрическом поле другого заряда) — к квадрату «скорости света» (обратной диэлектрической проницаемости среды), по сути — гауссов электрический заряд — это математическая точка поверхности Гауссовой сферы — как полного потока дисконта дисконта напряженности электрического поля, другими словами — произведения напряженности электрического поля, площади такой сферы и диэлектрической проницаемости среды. Кратко — заряд — сфера.

То, электрический заряд Планка, такое представление позже нашло продолжение в теории квантового поля Энглера — окружность равного заряда фазового пространства, построенного на осях энергии поля (произведения силы и расстояния) и неизвестной Энглеру величины, определенной им позже — произведением силы и массы. Но, сам Энглер получил такую ось другого типа энергии (как позже выяснилось — обратную бозону Хиггса) умозрительным вращением оси энергии (в фазовом пространстве квадрата электрического заряда — произведения расстояния и массы), что и есть шляпная или сомбрерная функция современной теории квантового поля. Кратко — заряд — окружность (фазовая орбита). Пример. Электрический заряд Солнца на его поверхности — это квадратный корень из произведения радиуса его поверхности и массы.

Электромагнитная волна — уже связана с разностью электрических потенциалов на концах проводника, воображать некоторые бегущие по проводнику электроны, создающие магнитное поле — нет никакой необходимости. Реальность жизни, как химическая, а значит и биологическая стабильность изотопов химических элементов и их способности образовывать молекулы — отклонение состояния субатомной частицы от идеальной логарифмической оси обратной термодинамической энтропии — оси темной или электронейтральной материи — некоторой степенью квадрата электрического заряда. Такая реальность — конус вокруг такой оси. Термоядерные реакции — некоторые пограничные элементы такого конуса, когда мы перестаём считать состояние частицы вполне реальным. Кварков — сколько угодно, включая дробные и отрицательные. Кварки это просто числа, логарифмы условных осей логарифмической или квантовой матрицы. Квант Планка — кварк первой степени (верхний) кварк. Верхний предел реальности — горизонт событий — граница видимой вселенной, нижний — последний химически стабильный изотоп свинца, а вот уран уже не стабилен (не совсем реален в наших представлениях о реальности). Между двумя горизонтами событий — полная квантовая неопределенность физического вакуума. Вообще, неопределённостей (в наших представлениях) — больше определённостей. Для электрического заряда — неопределено время, для скорости или температуры — масса, это причина сверхтекучести и сверхпроводимости. Неопределённая температура — в наших представлениях — нулевая. Для чёрной дыры — неопределена протяженность. Эволюция звёзд — смена типа неопределённости.

_ _ _

Качество и количество. Теория чисел.

Физика — традиционно — различает качественный (физический смысл или физическую размерность) и количественный (численный, исчисляемый) аспект физической величины.

Пример.

Термодинамическая энтропия — качественно (по физическому смыслу) — есть отношение изменения внутренней энергии идеального газа (произведения давления [квадрата магнитной индукции] и объема) к температуре такого газа (усреднённой скорости хаотического броуновского движения молекул такого газа). Энергия измеряется в джоулях (отношении произведения квадратного метра и килограмма к секунде). Температура в — келивинах (~метрах в секунду). Энтропия — в джоулях на кельвин (в отношениях произведения метра и килограмма к секунде, иначе — отношении квадрата электрического заряда [~кулоне в квадрате] — к секунде.

Это и есть физическая размерность (смысл) термодинамической энтропии — как физической величины.

Если мы рассматриваем отношение квадрата электрического заряда не ко времени первой степени, но к квадрату времени — это уже не энтропия, но сила [квадрат токов Ампера или квадратный корень из ньютоновской гравитации].

Таким образом, физический смысл (размерность) физической величины — есть формула, как комбинация произведений и отношений некоторых базовых единичных физических величин (расстояния, массы и времени).

Эти базовые величины представляют собой условные (фазовые) оси логарифмического пространства физических величин (пространства степеней, десятичных логарифмов или обратных кварков физических величин). И каждая из таких величин — условная клетка такого квантового или логарифмического пространства (матрицы физических величин и субатомных частиц). Возможны и смешанные понятия — частично — величины (степенные вариации термодинамической энтропии), частично — субатомные частицы (степенные вариации обратной энтропии — эфира Менделеева (квадратного корня из темной материи). Примеры — давление, магнитная индукция, реальный электрон, пространство-время Эйнштейна и так далее…

Мы различаем эти логарифмы физической величины как её масштабы или порядки: миллиметр — e-3, сантиметр — e-2, дециметр — e-1, метр — e0. Другими словами, конечно — лишь через через некоторый коэффициент (это просто пример, позволяющий лучше понять мысль) — s-странный, d-нижний, u-верхний кварк и неопределенность (нулевой или абсолютный кварк).

Когда мы говорим что протон — условно (как-бы) состоит из нижнего красного кварка (расстояния) и двух верхних (зеленого и синего) кварков (массы и времени), то — с поправкой на привычные нам масштабы или порядки — это звучит как отношение секунды к произведению десяти метров и килограмма. Нейтрон — в такой метафоре — отношение десяти секунд к тому-же самому (нижний красный, нижний зелёный и верхний синий кварки).

Получается, что нейтрон — качественно — есть дисконт (произведение со временем) протона. Я использовал, вместо «секунды в квадрате» — «десять секунд» — потому, что (в контексте кварков и с учётом некоторого коэффициента перевода субатомных масштабов в привычные нам бытовые масштабы) — это означает ровно то-же самое, больший масштаб, степень, логарифм или порядок времени.

Количественно, мы различаем число протонов и нейтронов. Представляя их отдельными частями чего-то, пусть и составленными вместе. Атом дейтерия, по нашим представлениям, состоит из одного протона, одного нейтрона и одного электрона. Атом трития состоит из одного протона, двух нейтронов и одного электрона. Но, это условность, число протонов, нейтронов и электронов — в данном случае — означает лишь их степени. Дейтерий есть произведение протона, нейтрона и электрона, тритий — произведение первой степени протона, квадрата нейтрона и первой степени электрона.

Другими словами — дейтерий — как-бы — образован очарованным (четвёртым) красным кварком обратного расстояния (дуэтом фотонов), странным зелёным кварком обратной массы (трио нейтрино или нейтрино в третьей степени) и снова очарованным синим кварком времени (квартетом пи-мезонов).

Дейтерий — дуэт фотонов, трио нейтрино и квартет при-мезонов. Тритий — трио фотонов (фотон уже дуэт обратного расстояния), квартет (очарованный кварк) нейтрино и октет (истинный кварк) пи-мезонов. Как вы сами могли это заметить, в физике субатомных частиц — количество тождественно качеству.

Условное число тех или иных частиц тождественно порядку (степени, логарифму, качеству) одной такой частицы и означает лишь только её логарифмический радиус в условном фазовом или смысловом пространстве (матрице) таких частиц.

- — -

На таком принципе построена теория термоядерных реакций.

Два атома простейшего водорода (протия: одного протона и одного электрона) — это просто два отдельных атома протия. Количество этих атомов — два.

Но, стоит нам представить их слитыми воедино, как начинаются проблемы смысла такого объекта.

Нет в нашей реальности такого изотопа водорода, состоящего из двух протонов и двух электронов. Даже гипотетически такое нами не рассматривается. Это бессмысленно. Нет и все. Но, существование трития (протон, нейтрон и электрон) — мы допускаем и Дале обнаруживаем его в реальности.

Чем же они (бессмысленный двойной протий и обладающий смыслом тритий) различаются?

Нейтрон это дисконт (произведение с квантов времени — пи-мезоном, в данном контексте — согласия с терминологией квантовой хромодинамики — анти-пи-мезона, термины в разных теориях немного отличаются, как бозон Хиггса, в теории квантового поля — тождественно величине Энглера, но квантовой теории обратен ей, как в физике субатомных частиц, такие частицы обладают массой, но в квантовой теории — обладают лишь обратной массой — нейтрино) — протона.

Мысленно превращая один из протонов в нейтрон — мы должны представить лишний квант обратного времени (квант частоты). Один из электронов, напротив, мысленно мы исключаем. Получается, что мысленное превращение бессмысленного двойного протия в осмысленный тритий сопровождается (по нашим представлениям об атоме) — заимствованием — нами — одного кванта времени (пи-мезона) и платой за этот заём — одним реальным (электрозарчженным) электроном. Обмен не равноценный.

Такой электрон — по квантовой теории — это обратная магнитная индукция, отношение произведения расстояния времени к элементарному электрическому заряду. Электрон уже содержит квант времени, столь необходимый нашему сознанию для превращения протона в нейтрон.

В итоге мысленного слияния двух разделённых (физика не объясняет причины такого разделения) — атомов протия в новый химический элемент — тритий, возникает остаток — отношение расстояния (произведения двух квадратных корней из расстояния) к квадрату электрического заряда (произведения квадратных корней из расстояния и массы), квадратные корни из расстояния в числителе и знаменателе — сокращаются, остаётся квадратный корень из обратной ньютоновской линейной плотности массы (четвёртая степень такой странной физической величины, это открыл Ньютон, пропорциональна обратной силе гравитации (как физики это уточнили позже — пропорциональна через обратную гравитационную постоянную). Но обратная физическая величина есть субатомная частица.

Протий — это обратная сила.

Другими словами, при слиянии двух обратных сил из двух ньютоновских систем отсчета — как при простейшей термоядерной реакции — возникает обратная ньютоновская гравитация, которую наше сознание интерприрует — как тритий и квадратный корень из обратной линейной плотности массы.

Физики — традиционно — считают условием такого слияния атомов — температуру и давление в недрах звезды, повышающихся при гравитационном сжатии облаков первичного водорода (возникших как один и итогов большого взрыва, но без детального объяснения), но гравитация Ньютона — уже произведение температуры, давления и дисконта энергии Дирака-Планка, иначе — вторая часть коллапса полной квантовой неопределённости физического вакуума на два атома водорода и гравитацию. Сам факт существования двух отдельных атомов протия — уже подразумевает гравитацию между ними. Это суть вещей, принцип или условие нашей Веры в стационарность вселенной, не требующая — для нас — никакого иного объяснения. Это свойство нашего сознания, формирующего наше восприятие вселенной, как образа.

Поэтому, простейшая термоядерная реакция слияния двух атомов протия в тритий — в нашем представлении или в нашем сознании — «на самом деле» — лишь превращает гравитацию между прежними двумя разделёнными атомами протия — в новый физический феномен, обратный тритию, который можно представить умножением прежней гравитации на произведение площади (квадрата расстояния) и массы — «протяженность квадрата электрического заряда», другими словами — такая искажённая (термоядерной реакцией — электро и пространственно заряженная) гравитация — есть произведение четвертой степени термодинамической энтропии и первой степени нейтрино. Иначе — произведение четвертой степени температуры (скорости хаотического движения элементов термодинамической системы) и куба массы.

Оба-на!

Масса ещё понятна, квадрат масс — тоже относительно понятен — как произведение величин (здесь — численных значений) — двух гравитирующих масс в законе Всемирного тяготения Ньютона… Но, куб массы — что это? Тройная гравитация трёх масс???

Два атома протия и естественная гравитация между ними — тождественны тритию, нейтрино и четвертой степени термодинамической энтропии. Иначе — тритию, квадрату энергии и массе.

Вот что причина — кажущегося нам таковым — выделения энергии при термоядерной реакции. Смена нашей точки зрения на гравитацию двух атомов протия.

Произведение энергии и массы и есть квадрат термодинамической энтропии. В результате термоядерной реакции — ничто ни откуда не берётся и никуда не исчезает, меняется лишь система отсчета, к которой привязывается наше сознание — или наша точка зрения на факт существования двух атомов протия и гравитацию между ними.

В другой системе отсчета это уже не два атома простейшего водорода и гравитация между ними, но новый химический элемент — атом трития, выделяющиеся энергия и квадрат термодинамической энтропии (понять которую можно резким увеличением меры хаоса, который приносит термоядерный взрыв).

Физики считают условием такой термоядерной реакции сближение двух (в обычном состоянии взаимно отталкивающихся электронными оболочками) атомов протия — то-есть пресловутое «преодоление кулоновского барьера», на что требуется энергия, но выделенная, в результате слияния ядер в новый химический элемент — энергия — больше затраченной.

Вот только как победить побочный эффект, полезного извлечения энергии из термоядерного синтеза — полный хаос взрыва?

Для превращения квадрата термодинамической энтропии в энергию достаточно добавить в варящийся в котле термоядерного реактора суп — как систему отсчета — новый ингредиент — нейтрино. Нейтрино — обратная масса, способно нейтрализовать лишнюю массу, связать её или образовать с ней полную квантовую неопределенность. Выход энергии увеличится геометрически, а хаос в квадрате — исчезнет. Энергетически проблемы человечества будут решены…

Вот только — как поймать это нейтрино и направить его к котёл с термоядерным супом? Только найдя его в самом котле. Стороннее саободное нейтрино пролетит сквозь котёл и не заметит этого…

Очевидно, что одними только магнитными полями — хаос — приносимой — в привычный нам мир — термоядерной реакцией (квадрат энтропии) — не победить.

Почему?

Напряженность электрического поля — лишь отношение произведения квадратных корней из расстояния и массы к квадрату времени. Магнитная индукция — отношение квадратного корня из массы к произведению квадратного корня из расстояния и времени. Их произведение (напряженности и индукции) — есть пик электромагнитной волны или электрическая мощность (отношение массы к третьей степени времени). Электромагнитные поля лишь добавляют в котёл массу, когда — в рассматриваемом случае — нам необходимо её из котла удалять.

Поможет суперпозиция (квадрат) двух обратных электромагнитных волн (некоторая субатомная частица — отношение пятой степени времени к массе, иначе). Такая частица электронейтральна, поэтому искать её необходимо в составе темной (электронейтральной) материи. Это единство квартета пи-мезонов и лишенного электрического заряда электрона). Остаётся лишь отделить от такой частицы прелестный пи-мезон (пятую степень кванта времени). Высвободить время из вещества…

Но, всё проще.

Самый обычный гамма-квант, который, на самом деле и не фотон и квант энергии (как ошибочно считается в современной физике) — отношение неискаженного массой идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации — уже есть отношение двух первых нижних кварков любого адрона к квадрату (пока не открытых) электрозаряженных электромагнитных волн.

Гамма-квант уже содержит — искомое нами — связанное в веществе (несвободное) нейтрино, точнее — два (или одно нижнее) нейтрино. Гамма квант состоит из бозона Хиггса и куба времени (странного пи-мезона).

Добавление бозона Хиггса в термоядерный суп внутри реактора, при одновременном приложении силы (компенсирующей лишние продукты распада бозона Хиггса на протий и нейтрино) — решило бы нашу задачу устойчивости простейшей термоядерной реакции.

Получается, что все необходимое — для решения всех энергетических проблем человечества — у нас уже есть.

Недостаёт лишь технологии превращения прямой силы гравитации (природного феномена) и обратного ей протия — обратно в ничто. Но, это чисто инженерная задача разворота Большого взрыва вспять.

Опять-же всё гораздо проще.

У физиков есть фантазия антиматерии, при слиянии с обычным атомарным веществом аннигилирующей в ничто физического вакуума. Такая антиматерия и есть сила гравитации.

Раз уж наше сознание допускает, одновременное сосуществование вещества и силы гравитации, между его частями, то либо Большой взрыв сомнителен, либо сомнительна квантовая теория. Рассмотрим первое.

Именно фантазия Большого взрыва — якобы, раз и навсегда разделившего ничто физического вакуума — на вещество (дуэты протия) и гравитацию — мешает нам решить проблему контролируемого безопасного термоядерного синтеза. Самопроизвольный распад вакуума на субатомные частицы и обратные им физические величины — по квантовой теории — происходит постоянно. Как возможна и самопроизвольная — обратная аннигиляция — таких обратных друг другу качеств — в ничто физического вакуума. Не допуская реальности самого такого феномена, наше сознание подменяет его ближайшими в списке реальности.

Термоядерная реакция — просто некоторое пограничное — для нашего представления о реальности — состояние частицы.

Другой пример.

Наше — несовершенное — сознание просто не допускает признания существования в природе квадратных корней из базовых физических величин (расстояния, массы и времени), но допускает различные произведения и отношения между этими феноменами, например: прямое и квадрат обратного произведения квадратных корней из расстояния и массы мы именуем — электрическим зарядом и первыми двумя верхними кварками адрона, а прямой и обратный квадрат их отношения — пропорционален — в наших представлениях — силе гравитации и обратному ей феномену — термоядерной реакции. Отношение квадратного корня из массы ко времени в степени 5/2 мы именуем электромагнитной волной и так далее…

- — -

А что в обычном мире? В привычном нами физических величин?

Ведь мы ведьмы) Ведь мы различаем качество и количество физической величины.

Увы, это условность, заданная нашими надуманными (это влияние софистов — математиков-пифагорейцев) — представлениями о числе. Дробную степень числа (что фрактал) можно представить частью целого масштаба числа. Пример ~3,16 сантиметра — это квадратный корень из дециметра.

Математики представляют числовую ось — непрерывной абстракцией.

В житейской обыденности мы используем — как сами численные значения, так и интуитивно понятные нам (буквальные, иконические) масштабы (логарифмы) чисел: сантиметр, дециметр, метр. Грамм, килограмм, центнер, тонна. Секунда, минута, час. Физический смысл или размерность физической величины — по сути — это только такие масштабы.

Квантовая теория соединяет оба подхода в неопротиворечивое единство — квантовую или логарифмическую матрицу. Любая частица или обратная ей субатомная частица — единство, некоторая условная точка логарифмического пространства — матрицы.

Скмулякр такого концепта — представление различного количества масштабов (степеней) физических или обратных им кварков (различных степеней — «ароматов»). Это и количественное значение физической величины: 3, 5, 7 килограмм и условное число протонов, нейтронов и электронов. По сути — такие протоны, нейтроны и электроны — уже единства.

Электронейтральный или темный протон (элемент темной материи) — вторая степень обратного расстояния (фотон), нейтрино (обратная масса) и пи-мезон (квант времени или обратной частоты). Нейтрон — тоже самое, но вместо верхнего (первой степени) пи-мезона — нижний (вторая степень).

Электрон — электрозаряженный или реальный — обратная магнитная индукция (единство тёмного электрона — обратного потока масс и элементарного электрического заряда).

Электрозаряженный (реальный) протон — единство тёмного протона и элементарного электрического заряда.

Электрический заряд (произведения квадратных корней из расстояния и массы) — меняет степени связанных расстояния и массы темных электрона и протона, превращая первый в обратную магнитную индукцию, а второй — в произведение реального электрона и фотона.

Протон — это электрон и фотон.

Нейтрон — обратная энергия — это произведение реального протона и отношения времени к электрическому заряду, другими словами — отношение реального протона к квантовому току Ампера.

Энергия — обратный нейтрон — произведение квадрата тока Ампера (силы) и расстояния, иначе — произведения тока Ампера и дисконта энергии Дирака-Планка (обратного тёмного протона), иначе — произведение тока Ампера, электрического заряда и скорости (квантовой скорости Планка, ошибочно именуемой «скоростью света» (квадратного корня из обратной диэлектрической проницаемости среды).

Чем сложнее химический элемент, тем больше его условный логарифмический радиус в «конусе реальности» — некотором отклонении от оси обратной термодинамической энтропии — идеальной или темной материи — наличием электрического заряда.

Предел логарифмического радиуса реальности — у свинца, приблизительно ~450 степеней квантов, следущий по шкале сложности, за свинцом химический элемент — уран — уже стабилен лишь частично (ограничено во времени). Выход изотопа любого химического из «конуса реальности» (избыточность или недостаток электрического заряда) — так-же воспринимается нами — нестабильностью изотопа химического элемента (ограниченностью его существования во времени).

Стабильность изотопа химического элемента определяется двумя факторами:

— избыточность степени массы над степенью обратной термодинамической энтропии;

— избыточностью степени расстояния над степенью обратной термодинамической энтропии.

Произведение избыточных расстояния и массы — квадрат электрического заряда.

«Степень расстояния» мы понимаем потенцией пространственной структуры химического элемента, способностью этого химического элемента образовывать — различной степени сложности — кристаллические решётки.

- — -

Немного о физике биологической жизни.

С другой стороны, реальный электрон может быть представлен площадью поверхности условной гауссовой сферы реального протона как квантового потока. Если электрон (теперь речь пойдёт только о реальных или электрозаряженных протонах и электронах) — условная площадь сферы, то протон — точка на этой сфере, либо — условный центр такой сферы (обе абстракции равноценны). В химии и физике — сейчас — приятно представлять электрон — своего рода — облаком (оболочкой) вокруг протона.

Квантовая физика сменяет это буквальное электронное облако на область вероятностей обнаружения такого электрона. Это потребовалось физикам для отказа от концепции воображаемого вращения электрона вокруг протона, это вращение было заменено кажущимся вращением вероятностей обнаружения электрона, что по большому счёту, откровенная фантазия (физического смысла не имеет, но иного объяснения у современных физиков нет) — иначе никак не объяснить устойчивого атома: электрон и протон притягиваются друг к другу силой кулона, но при этом — остаются на своих местах, что парадокс. Если же предположить центробежную силу вращения электрона вокруг атомного ядра или кажущуюся силу «вращения» — вариативности нахождения электрона в атоме, то возникает модель равновесия сил.

Если-же электрон — представить как все множество точек условной сферы, окружающей протон, как это принято в квантовой теории, то проблемы равновесия сил не возникает. Такой взгляд близок теории статичных электронных облаков в химии.

Так вот, водородная связь — по представлениям современных физиков и химиков — это форма ассоциации электроотрицательного (в целом) атома (например — кислорода) и электроположительно (в целом) водорода. Определение — на первый взгляд — кажется логичным, но скрывает полный физический абсурд. У всех стабильных изотопов химических элементов — число протонов и электронов одинаково. Различается лишь способность образовывать пространственные структуры (один из критериев реальности — избыточность квантового расстояния) и водородная связь — простейшее проявление такого свойства реальности химического элемента. Кристаллическая структура вещества — как-бы расходует такую избыточность квантового расстояния на сложную внутреннюю структуру.

Водород — условно — это единичное (первой степени) электронное облако вокруг единичного протона. В целом — обратная сила (квадрат обратного тока Ампера — t2/q2).

Кислород — условно — восьмая степень электронного облака водорода — вокруг единства шестнадцатой степени протона (нейтрон — отношение протона к току Ампера) и восьмой степени обратного тока Ампера).

Обратный ток Ампера — отношение времени (пи-мезона) к электрическому заряду, электрон — обратная магнитная индукция (отношение расстояния к току Ампера) . Их произведение — отношение расстояния к силе (квадрату тока Ампера).

Кислород, в целом, есть произведение 16-й степени обратной силы (водорода), такой же степени обратного электрического заряда и единства восьми нейтрино — t32/s32m24=t32/q32×1/q16×1/m8.

Кванты времени и нейтрино — электрически нейтральны.

Очевидно, что интегральный электрический заряд водорода 1/q2 на 24 порядка больше чем у кислорода, 1/q48, что поверхностно можно интерпретировать (как это принято в химии) — сравнительно большей электроотрицательностью водорода. А раз так, то атомное ядро водорода — как бы — притягивает два атома кислорода, которые — между собой отталкиваются. Получилась молекула воды. А связь между её составляющими элементами названа водородной связью.

Существуют и другие, более сложные — чем водородная — связи между молекулами.

Важно понять, повторю это ещё раз, что — по квантовой теории — причина структуры молекулы — «лишняя» (по отношению к темной материи) — степень расстояния (в отношении такого расстояния к степени термодинамической энтропии) — в химическом элементе. А, причина стабильности изотопа химического элемента — «лишняя» степень массы. Обобщая оба условия стабильности вещества — можно утверждать, что причина обоих типов стабильности — наличия электрического заряда.

PS. Генетическая кибернетика (иначе — генетическая семиотика).

В ДНК — эта пространственная сложность химических связей достигает — известного нам (на настоящий момент) — максимума, настолько, что возникает природная возможность запоминания и копирования генетического кода. А так-же множества других естественных функций живой клетки, состоящей из казалось-бы неживых элементов.

Генетический код — как информация — есть связи между кодонами двойной спирали ДНК.

Информация — для ДНК — кодируется сочетаниями трёх из четырёх возможных элементов — азотистых оснований — 1) Аденина, 2) Гуанина, 3) Тимина и 4) Цитозина. Аденин соединяется только тимином, гуанин (от гуано птиц) — только с цитозином. Игнорирование такого правила разрешённого парного соединения только двух из четырёх возможных азотистых оснований даёт общее число вариантов как четыре в третей степени, 64.

Такая модель Гамова соответствует теории семиотического знака. Вот только сам семиотический знак определен иначе, совпадает только число знаков, что не исключает пересмотра теории ДНК в будущем.

Разрешённых вариантов соединения азотистых оснований только 8, как элементов квантового регистра, как и глюонов, а квантовой хромодинамике, а аминокислот, участвующих в синтезе белка — 20. Из огромного числа возможных. Поэтому, современные генетики и предположили, что одна и та-же аминокислота может быть синтезирована по нескольким различным генетическим кодам и не всегда только по тремя основаниями. Что имеет внятное объяснение с точки зрения упрощённой теории семиотического знака, если игнорировать спин (12=21), то таких упрощённых семиотических знаков только 27 (как элементов самого обычного куба: 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и — центр, а 20 элементов — у "сокращённого или генетического квантового куба, геометрически — каркаса куба (без граней и внутреннего пространства: 8 вершин и 12 рёбер).

Такая генетическая матрица представляет собой две первые строки перевёрнутого тетраксиса Пифагора (специальной унитарной группы):

111 113 133 333 — восемь вершин куба;

112 123 233 — 12 рёбер как связей между вершинами.

— - грани куба отсутствуют.

- внутренне пространство (центр) куба отсутствует.

Полный список 20-ти знаков (участвующих в синтезе белка аминокислот) получается с учётом реплик (перестановок цифр местами: 112= 112, 121, 211; 123=123, 132, 213, 231, 312, 321).

Проблемы кибернетической (семиотической) генетики:

Нет никакого экспериментального объяснения семиотической структуре генетического знака. Модель комбинаторики (вариативности сочетаний) четырёх азотистых оснований — может быть пересмотрена. Основанием комбинаторики генетического кода может оказаться что-то другое… Все может оказаться сложнее и тогда — возможно появится объяснение всем 64-м знакам Гамова. Это чисто гено-инженерное знание. Хайп экспериментального открытия. Необходимо искать дальше. Теория отдаёт предпочтение предположениям Гамова.

Совершенно не ясна роль — так называемых — ошибок генетического кода. Очевидно, что они причина мутаций, а изменчивость генетического кода служит цели лучшей адаптации организма к среде обитания. Не может быть ошибкой. Скорее всего, но это пока лишь предположение, существует программа таких мутаций, согласованная с семиотической структурой сознания и представляемой нами вселенной.

Нет теории таких мутаций.

Гуанин (птичий помет в основном состоит из него) — простыми словами «гавно» — претендент на симулякр.

Нет объяснения информационной значимости запрета на сочетание — другим с другом — некоторых азотистых оснований. Нет оснований обхода этого запрета Гамовым. Вопросов пока больше, чем ответов.

В конечном итоге, как и законы природы, так и генетический код представляет человек, а представлять мы способны лишь то, что позволяет нам — устройство нашего мышления. Это объясняет сходство генетической кибернетики с квантовой хромодинамикой, семиотикой и аналитической философией, как и с классической физикой. Которые продвинулись в своих областях значительно дальше.

Пример направления дальнейшего поиска.

Семиотический знак определен комбинаторикой четырёх вариантов трёх аспектов семиотического знака (смысл, форма идеи, дефиниция). Четыре азотистых основания — походят на роль четырёх вариантов каждого из трёх аспектов семиотического знака (смысла, формы идеи, дефиниции: одна крайность, другая, неопротиворечивое и противоречивое единство обоих крайностей). Но, совершенно не ясна информационная биологическая роль триплета таких оснований. Почему три? Почему возможно большее число о новаций? Концепция «защиты» от случайности не убедительна. В теории семиотического знака число оснований важнее вариантов деталей знака.

К плюсам такой теории семиотической кибернетики можно отнести структуру ДНК — как цепочки семиотических знаков, подобная модель соответствует прагматической модели мышления, что уже реализовано (пусть и упрощённо) в технологии блокчейн.

_ _ _

Из чего состоят кварки?

Скажу сразу. Не кварки из чего-то состоят, но наши представления о чем-либо — состоят из кварков — логарифмов или просто чисел. Авторы всевозможных теорий внутренней структуры кварков (за исключением индийского физика Режде) — давно отказались от таких своих теорий, пример физика Померанцева: что такое «померон»? По мнению автора термина — «помер он».

Стандартная модель базовых субатомных частиц рассматривает таковыми два поколения частиц (первое и второе) и три основных класса (кварки, лептоны и бозоны). Дополнительно предполагаются четыре «характеристики внутренней структуры бесструктурных частиц», как математических точек или фазовых состояний атомарной материи — что звучит не убедительно — спинов частиц (0 для бозона Хиггса, 1 — для прочих бозонов, ½ — барионы и 3/2 — гипероны — для лептонов). Так-же, для любой частицы предусмотрена античастица, причём природа итога слияния частицы и античастицы — аннигилляция — тройственна, с одной стороны это «ничто» (полная квантовая неопределенность или виртуальная частица — математическая единичка, которая ничего не меняет, инертна), с другой — энергия, с третей — знак электрического заряда (плюс, ноль, минус). В этом вопросе, у физиков — много путаницы.

В классической стандартной модели — учитываются три характеристики любой частицы (релятивистская масса — отношение условной энергии частицы, оцениваемой по графику на экране компьютера — по траектории распадающийся частицы в электрическом поле — к квадрату скорости света, электрический заряд частицы в единицах элементарного заряда и спин — неясной природы вариант внутренней структуры бесструктурной частицы).

По сути, частицами определены лишь лептоны (основной тип материи вселенной — некоторые барионы спина ½: электрон, мюон, тау, электронное нейтрино, мюонное нейтрино, тау- нейтрино) и гипероны — маложивущие варианты того-же самого спина 3/2, а так-же адроны, условно образованные тремя кварками. При чем, подчёркивается, что кварки в свободном состоянии не существуют. Что не мешает из рассматривать базовыми частицами, определять их характеристики, опять проблема с логикой.

Кварки возможны только как гипотетические части адронов (три кварка) или как части мезонов (два кварка). Периодические заявляется открытие нестабильных (маложивущих частиц, состоящих из большего чем три числа кварков). Но кроме самих таких заявлений, теорий не появляется.

Стандартная модель, поверхностно обобщившая теории квантовой хромодинамики 1960-х — во многом повторяет модели генетики 1950-х. Генетические аналоги (но только поверхностно) кварков — азотистые основания ДНК, адронов (протон, нейтрон и прочие Дельты, сигмы, Кси и Омега минус) — аминокислоты.

Первоначально, матрица адронов объясняла электрический заряд частицы:

Дельта++ Сигма+ Кси0 Омега-

Дельта+ Сигма0 Кси-

Дельта0 Сигма-

Дельта-

Затем, в этой таблице физики увидели семиотическую матрицу — специальную унитарную группу:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Что это такое и каков физический смысл этих цифр (как объект им соответствует в реальности) — было не ясно и поэтому физики предложили называть эти странные числа «кварками» (непонятный крик чаек, напоминающий осмысленное сообщение на незнакомом языке): 1 — верхний u-кварк, 2 — нижний d-кварк, 3 — s-странный кварк. Прочие — 4 — очарованный с-кварк, 5 — прелестный b-кварк, 6 — истинный t-кварк — остались за кадром специальной унитарной группы.

uuu uus uss sss

uud uds dss

udd dds

ddd

После определения кваркового состава протона (211=duu=t/s2m) и нейтрона (212=dud=t2/s2m) — родилось предположение о дробном заряде кварка, +3/2 или -⅓. К слову — это была очень сомнительная гипотеза. Да и протон рассмотрен лишь идеальный или темный, не реальный, не электрозаряженный.

Природа знака электрического заряда сейчас понимается иначе.

Знак электрического заряда — это знак логарифма расстояния (радиуса Бора). Плюс — расстояние в числителе, минус — в знаменателе. Стремление разноимённых электрических зарядов (сила Кулона) — следует понимать стремлением к аннигиляции расстояния между такими зарядами, они стремятся слепиться в одно целое (s/s=1).

Электрон отрицателен — относительно протона — потому, что это обратная магнитная индукция (e-=qt/m=st/q), протон положителен — потому, что это произведение электрона и фотона (p+=e-/s2=t/sq), у первого — электрона — расстояние (радиус Бора) в числителе, у второго — протона — в знаменателе. Нейтрон — электронейтрален по причине квадрата обратного расстояния (n=t2/s2m=t2/sq2), кроме того, квадрат электрического заряда любого знака не позволяет определить знаки множителей. Неопределенность тождественна электронейтральности.

Обратная площадь, фотон — электронейтрален, вообще — обратное расстояние (свет, видимость), как и обратная масса (нейтрино) не предполагают электрического заряда (произведения квадратных корней из расстояния и массы). У фотона нет массы, а нейтрино — протяженности.

Сейчас мы понимаем кварки отрицательными логарифмами (числами условных степеней) расстояния массы и времени.

Примеры. Энергия — обратный нейтрон — E=1/dud=s2m/t2. Дисконт (произведение со временем) энергии Дирака-Планка — обратный идеальный протон — h=duu=s2m/t. Поток масс — обратный идеальный (электронейтральный или темный) электрон — Ф=1/e-=1/*uu=t/m.

Бозоны — лишь переносчики взаимодействий между барионами (другое их название — фермионы). Промежуточные состояния превращения барионов друг в друга. Бозон Хиггса — обратен величине Энглера (H) — 1/H=t2/sm2. Если энергия — произведение силы и расстояния, то величина Энглера — произведение силы и массы.

Внешние физические условия (электромагнитное, поле, импульс) превращения частиц друг в друга — при столкновении встречных пучков — в классической стандартной модели — игнорируются.

Время жизни частицы — физиками рассматривается, но в самой стандартной модели не учитывается. Масса частиц восстанавливается из отношения представления физиков об энергии пучков ускоренных в коллайдере частиц и скорости света, не зависимо от реальной скорости частиц. Что не проблема, «скорость света» — неудачный термин, под ним подразумевается планковская квантовая скорость (отношение планковского расстояния к планковскому времени, это константа, внутренняя характеристика частиц, лишь численно равная «скорости света», не следует понимать её буквальной скоростью частиц в коллайдере).

Список частиц стандартной модели.

Шесть кварков двух поколений (первое: u-1-верхний, с-очарованный, t-6-истинный; второе: d-2-нижний, s-3-странный, b-5-прелестный).

Условные характеристики кварков (электрический заряд в долях элементарного электрического заряда электрона и протона; релятивистская масса в Мега-электрон-вольтах на скорость света в квадрате и спин):

u — +⅔; 2,3; ½.

c — +⅔; 1275; ½.

t — +⅔; 173070; ½.

d — -⅓; 4,8; ½.

s — -⅓; 95, ½.

b — -⅓; 4180, ½.

Шесть лептонов (первое поколение: электрон, мюон, тау; второе поколение: электронное нейтрино, мюонное нейтрино, тау-нейтрино):

e- — -1; 0,511; ½.

м- — -1; 105,7, ½.

т- — -1; 1777; ½.

мe — 0; <0,0000022; 1/2.

мм — 0; 0,17; ½.

мт — 0; 15,5; ½.

Калибровочные бозоны и бозон Хиггса.

Глюон (0; 0; 1) и бозон Хиггса (0; 126000; 0) — приписаны к первому поколению кварков. Фотон (0; 0; 1) — ко второму. Z — бозон (0; 91200; 1) — к первому поколению лептонов. W- (-1; 80400; 1) и W+ (+1; 80400; 1) — бозоны — ко второму.

Модернизированная стандартная модель.

Но, если выполнить пять простых условий:

1) Перевести значения характеристик базовых субатомных частиц из собственной системы единиц стандартной модели в СИ.

2) Рассчитать условную протяженность частицы (радиус Бора) по формуле s=q2/m, понимая электрический заряд произведением квадратных корней из такого расстояния и релятивистской массы.

3) Округлить все значения до порядков (числа нулей в записи числа).

4) Понять состав любой субатомной частицы логарифмической (степенной) вариативностью трёх цветных осей — аспектов обратной термодинамической энтропии (t/sm=t/q2), как это принято в вантовый теории.

5) Рассмотреть проекции спина бозонов на плоскость спина ½.

То, окажется, что:

1) Бозоны (проекции на спин ½ всех бозонов попадают в одну условную ячейку, такая проекция любого бозона — сверхмассивное нейтрино, но расстояние и масса любой частицы — обратны, иначе это не частица, но физическая величина или квантовое поле: прямое или обратное), а так-же — три нейтрино расположатся на оси обратной массы (различные нейтрино, как и проекции бозонов — четыре отметки на логарифмической шкале обратной массы, единицы или десятичные логарифмы обратной массы).

2) Фотон не определён, но однозначно — различные по аромату (кварковому составу) кварты света (видимости) — отметки на логарифмической шкале обратных расстояний.

3) Все прочие частицы выстраиваются по диагонали логарифмической матрицы (1/s; 1/m) — в три группы: нулевое поколение — мюон, что говорит о неоткрытых частицах, первое — прочие оставшиеся лептоны и первое поколение кварков, второе — второе поколение кварков. Но, в данном случае следует говорить не о самих кварках, но лишь о представлениях кварков физиками — самостоятельных аналогов лептонов. Некоторые лептоны смешиваются с кварками.

4) Можно сделать вывод, что частицы одного поколения просто обладают одним обратным электрическим зарядом (меньше обратная масса — больше обратное расстояние и наоборот).

5) А, сама рассматривая логарифмическая матрица (1/s; 1/m) — просто четвертая часть центрального, темпорально-инертного (время не определено) — сечения объединённой квантовой матрицы физических величин, обратных им субатомных частиц и прочих (прямых и обратных) квантовых полей.

6) Адроны — условные точки (элементы или семиотические знаки) объема такой матрицы, учитывающего степени времени.

7) По сути, такая квантовая матрица — более полная трёхмерная версия таблицы Менделеева, включающая помимо базовых химических элементов их изотопы (как стабильные, так и не стабильные).

8) Кварки — просто логарифмы: света (обратного расстояния), нейтрино (обратной массы) и времени (квантовых пи-мезонов, обратной частоты). Поэтому, число кварков не имеет физического смысла, кварки — это просто числа, условные отметки на базовых логарифмических осях пространство, массы и времени. Включая дробные значения.

9) Общая квантовая или логарифмическая матрица состоит из кубических ячеек — повторяющихся фрактальных мотивов — из специальных унитарных групп (всевозможных сочетаний трёх кварков), соседняя ячейка — тоже из трёх кварков, но частично уже других, и так до бесконечности. Это причина современных обвинений квантовой хромодинамики 1960-х в наивности. Эта дисциплина рассматривала только одну ячейку матрицы (унитарную группу) и, с открытием большего, чем три числа кварков (координат соседних ячеек матрицы) — физики перестали верить в аналитику (она-же семиотика, она-же — квантовая хромодинамика, она-же семиотическая, квантовая, кибернетическая или информационная генетика).

10) Можно лишь говорить о кварках предела воспринимаемой человеком атомарной реальности, приблизительно — 450, для свинца. Далее, в наших представлениях — атомарная материя — нестабильна (долго не существует, быстро распадается).

Если по началу, генетическая семиотика (информационная генетика) — вызвала подражания в физике субатомных частиц, именно физик Гамов предложил (в 1953) — семиотическую структуру генетического кода, тогда физика только подбиралась к подобному пониманию структуры субатомных частиц, поэтому Гамов и разглядел решаему физиками проблему структуры — в генетике, то в 1980-х — с рождением модернизированной стандартной модели — генетика бесконечно отстала от физики.

Но, в 1980-х, с человечеством произошла интеллектуально-социальная катастрофа. Пришло контемпрорари-мышление.

Новое знание просто перестало интересовать, началась «эра симулякра» («современной виртуальной цивилизации» — подмены информации — симулякрами — «цивилизации свидетеля или современника человека-разумного», определившего свои собственные (доминирующие) приоритеты — клипы мышления, вместо мыслей. Заведомо недостоверные мысли, достоверные им — отвергались.

Прежняя наука, уже балансировавшая на грани знания и откровенной бессмыслицы — просто прекратила своё существование и превратилась в своего рода литературную беллетристику. Инженерное освоение прошлых открытий. «Новые» открытия лишь повторяли, имитировали прежние.

Первое время, новые философские и научные концепции — пусть и новым клиповым языком — представляла «научная» фантастика, но затем и она отвернулась от научности, превратившись в фентези. Старшему поколению остался только миф Джина Роденбери о Стартреке, герои которого — стареют вместе с актерами и фанатами.

_ _ _

Использование изложенной выше теории позволило мне тогда, в 1980-х, объяснить все, как известные, на то время, так и неизвестные (открытые позже, как например — шестой кварк или бозон Хиггса) физические феномены и все прочие нерешенные проблемы физики.

Подробности в других моих статьях, посвящённых психологии наших представлений о физике природы.

Такие феномены — не природы, но лишь наших представлений о них. Что вызвало яростное сопротивление сотрудников кафедры физики Ленинградского госуниверситета — «так нельзя думать, это противоречит методологии науки», «если это действительно так, то сословие физиков — бездельники».

Именно так, подтвердил я.

Физика — просто тусовка физиков, общение друг с другом на понятном им языке. У любой тусовки есть лидер, который лучше других понимает, что в этой тусовке происходит. Смена физических теорий — борьба за интеллектуальное лидерство. Все как у обезьян, но с поправкой на более развитый интеллект.

Первоначальный галилеевский и лишь отчасти уже ньютоновский дискурс настоящей физики (домыслов не измышлявшей, искавшей концепты противоречивых суждений человека о вселенной) — был искажен сначала дискурсом академического ремесленника, культом эксперимента, затем — спесью и высокомерием университетского дискурса, прав лишь тот, у кого выше авторитет.

Затем — софистикой математической редукции, начиная с дифференциального исчисления, когда критерием реальности стала новая математическая теория, никак не связанная с физической реальностью, а затем и полной шизней клипового мышления городского обывателя, первый пример такого хайпа — теория относительности Эйнштейна (первая тензорная редукция).

Зная законы смены исторических дискурсов — не сложно предсказать, к чему придёт физика далее…

После такого объяснения причины смены моей сферы деятельности в 1980-х, надеюсь вам станет понятен мой интерес к общению с художниками-нонкоформистами, как и их со мной, одержимыми пусть и не доказательствами, я все–таки доказал свою теорию матрицы, как доказал и то, что эта теория известна с глубокой древности, но одержимых собственными метафорами собственных определений собственного понимания жизни.

Физика и лирика.

У части таких художников — возникло осмысление собственного творчества, что тождественно доказательству. Это было одно и то-же. Меня выпер универ, их отвергла тусовка официального искусства. Как минимум — в 1960-х. Кто-то родился на зоне, кто-то был сослан. Они были мне братьями по разуму. Комфортной средой общения. Пример — Люцик, Андрей Поздеев и многие другие, обо всех просто не упомянуть в этой короткой статье, необходимо приводить их истории, как-же без доказательства или обоснования достоверности собственных слов, а это значительно удлинит текст, но не добавит смысла. Поэтому, ограничусь лишь наиболее характерными (общеизвестными) примерами. Деталей конечно — намного больше.

Кроме того, некоторые из таких художников, как например — Светослав Чернобай были в шаге от собственного духовного открытия матрицы — от подлинного концептуализма — и я понимая это, старался помочь сделать этот шаг. Эти мои попытки и были переинтерпретировпны в то, что сейчас называется современным и курсивом (контемпрорари). Это мои грехи.

Но я не один такой грешник. Тогда считалось, что необходимо делиться своими духовными открытиями со зрителями. Не смотря на нежелание выслушивать подобные откровения. И пересказываться от своего имени — очень своеобразно. По началу такого нежелания выслушивать откровения — было немного: откровенные обыватели, ещё советские музейщики-конвециалисты, пятый отдел ЛенГБ. Даже рядовые инженеры коллекционировали картины. Затем — недоброжелателей стало все больше и больше, а затем это покатилось как снежный ком, как лавина в горах, подмявшая под себя альпинистов, восходящих на гору собственного разума — нонконформистов, сейчас эта лавина сошла, обнажив их замёрзшие трупы, превратив в памятники.

Удивительно, но каким-то чудом я выжил и пережил эпоху контемпрорари, я предвижу новую лавину безумия, ещё более уничижительную. Дай Бог мне умереть раньше, чем она накроет собой человечество.

Хотя — должен признать, ничем не смог им помочь, у каждого своя судьба. Другие художники, как Ян Сер — были лишь в самом начале такого пути. А Боб и Тимур — вообще были одержимы спесью и высокомерием. Первый — тщательно скрывал это, казаться западным коммерческим галеристам — нонконформистом — было полезно, что и есть вариант конформизма, но это у него — время от времени прорывалось в эфир, приводило к каким-то крезовыми историям.

Второй просто развлекался, обстёбывал неактуальный, по его мнению, уже в то время нонконформизм. Пришло новое поколение, понимающее только клипы, концепты были за гранью понимания, а потому как-бы уже не существовали, для этого поколения, такими клипами (картинами, видео, перформансами) Тимур и пересказывал своей пастве, что — как один из участников настоящей (взрослой) художественной тусовки — в ней наблюдал. Пародировал или пересказывал языком только и понятным его молодёжной целевой аудитории. Это поколение подросло и все, что им известно о Ленинградском искусстве 1980-х — это Тимур. Очень искажённая картина мира.

С откровенными (коммерческими) конформистами я тогда старался не общаться, одержимость пользой меня не интересовала. Но, куда дается с подводной лодки, конечно общаться приходилось, просто эти истории не такие интересные. Банальные. Вершина карьеры — участие в выставке в первой (тогда ещё не совсем контемпрорари) коммерческой галерее в Германии, Франции или США. Проход через черный ход в западную тусовку нон-конформистов. Это длилось совсем не долгого, но — кто-то пробрался к такую западную историю.

Хотя, система находилась в движении, не было чётких границ между тусовками, у всех был шанс идти куда угодно. И прийти к чему угодно. Я связываю такую удивительную атмосферу внутренней или творческой свободы с доминированием дискурса нонконформизма в то время, пусть это уже и был его закат. Это был Золотой Век, он всегда в прошлом, но иногда возрождается в настоящем. Сейчас — Ад. Но и он проходит, наступает нечто ещё более кошмарное.

Но, это мои наблюдения за современником (контемпрорари, такой «современник» — другой биологический вид — «современник человека разумного»). Мои наблюдения за его представлениями об устройстве собственного мышления. Для меня Золотой Век так и продолжается.

- — —

Ничего нового в моем подходе не было, философия — ровно о том-же. Но, не марксистско-ленинская. Которая была и не философией вовсе, но идеологией. Одним из дискурсов.

Но, в ответ получил: «раз образы — вместо экспериментов — значит художник». Если не признаешь марксизм-ленинизм, значит нон-конформист. Раз уж все это нам здесь высказал — значит постмодернист. Это в Оксфорд, последний оплот мирового постмодернизма, к Стивену Хоккингу (позже я понял, ничего Хоккинг так и не понял, обычный университетский болтун), а мы готовим исследователей-инженеров для советской военной промышленности. Теоретической физики у нас нет. У нас тебе будет скучно.

Хотя, на мой взгляд настоящий художник и настоящий учёный — очень похожи. Первый — создаёт собственные метафоры собственных определений собственного понимания жизни, второй — приводит собственные доказательства собственных определений собственного понимания вселенной. Первым (метафорами) — пользуются ремесленники, вторым (доказательствами) — инженеры.

Метафора, пример, рисунок, в некотором роде и есть доказательство. А, видеть так или иначе вселенную, как и видеть — так или иначе — жизнь, в некотором роде тождественно. Различаются сферы деятельности, но не мировоззрение.

Тем не менее, я решил испытать себя в таком амплуа.

Какие знания о живописи у меня тогда были? Никакие. Какими профессиональными художественными навыками я тогда обладал? Никакими. Но, конечно я был знаком с принципом единства означающего и означаемого, как интерпретацией французскими постмодернистами теории Михаила Бахтина об ответственности художника за собственное творчество. Помимо физики, я изучал философию, соуиологию, психоанализ. Я пытался вникнуть во все. Это приводило к курьезам. Однажды уснул в пустой аудитории, проснулся на лекции Гумилева.

Я забрался ночью на крышу студенческого общежития в Старом Петергофе, развёл краску в ведрах, расстелил холсты, завязал глаза, зажмурился и выплеснул краску из вёдер. Чисто физический эксперимент, наблюдатель и наблюдаемое — части одной квантовой системы. Закрытые глаза просто другое квантовое состояние, чем открытые. Мне было любопытно — какая за этим последует история. И я не хотел искажать чистоту опыта, своими оценками. Часть краски попала на холсты. Пропускаю детали, за несколько лет я освоил такую технику и встал вопрос, а что дальше? Опять пропускаю детали, может быть расскажу о них позже.

Я выставил эти холсты на первом попавшемся мне на глаза заборе в центре города и стал ждать реакции. Газета «Смена» — в то-же день — напечатала разгромную статью об этой уличной выставке, на следующий день — прочтя эту статью — к выставке присоединились ленинградские художники, как известные, так и неизвестные. Появился куратор ленинградских музеев из пятого (идеологического) отдела ЛенГБ, и после беседы с ним — КГБ уничтожило эту выставку.

В конечном итоге, за снесенным (вместе с выставкой) забором оказался расколотый могильный камень с моей фамилией, а годы жизни — были отколоты. Этот камень произвел впечатление на куратора из ЛенГБ и он замер возле него как вкопанный, а я ушел, но за куратором из окон еще долго наблюдали научные сотрудники ГМИР. Это был и их куратор. Большой человек. Они и рассказали мне эту историю.

В итоге, меня признали сразу несколько очень разных художественных тусовок. Затем и музейщики и галеристы.

Но, все это означало и тяжёлый груз отвественности: а что дальше?

Но, сейчас я остановлюсь лишь на своём первом шаге. В процессе повествования, надеюсь вспомню и приведу некоторые подробности.

Всевозможных групп и типов художников — множество и у каждой из таких групп — свои правила общения, свои ценности, свои истины и блага. Некоторые из таких групп — не признают друг друга. Существует некоторое подобие иерархии каст. Позже, мы с вами рассмотрим все части сообщества художников подробнее. Я попробую привести примеры — воспоминания — из своей жизни и из истории вообще.

Критики — другое сословие. Чиновники-музейщики — третье. Зрители и коллекционеры картин — четвертое. Коммерческие галеристы — пятое. Журналисты — шестое. Возможны и химеры или альянсы дискурсов — критик-коммерсант, галерист-художники и тому подобное.

До 1991 — в игре принимал участие ещё и «комитет» (пятый, идеологический отдел КГБ) — хотя, начиная с конца 1980-х он самоустранился.

Почему?

Исчезла необходимость в идеологическом контроле, победил постмодерн, каждая арт-интитуция взяла такой контроль на себя. Но и комитет — в последние свои годы, присматривал не сколько за оппозицией коммунистической идеологии, на это было просто наплевать (всем, кроме откровенного мудачья из рабочего контроля, комитетчики все–таки были интеллектуалами, они и создали первую движуху в контемпрорари) — сколько за нарушителями правил распила в музейной сфере. Сейчас распил победил и сам за собой присматривает. Кто против — просто не попадает в историю или попадает вопреки системе.

По откровениям майора пятого отдела ЛенГБ, комитет и создал ТЭИИ. Не берусь судить, насколько это правда, верить комитетчикам на слово — сложно. Но, чем больше выслушиваю историй о первых арт-центрах контемпрорари — тем больше склоняюсь к мнению, что это так и было. Косвенным подтверждением слов куратора является и то, что ТЭИИ в 1980-х — как раз — и распался на деятелей добротного галерейного китча и желающих решить свои жилищные проблемы. И те и другие — конформисты. Нонконформизм был флагом, не более того. Хотя были и отдельные художники — нон-конформисты, но были они сами по себе.

Это список сословий далеко не полон, Симон Кордонский, отстаивавший ещё недавно (в 1990-х) — теорию политического консенсуса всех сословий (их учредительного собрания) — отвергнутую властями того времени — сообщает, что западными социологами рассматриваются около сорока или более таких российских сословий.

Теория дискурса определяет их иначе — чем Симон Кордонский: не врачи, учителя, чиновники, политики, рабочие, фермеры, служащие, менеджеры, предприниматели, артисты, пенсионеры, военные и прочее, но типы мышления, идеологии, число которых 64 (основные типы: потребитель и маркетолог, художник-модернист и ремесленник — деятель модерна, постмодернист и деятель постмодерна, барыга-беллетрист (дискурс рынка) и психоделический гуру, горожанин и власть, софист — куратор музея или политтехнолог и философ-аналитик).

64 — это число состояний природы в даосизме (смотрите И Цзин — древнекитайскую книгу Перемен), современным языком — число семиотических знаков (различных сочетаний типов форм посещающих нас идей, типов смыслов — наших интерпретаций форм и различных типов дефиниции (нашей самооценки степени тождественности сказанного нами — посетившей нас идее).

Важна и очередность означения человеком — таким знаком (своей души, психики, сознания, мышления), «смысл формы дефиниции» — мышление интеллектуала, а «смысл дефиниции формы идеи» (или «смысл формы идеи» — дефиниция может вообще отсутствовать) — мышление обывателя, с учётом модусов (реплик или перестановок) — 6×64 = 384 различных картины мира, подлинно достоверная из которых только одна — прагма или архаический миф. И то — достоверна она лишь потому, что прочие картины мира — равноудалены от неё.

Другими словами — 64 — это число целевых аудиторий в маркетинге. У каждой целевой аудитории (сословия) — своя правда, своё собственное представление о чем угодно, свой контекст любых терминов. Скажу проще: все теории и определения (как и типы переживаний и типы метафор и типы понимания реальностью, включая и обратные перечисленным выше — пределы мышления человека) — существуют в 64-х вариантах (контекстах). Точнее — это число различных очерёдностей сочетания таких четырёх пределов мышления, включая обратные им — 64.

Обычно их обобщают в тетраксис Пифагора или специальную унитарную группу (матрицу типов семиотических знаков или типов целевых аудиторий):

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Переживание Схема вообще Указание на… Умозаключение

Схема Именно это Пропозиция

Неопределенное восклицание Реклама

Прагма

Матрица адронов (типов субатомных частиц):

uuu uus uss sss

uud uds dss

udd dds

ddd

u=1, d=2, s=3.

Число семиотических знаков в каждом из таких типов знака:

1 3 3 1

6 12 6

12 12

8

- — -

Консенсус всех дискурсов — тоже дискурс (точнее — семиотический знак, сам дискурс — это сочетание двух семиотических знаков: изрекаемой человеком истины и скрытого в бессознательном блага, которое знак того-же самого множества семиотических знаков, что и истины и блага.

При сочетании двух семиотических знаков в дискурс — меняется лишь степень или логарифм знака), любое число знаков в сочетании — все равно знак. Это уже теория квантового компьютера, не о нем сейчас речь, этот особый дискурс — прагма, центр матрицы знаков и дискурсов. Все прочие знаки и дискурсы — с точки зрения прагмы — воспринимаются своего рода сферой равноценных элементов. Метафорически: ноосферой Вернадского, сферой неподвижных звёзд Аристотеля, сферой Логоса Гераклита, поверхностью шара Бытия Парменида. Иначе — такое наше Бытие (конкуренцию дискурсов — колебания духа времени на сфере дискурсов — кроме как из центра такой условной сферы — не увидеть).

- — -

Однажды, в середине 1990-х — и меня посетило видение этой сферы.

Предистория (кратко), меня тогда приглашали художественные и исторические музеи Сибирского региона с выставками (точнее — с проектом, это была лишь идея, воплощение от выставки к выставке различалось деталями, кураторами-наукерами и участниками-художниками), сами музеи назвали этот проект «от мифа к современному искусству», хотя изначальное название было иным: «древнее и современное искусство — связь времён».

Первый такой проект был реализован в Ленинградском государственном музее истории религии в 1993: «религиозная и современная живопись — связь времён», музей совместил мои работы (и работы моих друзей) — с религиозной живописью всех времён и народов из своей коллекции.

Если не ошибаюсь с датами и названием музея, то — нью-йоркский музей Гугенхайма повторил такой проект в 2006 с работами Ильи Кабакова и с выставкой русских икон. Ленинградские арт-архивы, в том числе и о моей выставке в ГМИР (последней из моей практики в Ленинграде — Санкт-Петербурге) — попали в архив чикагского университета — ранее 2004, по крайней мере — о принадлежности этих архивов этому университету — говорит шапка справочника Ленинградского нового искусства «Новый художественный Петербург», изданного в 2004, американские кураторы — не могли не знать об этой выставке ГМИР. Но, куратор не судья по авторским правам, а музей и не обязан быть бесстрастным арбитром.

Так вот, о самих выставках я расскажу как-нибудь в другой раз, сейчас важно лишь то, что — тогда — в 1994 — томский художественный музей сначала сам пригласил меня с такой выставкой, приглашённым куратором её был мой друг, тогда директор по науке института археологии и этнографии СО РАН — Измаил Гемуев, кураторы отдела современного искусства томского музея — были просто не при чем, а затем, уже после выставки один из кураторов отдела современного искусства того музея стала вымогать у меня взятку, за факт выставки в этом музее. Отказывалась возвращать картины. Изъяла их в коллекцию своего музея. Это срывало следующую выставку, в другом музее. Я поговорил с директором, она мне сказала, «такие у нас негласные правила, все местные художники это знают и платят». Но, признала, что я не местный и потому — после долгих препирательств — вернула картины с выставки.

На меня этот скандал тогда произвёл неизгладимое впечатление. Следующую выставку пришлось отменить. Не было куража. Сейчас бы повернулся и ушёл. Лет через 25 эта искусствовед написала бы статью об этих картинах и никакого скандала бы просто не было. Но и так такая статья появилась, пусть и другого куратора, другого музея. От судьбы не уйдёшь.

Ранее я уже спорил о недопустимости музейной коррупции в сфере искусства — с куратором ленинградских музеев из пятого (идеологического отдела ЛенГБ), доказал ему необходимость оставить меня в покое, выставка тогда была уничтожена, но после перформанса с могильным камнем — он меня и вправду оставили в покое, а спустя пять лет ГМИР повторил ту уничтоженную ЛенГБ выставку.

Я забрал холсты из томского музея, сшил из них чум и поселился в нем в глухой тайге, к северо-западу от Байкала. Создал собственный арт-центр. Меня там посещали художники, музейщики и представители местной научной интеллигенции. Несколько раз местные администрации просили меня перенести этот чум из картин куда подальше, не пугать электорат. В этом районе — в основном — жили буряты, они верили в шаманов и боялись меня. Стоило просто проходить мимо чего-либо дома, как тебе давали пишу и кров, а утром отвозили на автомобиле куда подальше. Я предполагал, что за пару лет они переселят меня в Якутск или на Чукотку. Или даже далее, что не так уж и плохо, музей Калгари звал с выставкой. Был шанс дойти пешком. В конечном итоге, зимой, в мороз — чум сожгли неизвестные и я побрел к ближайшему жилью. По дороге — замёрз и меня посетили удивительные видения. Опуская детали, скажу именно тогда я и увидел (буквально) Бытие как сферу. Эти воспоминания заинтересовали одного моего знакомого самсебе-режиссёра и он снял такой фильм «Сфера».

Каким-то чудом добрался до станции Тулун в Иркутской области (хотя это 500 километров), вернулся в город. Выставки в музеях продолжились, но, никаких вопросов об откатах больше не было. Вокруг этого проекта возник консенсус (пусть и не всех) дискурсов местного общества. Наукеры, чиновники, университеты, некоторые музейщики, банки, газеты и ТВ. Помимо режима наибольшего благоприятствования проекту, о нем появились научные статьи. Появились подражания, литературные произведения, статьи в прессе. Это заставило меня прекратить проект, свалить в Лондон.

Но, отделы современного искусства ряда местных художественных музеев — встали в жёсткую оппозицию. Это был бойкот, художественных музеев и местных союзов художников, длился он более 25 лет. Я просто ждал пока им надоест пересказывать те мои арт-проекты от своего имени. Мир наступил только в 2021 году, когда Новосибирский художественный музей пригласил меня участвовать в триеннале современной графики.

Скажу честно, я тогда просто не задумывался о причинах такого отношения ко мне этих музеев. Капля в море. Не те, так другие. Сейчас мне стало понятно, для них субъектен был только тот художник, кто купил у них право на такую субъектность. Деньгами или добрыми отношениями и деньгами. Я для них просто был чужим. Не посвящённым в схему распила. Как художник из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика».

Такие отделы музеев, самовольно взяли на себя — не свойственную им) функцию посвящения в региональные художники. Вариант шизовости — контемпрорари.

Если и в Ленинграде все это было, но, как-бы из–под полы, музей не играл серьезной роли в карьере художника, художников признавала тусовка самих художников, да и за соблюдением таких правил коррупционной игры — присматривал комитет, который к концу 1980-х утратил хватку, но и ранее — это все не заявлялось официально, то в провинции стало открытой культурной нормой. Такие отдельные музеи не только вымогали взятки с художников за историю выставок в музее, но и покупали работы таких художников себе в коллекцию. Коррупционная схема была более изощренней. В конечном итоге — пилили государственный бюджет. Но, это взгляд со стороны, изнутри все это вполне могло казаться сутью вещей.

К слову, были и не подверженные такой коррупционной болезни музеи: Красноярский, Иркутский, Комсомольска-на-Амуре, наверняка ещё множество других, практически все исторические и университетские музеи Сибирского региона, хотя, может быть — из–за того, что я общался с директорами, я просто был не в курсе всех обстоятельств…

Вспоминая этих интеллектуалов-директоров я просто не допускаю мысли, что они могли пилить. Скорее всего — этим занимались только искусствоведы на уровне отделов современного искусства. Либо — кураторы-фриланцеры. Но, музей сам должен им платить за выставки. Это уже вопрос профессиональной этики. На закате СССР с такой этикой были проблемы.

Кроме того, даже самый коррумпированный музей — время от времени должен проводить бесплатные для художников итоговые выставки, фиксируя смену феноменов художественной культуры своего региона. Иначе, зачем такой музей вообще нужен обществу?

- — -

Дискурс и есть контекст.

Постмодернистская игра слов — на самом деле, а понять это поможет теория языка — Михаила Бахтина — это игра контекстов, полифония дискурсов. Свойственная, по мнению Бахтина — литературному творчеству Франсуа Рабле и Федора Достоевского. Другими словами, мышление этих двух авторов, как и самого Бахтина — было прагматическими, все они видели (пусть и каждый по-своему) — Бытие человека. Но, конечно, список таких провидцев гораздо шире. Упоминание теории Бахтина — просто пример. Жизнь в Сибири, следы шаманского мировоззрения, уже предполагает такую полифонию контекстов. Тот-же Достоевский отбывал ссылку в Кузнецке. Князь Кропоткин пришёл к своей социальной теории после путешествий по Восточной Сибири. Там это знание растворено просто во всем, в природе, в древних памятниках, в воспоминания о мифах времён палеолита. В европейской части страны этого почти нет, лишь в кругах редких интеллектуалов — тех, кто понимает о чем речь. «Шаманизм — самое ценное, что было в человеческой культуре», «этнографы не исследуют шаманизм, они его исповедуют», слова Алексея, в то время директора по науке ГМИР.

Но, не все из этих равноценных и одинаково естественных для мышления человека контекстов — дискурсов (мировоззрений, идеологий, социальных ролей, целевых аудиторий, типов прфессии) — одинаково признаются культурой той или иной исторической эпохи.

Собственно, историческая эпоха определена (в дискурсе аналитика) — историей перереписывания прежних исторических текстов — в духе того или иного доминирующего дискуса.

Наша история — история интерпретаций нашей истории, соответственно той или иной — считающейся (в ту или иную эпоху) культурной нормой, предельно предметно — очерёдности комбинаций пределов нашего мышления. Человечество — своего рода — (но, конечно, это лишь метафора) — живой квантовый компьютер. У него есть свой аналог программы, но не требующий ни записи, ни программиста. Это особенность естественного квантового компьютера — природы. А, наша история — история осознания нами своей разумности — своего рода фильм на экране такого естественного квантового компьютера.

История вселенной в наших представлениях о ней — один вариант такого фильма-жизни, история искусства — другой. История философии — третий. Своими жизнями мы и творим эти истории.

- — -

Любое одно профессиональное сообщество отличается от другого — дискурсом (мировоззрением, идеологией, особым сочетанием изрекаемых истин и скрытых в бессознательном благ).

Собирательным термином «художник» — в Ленинграде 1980-х — именовали, как самого художника-модерниста (в советской версии — нонконформиста), так и художника-ремесленника (конформиста, академиста, иллюстратора, деятеля коммерческого контемпрорари (добротного галерейное китча, как у Глеба Богомолова) — уличного, салонного, галерейного, академического, религиозного или просто китча) и художника-постмодерниста и психоделического художника и художника постмодерна и художника — городского тусовщика (наркомана, лгбт, иммитарора художника, пародиста, самодеятельного (диванного) художника и так далее).

Более редкие типы художника — «городской сумашедший», одержимый тем или иным символизмом живописи, например — одержимый брендами живописи (как вариант — эпигон, копиист или пират), как вариант — одержимый созданием таких брендов (себя), а так-же художник — аналитик (пример — Павел Филонов), художник — софист (сам себе куратор или своим друзьям, тот-же Сергей Ковальский).

У каждого из таких типов художника — своя тусовка, свой образ жизни, своя сословная или цеховая правда. Иногда, автору удаётся объединять — в своём творчестве — сразу несколько дискурсов — целевых аудиторий своего творчества.

Ленинградское искусство 1980-х — это феномен культуры, когда возник своеобразный консенсус, если не всех, то большинства таких дискурсов.

С одной стороны была особая городская художественная среда, толерантная, если не к любым проявлением художественного творчества, то к большинству из них. Как говорил Сергей Ковальский: «я крашу, ты красишь, зачем спорить об этом?».

Конечно, были различные группы — как варианты такого частного консенсуса дискурсов. Но, все эти группы — в то время и в том месте (в том хронотопе Бахтина) — находили общий язык друг с другом. Результатами таких соглашений как раз и были — и сами выставки и интерес зрителей к такому (объединившему все тусовки) искусству вообще, как консенсусу различных тусовок или точек зрения на искусство.

С другой стороны, повторюсь, был интерес общества к художественному творчеству. Был лояльный зритель и коллекционер. Как отечественный, так и западный. Не было никакого художественного рынка, но была экономическая основа для профессионального творчества. Рынок не дал такой основы, лишь разрушил то, что было. Хотя, само понятие профессионализма — конечно — и тогда — было размыто.

Все вместе это и создало феномен «Ленинградского искусства». По сути — поля для игры в искусство, на котором могли вырости отдельные дубы, хотя конечно были и чахлые деревца и сорная трава. Важно, что обращать внимание на эти различия было дурным тоном.

Хотя, многие художники срывались и получали отпор. Как-то раз, Светослав Чернобай обвинил Боба Кошелохова в жидовстве. В ответ Боб избил его, когда я увидел эту безобразную сцену посреди грязного и пыльного двора Пушкинской, 10, то вступился за Светослава, за что получил разгром своей мастерской неизвестными — на Первой Советской, 12. Картинами завесили выбитые окна, живописью наружу, но, эту инсталляцию заметили кураторы музея и предложили перенести в музей.

Пропавшие картины поменьше, через 25 лет нашлись на Пушкинской, 10 и вошли в коллекцию созданного на её базе — музея нонконформистского искусства. В условиях консенсуса всех дискурсов — даже безобразные пьяные выходки художников — служили основой выставок. К счастью таких сцен было не много.

Сам Боб — как я помню, до истории с Светом мы были дружны — презирал всех, кроме себя любимого, считал идиотами, а его — как-бы — ученик Тимур Новиков интерпретировал такую жизненную стратегию Боба в пародию над всеми, кто только попадался ему на глаза.

От Олега Купцова (картины-тряпочки, как и танки-ракеты-самолёты) — до Ян Сера (Саши Орлова, по началу — эстампажиста Глеба Богомолова, но всю жизнь искавшего собственное лицо — итог — нечто среднее между Модильяни и Зверевым, в наивном духе ЗНУИ — перестать быть эпигоном просто невозможно, в период пародирования Тимуром — Ян искал себя в перформансе).

Еще один пример эстампажизма — к своему стыду не помню имени этого художника — возможно Хвостов (но не тот — всем известный питерский Хвост — достойный деятель нонконформистского движения, а другой), в 1980-х я не обращал на этого художника внимания, вообще не подозревал об его существовании, пока один московский галерист не упомянул его, в качестве своего собутыльника (до повторной женитьбы) и идейного основателя его галереи. Показал мне его работы, я сразу узнал Фернана Леже, затем — посмотрел в интернете, действительно, в Питере одно время существовало малоизвестное издательство, которое выпустило такие плакаты именно с такими как у того художника — репродукциями работ Леже.

Как я сам это понял, художник просто перерисовал их, как мог, уровень Арбата, но возможно — это такой «поиск себя» — намеренно кривая копия, точно как копия Глеба Богомолова, Модильяни или Зверева — в творчестве Ян Сера. Далее — с слов галериста, а ему об этом рассказал сам художник, таким творчеством заинтересовался Марат Гельман, а того галериста — как раз и привлек факт интереса Гельмана. Так и родилась та коммерческая галерея.

С тех пор много воды утекло, художник — то уходил от галериста, то — возвращался к нему, новая жена галериста, взяв бизнес в свои руки, нашла замену этому художнику (эстампажиста обложек журналов мод), но пару недель тому назад я получил приглашение на его выставку — опять в той галерее. Но не пошёл. Для меня пиком впечатления стала фото другой (питерской) галеристски, показавшей работу этого художника на Арт-Базель Майами. Самый настоящих фрик, точный портрет персонажа картины — смотрел на картину этого художника как в зеркало. Долгая дорога в дюнах и как итог — такая удивительная встреча суровой Американской реальности и смутной питерской фантазии. Звезды совпали. Представляю удивление самого американского фрика, ведь наверняка он считал свой образ уникальным.

- — -

Затем, на рубеже 1980/90-х экономическая основа этого ленинградского феномена исчезла, среди художников начался мор. Большинство дубов умерли, зачахли или разбежались по всему миру, осталась лишь сорная трава. Я предпочёл все бросить и уехать куда глаза глядят. Британцы отказали в визе. Первый попавшийся на глаза авиарейс был в Новосибирск.

Вспоминаю первое таинственное убийство художника. Его имя было на слуху, но я его уже не помню. Затем, смерти перестали удивлять, умирали даже молодые. Едва успевал участвовать в похоронах и поминках. Исчезла идея, как сила или энергия Ци, поддерживавшая — как я думаю — до этого — всех. Смысл продолжать был утрачен. Многие это не пережили.

Какое-то время художников поддерживали будущие эмигранты, они скупали картины, уверенные в их ценности на Западе. Далеко не все их коммерческие и духовные ожидания оправдались. Часто художники умирали уже на Западе, как Геннадий Гарвардт.

Он умер и ни строчки — ни в одном из справочников-воспоминаний. Ни одного упоминания о работах. Как будто и не жил вовсе. Подобная судьба и у Ян Сера. Но, если упоминание о творчестве Гены даже не внесли в справочники, хотя он участвовал во многих первых выставках ТЭИИ, то упоминания о творчестве Ян Сера — одного из обитателей — как Пушкинской, 10, так и сквотта Тимура на Фонтанке — активного участника всех выставок — его «стиль аутсайдера» сложно было спутать — просто вычеркнули из каталогов, причём только его одного.

Остался в истории лишь стёб Тимура над крезовыми арт-проектами Яна, без упоминаний о первоисточнике. «Пиратское телевидение», «новая академия», «картины, развешенные на питерских мостах» — это всё посвящение Яну Серу, такое было у него по правде, так Ян искал себя. В версии Тимура — это превратилось в весёлый стёб.

Но и Ян стебался на коммерческим галерейным концептуализмом Глеба Богомолова, названия некоторых работ Яна: «Ангел снёс яйцо», «Дон Кихот Победоносец убивает змия». Наверное — зеленого. Однажды они со Сетославом устроили «аукцион» — вырезали из картин Яна — понравившиеся зрителем кусочки, не больше спичечного коробка. Типичная деконструкция творчества. Нет что-бы наоборот.

Помню многих очень интересных художников, забытых сразу после их смерти. Не стоит судить о событиях Ленинградской художественной тусовки только по тем, кто громче всех пиарится (митьки, тимуровцы). Перечисление художников, арт-групп и основных выставок — рубежа 1980/1990-х, в справочнике «Новый художественный Петербург» — занимает более пятиста страниц. Никакое подробное описание деталей этого феномена — просто невозможно. Оно заняло бы сотни томов. Я понимаю, почему составители справочников ограничиваются лишь списками.

К началу 2020-х умерли и имитаторы таких забытых художников-дубов. Все, что осталось — воспоминания, материализованные в сухие архивы, давно выкупленные специализировавшимися на позднем советском искусстве американскими университетатами. Некоторые ленинградские художники сами написали свои версии истории этого феномена. Тот-же Сергей Ковальский и другие. Но, все равно — это лишь небольшие фрагменты, по сути — летописи той или иной тусовки. Объективности — ноль.

В Москве — своя история, в регионах — своя, но насколько мне известно — и не такого объёма как Питерская, и по сути — лишь более позднее подражание. Конечно, для того, что бы понять разницу в масштабах — необходимо быть непосредственным участником тех событий, помнить дух того времени и места. Если я даже и вспомню отдельные подробности, записать их все — большой труд, к тому-же — а что изменит ещё один фрагмент той истории? За феноменом наблюдали десятки тысяч глаз. Я конечно попробую что-то вспомнить, но только то, что видел своими глазами и только то, что произвело впечатление лично на меня. Некоторые из таких историй.

- — -

На Западе произошло все ровно тоже самое. На смену поздним версиям феномена модернизма (авангардизма, концептуализма, психоделического искусства, постмодернизма, арт информель, постживописной абстракции: живописи цветового поля и абстрактного экспрессионизма) — пришёл новый феномен — контемпрорари (арт-рынок, галерейный китч, кураторские арт-проекты, творчество дилетантов, вызывающее хайп и так далее).

По сути — произошло вот что: исчез консенсус всех дискурсов и преимущество обрели откровенные имитации творчества — только и понятные новому — вдруг поглупевшему — зрителю. Его дискурс — городского обывателя. Но, это происходило постепенно, распад (словами Света — Светослава Чернобай — «поглупение») — длился годами.

К слову, раз уж вспомнил о Светославе (в справочниках он Святослав). Однажды он поведал мне печальную историю о том, что Эрмитаж прислал ему отказ в ответ на его требование предоставить ему хранилище для трёхсот томов его рукописей и зала для ежедневной декламации этих стихов. «Уважаемый Светослав, мы сожалеем, но у нас другая концепция».

Я ему ответил: Конечно, другая, тебе было необходимо выслать им в качестве правильной концепции — поэтажный план этого музея, какая у них может быть иная концепция? Если для низ смысл ж о структура текста, оглавление…

А, лучше — пропусти свои рукописи через шредер. Конфети из твоих слов — о путешествии — по миру — ангела со шпиля Петропавловской крепости — гораздо ближе концепции этого музея. Это у них называется самоирония… Либо — как раньше — стометровыми буквами, нитрокраской. Так, что-бы в Эрмитаже помещалось максимум три такие буквы или лишь дефис.

А, вообще — это они сами должны тебя позвать, это их право. Ты нарушаешь этику художника. Но, Светослав и ранее «врубал всех» в значимость собственного творчества, это его метод.

- — —

В 1980-х, наша компания («Арт-группа Концессия», анти-конвенция, речь о музейном конвенциализме, соглашении коррупционеров-экспертов о том, что считать искусством) — собиралась в моей мастерской на Сенной площади, мастерская Светослава располагалась в том-же здании, двумя этажами ниже. Приходил Ян, он творил в сквотте Тимура на Фонтанке, по соседству, но скорее это Тимур приходил в это сквотт Володи Петухова и кого-то ещё (Олега Маслова?), пригласившего близких им по духу молодых художников, так я это запомнил, история сместила акценты. Этот сквотт был по соседству с нашим. Заходил Владимир Волин (Антон Тищенко) — когда его выпускали из дурки. Реже захаживал Влад Квитковский, ещё один мой сосед, но у него были свои дела.

История Владимира Волина.

В 1990-м состоялась выставка нашей группы в новгородском музее «Дорога сия». Владимира, он-же Антон, как потенциального источника беспокойства, поселили в гостинице «Интурист». Под покровном ночи он доставал Немецкие марки из вечного огня (не оправдываю его), а днями напролёт — пропивал их в баре «Интуриста», выдавая себя за западного немца Йозефа Бойса. Участвовать в монтаже выставки, в перформансах, во встречах со зрителями и журналистами — он отказался. По всюду — за собой — он таскал найденную в городе мертвую собачку и знакомил её с агентами КГБ, присматривавшими за этим баром.

Я намеренно очень все упрощаю, иначе придется переходить на литературный язык Юза Алешковского, а я не настолько виртуозен в мате. Агентов КГБ — как я понял эту историю — оскорбления Владимира-Йозефа-Антона достали и они сдали его в милицию, а суд приговорил его к 15-ти суткам исправительных работ в музее в — качестве художника-участника выставки. Каждое утро, директор музея забирала его из КПЗ и вечером возвращала обратно. В промежутках, он бухал в музее — со своей мертвой собачкой, демонстрируя ей картины. Сразу после выставки его приняли в дурку.

На первом этаже арт-сквотта был работающий ресторан «Балтика», благодаря работе этого ресторана — капитальный ремонт здания все откладывался и откладывался. Времена — для меня — были относительно денежные (так получилось, что коммерческое крыло ТЭИИ приняло меня за своего, приезжал арт-коммерсант Василий Истратов, раз в несколько месяцев — покупал все что я успел натворить. Но это Стокгольм, Швеция, подобная суета была и в Дюссельдорфе, ФРГ, через одну из первых Московских коммерческих галерей. Таких историй было много. От меня ничего не требовалось и потому я не протестовал. Снабжал тусовку едой и красками.

Раз в неделю, я заказывал в ресторане выездной банкет для голодавших друзей. Давать деньги в долг было не принято, если ты голоден или нет красок и холстов — просто приходи к брату и получи все, что тебе необходимо. В следующий раз он прийдет к тебе. Не особо — конечно — это правило выполнялось, но как абстрактный принцип существовало. Мы хотели верить в это. Но, это была ежедневная практика, а собрание Концессии считалось праздником, симпозиумом. Приходили искусствоведы, журналисты, философы, конспектировали.

В мастерской накрывался огромный стол и суетились официанты.

После обеда — с обильным возлиянием — начинались споры Светослава с Яном об искусстве. Их точки зрения были диаметрально противоположны. На это и приходили посмотреть как на спектакль.

Свет отстаивал концепт точки зрения, искажённой восприятием человека. Если такую точку зрения — отдалить, повернуть и так-далее. Это его теория самопиара как «выкручивании телег». Тимур частично заимствовал эту теорию у Светослава.

Рассказывая о своём концепте, Свет рисовал в воздухе различные геометрические фигуры. Сопоставлял их с теми или иными композиционными признаками живописи, а эти принципы с теми или иными этапами истории искусства. Получалось, что творчество Светослава и есть вершина искусства…

Я рассказал эту историю Виталию Пацюкову, он ознакомился с работами и дал вердикт — «китч». «Такого в Москве много». Но, Светослава признала какая-то немецкая энциклопедия. Как русского представителя движения Ар информель. ГРМ, как участника ТЭИИ. Воспоминает о нем и коммерческая тусовка ТЭИИ, как об участнике русских сезонов в Стокгольме. Одна Московская Галерея включила его в список признанных нонконформистов (Билютин, Поздеев, Зубарев, Чернобай). Наверное, что-то в его работах цепляет некоторые тусовки.

Я как-то раз рассказал ему цветовой геометрии. Различные очертания треугольников точно соответствуют определённым цветам. В нашем восприятии. А, все–такие различные цветные треугольники — если сложить вместе (как мальчик из сказки про Снежную королеву — выложил из кусочков льда слово «ВЕЧНОСТЬ») — они образуют опять-же равносторонний треугольник…

Светослава вставил этот рассказ, подкреплённый рисунками самих треугольников.

У него начался геометрический период. Он стал пририсовывать поверх прежних своих цветных картин — треугольники. Получались баталии остроугольных треугольников с тупоугольными, прямоугольных со штрихами.

Он установил в мастерской треугольную ширму, за ней поселилась его собачка Малыш, знаменитый тем, что Светослав приучил его различать и — подпрыгивая — описывать афиши ТЭИИ, на фонарных столбах и кашлял этот Малыш из–за этой ширмы — как Дьявол. Что придавало веса словам Света.

Однажды в Сибири, я набрел на скалу с древними загадочными рисунками, которые археологи не могли объяснить. Это были те-же самые треугольники, точно как на работах Светослава.

Ян же — все время — перебивал его, совсем не понимая абстракций, требовал буквальных примеров. Где это в его (Яна) картинах. Да у тебя — вообще ничего нет, парировал Светослав. Как нет? И Ян начинал перечислять названия своих картин. Ян тоже пытался обосновать своё творчество искусством. Театр абсурда.

Когда накал страстей достигал своего пика, я приносил ящик красок и предлагал им продолжить Баттл на стенах парадной. Постепенно, все стены всех парадных — были исписаны стихами и рисунками спорщиков. Треугольники против ангелов, несущих яйца, ангелов с яйцами.

Исписаны были и стены здания, включая ресторан и близлежащий мост через Фонтанку. Ян рисовал на стенах и в своём сквотте, но уже без Света, который этот сквотт на дух не перносил, а тимуровцы — соседи Яна — перерисовывали эти его росписи — на свой — лгбт — лад. Они ничего не обосновывали, просто умело самопиарились.

Светославу же я давал полиэтиленовый пакет с дырочкой, до краев наполненный чёрной или белой нитрокраской. Символы Инь и Ян. По случаю, нам с Яном удалось прибрать к рукам несколько двухсотлитровых бочек этой краски. Я грунтовал такой нитрокраской холсты.

Светослав бегал по городу, за ним тянулись Инь-Ян нитки краски, так он расписывал городские кварталы своими стихами, буквами размером с несколько кварталов, по этим буквам-линиям ходили люди и это было видно из космоса. По крайней мере так мы предполагали. Гугл-карт ещё не было. Ян же — во всем альтернативный Свету — работал с мостами, краска у пего принципиально стекала в тёмные воды Фотанки к которых отражалось небо. Он считал, что так — расписывает небо. Он принципиально считал отражение чего-то тождественным оригиналу. Ему нравилось называть такие, стекающие в воду потоки краски — «линиями занебления». Переинтерпретацией всего, что угодно в собственном дискурсе. Ян — небо, свет Инь (Тьма) — земля, такая у них была игра.

Начиналось же это относительно невинно, когда я показал им мастер-класс, свесившись с моста рисовал белой краской на темно-серой воде Фонтанки, течение относило слова и рисунки вдаль… В небытие.

На Фонтанке был ещё один арт-сквотт, Геры Малышева. Когда Ян рассказал там о моем давно уже — к тому времени — забытом перформансе со стихами на воде, то друг и соратник Геры — Олег Купцов пришёл к мне знакомится, с ним пришла Оксана Лысенко, сотрудник ГРМ, ныне руководитель отдела рам этого музея, тогда она готовила первую серьёзную выставку сквоттерской контркультуры, «Современный автопортрет», они выбрали для этой выставки одну из моих работ, наиболее напоминавшую им тот перформанс. Выставка долго готовилась, пять лет, и состоялась только в 1993 году, когда все уже закончилось. Но, стала ключевой выставкой этого движения. Все прочие — лишь подражания ей.

По крайней мере, информация о каталоге к этой выставке — то немногое, что хранится в архиве Московского «Гаража».

Олег Купцов на 25 лет ухал в Тибет, он и ранее практиковал буддизм, а когда вернулся, то похоронил Геру, прочих своих соратников, привёл архивы своей арт-группы в порядок, опубликовал каталог той выставки в интернете, провёл собственную выставку, сфотографировался на балконе в позе ангела и умер.

Тогда — на последней выставке Олега — и открылось — кому — большего всего — подражал Тимур. Но, сам Тимур умер десятилетием или даже двумя — ранее.

Возможно, жив Светослав, лет пять-семь как у меня нет никаких известий о нем. Последний раз он предложил устроить мировое турне, на котором должны быть показаны мои работы, как декорации к опере, на стихи Светослава. Я согласился, послал ему свою музыку, после чего он перестал мне писать.

- — -

У тимуровцев — интерпретацией перформансов уже Яна — стало развешивание на мостах своих «картин». Они их именовали «шкурами», насмехаясь над идиотами — коллекционерами. Не так давно мне попался научный трактат, одно из тимуровцев, представлявший творчество тимуровцев — вершиной Ленинградского искусства и объясняющий высокоинтеллектуальный делезовской шизореволюцией — доведением абсурда до абсурда. Опять отсыл к обсешн творческого самопиара Светослава и Яна. В моих воспоминаниях эта практика тимуровцев была пародией над обоими. У Тимура — ещё и остроумной. То, чего не хватало Яну.

Но, если пародию над чем-то считать его вершиной, переинтерпретацию — оригиналом, а откровенную веселую лгбт-шизнню — как стеб на шизореволюцией — считать самой философией шизореволюции, то — как-раз — и получится современное рыночное контемпрорари. Все на своих местах.

Затем, тусовка Тимура снялась в фильме «Асса». Светослав с Яном специально сходили в кинотеатр, посмотрели фильм и после этого мне пришлось долго отпаивать их водкой. Фильм вызвал у них депрессию. Неужели мы такие дебилы? Они не допускали ни тени сомнения в том, что это фильм (примерами деятелей контркультуры, но не надуманным сюжетом) пародировал именно их. Ян съехал с сквотта тимуровцев на Пушкинскую.

Уважаемый историк, бывший участник тусовки Тимура — описывает события, в которых он сам принимал участие (видимо — речь о реакции тимуровцев на росписи стен их арт-сквотта Яном, но сам Ян в трактате не упомянут), все та-же туристическая открытка с видом на тусовку тимуровцев, запечатленная в памяти одно из тимуровцев — в обрамлении огромного паспорту из умных слов — страниц 500, если не больше, выдаваемая за научную работу. Так все и было, подтверждаю, это их метод.

А уже совсем в недавнее время девчачья арт-группа «Война» изобразила на Литейном мосту свой «хуй». Опять симулякр. Переписав уже истории тимуровцев. Новое время — новые метафоры. Последнее, нет — это предпоследнее, что слышал — об этой цепочке переинтерпретаций — разглагольствования Олега Кулика, что группа «Война» — его ученики. Интересно, сами они об этом знают?

Как в анекдоте «Я от Якова Петровича». А ваш папа знает об этом? — это последнее, что сообщил мне московский контемпрорари-фотограф Рауль, перед тем как пропал. Вроде живой, вроде кто-то где-то его встречает на выставках, но на мои звонки он больше не отзывается. Почему? Только гипотеза. 25 лет я был в оппозиции, но пару лет тому назад мои работы снова стали выставлять музеи. Инициатива Виталия Пацюкова, от меня ничего не требовалось, я не возражал. Возможно, Рауль этого не смог пережить. Возможно…

Он тусит с бывшей галеристкой, преподавателем питерского университета и фриланцером- кураторатором ГРМ Олей Томсон, собирают академических художников и издают Энциклопедию. Многие ведутся. Рауль создаёт «фотопортреты атмосферы творчества» таких художников. Которые радостно их выставляют на своих персональных выставках. У Рауля появляется список выставок. Я ему так и говорил, что это напоминает мне пиратское телевидение Тимура.

В моих воспоминаниях все сюжетные линии из разных времён и городов причудливо переплетаются. Пусть так и будет.

Однажды Тимур напросился участвовать в «моей» выставке. На самом деле не в моей, к ней сразу присоединились множество художников. Выставка превратилась спонтанный уличный в арт-фестиваль и была уничтожена ЛенГБ.

Нет, начну эту байку-историю иначе, однажды я устроил выставку на стенах домов на Пречистенке. Прочёл лекцию о — кратко приведу её во второй главе, шёл проливной дождь и зрители укрылись в одной из мастерских. Но, перед этим все изрядно напились. Один скульптор (инициатор акции) аккомпанировал моей нетрезвой лекции на ударной установке, так-что лекцию можно считать разновидностью репа.

В те годы, Виталий Пацюков работал в ГЦСИ и приглашал меня на беседы ни о чем. Мы сидели в кафе и выслушивали просящих его о статьях и выставках художниках. Я откровенно развлекался, но он относился к происходящему очень серьёзно. И только под вечер начинал шутить, если мне удавалось его раскачать. Но, когда он начинал — остановить его было сложно. Короче, мы прекрасно проводили время в общении — не преследуя никаких иных целей. Кроме того, некоторые самопрезентации были очень любопытны. Театр одного актёра. Виталий тогда и поведал мне о своей концепции театральности: «живопись — театр изначально». Я ему рассказал историю о Тимуре, в ответ он мне сообщил, что написал недавно такую статью о Рауле. Его метод — вскрывать игры художников, показывать их маски. Тот самый Рауль? Да, тот самый. Я прочёл эту статью в первом томе Энциклопедии Рауля, но ясность, отличительная черта текстов Виталия — отсутствовала. Оказалось, Раулю статья не понравилась и он переписал её — как сам себя представлял. Но, подпись Виталия оставил. Тексты Оли Томсон я прочесть вообще не смог.

- — -

Тимур нарисовал «детский кораблик на заборе» — фломастером по линейке. Так он обстебал случайное название, закрепившееся за этой выставкой. «Авангард на заборе» — «детский кораблик на заборе». История этого названия такова — как-то раз, куратор из ЛенГБ проводил со мной разъяснительную беседу, убеждая «быть как все» и в качестве примера показал на эту афишу. Мол, «не выделывайся и у тебя, лет через 50 — будет такая афиша». Я ответил, а зачем ждать, зачеркнул «в русском музее», дописал — «на заборе» и перевесил эту афишу на наш — к тому времени уже коллективный — забор.

Затем, выслушав откровения Тимура, я предложил ему купить туристическую открытку с видом русского музея, обязательно в сувенирному киоске этого музея и предложить кураторам этого музея выставить её как его картину. Так он и поступил, добавив — от себя — как выяснилось позже — так он понял основной признак творчества Олега Купцова — огромное золотое парчовое паспорту. У Олега — в оригинале — были пиксельные фигурки на желтом фоне. «Новый пантеизм», я так и не вник что-же это значило. С тех пор — такие тряпочки — Тимура — и стали эталонными контемпрорари-картинами.

Метод Рауля — похож. Но, он пришёл к нему сам. Хотя, для тех, кто знаком с историей Ленинградского искусства — это однозначно эстампаж, посвящение Тимуру, уже эстампажу, но кто сейчас знаком с историей… Уже эстампажем прежних историй.

Однажды мне позвонила Оля Томсон и попросила мою работу — видео разводов волн — отражений Москва-сити в Москва-реке. Она проходила мимо, когда снимал такое видео и ее предложение написать об этом видео статью — попало в само это видео. Эти естественные блики света на воде — напомнили мне тот первый перформанс с рисунками на Фонтанке…

Сообщила, что это будет выставка в музее (уточнила — как-бы музее), «Петеребуржский художник» расположеном на Фонтанке, я сразу вспомнил где это, возле сквотта Геры Малышева и Олега Купцова, я согласился в память о них, выслал ей файл, но, что было потом — мне неизвестно. Планировалось проецировать это видео узоров из бликов на воде на воду, залитую в греческие чаши для вина (конечно — в реплики, не оригинальные каликии). Я потребовал налить в чаши настоящее вино. Пусть хоть что-то будет настоящим.

Что было на самой выставке и была ли она вообще — мне неизвестно. Но, одно время, дождливыми вечерами, я открывал дверь на отсутствовавший балкон в мастерской на Мясницкой и проецировал это видео о покрытую водой плитку и на мокрый асфальт.

- — -

Перформанс Светослава, соединивший, со временем все мастерские нашей тусовки в нарисованный лабиринт, по которому к нам стали приходить гости — был повторён молодыми художниками на одном из арт-фестивалей музея ПЕРММ. Так мне рассказали, сам я никогда в Перми не был.

- — -

Запомнился случай, это все со слов самого Светослава, как-то раз, он с пробегал с пакетом из которого лилась нитрокраска мимо свадьбы и попросил их построиться. Подвыпившие мужики восприняли это оскоблением и побили Светослава, связали его и всей, перепачканной краской, шумной компанией повели его в отделение милиции. Там выслушав объяснения сторон, Светослава отпустили, а свадьбу оставили на 15 суток, «что-бы не мешали художнику работать».

- — -

Подобный случай произошёл несколькими годами ранее, когда — тогда ещё дворник — Серёжа Пузанов попросил дать ему поучаствовать в одном из наших перформансов. Мы разложили на площади возле Казанского собора — холсты и краски, но сотрудники КГБ оцепили место перформанса и не давали нам начать. После затянувшего ожидания, я отвлёкся на будущих западно-берлинских журналистов, снимавших происходящие — как часть свой дипломной работы, университет поручили им снять фильм о ленинградских художниках, увидев гебистов они испугались, пришлось мне взять камеру, они объясняли мне на какие кнопки нажимать…

Стоило мне разобраться и начать съёмку, как Сержа рванул к краскам, гебисты рванули ему на перерез, завязалась весёлая свара, Серёжа обливал краской гебистов в белых рубашках, а те его, он вырвался и побежал по блюстраде собора, те за ним, Серёжа ласточкой прыгнул в кучу песка, воткнулся в неё по плечи и задрыгал ногами. Гебисты извлекли его поставили с головы на ноги и упаковали в милицейский уазик, Серёжа прильнул в заднему стеклу, его глаза светились безумием. Я все это видел в глазок телекамеры.

В этот момент я услышал знакомый голос, куратора ленинградских музеев из пятого отдела ЛенГБ: «кассету вынимай»…

Журналисты смотрели на происходящее широко открытыми глазами, но не впали в ступор. На канале Грибоедова (хорошее название для телеканала) — стояло водное такси, я показал им взглядом на него и они рванули к катеру, выждав пару секунд и я помчался следом, к счастью — таксист все понял с полуслова, заранее завёл мотор, он наблюдал за перформансом и рванул с места, создавая волны, по набережной за нами помчалась чёрная гебешная волга, призывая через громкоговоритель остановиться, девушки-журналисты потом рассказывали, что были слышны выстрелы, но я такого не помню. Возле арки, волга затормозила, а мы вырвались на простор Невы.

Водное такси доставило нас до пляжа Петропавловской крепости, где мы немедленно разделись, растворившись в толпе загорающих и купающихся граждан. Кассету зарыли в песок. Ночью доставили её в немецкое консульство. Разбуженный журналистами атташе по культуре посмотрел на нас как на полоумных, но кассету взял. Дальнейшая её судьба мне неизвестна. Кто-то мне рассказывал, что видел этот фильм на одном из арт-фестивалей. Но я думаю, что это фантазия, предпологаю, что атташе отдал кассету ЛенГБ. И, она до сих пор где-то хранится, как улика. Зачем ему было подставляться отправляя кассету в Германию? Сексотами ГБ тогда были через одного. Так я расшифровал его взгляд.

Если честно, сейчас я не уверен, что нажал кнопку «пуск»;)

Оставшиеся участники нашей группы собрали холсты, раскрашенные возней Сережи с гебистами. Затем, кто-то сжёг и вывез эти холсты на помойку, но ребята их нашли (или перерисовали — имитировали?) и долго возили по авангардным арт-фестивалям. Через 15 суток Сережу выпустили, он пришёл на очередной наш перформанс и сбросил на нас с крыши здания мешок цемента. Все росписи покрылись равномерным серым цветом. «Совдеп победил», только и сказал Светослав.

После этого Сережа эмигровал в Соединенное королевство, окончил там дизайнерский колледж, купил старую мельницу на западе Франции и всю жизнь восстанавливал её. Стал собирать в лесу старые коряги, полировать их и мечтает выставить их хоть в какой-нибудь галерее. Спросил меня, что я по этому поводу думаю? Я ему ничего не ответил.

Его друг Влад Квитковский, после того, как его выгнала жена из дома во Всеволожске, под Ленинградом, вернулся на Родину в Донецк, а когда там началась война — сбежал в/на Украину, поселился в приюте для беженцев на Днепре под Херсоном, но и туда пришла война. Что с ним сейчас — мне не известно. У него накопилось ко мне множество обвинений, выслушивать которые было утомительно. Он как-то раз напился и позвонил мне по фейсбуку, когда ещё у меня на айфоне был Фейсбук без випиэн и я наделал множество скриншотов этой нашей беседы, затем склеил из них очередную работу и послал ему. Работать надо, нечего языком трепать…

Ян умер, брошенный всеми, но признанный одним из местных профсоюзов художников (Фаин-арт), перед смертью он позвонил мне и сообщил что написал книгу по теории живописной композиции. Что с ней делать? То-же самое, что и с предыдущей книгой. Однажды он уже задавал мне такой вопрос. Я грелся возле догорающей печки-галландки в его мастерской на Пушкинской 10, открыл дверцу и он оправил свою рукопись в огонь, сразу стало теплее.

- — —

В Ленинграде 1980-90-х происходил ровно тот-же самый поворот мировой «западной культуры» — к новому тренду. Но, в отличие от США и Европы он начался на десятилетие позже и происходил более стремительно (сжато во времени).

Собственно, ценность Ленинградского искусства 1980-х, в его соответствии угасшему мировому тренду, «последнее искусство в истории человечества». Закат эры модернизма. Считается, что повтор того случайного стечения обстоятельств, который привел к консенсусу множества дискурсов — маловероятен.

Искусство 1960-80-х — итог развития модернизма, начиная приблизительно с XII века, со времени теории концепта Пьера Абеляра, теория благодати Фомы Аквинского появилась столетием позже, с бесформенных облаков Джотто в центре живописной композиции. Напоминающих пустоты древне-китайских картин суньского времени. «Песенного времени», по английски — Сун это Song. Противоречащие идеологии феодализма, родившегося, одновременно с «искусством», но признанной им. Первый консенсус дискурсов. Крах династии Сун вызвало монгольское завоевание, тот-же феодализм.

Сейчас эта идея Джотто нам более понятна как чёрный квадрат Малевича. Одна из последних версий — штрихи и царапины сцены игры в живопись, увеличенные до космических размеров Джексоном Поллоком. Есть книга Юбера Дамиша «Теория облака: краткий очерк истории живописи», разъясняющая такой феномен.

Если бесформенные облака Джотто над головами сонма кардиналов — практически — продолжают (пусть — лишь отчасти и не без интерпретации) — принципы живописи эпохи Сун, совпадает закат этой эпохи в Китае и расцвет модернизма в Европе. То, между первыми трактатами о теории живописи Гу Кайчжи и ранними картинами эпохи Сун — три века. Все ещё может вернуться. Удивительно, но Гу Кайчжи считал свою практику — возрождениям давно забытого искусства, о котором нам сейчас вообще ничего неизвестно. Те мои перформансы с рисунками по воде Фонтанки и бликами на Москва-реке назывались «Фея реки Фо» и «Фея реки Мо», уже отсыл и переинтерпретации «Феи реки Ло» — Гу Кайчжи.

И «хуй на лбу» — как последняя из известных мне интерпретаций. Версия Кулика не была последней. Это уже версия молодого художника Дани, его фамилии и точного имени — я уже не помню. Однажды я решил устроить показ дАдской оперы, написанной в споре о дзен-музыке с моим приятелем Колей Гнедковым.

Одно время мы дружили, ещё в начале 1980-х и я рисовал звуки на репетициях его бард-рок группы «Идея Фикс». Потом он жил у меня в Ленинграде, но увлёкся наркотой и почти завершил карьеру музыканта на Арбате.

Но, там его нашла добрая датская девушка, вывезла в Копенгаген, где её родители упекли Колю на четверть века в психушку. Там его и увлёк дзен-минимализм. Каждую ночь Коля прокрадывался в кабинет глав-врача и звонил друзьям. Я привык засыпать под его бесконечные рассказы обо всем, что угодно. Иногда под звуки синтезатора, который ему подарила его датская девушка.

Позже я написал свою версию услышанного. Часа на три. Даня вызвался станцевать современный балет, не имея никакого представления о том, что это за музыка и музыка ли это вообще, не имел никакого представления о том, что его ждёт. Все происходило в подвале — в галерее в Солнечногорске, стены галереи «Спичка» были выкрашены в черный цвет. Я написал черно-белые картины, частично составил из них таблицу и осветил холсты цветным видео. Репетировать танцоры отказались.

Бесконечный ковёр цветных звуков, переливающихся в цветные блики. Это надо видеть, описать словами — сложно, зрители сказали что испытали «Солярис». К тому-же — тусовка была молодёжной, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами, надеюсь читатель меня понял, так вот — первые пол-часа Даня ещё держался, потом принялся — в танце — биться головой о стену, затем стал срывать холсты со стен и крушить все, что под руку попадётся. Где-то есть видео всего этого.

Коля из Копенгагена посмотрев это видео, ничего мне не сказал, но наши споры с ним о дзен-музыке прекратились.

От него приехала девушка-продюсер, фанатка творчества Коли, предложившая поставить дАдскую оперу в Копенгагене, в соавторстве с Колей, который — как оказалось — написал для неё свою партию, я загнул такой рейдер, что она договорилась с Митьками. Я и не хотел мешать Коле в его датской тусовке. Вскоре он умер, и группа его друзей исполнила эту оперу над его могилой. Сейчас поищу видео. Но не той, датской — симфонической — версии, а подвальной — с танцем Дани. Другого видео у меня просто нет.

Называлось же это представление в Солнечногорске — «мост над бездной». Позже Даня уехал в Германию, где выступал с перформансами, в галереях, молча стоя часами посреди галереи и просто приклеив себе на лоб бумажку со словом «хуй». До участия в перформансе «Мост над бездной», он напивался в тех-же галереях и блевал на публику. Явный прогресс.

- — -

Конечно, по отдельности — все прежние художественные тусовки продолжают своё существование, так-как — все дискурсы — как ранее, так и сейчас — одинаково свойственны мышлению человека, сменяются поколения, все прежние игры продолжаются, но — считается, что все эти очень разные мировоззрения — больше не способны объединиться и тем самым — совместно вызвать прежний «хайп» (здесь — интерес к искусству, как таковому).

Хайп (изначально «современная агрессивная реклама», точнее — феномен веры ей) — теперь имеет иные формы и иные причины, это больше не консенсус всех дискурсов, но доминирование одного из них (самого тупого) — над всеми прочими. Что уже не уникально. Так считается.

Изобразительное искусство, в современном нашем — западном — его понимании («модернизм», «дискурс подлинного художника», хотя конечно было и древнее изобразительное искусство — родилось — приблизительно — в XII-м веке, как инверсия феодального дискурса (университета, сначала — богословского, затем светского — власти, государства, затем научного). Если дискурс университета — это понимание символов (определений словом) метафор одержимости социальными отношениями. То дискурс модернизма — одержимость собственными метафорами символов-определений понимания жизни.

Подобная инверсия дискурсов — у городского обывателя (студента, прихожанина, паствы, электората) и ремесленника. У горожанина — символическое (на словах, а не на деле) или поверхностное (как шпаргалка, пересказ сплетен, анекдотов, воскресной проповеди, указов государя, обещаний политика, как театральность КВН — вместо профессионального театра) — понимание собственной одержимости творчеством (метафорами), то у ремесленника (академического) — метафоры одержимости понимания символических определений. Что у художника-модерниста на уме (в бессознательном), то у горожанина на языке. И наоборот. Что у ремесленника на уме (интриги полусвета, культ социальных статусов) — то у феодала на языке и наоборот.

Античная эпоха характеризуется иными дискурсивными отношениями — раб (сейчас потребитель брендов) и господин (сейчас — маркетолог, способный формулировать словами бренды — символы желания лучшей жизни потребителя). А так-же — софист и аналитик.

Средневековье — интеллектуально — по сути — это спор монастырских схоластов (аналитиков и софистов, сейчас психоаналитиков и кураторов-политтехнологов), завершившийся рождением нового доминирующего дискурса богословского университета — прав не софист и не аналитик, но лишь тот, кто имеет больше социальных прав быть правым, у кого выше авторитет, выше социальный статус.

Новое время — аналогичный спор художника-модерниста и горожанина-контемпрорари — тоже, своего рода новое Средневековье, завершившееся победой нового дискурса — постмодерна. Прав не настоящий художник и не возомнивший себя художником городской обыватель, но сотрудник тайной полиции (спецслужб, эксперт в чем угодно). Это эпоха постмодерна. Инверсия дискурса постмодерна — рынок.

Сопутствующий рынку дискурс психоделического гуру — инверсия постмодернизма.

Все как в аптеке, наша история — своего рода — точный часовой механизм и это не зависит от того — осознаём мы это или нет. Что дальше? Второй круг, новая Античность, спор оцифрованный рабов и их господ (создателей брендов гаджетов, новых сайтов и технологий) — (потребителей и маркетологов), затем стоит ждать новых споров аналитиков и софистов и так далее… Я так думаю.

Но, всегда, для любого из людей — возможен выход из такой вечной истории — борьбы всех со всеми, из шифренической конкуренции дискурсов, в дао, прагму, подлинное искусство, науку или философию, каковой её определил Пифагор, автор такого термина. Консенсус всех дискурсов. Если обыденная история — эволовский бег микробов по кругу вымышленных авторитетов, не понимающих, что светятся они сами, то прагма превращает этот круг в спираль. Хоть какой-то смысл.

Как хороша ложка к обеду, так-же и прагма — хороша к моменту перелистывания трёхглавой книги истории.

Вчера попалось на глаза приглашение на выставку, её концепция — «куда идти»? Не только Московские художники (одной из городских тусовок), не знают, что им делать дальше, лишь движутся по инерции, но и — по мнению куратора этой выставки — и все человечество на таком перепутье. Говорил бы за себя и не соврал бы.

Типичный софизм, начало новой Античности, частная неуверенность в образе будущего — выдаётся за всеобщую. Достоверно можно утверждать лишь то, что куратор этой выставки не знает — зачем он её проводит. Сам не понимает, что говорит. Действует по инерции. Копировать больше нечего, всех перекричали, всех перерекопировали, а копия несуществующего оригинала — это и есть симулякр, по крайней мере, так он изначально определен «великими французскими пидарасами» (термин Андрея Великанова). Что же им делать? Смотреться в черноту пустого зеркала, как известно — не отражающего лиц вампиров — деятелей контемпрорари.

При первых лучах Солнечного света — новой аналитики — они попрячутся в свои гробы. Хайп контемпрорари испариться, как предрасветный туман. Затем начнутся игры в авторитеты и как инверсия этому — в нашу жизнь вернётся настоящее искусство. Но, как скоро? Этого не знает никто, как мы сами захотим этого тогда это и произойдёт. Виталий Пацюков, как-то мне сказал, что «будушее — это экран наших представлений в настоящем». Возможно, он прав.

- — -

Продолжаю:

Тем не менее, со стороны очень узкого круга художников — практика мета-концепта (как поиск визуальных метафор консенсуса всех дискурсов) — продолжается, просто она изолирована — современным хайпом — от зрителя. Вне эфира, вне поля социальной игры в искусство. Считается, что навсегда, но кто из нас может гарантировать, что искусство однажды не вернётся… Все зависит от усилий самих художников.

- — -

Мне кажется, что многоуважаемого профессора — инициатора написания этой статьи — должно беспокоить совершенно другое, как-бы я ненароком не вспомнил о нем самом. Не разрушил невольно того образа, который он себе (о себе) создал, не обязательно намеренно и не обязательно осознавая сам этот свой образ себя или собственную историю его создания. Но, этот образ профессора достаточно ярок, есть за что уважать его. Кроме того, со временем, этот образ профессора может стать самим профессором.

Сейчас поясню, что я имею в виду.

- — -

Часть первая — сны и речи.

Каждый человек видит сны, а — своими словами и поступками — лишь их интерпретирует, хотя у меня есть знакомый, который утверждает что снов он не видит. Но, откуда мне знать об этом? Только с его собственных слов, а он может сказать все, что угодно: это может быть лишь интерпретацией самих его снов. Забвение снов, как один тип их интерпретации, а воспоминание о снах — другой. Если он не видит никаких снов, то откуда же тогда он про них знает? Тем более, знает, что их не видит? Если ему не с чем сравнивать…

А откуда я знаю, что вижу сны?

Только из факта воспоминаний о них. Ведь, когда я говорю, то не сплю и наоборот. Но, всегда ли это так? А что есть память? Правдива ли она?

Я давно обратил внимание на то, что сны бывают двух видов. Одни — эти часто повторяются — являют полностью противоположные тому, кем мы считаем себя в бодрствующем состоянии — образы нас самих. Вторые — противоположны первым. Но, не в том, что тождественны нашим представлениям о себе, а просто мы их не помним, либо — лишь говорим, что не помним.

Много лет мне снится один и тот-же сон — точнее один из таких повторяющихся снов. Я захожу в некоторое здание, там оказывается проход в другое, как дверь между комнатами, в третье и так-далее, по ходу разворачивания сюжета сна, я переживаю события давно минувших лет, беседую с давно умершими людьми, перемещаясь от времени ко времени, из города в город, просто переходя из комнаты в комнату. Мои собеседники не видят этих дверей и вновь и вновь проживают свою жизнь в своей части этой огромной коммунальной квартиры.

Откуда такой странный образ, по сути "окно в Париж' (был такой фильм)?

В Ленинградской нон-конформистский тусовке был художник, который одновременно был депутатом горсовета. К слову, термин нон-конформизм тогда никто не использовал, просто художник. Собрат по разуму. Лишь позже — конформисты — стали это именовать нон-конформизмом. Так вот, по зову сердца, он выяснял, какие дома власти решили поставить на капремонт и сообщал своим братьям. Не всем, а только узкому кругу посвящённых, ответственных за собственное творчество. Кому — по его мнению — можно было доверить секрет.

Посвященные художники занимали опустевшие коммуналки под мастерские. Распределяя площади уже между своими знакомыми художниками. Так и рождались художественные тусовки.

У чиновников было негласное правило, таких избранных художников, из самовольно захваченных ими коммуналок — не выселять. Но, это касалось только избранных, самозахваты пустовавших зданий были и стихийными и — в таком случае — выселение сквоттеров много времени не требовало.

Но, вернусь к своему сну.

Постепенно дом заселялся художниками и превращался в арт-сквотт. Ленинград тех лет — как магнит — привлекал художников со всех областей СССР. Кроме того, репрессированные художники возвращались с зон, поселений и стопервых километров.

Боб, всю жизнь проживший по близости от Сайгона на углу Невского и Марата. Жил он на Марата, как раз напротив кожно-венерического кабинета, а в Сайгоне играл в шахматы сам с собой. Приходили и уходили хиппи, возвращались из ссылок художники, появлялась тусовочная молодёжь, рокеры, все менялось, кроме Боба и его шахмат. Так вот — и он придумал себе историю, что якобы он не местный, что приехал в Питер из сурового Челябинска, где работал водителем-дальнобойщиком, пока у него не начались видения и он не стал рисовать их.

Типичный артист стейтмент современного коммерческого художника, вполне профессиональный. Он сшил себе костюм профессионального бомжа (практичный кожаный костюм, в сочетании с морским свитером) и тусовался на Пушкинской. Но по ночам возвращался домой на Марата. «Главное, рассказывал мне Боб, пока мы с ним были дружны, не что ты рисуешь, на это всем напевать, а как и какую границу ты проводишь между рисунками», он рисовал эти границы чёрной краской, потом — белой, потом — снова чёрной и так-далее… «Этого достаточно, что-бы лохи считали это картинами».

Наиболее известный из таких сквоттов — Пушкинская, 10. Но, их было множество. Когда в одном сквотте — все–таки — начинался ремонт, его тусовка переселялась в другой. Между расселением дома и началом ремонта — проходили годы. Пушкинской повезло, её новые жильцы умудрились её приватизировать. А выставки было культурным оправданием этому.

Тусовок было несколько типов. Традионнные, когда вокруг вернувшегося из ссылки яркого художника образовывалась арт-группа. Пример — художник Люциан Приходько («Люцик»). Психоделические, когда такие художники откровенно увлекались наркотиками или психоделиками. Пример — Володя Петухов.

К таким тусовкам тяготели «откровенно тусовочные», когда единственной целью была тусовка ради тусовки, например — коммерческий успех от того, что ты всегда на виду, в эфире, или ЛГБТ, таким был сквотт Тимура Новикова на Фонтанке, а вовсе не одержимость творчеством.

На Фонтанке был ещё один сквотт Геры Малышева, где вокруг художника-авангардиста сплотились представители разных тусовок, в психоделии тоже есть творческий аспект, точнее в творчестве — психоделический. А коммерческая ориентированность тогда не считалась предосудительной (это считалось еврейской тусовкой). У каждого свои гуси.

Так получилось, что сообщение доходило и до меня, и я занимал опустевшие коммуналки, когда в этом была необходимость.

Первый раз — я долго прислушивался к звукам за стеной и когда убедился, что жильцы съехали — проломил в стене проем. Перегородки были деревянными. Затем ещё и ещё, пока мастерская не распространилась на весь этаж огромного здания на Сенной площади, тогда — Площади Мира. В разных комнатах — всю эту разветвлённую систему коммуналок — от парадной к парадной — просто невозможно было контролировать — самовольно селились мои гости, музыканты, художники, сбежавшие от посторонних глаз влюблённые парочки, просто оставались жить.

Некоторые приходили просто пообщаться, как клуб ленинградских философов. Я использовал эти городские катакомбы в качестве места для развески картин. В то время был одержим составлением картин в таблицы, ради проявления — объединяющего их все — неуловимого иначе ритма — духа времени. И забредая иногда в дальние уголки — обнаруживал там все новых и новых жильцов.

Именно эти встречи с ними всеми мне и снятся.

В моих воспоминаниях они так и продолжают проживать свои жизни в этих комнатах. Иногда — во сне — я захожу их проведать и они рассказывают мне свои истории, каждый раз одни и те-же. Блин, это-же телега Боба…

Что в этом сне противоречит мне самому?

Теперь — просто все, я давно утратил интерес к общению. Квартира заполнена старыми картинами, в несколько слоёв, можно сказать, что живу внутри нарисованных мною-же образов.

Последний раз я захватил пустующее здание в центре города (теперь — Москвы) под мастерскую — лет пять тому назад. Другое время, другой город, другие люди, короче — это окончилось скандалом. Московские художники тоже как-бы «поселились» в этой мастерской — прибив собственные картины к моим — как заплатки. Сложно сказать, чего они этим добивались, понять это мне не удалось, но раз было такое, значит была и какая-то цель… Отжать мастерскую — например. Но это лишь гипотеза.

Долго и нудно мои знакомые музейщики — через Минкульт, добивались отделения этих заплаток, и добились, но желание продолжать общение с новыми обитателя этой мастерской — у меня испарилось. Я вывез холсты в чистое поле за городом, там и оставил.

Мой знакомый — сам себе режиссёр, несколько лет снимал фильм об этой спонтанной выставке, картины ветшали, пока кто-то не сжёг их останки. А меня, с таким фильмом, приглашали на выставки, на Западе, посвящённые тренду в американском концептуальном искусстве, когда произведение художника нельзя ни признать произведением искусства, ни опровергнуть это.

Обычно, это были выставки распечаток переписки художника с галеристом по электронной после — об условиях проведения выставки. Галерист подавал на художника в суд, но принять какое-либо решение суд не мог. Мой вариант — наверное — был более живописным.

Кроме того, уже почти не осталось никого, кто помнит те другие времена, до измерения всего рынком. Нет братьев, кто видел красоту единства всех дискурсов. Каждый теперь в своей раковине. Но и в те годы, некоторые из жильцов сквотта — пытались навязывать другим свои правила, не только — коммерциализировать все, что удаётся. Некоторые (тот-же Тимур) обстебывали своих соседей и коллег по цеху, откровенно их пародировали, высмеивали. И этот веселый КВН — был одним из дискурсов, одной из социал рыж игр, одним из типов тусовок.

Тогда они казались исключением из правила, но сейчас — других просто нет, вот и все отличие этих двух эпох. Нет изначального консенсуса интересов всех тусовок — нонконформизма. Каждый дискурс сам по себе и все против всех.

Дух общего дела и взаимовыручки касался не только мастерских, но и участия в выставках. Попав в систему, не только молодой художник, но и куратор музея или коллекционер — тогда было нашествие кураторов западных музеев — был интерес к этому ленинградскому феномену, помню Красногорский фотографов, снимавших наши перформансы, а затем выставлявших эти фото в западных контемпрорари-музеях под видом своих работ, было и такое, но я отвлёкся, кто-бы ни попадал в сеть-систему мастерских (в делезовскую ризому) — направлялся по этой сети мастерских туда, где ему самому было интересно. Все решал консенсус. Он и остался в истории как сказка о Ленинградском искусстве 1980-х. Повторить это поверхностными признаками понимания духа того времени — просто невозможно.

Конечно и тогда были коммерческие галеристы, и коммерческие художники, как и художники-ремесленники, не дремал и «комитет», но, за исключения комитета, да и тот не особо усердствовал — они никому ничего не диктовали, были рядовыми посетителями коллективных мастерских.

По соседству с таким арт-сквоттами располагались официальные мастерские основателей Ленинградского союза художников, по большей части уже приватизированные наследниками, ставшие квартирами. Некоторые из этих наследников оставались художниками, некоторые становились искусствоведами. Между официальным и неофициальным искусством не было никакой дистанции. Все верили в одну идею. Видели картины её метафорами.

Почему-же я считаю этот сон противоположным своим словам и делам?

Моя деятельность — ненамеренные или осознанные метафоры жизни, а этот сон — лишь поверхностные признаки её понимания. Все, что сейчас составляет мою жизнь — не встретишь в этом сне и наоборот. Этот сон и действительность просто дополняют друг друга. Хотя, то, что вне моего замкнутого мирка воспоминаний — сейчас именно такое, как в этом сне. Стоит мне случайно попасть на какую-нибудь художественную тусовку и этот сон сбывается. Поэтому я и стараюсь меньше общаться. Встречаться вживую с персонажами своего сна — не каждый захочет.

Насколько это уникально?

Ни на сколько, у меня есть друг художник Ринат, один из немногих, оставшихся в живых ленинградских знакомых 1980-х. Он живёт в небольшом приморском английском городке, ничего не делает, старается ни с кем не общаться. Я его спросил — почему? «Мои сны сбываются». Возможно, мне понятны его слова.

Художник (модернист) — тот, кто одержим собственными метафорами скрытых в снах (в бессознательном) признаков понимания жизни. Современный городской обыватель — напротив — тот кто своими речами и поступками, как раз, и проявляет поверхностное понимание чего угодно (пересказ новостей, сплетен и анекдотов), а мотивирует его на это — скрытая в его бессознательном жажда творчества. Что у художника на уме (точнее — во снах), то у городского обывателя на языке (или в делах).

Варианты мышления художника: осознанность метафоры (ответственность за собственное творчество), вместо — более понятной — одержимости собственными метафорами. Вероятно — мой диагноз…

Другой вариант — одержимость психоделическими вознесениями над житейской обыденностью (психоделическое искусство), и то и другое одновременно — осознанное вознесение — это уже вариант Ошо-Ражниша, проповедника, начинавшего как художник. Или не то и не другое — просто одержимость собственными метафорами, именно так и определяют модернизм — от Джотто до Твомбли — например Юбер Дамиш.

То-же самое можно сказать и о вариантах бессознательного (поверхностное понимание, осознанное понимание, поверхностное созерцание, осознанное созерцание).

Из всех возможных сочетаний сознания и бессознательного — подлинно гармоничны (прагматические, не путать с прагматичными — имитациями прагмы) — только два варианта: один отрицательный предел мышления, при трёх положительных или один положительный, при трёх отрицательных. Кто это сказал? Это сказал Пифагор, он был очень умён)) Эмпедокл сказал, что споря о первостихиях природы мудрецы лишь определяют пределы собственного мышления.

В рассмотренном выше примере мышления художника, одном из множества дискурсов (идеологий, мировоззрений или социальных ролей) — одержимость собственными метафорами — истина, а скрытое во снах — поверхностное понимание — благо. Какая-то определённая истина всегда означает какое-то — скрытое от чужих глаз — благо, это и есть картина. Но и истины и блага — тоже образованы двумя пределами: одержимость означает метафору, поверхностность (подмена признаком-символом, клипом-шпаргалкой) — означает понимание.

Другие дискурсы — просто другие очерёдности тех-же самых пределов мышления человека. Другие сочетания других истин и других благ. Это теория Платона, заимствованная современным системным психоанализом. Невроз — противоречие между речью и сном, между истиной и благом человека. Каждый из нас — видя сны и рассказывая об этом другим — тем или иным способом — лишь ищет свой вариант их гармонии.

- — -

Особенность нашего странного времени — мир встал с ног на голову, городской обыватель объявил себя не только художником, но и просто кем угодно. Принял чужую социальную роль, причём — во множестве вариантов, что — по теории психоанализа — просто не может не быть неврозом. Жиль Делез, вместо термина «нервоз» использовал «шизовое состояние».

Жиль Делёз назвал это (ещё в 1960/70-х) — шизофреническим состоянием культуры современника. Предложил лекарство — шизореволюцию, как доведение такой шизовости до абсурда. В момент совмещения «машин желания» человек — на краткий миг — но, только в теории — оказывается свободным от обоих — механически сталкиваемых — социальных ролей, навязываемых ему обществом, точнее — культурной нормой. Опять-же — только в теории — способен увидеть свою собственную, соответствующую именно его душе (психике, типу мышления) — социальную роль (профессию). Найти себя.

Почему только в теории?

Неизвестно, излечился ли кто-либо из пациентов клиники партнёра Делеза, где они устроили шизореволюцию, меняя докторов, санитаров, пациентов, садовников и поваров — местами (ролями). Кого же они лечили? Сами себя? Но — факт, что такая практика вызвала хайп. О клинике стало известно широкой публике, начались интерпретации. То-же «Гнездо кукушки» Кизи.

Да и история Ленинградского искусства 1980-х, по крайней мере мне — показала, что любая шизореволюция завершается ещё большей шизовостью. Но об этом — позже.

- — —

Вернёмся к заявленной теме статьи, мифам и легендам моего родного края.

Начну с того, что нет у меня одного родного края.

Их много: Новосибирский Академгородок (советский вариант американского университетского кампуса), затем — малоизвестный широкой публике город Прокопьевск, Кемеровской области (представьте советский вариант бразильских фавелл или трущоб приграничного острова на озере Виктория в Африке, до которого нет дела ни у одной из делящих его стран), Москва с её Олимпиадой-80, опять Новосибирск, но уже Ленинский район, Хабаровск, юг Хабаровского края и северное Приморье, Ленинград 1980-х, Москва, Санкт-Петербург начала 1990-х, опять Новосибирск, Новокузнецк, Кемерово, Красноярск, Иркутск, северное Прибайкалье, снова Новосибирск конца 1990-х, Лондон, Москва, очень своеобразные Калькутта, Падучери, Чандигарх, снова Москва, Киев, Москва. И другие. Где эта история завершится? Я не знаю и не хочу знать. Но, она точно, где-то завершится.

Все эти места, страны, города и люди — слились, в моем восприятии, в одно, одну, один, одних. На каждое из таких мест у меня взгляд со стороны.

«Родным краем», наверное, следует называть иллюзию отождествления самого такого места и взгляда на него изнутри. Некоторую фантазию, которую создаёт то или иное время и место — указание на которые — определенный хронотоп «родного края». Поэтому, если есть легенды таких краев, то есть (по крайней мере — для меня) и их были — как я сам все это тогда увидел.

Кроме того, все это пространство и время — всецело заключено в моих воспоминаниях, а воспоминания в картинах. А, как я уже сказал — я и живу посреди этих своих картин. В платоновской пещере, по стенам которых пробегают тени трансцендентных идей — те или иные воспоминания.

Видимо из–за частых переездов — у меня так и не возникло иллюзии неразрывной связи ни с одним из этих мест. Есть вселенная, все в ней — лишь её части. Хотя, очевидно, что такие — их связи со мной — есть у них. Мой родной край — скорее внутренняя связь их всех со мной, а не моя со всеми ними. Короче, мне смешно сейчас выслушивать мифы и легенды любого из этих мест, искажённые воспоминаниями того или иного рассказчика, который, в описываемых им событиях непосредственно не участвовал. На мой взгляд — он не видел всей картины и потому, окажись он способным её увидеть — все (для него) — было совсем не так. Но, опять-же — лишь в моих воспоминаниях. Сейчас — одно время, а тогда было другое. Память о событиях и сами эти события, как Луна и палец, лишь указывающий на неё — не одно и то-же.

Можно сказать, что я был свидетелем переворачивая историей нескольких страниц. Конечно первая из них это эпоха позднего СССР, с её противостоянием конформизма и нонконформизма, вторая — сменившая её эра — ужасающего — своей поверхностью по отношению к чему угодно — контемпрорари. И вот, сейчас мы все наблюдаем очередной поворот на пути истории. И снова — очевидно, что — не к разуму.

Мне этот новый переход — возможно — пережить гораздо легче, чем тем деятелям визуальной культуры, кто сформировался в эру контемпрорари (с середины или даже — если говорить о европейцах (в СССР поезд контемпрорари — как ментальный вирус — пришёл с опозданием) — с начала 1980-х — по, наверное, середину (или даже конец 2020-х). Кто-то, кому действительно интересна наша человеческая история, явно завершает чтение страницы «контемпрорари», но когда он окончательно перелистнет эту страницу — об этом пока можно лишь гадать. Когда сочтёт необходимым, тогда и перелистнет, это ему решать.

Контемпрорари — наследник нонконформизма 1970-х?

Конечно — нет, это миф, как я сам все это помню — это была реставрация прежнего конформизма. Контрреволюция. Тренд начался с иронии по поводу несбывшихся ожиданий художников-нонконформистов. По поводу их надекватности социальной реальности конца 1980-х. Считалось, что уже тогда они потерпели полное фиаско. Но, сами они так не считают… Не считали, почти никого уже нет в живых.

Такие — когда-то мои собеседники — ленинградские художники — как Боб (Борис) Кошелохов и его, как-бы ученик, Тимур Новиков — прежних нонконформистов — просто высмеивали. Так я это запомнил. Но и я тогда лишь постебался над обоими. Как и они надо мной, что вызвало некоторые цепочки событий, как раз привязавшие меня к той истории. Об этом — позже, если будет необходим такой пример.

Та свобода, о которой прежние художники-нонконформисты — якобы — мечтали, в интерпретации новых художников — оказалась рынком, у которого свои собственные правила. И, в эти новые правила, прежние художники просто не вписывались. Поэтому и считалось, что пришло время новых художников. Да и что может быть более прагматичным, чем отжать у города здание — под якобы тусовку нон-конформистов… На самом деле — просто под мастерские. Тем не менее, теперь, когда почти все участники той истории давно умерли — это музей нонконформистского искусства.

Но, вернёмся в тогда. Тогда — очень скоро — выяснилось, что во первых, рыночное контемпрорари не признается искусством и интерес у профильных институций — только к тому, что было до контемпрорари. К тому, что было последней художественной иллюзией, до того как все иллюзии развеялись. Правильнее сказать, когда иллюзия окончательно не подменила собой реальность.

Вот только искусство — это как раз не иллюзия, а видение того, как все обстоит на самом деле. Называть искусство иллюзией — иллюзия. Как бы это ни было, это привело в тому, что идейные противники нон-конформизма, они-же (иногда) и первые проповедники нового рыночного подхода к творчеству — сами надели маску нонконформизма. Что — типичный конформизм.

Виталий Пацюков рассказывал мне трагические истории — интересных по его мнению — московских художников.

Один был одержим возвратом к непосредственному восприятию жизни, как у детей. Пытался построить композицию из одних только светлых цветных пятен, но картинка рассыпалась, единство не возникало и он забрызгивал все чёрной краской. Эта трагичность попытки найти решение принципиально нерешаемой задачи и привлекла к его творчеству внимание критика. А он поведал — мне.

Другая история касается конформизма, точнее — выдачи его за нонконформизм. Инициатором был галерист. Проект провалился. Второй Поллок никому не интересен, тем более — его ремесленная подделка. Галерист переключился на западных художников. В России его никто ни в чем не обвинит. Не кому.

Во вторых, сами эти якобы новые правила творчества, якобы диктуемые рынком, на поверку — оказались правилами обмана зрителя или подмены творчества художника — либо творчеством куратора, либо творчеством галериста (или беллетриста), погружающего чувственность своих потребителей-читателей-подписчиков в социальных сетях — в сильно сокращённую им матрицу поверхностных признаков таких их чувств, а затем и вовсе — «клиповым мышлением» (с конца нулевых — «дигимодерном») — то-есть — «как-бы творчеством» самого зрителя. Бездумной подменой информации — комфортом её ретрансляции, посредством гаджетов и социальных сетей, без её усвоения. Что завершилось эпичным эпик-фейлом «конфети» (nft). Когда создатели этой игры — в якобы высокотехнологичный арт-рынок — а на самом деле — очередного варианта «финансовой пирамиды» — банально кинули своих игроков — горожан, воображающих себя художниками. Сняли кассу.

Затем — просто началась война. Как последний аргумент в споре. Но, споре кого с кем? Война кого с кем? Или война против чего? Против прежнего социального комфорта стран «золотого миллиарда»? Просто война, из любви к этому типу человеческой деятельности? Утилизация, с выгодой, устаревших типов вооружений? Утилизация самого контемпрорари? Прикрытие краха глобалистской экономики, как очередной финансовой пирамиды? Фиаско разумности человека? Пока сложно понять, что это такое…

Считается, что нечто подобное — человечество однажды уже пережило, как крах поздней античности, как известно, начавшейся с ностальгии по утрате золотого века, завершившейся ментальной Гражданской войной всех со всеми, затем — Александр Великий выстроил греков в фаланги и повёл завоёвывать Индию, но до самой Индии он так и не дошёл.

Вскоре, его государство распалось на части. Затем Рим покорил греков и вскоре началось Средневековье. Китайские интеллектуалы, напуганные экспансией греко-буддизма — принялись сочинять сказки о золотом веке даосизма, поразительно напоминающие сказки античных греков о собственном золотом веке, предшествовавшем античности, намеренно удлиняя историю Китая.

Кто теперь поручится за достоверности истории? Если сама такая история определена «историей переписывания прежних исторических текстов в духе того или иного доминирующего дискурса»? Это определении истории Жаком Лаканом.

Средневековье породило феодализм, как новое мировоззрение (дискурс университета), вышедшее из споров монастырских схоластов (аналитиков против софистов), богословский университет (в споре прав тот, кто имеет больше прав быть правым) — стал светским (властью), а затем и научным. Началась эпоха Просвещения, сменившая Возрождение (эпоху настоящих художников и учёных, инверсию феодализма). Просвещение сменилось Романтизмом (культура как бренд, но и в «золотом веке», предшествовавшем античности это было).

Затем, как и в истории Древней Греции — стало доминировать рыночное мировоззрение, как подделка брендов поверхностными признаками, но и Пифагор — по началу был торговцем, лишь затем он сформулировал концепцию отказа от интенции прибыли, назвав такое новое мировоззрение философией. И Гомер — возрождал бренд из истории одной торговой экспедиции (аргонавтов в Колхиду), описывая события, происходившие за тысячу лет до этого.

Был и период борьбы американских спецслужб с наркорынком. За контроль над ним — под прикрытием борьбы с коммунистической идеологией. Которая, по крайней мере у Че Гевары — была жаждой познания правды (что постмодернизм — деконструкция достоверного знания и ответственность за собственные слова и поступки): «мы не можем знать зачем нам жить, пока не будем готовые отдать за это жизнь».

Было время возрождения и забвения античной философской аналитики, уже не пифагорейской философии, тот-же психоанализ (теория дискурса) или его альтернатива — шизоанализ (теория разрушения «машин желания»). Казалось-бы мы уже пережили просто все, что только возможно было пережить.

Но, нет. Все это время горожанин (как каста или сословие, комфортная городская среда — его институция) — не имел возможности выразить свою собственную правду — «клиповое мышление», бессознательное стремление к творчеству, не имея ни знаний ни возможностей к этому.

И вот, в самом начале 1980-х — с рождением Интернета, ему выпал такой шанс, началась эпоха контемпрорари, объявившая прежние модернизм, постмодернизм, психоделическую и социальные революция — устаревшим. Актуальным стал камминг-аут. Нарратив бессмысленности жизни и смерти умирающего от СПИДа — гея и наркомана — как образ героя нового времени в американско-канадской поэзии. Это открыло «ящик Пандорры» бессознательного городского обывателя. Как из «рога изобилия» — от туда посыпались — самые невероятные глупости. Агрессивная культурная бедность, как эхо в горах, многократно усиленное Интернетом.

Но, если все вокруг тебя разом поглупели, то и конформизм принял точно такую-же форму.

Сейчас и это навязывание сословной правды горожанина — зашло в тупик. Не нашлось больше поэта, которому горожанин хотел-бы подражать. Всех он смел со сцены истории. А самому себе подрожать сложно. Хотя, и такое было. Кроме того, все варианты нового — теперь уже точно исчерпаны. Было уже просто все. Утилизации подлежит уже и сам фантазёр-горожанин.

Сказка о культе комфорта как информационной цивилизации будущего — либеральной демократии — завершена. И эта история, кому-то — ещё недавно — казавшаяся чистой правдой, оказалась очередной сказкой. Недавно мне позвонила одна моя знакомая, и сообщила, что просто не понимает — как жить дальше, человечество безумно, все идеалы рухнули. Человечество таким было, есть и будет всегда — ответил я ей.

Конечно все эти тезисы требуют разъяснения, обоснования и доказательства примерами из жизни. Но, статья только начинается, ещё успеем перейти к этому.

Но, пока меня посещают сомнения, нужны ли кому сами эти мои примеры. Все они уже мною пережиты, вывод сформулирован выше. У меня нет интенции (желания) доказывать кому-либо — что-либо. Кто меня знает, кто ещё жив из тех кто меня знает — знают, что спорить бесполезно. Не повлияет. Я вообще не считаю спор признаком разума. Каждый человек таков кадров он есть, это не изменить, можно лишь договориться — и не по причине схожести изрекаемых истин или Веры в одни те-же аргументы, а просто потому, что все мы — одинаково люди. Ждём своего часа, когда в нас проснётся разум. Как пассажиры заброшенного аэропорта в ожидании своего рейса, который может никогда не прилететь. А если за кем-то прилетел, то другие этого никогда не узнают. Этому можно лишь сострадать. Всерьёз это воспринимать сложно.

Все это естественно, так устроена жизнь, а все наши мечты и сомнения — лишь от неспособности видеть очевидное. Жизнь такую, какая она есть, в таком особом взгляде на жизнь и скрыто искусство. Оно одно на всех, как единство всего в нем. Это как мифологическая картина мира, а социальная иерархия — или какая-либо иная условная модель — лишь её поверхностная имитация.

- — —

Часть вторая. Для продвинутых пользователей.

Насколько мой рассказ объективен?

Это зависит от вашей точки зрения на него. Как именно вы её отдаляете, приближаете, поворачиваете… Отсыл к концепту Светослава;) сейчас я понимаю, что он изрекал доктрину софизма.

Точнее — от соотношения вашей и моей точек зрения. Ваша «истина» против моей, ваше бессознательное «благо» против моего. Паззл истин и благ может сложиться, а может и нет.

В конечном итоге, все в нашей жизни есть диалог точек зрения. Любой диалог — по Аристотелю — есть сочетание дефиниций, форм идеи посетивших собеседников и смыслов, которые они сами вкладывают в эти формы. Вкладывать смысл — то есть интерпретировать — свойственные — твоему — типу мышления — формы посещающих тебя идей. Все это очень индивидуально. Все люди — разные.

Конфуцию приписываются слова: «один край величайшей пропасти непонимания людьми друг друга — желание поделиться с другими своим духовным открытием, а второй — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей».

Любой диалог — есть попытка обоих собеседников построить мост над этой бездной. Один собеседник, это уже слова Аристотеля, может высказывать сомнения в достоверности слов своего собеседника (это ирония над ним, гипотеза, указание на противоречия в его словах), а второй — приводить аргументы отсутствия в его словах таких противоречий.

Для того, что-бы договориться, понять друг друга и начать сотрудничать — обоим собеседникам необходимо прийти к общему знаменателю, согласовать позиции. Что и есть Аристотелев силлогизм.

Знаки мышления собеседников (по Аристотелю — термины) и новый, третий знак их диалога — должны выстроиться в гармоничную композицию. Таковых — по Аристотелю — всего 16*

I I A

O O E

O O E

(* — при совмещении всех трёх фигур, обобщённо)

из 64-х в степени три (64^3=2^8^3=2^24=262144), шанс понять друг друга — тысячные доли процента. Способность так взаимовыгодно (и для каждого отдельно и всем вместе, что есть факт, взгляд в лицо факта в теории семиотического знака Чарльза Пирса) — договариваться с собеседником — и есть аналитика. Дискурс аналитика или психоаналитика.

Древне-Иранский Бог Договора — Митра, кто попал в луч света Митры — тот и прав. Теория традиционализма Гейдара Джемаля (нашего МакКены). Тому и удача во всем. Это последнее — уже интерпретация митраизма в религии народа манси. Мой друг этнограф Измаил Гемуев написал книгу об этом.

Вернёмся к теории Джемаля и сопоставим её с теорией Аристотеля. Изрекать силлогизм — как попасть в луч света Митры — редкость, гораздо чаще мы встречаемся с его симулякрами (софизмами), когда один из собеседников просто навязывает другому свою точку зрения, пользуясь слабостью его мышления. Что и есть софизм. Дискурс софизма.

А традиционализм — по Джемалю — современная версия культа Митры.

Однажды я был в гостях у своего друга художника Василя Ханнанова. Его Башкирские гости затеяли разговор, что королевский дом Виндзоров — татарский род. Сын Василя, Чингиз — вылетел пулей из мастерской, со словами «да, конечно», в чем читалась нескрываемая ирония. Но и Гейдар Джемаль указывает, на тайное принятие ислама, этим королевским домом. Обвинить Джемаля в отсутствии интеллекта очень непросто.

Либеральная идеология — по Джемалю — аналог софизма — ошибок мышления из теории Аристотеля.

- — —

Аристотель определил Бога, как персонификацию сферы неподвижных звёзд (Бытия человека), сотканной из эфира достоверности высказываний (силлогизмов). Человек разумен только в состоянии консенсуса всех его дискурсов. Лучи света Митры и есть элементы сферы или матрицы Бытия. Что-бы это стало светом, лучем разума Митры или Шивы, все искры разума должны объединиться в нечто большее механистической (шизофренической) суммы его частей. Напоминает историю планеты трансформеров и десептиконов.

Мы должны договориться друг с другом.

Где такой общественный договор — там и Митра. Мир-сусне-хум, в религии манси. Солнце-человек осматривающий мир. Успех, удача во всем, причина уважения соплеменников, власти и достатка. Сама благосклонная к тебе Судьба, Дао.

Судьба может и не быть к тебе благосклонной, когда консенсус всех дискурсов — утерян. Это Дэ — ложное Дао. «Мир симулякра» или «современная виртуальная цивилизация». Условный образ — Митры-Шивы-Судьбы на небе — недалёко от полярной звезды. Солнце — лишь метафора. Древние группировали звезды в созвездия иначе. Я как-то написал об этом книгу «Сказки звёздного неба» (мифы — в названии — не пропустило издательство), провёл такую выставку. Сейчас поищу ссылку.

Рассмотрим теорию договора подробней.

Начну с дефиниций, наших самоопределений достоверности — как собственных слов, так слов собеседника. Спектр дефиниции — гипотеза (сообщение, что что-то — возможно присуще — чему-то, аргумент — что именно присуще и нечто среднее между двумя такими крайностями — необходимо присущее или не необходимо присуще. Если первый вариант среднего — есть концепт, прагматический дицент или художественный образ, непротиворечивое единство двух крайностей, то второе — симулякр такого образа, либо противоречивое (механическое или шизофреническое) совмещение обоих крайностей, либо подмена одного другим.

Допустим, что я привожу вам некоторый аргумент отсутствия в моих словах внутренних противоречий, а вы, в ответ — не соглашаетесь и указываете мне на такие — очевидные вам противоречия. Тем не менее — мы приходим к какому-то соглашению, каждый к своему. Это и есть шизофренический вариант художественного образа (китч). Сознание человека способно принимать и такие ложные формы.

Как вариант, ваш собеседник — по вашему мнению — гонит полную пургу или наоборот — он прав, а пургу гоните вы, но вы или он — просто не замечаете этого или не показываете вида, потому, что видите пользу от соглашения с ним, не смотря очевидную противоречивость ваших точек зрения. Это пример симулякра дефиниции.

Другой его вариант — манипуляция аргументами, ваши или его аргументы — ложные, но принимаются — по причине слабости мышления (его или вашей) — за достоверные. Это и подмена общего частным или наоборот или подмена недоказанного доказанным или наоборот и ещё 16 типов софизмов.

Таким образом — задача достижения соглашения — упирается в поиск смысла или пользы от достижения таких договорённостей.

Как со сдачей в плен украинских военных на Азовстали. Договорились, в конце концов, каждая из сторон нашла для себя — свои собственные частные смыслы от этого. А сколько было риторики…

Полезно это кому-то одному из собеседников, сразу всем или два варианта среднего: лицо факта, иначе — признание факта, как неопротиворечивое единство двух крайностей смысла (по Аристотелю — посылки) — частного (кантовской максимы — полезного кому-то одному) и общего (кантовского императива — полезного обоим собеседникам). Либо — нечто среднее, лицо факта, как непротиворечивое единство максимы и императива, когда соглашение полезно и каждому по отдельности и обоим собеседникам. Либо — ложный факт, когда польза кому-то одному и общая польза — смешаны лишь механистически или шизофренически. Либо, когда частная польза (частная посылка, частный смысл, максима) — выдаётся за общий императив или наоборот. Что мы уже рассмотрели вариантом софизма.

То-же самое касается и формы идеи. Одна её крайность — реалистичная (буквальная, иконичная или понятная интуитивно), другая — абстрактно — символическая. Непротиворечивое единство обоих крайностей — пример идеи или её метафора, противоречивое, механистическое или шизофреническое совмещение обоих крайностей — неудачный пример, ложное доказательство. Как вариант — подмена интуитивно понятного (буквального, реалистичного) — символическим (абстрактным, точно сформулированной словом теоремы). Или — наоборот, что ещё один вариант софизма.

Таким образом, софизм — частный случай симулякра как художественного образа (тогда это китч), так и смысла (тогда это поддельный факт), так и метафоры (неудачный пример идеи, слабая или неубедительная метафора, сомнительное доказательство).

Если прагма — факт метафоры художественного образа, то ложная прагма (её симулякр) — ложный факт неудачного примера идеи достоверности сказанного. Между двумя такими крайностями ещё шесть вариантов, относительно достоверной прагмы, когда достоверность или недостоверность чего-то одного (смысла, формы идеи или дефиниции) сочетается с недостоверностью или достоверностью прочих аспектов семиотического знака.

Если игнорировать понятие симулякра, то число семиотических знаков сокращается с 64-х до 27-ми, 37 семиотических знаков (что больше половины из всего множества) — просто ускользают от понимания.

Эти другие варианты знака — симулякры — подводные камни любых соглашений. Современник предпочитает именно их, вытесняя достоверные силлогизмы в область фантазии. И во времена Аристотеля было все то-же самое. Ментально человек не меняется.

Вам кажется, что вы договорились, но позже выясняется, что каждый из собеседников понял такой договор — по своему и требует от вас или вы от него — исполнения собственных иллюзий о договорённости. Возможен и вариант, что ваш собеседник (или вы сами) изначально врет — рассчитывает на слабость мышления оппонента, намеренно все запутывает, либо — упрощает, надеется манипулировать крайностями, как ему самому (или вам) это выгодно.

Посмотрите вокруг, разве такие манипуляции не преобладают? Разве люди разумны?

В том контексте, что неспособны договориться раз и навсегда. Конечно не способны навсегда, только на мгновение. Это медицинский факт.

Ровно те-же самые термины Аристотеля (тип высказывания, посылка и степень категоричности высказывания), в семиотике — это семиотические знаки (форма идеи, смысл и дефиниция) — могут быть определены иначе, ближе к теории квантового компьютера или к даосской теории мышления — сочетаниями двух из восьми пределов мышления (стихий природы):

1=000 — чёрная стихия земли, непреодолимое желание, интенция, переживание, аффектность;

2=001 — синяя стихия горы, символическое, точное определение словом, как теорема или концепция;

3=010 — зеленая стихия воды, воображаемое, метафора, пример, демонстрация или доказательство;

-4=011 — голубая стихия ветра, созерцание, непосредственное ощущение, перцепция, восприятие;

4=100 — красная стихия грома, понимание реальным, понимание причин, интуитивное понимание, реальность, иконическое;

-3=101 — фиолетовая стихия огня, психоделическое ощущение вознесения на житейской обыденностью;

-2=110 — жёлтая стихия водоёма или скрытой пропасти откровений;

-1=111 — белая стихия неба умозаключений или отсутствия интенции (переживаний) — даосская ненамеренность.

Такая очерёдности даосских стихий природы, стадий речи в теории Платона, пределов мышления — по Эмпедоклу или элементов квантового регистра в кибернетике — просто ряд возрастающий двоичных чисел.

- — -

Лекция, прочитанная дождливым осенним вечером, под аккомпанемент ударной установки, в одной из мастерских на Пречистенке. В 2016? 2015? — точно уже не помню в каком году точно.

Бздытс-с-с-с… Мой знакомый скульптор, изрядно выпив — решил акомпанировать мне не ударной установке.

Конечно, это не конспект лекции, но — более поздние — мои воспоминания о ней. Шёл дождь, мы ждали его окончания, жарили шашлыки, а затем — ели их, запивая глинтвейном, а когда он закончился — несколько раз бегали в ресторан академии за вином, да и зрители пришли не с пустыми руками, прежде, чем стало понятно, что ждать нечего. Никто не был достаточно трезв, для того, что-бы помнить подробности.

Вступительное слово.

Я верю, что каждый человек — оставаясь на едина с самим собой — понимает все то, о чем я сейчас говорю (созерцает, иллюстрирует примерами, чувствует, формулирует словом, откровенничает, переживает или приходит к выводам-умозаключениям). Но, когда пытается высказать это — не всегда это у него получается.

Почему?

Так устроено наше мышление. В каждого из нас — самой природой — установлен фильтр истины. Что-бы мы не хотели друг другу сказать или выразить это поступком — мы способны лишь высказать и выразить лишь такую свою истину. Которых — множество видов, все люди разные. Нам лишь кажется, что наша истина очевидна из контекста наших слов и дел, лишь кажется, что она разделяется или не разделается нашим собеседником. Происходит лишь сложение истин собеседников в новую истину, более или менее гармоничную. Либо — каждый из собеседников — остаётся при своей. Либо один навязывает свою истину другому. Но, это — как правило — ненадолго.

Что такое эти истины и сколько их?

Начну с простого.

Следы забытого нами Знания об устройстве собственного мышления — окружают нас повсюду. 12 знаков зодиака, 12 месяцев, 12 дневных и 12 ночных часов, всего 24 часа. Это типы множества семиотических знаков нашего мышления. Для каждого из таких часов-созвездий- месяцев существуют варианты-планеты или сущности, в одних культурах — 4, в других 16, в третьих культурах — 16 месяцев и 4 сущности каждого из них.

В конфуцианской астрологии — пять планет (пять качеств человека), символизируемых пятью вершинами пентаграммы. А, гармоний по правилу золотого сечения, то-есть — пересечений двух из пяти лучей пеннтаграмы тоже пять, но — неопределена взаимная очередность таких стихий природы нашего ума, вариантов пентаграммы — 12 как граней у додекаэдра или условных зодиакальных созвездий ночного неба. Таким образом, гармоничных состояний ума человека — 12×5=60. Не 64, как более древнем даосизме, но — близко.

Алхимия, по арабски Ал Хем — Древний Египет, рассматривала основой химической реальности (воображаемой реальности древнего Египта, как если-бы — в будущем — люди одичали и пытались вспомнить предназначение большого адронного коллайдера) — пять химических элементов (условных планет).

В древней Греции, времен Пифагора, как и в современной (1960-х годов) ядерной физике получила распространение модель тетраксиса Пифагора — треугольник из десяти точек. Деление множества семиотических знаков нашего мышления на 10 типов. Сейчас мы называем его — «специальной унитарной группой». Физики назвали эти 10 типов субатомной материи — адронами (10-ю типами представлений человека о субатомной материи, большой адронный коллайдер и был предназначен для их практического исследования, но эта цель быстро была забыта).

Даосы и Платон выделяли в мышлении человека 8 пределов (стихий). 4 логарифмически положительных или основных и 4 логарифмически отрицательных или обратных первым четырём.

Платон критиковал своих современников за использование только четырёх из них, призывая использовать пятый (минус четвёртый, но были и шестой — минус третий и седьмой — минус второй и восьмой — минус первый).

Аристотель выполнил подробный анализ представлений своих современников о собственном мышлении и пришёл к теории силлогизма и софизма, как гармоничных и дисгармоничных сочетаний терминов-знаков-частей мышления. При формальном прочтении аналитики Аристотеля, таких знаков мышления 27, как элементов самого обычного куба, по други, при внимательном прочтении — 64, как состояний природы в даосизме.

Даосы представляли множество состояний разума человека таблицей, состоящей из восьми строк и восьми столбцов (пример — шахматная доска). Смотрите И Цзин (Книгу Перемен).

Аристотель представил ровно тоже самое множество терминов нашего разума — негеометрическим кубом (сейчас мы скажем — квантовым или фрактальном кубом, иначе — кубом дорожной размерности, более трёх и менее четырёх, у которого 8 вершин, 24 ребра, 24 грани и 8 центральных точек).

Тетраксис Пифагора — на самом деле это тетраэдр, у него 4 грани — это просто другая геометрическая форма представления элементов фрактально-размерного куба Аристотеля: в четырёх элементах первой строки — зашифрованы 8 вершин (4 типа); во второй строке — 24 ребра (3 типа), в третьей — 24 грани, 2 типа), в четвёртой — 8 центральных точек (1 тип).

Тетраэдр получается из тетраксиса — разделениям центральных точек на 4 типа. Чистая правда, чистая ложь и ещё шесть других внутренних вершин — вариантов прагмы.

Где это все в обычной жизни?

Да просто везде, человек живёт в мире семиотических знаков.

Примеры. Химические элементы периодической таблицы элементов Менделеева, физические величины, квантовые поля, субатомные частицы, аспекты живописной или литературной композиции, социальные роли, маски, которые все мы носим — все это семиотические знаки.

Допустим вопрос скептика: «И есть научные теории этого?»

Разумеется. Теория специальной унитарной группы (алгебраическая геометрия), квантовая механика Макса Планка, любая настоящая физика (Галилея, Ньютона), теория целевых аудиторий в маркетинге и социологии, семиотика в лингвистике и культурологии, теория дискурса, философская аналитика, имитация которой — формальная логика. Теория символики цвета Василия Кандинского. Теория принципов живописной композиции Гу Кайчжи. Теория квантового компьютера. Да просто общение двух подружек-болтушек на лавочке в парке.

Но, начнём с самого простого. В психике человека, с точки зрения Жака Лакана, основателя — в 1960-х — системного или постмодернистского психоанализа — можно выделить три разделенные (независимые) области психики человека (это их разделение — «изгнание из рая»): 2 — символическое, 3 — воображаемое, 4 — реальное, которые, произвольно сочетаясь — друг с другом — у каждого человека — по-разному — образуют все многообразие внутренних состояний или типов мышления человека.

Самые простые из таких сочетаний:

32 — чувства привязанности, неопротиворечивое единство символического и воображаемого, например — любовь;

23 — ненависть, противоречивое (механическое или шизофреническое) соединение символического и воображаемого (рынок) — симулякр чувств привязанности («ничего личного, чисто бизнес»);

42 — коллаборация, непротиворечивое единство реального и символического;

24 — протест реального против символического, революция;

34 — внутреннее знание, как непротиворечивое единство воображаемого и реального, аналитика, дедукция как у Шерлока Холмса;

43 — невежество, софизм, обман, симулякр знания.

Умозаключение («возвращение в рай») — требует непротиворечивого единства всех этих трёх разделённых областей, их возврата в единое целое -1=234, а отсутствие такого критического мышления — разделанность таких трёх областей психики, их полная расфокусированность или шизофреническое разделение — есть желание 1=-2-3-4 (непреодолимое желание, переживание), симулякр умозаключения.

Необходимо добавить новые состояния:

11, 12, 13, 1-4, 14, 1-3, 1-2, 1-1 и прочие.

Невроз — с точки зрения системного психоанализа Жака Лакана — есть естественная реакция психики на подавление реального символическим (24 — тип мышления горожанина, признаки понимания). Излечение от него — создание психикой другой, альтернативной, комфортной реальности (42 — понимание символов, дискурс власти или университета) — воображаемого, а из символического — чувственного (психоделического вознесения на житейской обыденностью).

Позже мы рассмотрим все подробнее, сейчас достаточно первого знакомства с миром семиотических знаков.

В шизоанализе (ранней теории Жиля Делеза) — некоторое сочетание базовых частей психики (аффекта — вместо реального, перцепта — вместо воображаемого и концепта — вместо символического) — скажу сразу: это другой взгляд на устройство психики человека — акцент на гармоничность (концепт) и дисгармоничность (аффект и перцепт) — сочетаний частей психики. Обе теории лишь дополняют друг друга. Их противопоставление — надумано. Так вот, в шизоанализе — композиция частей психики названа «машиной желания».

Итого — как их не определяй — существуют восемь базовых элементов психики человека: проложительные и отрицательные чувства (например — любви и ненависти), положительного и отрицательного (конформистского и нонконформистского) социального поведения, отрицательное и положительное (клиповое и рациональное) мышление, условно отрицательная мудрость (она — редкость) и условное положительное переживание (намерение, интенция, желание, одержимость).

Сложные состояния психики — иначе это семиотические знаки — можно описать парным сочетанием этих восьми базовых качеств нашей психики. Вариантов становится — 64. Сочетаний двух семиотических знаков (сна и речи, бессознательной и сознательных частей мышления-души-психики) — 4096, вариантов диалога двух людей, вариантов создаваемой — в диалоге — нашей психикой реальности — 16777216. И так-далее. Вариантов диалога одних двух людей о диалоге двух других — 2,8e14 (~280 триллионов).

Но, в некоторой жизненной ситуации, выбираем мы (точнее — выбирает природа нашего разума) — лишь один вариант. Вероятность угадывания другими людьми, какой именно мы избрали знак — ничтожна. Но, мы его угадываем. Либо — верим, что угадали. Это и есть квантовые вычисления, которые осуществляет наш мозг, причём — постоянно, в фоновом режиме, это наша природа (наше Бытие), мы обсуждаем сейчас лишь доступ личности к такому информационному потоку, как интерфейс доступа в сети. Это возможно для каждого. Это открывает глаза на события житейской обыденности.

А затем — через некоторое время — часто уже после смерти человека — мы смотрим, как этот знак определен самой жизнью. До этого — лишь делаем ставки, что угадаем это. Но, это не жизнь сама раскрывает тайну знака-человека, а мы сами — историей своих мнений об этом человеке-знаке.

Мы находимся в мире очень сложных психических феноменов уже только потому, что вариантов наших психических состояний — тем больше, чем больше людей реагируют друг на друга. Этот сложный мир нашего общения можно назвать информационным полем или коллективным сознанием, а само общение — передачей — нами — друг другу — информации о собственном психическом состоянии, как выборе нашим разумом — одного его варианта — из огромного множества возможных таких вариантов. Любая наша речь и деятельность — есть информации о таком нашем выборе. Это как ход в карточной игре. Его мы и демонстрируем друг другу тем или иным контентом.

Простой пример — технически, для организации передачи информации от одного компьютера к другому — (например — некоторого файла, допустим — стосерийного телесериала) — достаточно изменения трёх бит во времени, каждый из этих бит может принимать только два значения (ноль или единица), всего 8 вариантов сочетания трёх бит. Любая информация сводится к цепочкам таких блоков по 3 бит. Семиотический знак — группа из 6 бит (64 варианта). Дискурс — цепочка из 12 бит (4096 вариантов). Диалог двух дискурсов — цепочка из 24 бит (16777216 вариантов). И так-далее.

История — с точки зрения теории дискурса — есть диалог переписчиков самой такой истории из разных исторических эпох. Таким образом, история — практика переписывания истории — клубок или лес семиотических знаков.

А как-же факты?

Факты — это концепты (непротиворечивые единства) общего и частного смыслов.

Смысл — это лишь интерпретация нами самими — кому именно полезна — избранная нами самими — форма дефиниции (или дефиниции формы) посетившей нас идеи. Лично мне, всем людям, и мне и всем — это факт, не мне лично и не всем — ложный факт. Выгодно только кому-то одному, но он пытается убедить, что всем (это софизм) и так-далее…

Некоторые из переписчиков истории — приводят (возможно) достоверные факты, некоторые — частные мнения, некоторые — общие (обобщают), а некоторые — искажают факты. Все как в реальной жизни. Разным читателям такой истории направится различные её варианты. Это не противоречит устройству нашего разума.

История — и есть цепочки знаков или последовательные интерпретации один знаком мышления — другого. Общение. Наша история — история нашего общения. Чем длиннее и разветвлённые ветвь дискуссии — тем больше у неё шансов оказать влияние на историю, остаться в такой истории. Стать её частью.

— -

Причина написания этой статьи — постепенно раздувающейся до объема книги — что меня уже начинает беспокоить (как-бы не зависнуть на ней ещё на пару месяцев…) — интерес моего знакомого «профессора искусствознания» (пусть он и не «профессор» и не «искусствознания», но он убедил меня в своём интересе к истории того времени, а ради одного читателя — по моему мнению — уже можно потратить — некоторое свое время — на написание этой статьи, к истории Ленинградской живописи рубежа 1980/90-х годов.

Но, просто выуживать — из своей памяти — отдельные разрозненные истории, для меня — не имеет никакого смысла. Мне это не интересно. Важны взаимосвязи всех таких историй. Как новая История. Другими словами — мне интересен лишь Ритм времени, проявляемый взаимными отношениями таких историй.

История пересказа историй (по моему мнению) — имеет смысл только, если это дальнейшая интерпретация таких отдельных (давно забытых) историй. Желательно — прагма (факт метафоры предельной достоверности сказанного — художественного образа). Но уж как получится. И на солнце бывают пятна.

Я сам выражаю некоторый знак, один из множества и потому могу быть несправедлив к некоторым другим знакам. Кроме того, я не робот, могу ошибаться, тем более, что мне важнее самому разложить все свои воспоминания по полочкам, на лету, не проверяя это теми или иными теориями, по наитию, без интенции составления психоаналитической энциклопедии. Энциклопедию напишут другие, на основании такой первичной информации — творчества.

Прежде, чем приступить к анализу связей всех этих историй — которые мне удалось вспомнить, другими словами — прежде чем приступить к изложению самой новой их истории — как коллажу всех прежних историй — необходимо определиться с терминологией такого анализа. Чем мы с вами сейчас и занимаемся. Это — вероятно — для вас — будет очень скучным — но увы, необходимым вступлением. Иначе — как понять, что именно мы обсуждаем?

— -

Начнём с истории первого читателя.

Мой собеседник — «профессор» однажды сказал мне, путешествуя по Камбодже, найдя в руинах древнего храма некоторую потайную дверь, испещрённую загадочными — для него -символами, что я рисую архетипы.

Что он имел в виду?

Необходимо спросить у него самого.

Но, его с нами сейчас нет, а я понял его так: загадочные кхмерские узоры, на воротах давно заброшенного древнего храма, напомнили ему мои картины. И, если — на той двери — «архетипическое письмо» (знать бы ещё, что это такое, «профессор» изобрёл новый термин), то — следовательно — и я рисую архетипы. К счастью для «профессора» — Аристотель — не наш общий знакомый, кроме того — Аристотель — давно умер, иначе «профессору» пришлось бы краснеть — перед Аристотелем — за нарушение правил построения силлогизма.

Это не проблема. Профессор — арт-куратор, эта профессия связана с риторикой, то-есть — софизмом. Профессия куратора — по определению — противоположна философской аналитике Аристотеля.

Как же все–таки прояснить, что именно «профессор» вложил в термин «архетипическое» письмо?

Спросить к него самого.

Удобно ли это?

Не уверен.

Почему?

Архетип (архетип Юнга) — это некоторое, скрытое в бессознательном — но — вполне конкретное — являющее себя — состояние разума (психики) человека.

Синоним архетипа — от Зигмунда Фрейда — комплекс. «Ты рисуешь собственные комплексы» — очень смелое утверждение.

История, которой не было.

Хотя, по моему частному мнению (крайне субъективно), если бы профессор определил так творчество Кулика (забыл его имя, когда-то — менеджер галереи Риджина, объявивший себя художником и лаявший на публику, с дерева возле Московского зоопарка, там находится ГЦСИ (государственный центр современного искусства, лай он в другом месте — например возле полицейского управления или министерства иностранных дел — наверняка — была-бы иная интерпретация его лая), как собака, а теперь он растит на даче двух своих гусей и заявляет, что прославившаяся — несколько лет тому назад — крезовыми перформансами арт-группа «Война» — его ученики…

Сами он знают об этом???)

Поступи так «профессор» — попал бы в точку… Такое высказывание было бы ярким перформансом. Но, остался ли бы «профессор» — после такого перформанса — в тусовке контемпрорари-кураторов?

Профессор написал о Кулике — слащавую («коммерческую» — на мой взгляд) статью. Читать её было весело. Писать такие статьи профессор может. Пишет интересно. Но смысла — Зиро. Нулевой смысл. Сомневаюсь в том, что эту статью запомнили. Я, например, помню только лишь факт надуманности статьи.

Неизвестно, скорее всего, тусовка бы его отвергла, за авангардизм, но я бы такое точно запомнил:) — это была бы история. Но такой истории — не было. Это факт.

Пока в России не отключили Фейсбук, этот Кулик — мой давний (но не близкий) знакомый — часто веселил меня своими крезовыми высказываниями. Мы иногда обменивались фразами, как правило — в итоге разговора — он сообщал мне, что ему обидно такое слышать и разговор прекращался. Дабы не обидеть его по настоящему. В некотором роде он затмил мне даже Ян Сера. Новое время — новые клоуны.

Но, этого «камминг-аута» «профессора» — пока не произошло. Истории нет.

— -

В моем понимании, архетип — это семиотический знак бессознательного блага. Он отличается от знака изрекаемой или демонстрируемой поступком истины — только тем, что он скрыт в бессознательном, точно, что от одного собеседника, но часто и от обоих.

Но и семиотический знак истины человека — часто скрыт в контексте им сказанного. Если-бы семиотически знаки мышления были очевидны всем, не было ни психоанализа, ни шизоанализа, ни философской аналитики (прагматизма), ни подлинных науки и искусства, а тем более их критики. Все эти области знания или дисциплины существуют только потому, что — иногда — нам важно знать подтекст сказанного кем-то. Как минимум — самим собой. Подтекст рисунка, подтект поступка. Подтекст истории.

Да, это вне обыденной житейской необходимости, более того — это часто нарушает комфорт сна разума, «бездумной ретрансляции информации, без её усвоения» — (это оксфордский язык, по русски можно сказать проще — «склонность к пересказу сплетен»), к чему мы так все привыкли, как и к непризнанию этой практики сплетен — сплетнями, но пусть это и редкость, это тоже часть истории нашей жизни. По крайней мере — является какой-то её частью. Без раскрытия этого скрытого элемента нашего разума — архетипа — наша жизнь не полна.

Пример.

Архетип проявляет себя как подтекст.

Наука, по крайней мере подлинная — галилевско-ньютоновская — обладала — вполне конкретным — таким — семиотическим подтекстом, а именно — означала «одержимость автора собственными доказательствами» вполне конкретного архетипа своей психики — «определения словом собственного понимания устройства вселенной».

В контексте подлинного искусства (модернизма, от Джотто до Полокка, Ротко и Твомбли) — это подтекст был сходным: «одержимость автора собственными метафорами» — примерами или рисунками — собственного архетипа — «определениями словом собственного понимания жизни». Метафора и доказательство — близки. Семиотически, это одно и то-же. За подробностями отправляю читателя к теории живописи Юбера Дамиша.

Семиотические письмо — оно-же иероглифическое — можно назвать метафорическим (иконически-символическим, непротиворечиво объединяющим и икону и символ). Картина — как поток визуальных метафор некоторых базовых понятий об устройстве нашего мышления. Стихий разума — пять, как например — в теории Конфуция. Но и текст физических формул — другая форма ровно того-же самого. У языка физических формул также есть скрытая от непосвящённых достоверность (аналог художественного образа). Физический подтекст. Ныне — утерянный. Как и образ.

В традиционной китайской каллиграфии, элемент текста — слог. Он означается иероглифом. А иероглиф имеет два значения — как контекстное или справочное (как в европейском шрифтовой письме), так и скрытое, означаемое стилем начертания иероглифа. В европейском письме, это значение — на первый взгляд — просто отсутствует. На первый взгляд, нам все равно, какую именно стихию нашего разума означают вертикальные, горизонтальные или изогнутые элементы букв. Но шрифтов — десятки тысяч…

Слушал вчера рассуждения президентов России и Казахстана — на 25-м петербургском экономическом форуме — о «Китайской мудрости», изрекаемой председателем Си.

По версии киееведа Токаева, такой подтекст и контекст — как два соседствующих иероглифа. Кризис — это (неблагоприятность) +(обстоятельство).

Зачем он это сказал?

Он прямо заявил аудитории о своём понимании символов, скрытых в речи председателя Си. Это истина любого политика — 42 — университет власти. Он высказал это — ВИДИМО — затем, что бы ни у кого из присутствующих не возникло и тени сомнения, что он обладает властью. Например — публично высказывать такие суждения. Бессознательно хочется пойти на избирательный участок и проголосовать за такого умного политика…

Лично мне — нет, никогда не голосовал, на меня магия 42 не действует, я вижу определенный семиотический знак истины человека, как цветные пятна, окружающие его — как аура. Это синестизия. Гораздо интереснее — мне — судьба таких знаков. Как только сам в игре — деталей уже на различить. Важна дистанция. От всех знаков. Это как смотреть на звёздное небо. Все звёзды — одинаково от тебя далеки.

— -

В самом древне-китайском иероглифическом письме — все иначе. На самом деле — истина и благо — это значение иероглифа и стиль его начертания. Задача — свести их к гармонии.

Базовые элементы каллиграфии:

Стихия земли — прикосновения кисти к листу без движения. Отпечаток. Точка или пятно.

Стихия дерева (имеется в виду стебель бамбука, состоящего из повторяющихся — ритмических — сочленений) — выражается повторяющимися отрезками, с чётким началом и концом.

Стихия воды — вращение кисти на месте.

Стихия огня — экспрессивный росчерк, отрезок имеющий чёткое начало, но смазанный конец.

Стихия металла — любая переменчивая линия, переменчивой ширины или направления.

Связь движений кисти с движениями души:

Стихия дерева (методичность и читаемость штрихов — отрезков) — по теории Конфуция — означает человеколюбие, гуманность, нравственное призвание человека. Стихия металла (гибкость, переменчивость линий, склонность к консенсусу) — справедливость, правду. Стихия огня (импульсивность штрихов) — означает верность традициям. Стихия воды (из пустого в порожнее, топтание на месте, закругленность) — означает (интуитивно понятный) здравый смысл, благоразумие, мудрость. Стихия земли (отмеченность, без развития, жест присутствия) — означает искренность, добрые намерения.

Принцип гармонии:

Как — в сознании человека — с точки зрения Конфуция — эти пять качеств должны сочетаться гармонично, так-же и пять движений кисти каллиграфа — в авторском — начертании иероглифа должны быть гармоничны. Графика иероглифа означает состояние души автора. В каждом написанном иероглифе — каллиграф выражает своё стремление к гармонии в своей душе, настолько, насколько он способен на это.

Ближе к теме изобразительного искусства.

В конфуцианской живописи, такими стихиями, выраженными движениями кисти художника — создается некоторое изображение, при чем, не так важно, что конкретно изображается, обычно это довольно банальная картинка, зарисовка природы: птички-рыбки-цветы, либо — абстракция, это лишь поверхностный (образный, хотя правильнее назвать его симуляционным, симулякром образа) контент, когда важнее — внутренние ритмы такого стиля письма, гармоничное сочетание пятен, повторяющихся чётких штрихов, экспрессивных росчерков, поворотов кисти, смены направления движения и толщины линии.

Метод очень прост.

И это метод Платона: «что-бы понять точное определение словом (имени посетившего тебя чувства идеи) — необходимо это нарисовать, схематически (метафорически) изобразить». Но, это лишь один из вариантов мышления — самого Платона (это ему необходимо для понимания, мы можем утверждать что-либо только со своей собственной точки зрения) — 3412 — метафора понимания означает интенцию определения словом. Сам Платон (в 7-м письме) — как раз и сообщает, что чередование этих пределов мышления (стадий речи) — может быть каким угодно.

Поверим Платону.

Необходимо представить эти стихии — вершинами пентаграммы. Нарисовать их. Очередность вершин произвольная.

Теперь соедините все вершины линиями. Пересечение двух линий, соединяющих четыре вершины-стихии — это и есть конфуцианская гармония стихий по правилу золотого сечения. Пятую прийдется отбросить. Именно так, графически — как пересечение двух из пяти лучей пентаграммы — изначально «золотое сечение» и определено. Математические спекуляции — более поздние интерпретации.

- —

История на тему такой истории.

Один мой знакомый — наследственный -скульптор, ремесленник-реалист, но, сам уже не совсем такой как свой отец, несколько лет преподавал академическую скульптуру в Китае. А может и живопись, я бы не удивился такой подмене компетенции.

Вернулся он с ворохом конфуцианских рисунков. «Китайцы — странные люди», пояснил он, «им все равно, что я им объяснял, они восприняли только социальный статус меня как рассказчика, как мою суть или истину, Российская академия художеств (он поехал в Китай в качестве её «сотрудника», подарок сыну от его папы) — для них — авторитет, а реалистическая академическая школа — лишь пропуск в мир высокого статуса художника».

Но, они — все–таки — пытались посвятить тебя в иероглифическое письмо? Я указал на его рисунки птичек-рыбок-цветочков.

«Да, но это примитив. Просто птички-цветочки-рыбки — это китч — подражание традициям».

Не скажи, возразил я, тем, что они показали тебе, они пытались возразить твоим урокам академизма. Показать ущербность академизма по сравнению с традиционной китайской живописью. Именно академизм — в их понимании — китч, пусть он и связан — в их представлениях — с успешной карьерой художника. Приходя на твои уроки они выражали своё осознанное стремление к европейскому китчу. Своё мнение о котором — они выскажут позже.

«Да, сейчас я начинаю понимать», ответил мой приятель, «они мне показывали рисунки знаменитых в Китае традиционных художников, как великий секрет. Но, я им сказал, что это — пусть и красиво, но — примитив, наверное я был не прав».

Иероглифическое письмо — гораздо глубже академического отражения реальности, это выражение внутренней реальности автора, а академическое письмо — ограничивается лишь воспроизводством общепринятых — в не очень умной социальной среде (широкая известность в узких кругах) — в социальном полусвете — поверхностных принципов отражения реальности. Это как звучание одной ноты. Представь себе оркестр, где все инструменты настроены только на одну ноту — например Си — желание повысить свой социальный статус. Китайцам это странно, потому — видимо — и любопытно.

Уже в 1960-х Клемент Гринберг рассуждал о постживописной абстракции как о непротиворечивом единстве двух, чисто европейских игр в изобразительное искусство — академическом китче (нарисованном театре игры в живопись, игре в отражение природы) и модернистском доведении такой академической игры до абсурда (игре художника-модерниста в игру в художника). Китайцы пока ещё очень далеки от такого концептуального понимания двойственности европейской культуры, но идут к собственному её пониманию.

— -

Тот-же председатель Си — выступая на форуме антиглобалистов (регионалистов) сетовал на препятствия на пути экономики Китая в глобализм… Просто оксюмарон.

- —

«Как тебе мои рисунки?» — спросил меня скульптор.

Ужасно, ты ничего не понял. Я пояснил ему принцип поиска гармоний пяти движений кисти.

«Очень жаль, что они мне сразу этого не сказали. Но, ничего, я ещё вернусь к этому вопросу». Он спрятал свои «Китайские рисунки» на антресоли.

— -

История истории об истории.

Я вспомнил другого своего друга — художника Василя из Уфы, когда-то — соседа этого скульптора — этажом выше. Как-то раз он достал с антресолей свои студенческие ученические рисунки (обнаженной натуры) и отдал своему младшему сыну, дауну, тот добавил нарисованные рамы из цветных пятен. Либо — эти пятна — добавил сам Василь, в подражание сыну. Правды уже не узнать.

Художник показал эти совместные рисунки (либо — эстампажи) — директору одного из частно-государственных Московских музеев современного искусства, тот их отверг, назвав штудиями. Художник отправил их обратно на антресоли.

Но, затем, история повторилась.

Его сын случайно поставил испачканную в краске банку с краской на рисунок отца, отец понял этот круг футбольным мячом и пририсовал ворота, от такой работы была в восторге одна Московская галеристка и Художница.

Василь решил развить успех, вытащил с антресолей и показал Московским коммерческим галеристам — и эти орнаментированные абстракцией штудии. Те увидели больше, чем директор музея и провели такие выставки.

На одни из таких выставок пригласили и меня.

После выступления куратора выставки и друзей художника — слово дали ему самому. Он говорил об этих рисунках три с половиной часа. Я несколько раз отлучался на кухню, выпивал там в одиночестве, затем — долго курил на улице, трезвел, снова напивался — а речь художника все продолжалась и продолжалась.

Затем художник попал в больницу. Прислал мне фото рисунков своего сына (назвав своими). Попросил помочь их завершить. Якобы срывалась Выставка в музее в Баку, а у него в больнице нет ни кистей ни красок… Я сообщил ему, что все уже завершено, ошибочно поняв проявлением его бессознательного блага. Истина и благо должны быть в гармонии. Если представлен рисунок блага, это говорит о том, что художник достиг цели своего творчества.

Зачем он демонстрировал публике визуальные метафоры своего сына? Собирал информацию, что они значат? Был одержим бессознательным стремлением понять метафору своего сына — хотел услышать точно определенную словом истину о них?

Сам его такой перформанс — один из дискурсов горожанина или контемпрорари. Директор музея его просто не понял, не хватило жизненного опыта. Не совпали плюсы и минусы формулы истины контемпрорари. Это был прекрасный проект именно для контемпрорари-музея.

— -

Другой московский художник, Геннадий Серов, он умер раньше, чем я увидел его работы, но задолго до этого — мне о нем рассказал Виталий Пацюков — точно так-же как Василь — однажды обнаружил значимые рисунки своего маленького сына. Точно так-же попытался перерисовать их, но только на огромном холсте. 5 на 7 метров. Но — здесь различия двух историй — не смог выдержать масштаб, академическое образование не позволяло найти решение масштаба (которое нашёл Поллок) — картинка рассыпалась и тогда он зачеркнул все чёрной краской. Начал новую работу, опять неудача, опять залил все чёрной краской.

Это стало его обсешн, на который и обратил внимание мой знакомый, Виталий. Картина — как невозможность нарисовать то, что хочешь нарисовать. Факт демонстрации такой перечёркнутой самим автором картины — демонстрация ненамеренности метафоры. Я соглашусь с оценкой Виталия, что это искусство, в духе ранней даосской живописи, но — в современном звучании, как подчинение невозможности завершить картину.

Виталий рассказал мне эту историю, когда зашёл ко мне в мастерскую, где я красил «шваброй» (составленными вместе пятью флейцами) — холсты 6 на 18 метров. Зная метод поиска гармонии пяти типов оттиска кисти — все получалось.

«Иероглифическое письмо», произнёс Виталий.

«Профессор» тоже бывал у меня, в той мастерской, но на тоже самое он сказал, что «это мрак».

Зашёл совсем молодой художник из Питера и попросил обьяснить ему такой метод. После чего он развернул бурную деятельность, поверхностно подражая увиденному. Скопировал даже рваный и испачкай в краске мой рабочий халат. Перефотаграфировал — с собой — все мои фото в этой мастерской. В виде китча, он подал это как шрифт — Московские музеи провели множество таких его выставок.

Но, стихий не пять, а восемь, три — в зазеркалье разума.

Конфуцианская «земля» это не совсем даосская «земля» переживаний, скорее — это «горящая земля», «раскалённые угли». Либо — «гром в горах» — буквального понимания причин, предельно реалистичное понимание происходящего. Противоположная стихия — «дождь» («хляби небесные») — вода с неба, предельно символическое.

Стихия воды определена и в даосизме и в конфуцианстве, но даосское «небо» — в видимой части пентаграммы — отсутствует. Оно — в зазеркалье разума… С точки зрения последователей «учения Конфуция» (которое — не только по моему мнению — они сами себе и придумали, это исторический факт) — недоступно простому смертному. Как и гора абстракций (символический определений словом). Конфуцианская «вода» — это и есть даосская «вода с неба», она-же «горное озеро».

Не хочется сейчас вдаваться в опровержение отличий двух учений. Это отдельная тема. Для продвинутых читателей. Просто поверьте, это одно и то-же. Недостающие в пентаграмме три стихии — в зазеркалье разума. Сочинившие сами такую истории переписчики несуществующего оригинала — просто запутались. Повелись на поверхностные признаки учения Конфуция. Потеряли зазеркалье.

Не стану развивать эту тему. Ограничусь сейчас лишь тем, что спор даоса Лао Цзы и реформатора даосизма — Конфуция — на мой взгляд — надуман. Оба учения об одном и том-же — об устройстве разума человека. Различаются лишь модели (рисунки) условного представления пространства мышления. Это то-же самое, лишь кажущееся профанам — отличием, как и у моделей Платона и Аристотеля. О которых подробнее поговорим позже.

Вернёмся снова к архетипу. Пока не отошли от него слишком далеко. Пока нить этой истории не утеряна вами окончательно.

Ом мани Падме хунг.

Есть такая легенда. Лао Цзы не умер, но ушёл на Запад, через горы (Южный Тибет), что одно и то-же. Через триста лет, по легенде он преодолел эти горы и спустился в долину в Непале. Первого, кого он встретил, был йог, окружённый пастухами. Йог теребил в руках цветок лотоса и никак не мог начать разговор с пастухами об истине духовного пробуждения. Лао Цзы посмотрел на отражение солнца в капле росы на цветке лотоса и улыбнулся. Йог (это был бывший царевич Гаутама) — перехватил его взгляд и сразу все понял, мгновенно достиг просветления. Любая Истина — лишь одно из множества отражений Дао. Лишь метафора.

С тех пор, по версии Китайских интеллектуалов ранних веков нашей эры, буддисты и поют свою мантру «Ом мани падме хунг» (О, благородная жемчужина капли воды, на цветке лотоса, в которой отражается Солнце…). Такими историями китайцы-интеллектуалы — пытались противостоять экспансии буддизма. Обесценить его. Высмеять и принизить по отношению к собственной духовной культуре — даосизму.

«В буддизме нет ничего особенного. Изнуряющая практика — бесполезна. В конечном итоге — ничего не достигается. Чудесное дао может найтись кем угодно и в чем угодно, даже в ремесле водоноса или лесоруба» — принципы Дзен (неодаосизма). Дзен-буддизм это анти-буддизм. Так китайцы переписали историю буддизма — по-своему.

Перепишут они и историю экспансии ремесленного академизма. Это вопрос времени. Никому нельзя верить на слово, только старине Мюллеру:)

Теперь, надеюсь, я увёл вас достаточно далеко, что-бы можно было вернуться к теме архетипа. Архетип — это зазеркалье разума, неотъемлемая его часть. Между изрекаемой истиной и благом-архетипом есть связь и она может — как быть гармоничной, так и не быть таковой. Все зависит от самого человека.

Гармоничную связь истины и архетипа (взаимодополняющую до полного набора четырёх пределов разума, на самом деле — до восьми, ещё четыре предела обратны первым четырём) — мы сейчас называем дискурсом, мировоззрением, идеологией, типом профессии, социальным институтом, социальной ролью.

Но прагма — Дао, подлинная философия или Подлинное Бытие — глубже конфуцианской гармонии стихий разума человека. Это центр матрицы семиотический знаков, полная неопределенность или равноудаленность типа твоего мышления от всех прочих знаков мышления, безразличие к им всем.

Достигается прагма одним отрицательным пределом дискурса — при трёх положительных или одним положительным, при трёх отрицательных. Примеры: -1324, 1-3-2-4, но таких примеров — множество.

Прагматических состояний разума — половина от всех возможных его состояний. Это доступно всем. Было бы желание. Одно ключевое событие, одно «правильное» слово, одна ёмкая метафора, один незамутненный социальной маской взгляд — и ты уже другой. В луче света Митры. Как и наоборот.

— -

А теперь вернёмся в комбоджийские джунгли.

К найденной «профессором» — в развалинах древнего храма — двери с древними и странными абстрактными рисунками, напомнившими ему мои работы. Какие именно?

Могла ли существовать культура, подобная древне-Китайской, но ещё более глубокая, докопавшейся до «архетипического письма»? Гораздо проще предположить, что «профессор» сам не понял, что сказал. Разве деревянные ворота могут быть старше трёх тысяч лет? А все, что произошло позже — это новодел. Продолжение истории её переинтерпретацией. Но — любая история — такая.

Гораздо вероятнее — что это некоторая «южная версия конфуцианства». Тогда это не «архетипическое», но «иконически-иероглифическое письмо». Буквально понятое. Как христианство — иконическая версия платонизма. Как древние германцы чеканили собственные монеты, копируя поверхностные признаки римских монет, но не понимая всей сути. Не понимая римских букв и символов. Это возможно.

Тогда, сообщение «профессора», о признаках в моем творчестве — некоторого (неизвестного никому, кроме самого «профессора») «архетипического письма» — либо намёк на иконичность (что — оскорбление, но это его право — высказывать все, что угодно, это его ответственность за собственное творчество критика), либо — результат непонимания — самим «профессором» — произносимых им терминов.

Ясность внесло бы разъяснение самого «профессора».

Если для него это окажется важным, верю, он даст такое объяснение. А на нет и суда нет.

— -

В иероглифическом письме нет ничего необычного. Оно давно стало неотъемлемой части западной технологической культуры.

Пример — полиграфия. Это способ передачи изображения — основанный на пяти красках: голубой, пурпурной, жёлтой, чёрной и белой (это цвет бумаги). Да, поиском гармонии этих пяти базовых полиграфических цветов — сейчас никто не занимается. Но, можно счесть такую гармонию — полиграфическим качеством изображения. Дизайнеры хорошо понимают, что это такое. Это качество — результат творческой цветокоррекции. Работа цветокорректора — настройка цветовых балансов оттенков цвета) — сродни работе каллиграфа. Каллиграфию можно понять графической коррекцией шрифта.

Другой пример — интерфейс айфона. Не смотря на его крайнюю технологичность, юзебилительность (кофортноность для юзера — пользователя — это ещё один синим конфуцианской гармонии — условной точки пересечения двух линий соединяющих условные точки четырёх их пяти конфуцианских стихий — вершин пеннтаграмы, по правилу золотого сечения) — такой интерфейс основан на пяти базовых движениях вашего пальца — пяти типах прикосновения к экрану айфона: Земля нажатий на виртуальные кнопки. Огонь смахивания приложений с экрана. Дерево ритмичного перелистывания текста или потока картинок. Вода поворачивания экрана с видео — с вертикального положения в горизонтальное. Металл — увеличения или уменьшения изображения — его раздвижением двумя пальцами или любое совмещение поворотов экрана и листания страниц.

Архетипическое, иероглифическое или семиотическое письмо — часть современной культуры. Как духовной, так и материальной.

Семиотические знаки — наше Бытие. Все в нашей жизни — такие знаки. Видеть их — своего рода — тест на интеллект. Предчувствие наличия в тексте или в картине — такого скрытого (привычнее сказать — символического) подтекста — даже без понимания его — первый шаг к осознанию этого феномена. Одно это уже похвально. С высказывания «профессора» прошло пять-семь лет. Возможно, он уже во всем сам разобрался.

Виталий Пацюков дал другое определение ровно тому-же самому («нарисованному архетипу»). В зеркальных отражениях (бла-бла-бла) — прячутся не только надежды и чаяния всех людей, в том числе и самого автора, но и целые институции и исторические формации".

Слова другие, другие метафоры, иная их понятность и точность, иная ответственность автора за собственное высказывания, но смысл (как один из аспектов семиотического знака) — ровно тот-же самый — условно назовём его — «архетип». Семиотически, оба определения — равноценны. Респект «профессору», он опередил Виталия на пять лет.

- —

Продолжаем копаться в основах общения.

Условный байт — компьютерная буква или символ клавиатуры компьютера — 8 бит, предполагает 256 вариантов. Байт — нечто среднее, между семиотическим знаком (6 бит, 64 варианта) и дискурсом (12 бит, 4096 вариантов).

Выбор единицей компьютерной информации именно байта — не случайность. Три байта тождественны четырём семиотическим знакам или двум дискурсам — одному диалогу. Такой подход — следствие рационализиции (рационального упрощения) представления о структуре информации, но, одновременно и потеря понимания квантовой структуры информации.

Теория квантового компьютера — это все ещё первые — наивные (часто — просто фантастические) попытки, разыскать утерянную — в рациональном подходе к компьютерным вычислениям — квантовую структуру информации. Квантовые кибернетики грезят обнаружением природного квантового процессора (кубита), но он уже найден, причём — более трёх тысяч лет тому назад, это мышление человека. Проблема лишь в интерфейсе доступа к нашему естественному квантовому мышлению.

Кадр видео предельной чёткости (4K+), соответствующий разрешению нашего зрения соответствует 48-ми бит, 24 из которых означают номер пикселя, который в видеосигнале опускается, все пиксели кадра видео передаются друг за другом, цепочкой 24-х бит — перечисления цветов пикселей. Но, возможна неаналоговая (квантовая) смена кадра видео — созданная перечислением лишь адресов меняющихся по цвету пикселей и их цветовых значений — блоками по 48 бит, но только изменившихся пикселей видео, не всех.

Здесь важно, что любая информация сводима к изображению. Просто, большинство таких изображений — абстрактны.

Наше зрение, соответствует квантовому варианту передачи изображением, в отличие от компьютера — не требует перечисления всех цветов всех пикселей, фиксирует только изменения, создавая образы увиденного. Элементами таких образов являются, ускользающие от понимания — в рациональном подходе — семиотические знаки, дискурсы и диалоги. Но и причиной передачи нами друг другу информации являются некоторые образы посещающих нас трансцендентальных платоновских идей. Все начинается с образа, образом же и завершается. Но в процессе мышления — все мы можем исказить этот образ. И даже не заметив этого.

Дело в том, что все сочетания знаков в дискурсы, все сочетания дискурсов в диалоги и более сложные информационные объекты — в общем виде — любая по сложности информация — обладают одной и той-же внутренней структурой (условной координатой точки на поверхности сферы), различаются лишь логарифмические радиусы таких семиотически тождественных точек. Для описания информации достаточно четырёх условных координат (это и есть кубит).

Структура информации — квантовый шар возможного. Мы делимся друг с другом лишь условными координатами состояний своей психики в этом общем — для всех людей -информационном пространстве (пространстве типов информации). Это как передача друг другу шифров посещающих нас образов или джипиэс-координат местонахождения точки зрения в матрице всех возможных точек зрения.

В другой (равноценной) модели — это квантовый куб, состоящий из элементарных ячеек — базовых кубов (специальных унитарных групп) — матриц семиотических знаков. Куб первого уровня — восемь глюонов, другими словами — 8 вариантов полной квантовой неопределённости (физического вакуума). Это куб нулевой размерности, он образован только восемью элементами — его вершинами.

Нет смысла искать релистически-рациональное объяснение квантовой вселенной, она — для нас — только такая, каким её нам позволяет представить — наше квантовое мышление. Какова она на самом деле, вне наших представлений о ней — нам неведомо. Рационализировать такое наше квантовое представление вселенной — значит упрощать его. Поверхностный признак квантового представления — не реальность. Рационализм — лишь одна из частей нашего мышления.

Первая оболочка такого абстрактного куба — куб семиотического знака размерности единица, примимо восьми варантов центра, он обладает 24-мя рёбрами и 24-мя гранями. Всего 64 элемента. Вторая оболочка — куб размерности 2. И так далее.

В квантовой хромодинамике нулевая размерность квантового куба названа виртуальной неопределённостью, в квантовой теории поля — квантовым конденсатом, о котором просто невозможно сказать ничего неопределённого, первая — верхним кварком, вторая — нижним, третья — странным, четвёртая — очарованным, пятная — прелестным, шестая — истинным.

Но, если посмотреть на сам семиотический знак (на специальную унитарную группу) — он уже есть вариации сочетаний трёх типов кварков. Большее число кварков — координаты — соседней с ним ячейки информационного пространства.

Кварков — бесконечное число, но наше восприятие реальности ограничено приблизительно 400-каким-то кварком (это число пи-мезонов в последнем стабильном атоме свинца. Число частиц — равно их степени (логарифму). Уран уже не совсем стабилен), находится на границе нашего восприятия реальности. Несуществующая субатомная частица — просто недоступна нашему восприятию реальности.

Квантовый куб, в отличие от обычного трехмерного куба обладает двойными рёбрами, четвёртыми гранями и восьмерым центром. Эта квантовая дублированность элементов куба названа спином. У каждого ребра квантового куба — два спина. У грани — четыре, у центра куба — восемь.

Поясню примером.

Ребро — линия между двумя близлежащими вершинами куба, эту линию можно провести от условно первой вершине ко второй или от второй к первой — эва спина. Для грани — возможны 4 варианта её условного определения сочетанием двух вершин куба, для центра куба — восьми.

Рационалистический подход к информационному пространства подменяет квантовый куб — обычным, при этом, 37 семиотических знаков из 64-х — просто теряются. У обычного трехмерного (рационального или геометрически понятного) куба — только 27 элементов (8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 центр). В итоге рационалистической подмены квантового куба — обычным — исчезает возможность представления структуры информации, а значит исчезает и возможность квантовых вычислений.

Проблема создания полноценного квантового компьютера — не в нахождении природного квантового процессора — а, в принятии квантовой теории структуры информации. Проблема только в этом. В преодолении рационализма (упрощения мышления о природе).

Пусть пространство возможного сложно устроено и многообразно, по своим проявлениям (элементам, знакам, частям), но ограниченно. Не может — для нас — произойти ничего, что изначально не разрешено квантовым устройством нашего мышления. Различие возможного и рационального — в наших представлениях — и есть чудо.

Постмодернистская теория психики человека от Жака Лакана — лишь одна множества интерпретаций условных моделей нашего сознания. По сути, своей теорией, Лакан попытался объединить интуитивное представление о трехкоординатном (трёхмерном пространстве) мышления и его квантовые (знаковые, семиотические, информационные) свойства, которые вовсе не следуют из такой трехмерности, более — того, отрицаются таким трёхмерным представлением.

Сознание там, где квантовые числа.

Квантовые числа не имеют ни алгебраического точно выражения, ни геометрически точного представления. Это фрактальные числа дробной размерности. Кратко — квантовые.

Жиль Делез, критикуя раннюю теорию дискурса Лакана, сам-же и использовал её, пусть и в сокращённом виде, называя «дискурс» — «машиной желания», хотя формально, «машины желания», лишь некоторые из семиотических знаков (11, 12, 13, 1-4, 14, 1-3, 1-2, 1-1, 21, 31, -41, 41, -31, -21, -11). Одержимость желаниями, желание бренда, одержимость метафорами, одержимость созерцанием, жажда правды, намерение Вознесения, интенция откровения, одержимость умозаключениями, символ желания, метафора одержимости, созерцание желания, понимание намерения, мечты, откровение о желании, умозаключение о желании).

На рубеже 1960/70 — теория 15-ти базовых «машин желания» Делеза — казалась полнее ранней теории 4-х базовых дискурсов Лакана (господина-маркетолога, истерика-настоящего (учёного, художника), аналитика и университета), но — по мере развития теории дискурса, уже в середине 1980-х, альтернативный психоанализу Лакана — шизоанализ машин желания Делеза (в частности — его призыв к шизореволюции — призыв к абсурдному механическому совмещению различных «машин желания» — ради освобождения человека от их влияния и возврата права выбора собственного дискурса — по мнению Делеза — есть излечение шизофрении современника) — стал представляются неполным (наивным).

Сам-же Делез и сказал об этом. В своей последней книге о концепте. Опроверг призыв к механическому смешению машин желания, уточнил, что он имел в виду именно концепт — неопротиворечивое единство машин желания. Его просто неверно поняли.

Дискурсов — в теории дискурса — стало 64. Когда я выплыву из вступления (определения используемых далее терминов) — я перечислю вам их все. Точнее не сами дискурсы, но полудискурсы — семиотические знаки. Их можно отнести и к изрекаемым истинам и к бессознательным благам. Дискурс — это такое сочетание двух знаков (истины и блага), которое само знак того-же множества семиотических знаков. Это другое — кибернетическое — определение конфуцианской гармонии. Дискурсы, другими словами — это кротовые норы нашего разума. Другая метафора — силовой каркас мышления как здания.

12 основных (потребителя и маркетолога, модернизма и модерна, постмодернизма и постмодерна, рынка и психоделии, горожанина и университета, аналитики и софизма) и 16 вариантов каждого из них. Некоторые варианты означают одно и то-же.

По моему мнению, Лакан, своей теорией дискурса, лишь попытался завершить вечный спор между последователями Платона и Аристотеля о происхождении человеческого сознания из, казалось-бы, примитивно устроенной психики. Кажется, я об этом уже говорил. Не вижу проблемы в повторе этой мысли. Она важна для понимания теории семиотического знака.

Вот только — сейчас очевидно — что этот спор был придуман интерпретаторами обоих учений, оказавшихся неспособными понять друг друга. Никаких противоречий между учениями Платона и Аристотеля — как и между учениями Дао Цзы и Конфуция — нет, первое подчёркивал Фома Аквинский, ещё в XIII веке, осознание единства обоих учений — по его мнению — и есть христианская благодать. Калька с Исламского бараката, закона Торы или мудрости Господа Шивы, в кашмирском брахманизме.

Но, прежде, чем рассуждать предметно обо этом споре или неспорое Платона и Аристотеля, необходимо понять, о чем вообще идёт речь.

Начнём с точки зрения Платона на устройство мышления человека.

Основополагающий принцип означения.

Мышление человека всегда означает один из своих пределов (1 — переживание, 2 — концепция, 3 — метафора, -4 — созерцание, 4 — понимание реальным, -3 — вознесение, -2 — откровение, -1 — умозаключение) — другим (того-же множества пределов).

Как видите никакой лакановской абстракции трёх частей психики — в теории Платона — просто не требуется, хотя — иногда — концепция трехчастности души (ярость, страсть и мудрость) — приписывается и Платону. Делез повторил это заблуждение о трехчастности психики человека — в 1993 — как аффект, перцепт и концепт. Что, по сути — снова реальное, воображаемое и символическое Лакана. Просто другими словами, в другом контексте.

Так был ли — на самом деле — спор между Лаканом и Делезом?

Ответ очевиден, нет, но оставим этот вопрос на потом. Он должен разрешиться сам собой. Если я смогу донести до вас собственную мысль. Если вы сможете понять меня. Если мы с вами договоримся. Вместе выстроим тот или иной Аристотелев силлогизм.

Продолжаю о платоновском принципе означения.

Такое означение одним пределом другого — в нашем современном понимании — и есть семиотический знак. Элементарный акт нашего мышления.

Выразить такой знак мышления — условно (символически) — можно двумя разными способами:

1) Даосско-платоновским или квантовым указанием двух пределов мышления (элементов квантового регистра), между которыми расположен определяемый знак (11, 12, -13…)

Как, если сказать, что город Москва — расположен между городами Санкт- Петербург и Волгоград. При такой навигации — Москва — определяется как «Волгоградный Петербург» или «Петербуржный Волгоград». Возможны два модуса или спина.

Если под «Петербургом» — условно — здесь — понимать одержимость, а под «Волгогоградом» — метафору, то — условная «Москва» — при такой квантовой навигации — нечто третье — «одержимость метафорами». К слову, это модернизм. Либо — при другом спине — «метафора одержимости». Это модерн.

Так наше квантовое (по своей сути) сознание создаёт концептуальные метафоры, конструируя новые понятия. Как видите — все очень просто…

Классический пример концептуальной метафоры — из теории концептуальной интеграции и переноса — «этот хирург — мясник».

— -

Небольшое отступление об указании на оппозиционность терминов друг другу.

«Изм» — в окончании термина (31-модерн — 13-модернизм, 41-постмодерн — 14-постмодернизм, дигимодерн — дигимодернизм) — указывает на другой спин или инверсию того или иного типа означения.

Но, не всегда, 21-маркетинг мы не называем рабизм (от 12-раб — тот, кто одержим брендами — символами лучшей жизни, создаваемыми 21-маркетологом-господином), 34-аналитику — мы не называем софия (мудрость), не смотря на то, что её инверсия — 43-софизм (пустая риторика, манипуляция терминами, выдача одной крайности за другую). Хотя аналитизм и аналитика — очевидно, что оппозиционны. Софизм и есть аналитизм. Вывод — мудрость есть анализ. Например, матанализ («матан») — можно понять как «математическую мудрость».

Продолжаю: 23-рынок — для нас — не психоделизм, вместо обратного ему 32-психодела. Хотя рыночность, предположительно обратна рынку. 24-киповое мышление горожанина мы не называем университизмом (от 42-университет). Как и сам дискурс университета мы не называем клипизмом (от предпочтительного для горожананина клипового мышления — бессознательного стремления горожанина к творческому самовыражению — это теория Федора Гиренка). А вот для театра и театральности — наше сознание снова допускает оппозиционность. Но, не «изм», но «онность». Оппозиция и оппозиционность) — уже только вероятно — противоположны друг другу.

Все это можно объяснить отсутствием чёткого, понятного и закреплённого в языке — как норма — представления о всём множестве наших дискурсов и их оппозициях. Кто-же меняешь нам закрепить эту норму?

— -

2) Аристотелевско-декартовой трехмерной координатой ровно того-же самого.

В таком методе рассматриваются другие пределы мышления (не элементы квантового регистра — вершины куба, но грани такого куба — уже условные сочетания двух вершин).

К слову, да, в теории Пентаграммы Конфуция (и Пифагора) — пять вершин (пределов), а не шесть как граней условного куба — в аналитике Аристотеля. В этом нет противоречия, шестой предел — невежество — в голове человека разглядывающего, загадочную для него пентаграмму Пифагора-Конфуция.

1-3=24 — -13=-2-4

1-4=23 — -14=-2-3

1-2=34 — -12=-3-4.

Это ещё не трёхмерные координаты, так-как рационалистические декартовы трехмерные координаты — это упрощение этой аристотелевско-семиотической модели. Другими словами, трёхмерное представление пространства — сумулякр семиотического. Мир симулякра (современная виртуальная цивилизация) возник одновременно с декартовыми координатами. Человек перестал представлять устройство собственного мышления как комбинаторику означения одним пределом другого. Утратил системное мышление. На смену означению пришла пропорция.

Например. Искомый знак — на пересечении левой, нижней и передней граней куба (по Аристотелю — некатегоричное частно-отрицающее высказывание). Ровно тоже самое, в первом (платоновском) методе — есть одна из вершин куба (1), чёрное переживание (сочетание этой вершины с самой собой).

В первом случае, квантовой навигации — это двойная координата знака переживания — 1=11 (чистое желание=«желанию желать»), во втором — трёхмерная координата — 111 («максима иконы гипотезы» или «частное отрицающее и некатегоричное»), но сам семиотический знак, при этом — один и тот-же.

Как в условном квантово-платоновском, так и в условном аристотелевском означении трех аспектов семиотического знака используются цифры, но означают они уже другое.

Легенда условных обозначений семиотического знака:

Первая единичка — 1** — икона (буквальное понимание, интуитивно понятное, понимание реальным), 3** тройка — символ (точное определение словом, абстракция, концепция), двойка — 2** — нечто среднее между крайностями иконы и символа, либо метафора (пример) — неопротиворечивое единство обоих крайностей, либо ложная метафора (индекс, симулякр метафоры) — механистическое смешение крайностей без их внутреннего единства, либо одна крайность — лишь выдаваемая за другую (софизм).

Вторая единичка — *1* — частный смысл (частный интерес, выгода кому-то одному, кантовская максима), тройка — *3* — общее, кантовский императив (польза всем), двойка — *2* — нечто среднее, либо факт — как неопротиворечивое единство частного и общего интереса, либо ложный факт (симулякр факта) — механическое (шизофреническое) соединение крайностей смысла без их единства, либо — одна крайность, выдаваемая за другую (софизм).

Третья единичка — **1 — гипотеза (домыслы, сомнения, указания на противоречия, самоирония), **3 — тройка — аргумент (творческая ирония, постмодернистская деструкция или деконструкция ложного знания о значении термина, иначе — возрождение, реконструкция первоначального значения термина, двойка — **2 — либо художественный образ (неопротиворечивое единство гипотезы и аргумента, их концепт), либо — симулякр такого концептуального образа — механическое (шизофреническое) смешение двух крайностей дефиниции, либо — одна крайность, выдаваемая за другую — софизм.

Вернёмся к квантовой навигации семиотического знака.

Семиотический знак можно представить (опять-же — лишь условно, в некотором приближении), как сочетание двух из восьми базовых цветов краски: 1 — черный, 2 — синий, 3 — зелёный, -4 — голубой, 4 — красный, -3 — фиолетовый, -2 — желтый, -1 — белый.

— -

Цветовой вариант аристотелевской модели:

Темно-фиолетовое — светло-зеленое. Отрицание символа (икона) — утверждение символа (абстракция концепции.

Темно-голубое (бирюзовое) — розовое. Частное (кантовская максима) — общее (кантовский интерактив).

Темно-жёлтое (горчичное) — светло-синее. Некатегоричное (гипотеза) — предельно категоричное (аргумент).

- —

Рационалистический вариант того-же самого:

Три базовые оси цвета (красный, зелёный, синий). А конкретный цвет — их произвольная пропорция. Никакого понимания внутренней структуры цвета (символики) — лишенное понятий пределов и их оппозиционности) — рационалистическое представление не даёт.

В рационалистической психологии это три базовые оси типа характера: холерика, сангвиника и меланхолика. Конкретное состояние — характер человека — некоторое пропорция этих качеств. Понимание внутренней связи между такими качествами психики — в рационалистической психологии — утеряно.

— -

Получение любого сложного оттенка цвета можно свести к алгоритму поэтапного парного смешения двух базовых цветов. Так-же и с жизненными ситуациями. Состояние души, мышления или психики человека — можно представить цепочками семиотических знаков или — некоторым сложным оттенком цвета — как последовательным сочетание пар разных базовых цветов.

Любимое занятие любого художника — смешивать краски.

Зачем?

Искать в этих сочетания краски — символы собственного понимания жизни.

— -

Но, то-же самое можно сказать и о нарисованных формах и о направлении линий.

— -

Пример. В физике — все ровно то-же самое: классические физические величины — для внутреннего языка нашего мышления — это те-же самые цепочки семиотических знаков: сила есть произведение скорости и потока масс, семиотически — единство оранжевого (4-2=321 — факта символа гипотезы) и жёлто-зеленого (-23=231 — императива метафоры гипотезы.

Другими словами (терминами самой физики): F=vФ=s/t x m/t=sm/t2=q2/t2=I2; F=sm/t x 1/t=mv/t=p/t=S/t. Сила, как произведение скорости и потока тождественно квадрату тока Ампера или частоте импульса (частоте термодинамической энтропии).

Рациональное представление пространства физических величин — математическая редукция. Она началась с дифференциального исчисления, тензорной теории относительности Эйнштейна и непланковской современной (алгебраической) квантовой механики. Но, эти теории — лишь первые попытки рационализации физики, единой рационалистической теории физической величины как пропорции трёх осей трехмерного фазового пространства физических величин — до сих пор не существует.

К нашему счастью, физика — все ещё — пусть и лишь отчасти — сохраняет верность методу квантового означения одним пределом нашего восприятия природы — другого.

Хотя, попытку провести радикальную рационализацию физики — на мой взгляд — осуществил Энглер (пример — его теория квантового поля). Технологической метафорой этой теории является большой адронный коллайдер, переинтерпретированный в генератор бозонов Хиггса. Но — пока — физикам-рационалистам — окончательно подменить физику математической редукцией — очень мешает планковский принцип квантовости. Хотя, сам этот принцип давно уже алгебризирован. Все равно остаётся препятствием. И слава Богу. Иначе — мы окончательно превратимся в глупых обезьян (сами обезьяны не такие) — с айфонами и на электромобилях.

Но, если-бы такая теория действительно была бы создана, и получила распространение — в таком случае пришлось-бы говорить об окончательной смерти физики.

Что это за теория?

Условным началом координат физических величин — алгебраическая физика будущего — рассматривала бы частоту двух первых верхних кварков адрона. А тремя условными осями фазового физического пространства были бы:

— скорость нейтрино,

— дисконт давления (квадрата магнитной индукции или плотности энергии Фридмана) и 

— обратная термодинамическая энтропия (эфир Менделееева).

— -

Привычные нам физические величины (энтропия, сила, энергия, величина Энглера и т.д) — были-бы отрицательными.

Фазовым объёмом такого пространства стало-бы модернизированное пространство-масса-время Эйнштейна.

Заметны ли первые шаги к такой теории?

Разумеется:

— это и ещё эйнштейновский культ «скорости света», инвариантной от любых систем отсчета (пропущено нейтрино, в целом эта ось — отношение «скорости света» к массе);

— и ленинградский (ленинградского госуниверситета) культ «плотности энергии физического вакуума Фридмана», как причины расширения вселенной (пропущен дисконт, произведение со временем такой величины);

— и призывы восстановления в правах «эфира Менделееева» (нулевого элемента его таблицы).

Собственно, ещё супруги Кюри и Энрико Ферми — де факто — вернули квадрат эфира Менделеева в научный дискурс, как «идеальный атом» или «атом темной материи» (пока понимаемый просто как атом), который определен произведением (гипотетических электронейтральных, так-как об электрическом заряде внятно — в этом определении — вообще ничего не сказано) протона и электрона или нейтрона и нейтрино.

Определение атома Кюри-Ферми.

Произведение электронейтральных протона и электрона равно произведению нейтрона и нейтрино. И равно — идеальному атому темной материи. Квадрату обратной термодинамической энтропии или квадрату эфира Менделеева.

pe=n/m=1/S2=A2.

К нашему счастью, до такого трехмерно-фазового маразма, физика пока ещё не дошла, но — дойдёт, это лишь вопрос времени. Когда квантовая теория Планка — окончательно будет предана забвению.

Что нас отделяет от катастрофы физики?

Редукционистам-физикам осталось лишь перенести понятие «скорости света» (которая — к свету, не имеет никакого отношения, это просто абстрактная планковская квантовая скорость, отношение кванта расстояния к кванту времени и более — ничего) — на «скорость нейтрино», рассмотреть дисконт плотности энергии Фридмана (включить в его уравнение расширения вселенной — время) и окончательно реабилитировать эфир Менделеева, как обратную термодинамическую энтропию — например — как пространственную протяженность электронейтрального протона, иначе — его условный радиус (радиус Бора).

Пока такие понятия физиками всерьёз не рассматриваются, хотя все они уже определены, но повторюсь — это вопрос времени.

- —

Альтернативная математической редукции — Квантовая теория — напротив — сохранила принцип квантовости (логарифмической дискретности прямых и обратных степеней расстояния, массы и времени). А, началом координат — в такой теории — расстраивается полная квантовая неопределенность физического вакуума (нулевая степень любой величины — есть физически безразмерная единичка). Такой вакуум и есть субстанция вселенной.

Понятие «квантового конденсата» из теории квантового поля Энглера — близко как понятию полной квантовой неопределенности физического вакуума, так и алгебраическому его описанию в форме квантовой функции. Но все это — пока ещё — три очень разные точки зрения на субстанцию вселенной.

К слову. В классической физике, в теории относительности Эйнштейна, как и в упрощённой физике субатомных частиц — центром матрицы физических величин рассматривается энергия.

E=mc2.

Масса, в такой искажённой математической редукцией системе взглядов — обратна квадрату скорости света, энергия — коэффициент такой пропорциональности. Их произведение — энергия. Как и произведение электрона (обратной магнитной индукции B=q/st) и позитрона (куба тока Ампера I=q/t) — есть энергия (обратный нейтрон n=t2/s2m=1/mc2).

E=1/n=I3/B=I3s/I=I2s=Fs.

В квантовой теории, энергия обратна нейтрону. Обладающий энергией нейтрон (произведение энергии и нейтрона) — есть квантовая неопределенность.

nE=n/n=E/E=1.

- —

Встречалась — в 1960-х — в физике и возрождённая аналитика Аристотеля, это квантовая хромодинамика, теория кварков (логарифмических отметок на трёх осях абстрактных базовых цветов субатомных частиц. По сути — осей видимости, обратной массы и стабильности (обратного расстояния, нейтрино и времени жизни частицы — пи-мезона).

— -

Пример обратной физической величины.

Космические межзвездные облака первичного водорода (протия) — есть обратная сила (поле обратных сил, обратное силовое поле), произведение обратного потока масс (тёмного или идеального электронейтрального электрона) и обратной скорости (квадратного корня из диэлектрической проницаемости среды).

1H=1/F=s/E=sn=t2/sm=e-p+=st/q x t/sq=t2/q2=1/I2.

Другими словами — обратная сила есть произведение (единство, композиция, векторная сумма) — реального (электрозаряженного) электрона и реального-же (электрозаряженного противоположно электрону) — протона. В таком условном представлении — электрон как-бы варащается вокруг протона, уравновешивая воображаемой центробежной силой такого своего «вращения» — кулоновскую силу притяжения разноимённых зарядов.

Но, это лишь условное представление, метафора — эскиз концепции — как все обстоит на самом деле — кратко сформулировать простыми словами — сложно…

Но, мы формулируем и верим в то, что такие наши формулировки и то, как все обстоит на самом деле — одно и то-же.

Тем не менее, оставаясь в «дискурсе» (здесь термин применен переносном значении, часто ошибочно считающемся основным как тема дискуссии) — можно все это сказать проще: «водород — обратная сила».

— -

Основное значение термина дискурс — особая (взаимодополняющая или гармоничная) произвольная очередность четырех стадий речи, современным языком — сочетание двух семиотических знаков (сна и речи одного человека, иначе — изрекаемой человеком истины и его блага, скрытого в бессознательном или двух истин — в диалоге двух людей). Два варианта.

Переносное значение термина дискурс — тема разговора (направление или ветвь дискуссии).

— -

Но, на самом деле — протон — лишь условная математическая точка электрона — как условной сферы. Эту точку сферы (протон) можно условно поместить в центр сферы, а можно — условно — оставить на поверхности электрона. Обе модели равноценны, но в химии принята первая: атом водорода — метафорически — представляется облаком вероятности обнаружения электрона [точки, когда, на самом деле, это — облако], окружающим протон). Сине-голубое (2-4=123 — факт иконы аргумента) и сине-фиолетовое (2-3=213 — максима метафоры аргумента).

Наше понимание электрона и протона означает лишь факт существования некоторых естественных семиотических знаков нашего мышления, способных означать и протон и электрон. И больше ничего. Считать реальностью все то, что позволяет нам вообразить наше мышление — фантазия, принимаемая нами за «реальность».

Какие электрон и протон на самом деле и существуют ли они вообще?

Это нам знать не дано. Вне наших представлений о чем-либо — этого объекта (для нас) — с точки зрения квантовой теории — просто не существует.

— -

Причина рационалистичности — отвергающей квантовый принцип — в том, что квантовое представление — неоднозначно. Существует спин (множество вариантов одного и того-же). Два типа скорости, четыре типа времени, все то, что Ньютон спрятал в понятии «системы отсчета».

Рационалистичность устраняет — из нашего представления о реальности — все то, что невозможно представить геометрически точно. Это геометрическая редукция. При этом — большая часть информации теряется, а оправданием такой радикальной геометризации мышления — является борьба с… Геометрической редукцией:) — противоречие.

Теория систем отсчета Эйнштейна — это подобный рационалистический пересмотр теории систем отсчета Ньютона.

Ну, не смог Эйнштейн понять Ньютона и подумал взамен её собственную теорию. Обычное дело. Иконическая интерпретация. Как Теофраст не смог понять аналитику Аристотеля и изобрёл «формальную логику». Как — по мнению Жиля Делеза — иудейские реформаторы — не смогли понять миф Платона о Сократе (лучшем из людей) и придумали — вместо него — собственный миф о Христе.

— -

Вместо — ускользающих от нашего интуитивного понимания — множественности времён, направлений, масс — относительность восприятия человеком таких спинов пространства, массы и времени. Сами физики называют теорию относительности Эйнштейна — теорией воображаемой относительности, так-как речь в ней идёт о представлении человеком событий, непосредственно им не наблюдаемых, происходящих в другой системе отсчета, не связанной с его сознанием, о которых он может строить лишь домыслы.

— -

Покинем внешнюю вселенную и спустимся на Землю, к человеку.

Конечно, знать наверняка о состоянии души собеседника, иначе — о типе его мировоззрения (мировосприятия, идеологии, дискурса, типа профессионализма, социальной роли) — просто невозможно. Внешние атрибуты могут обмануть. Кроме того, Вы просто можете не владеть техникой такого определения (но, если проблема только в этом, то данная глава это исправит).

Любой человек выпускает дымовую завесу из слов — КОНТЕНТ, в надежде понять ситуацию, с какой столкнулся — ранее, чем настанет необходимость принимать решение. Давать собеседнику ответ.

Как рыбак забрасывает Сеть. Кроме того, многие люди (практически — падавляющее большинство) — действуют интуитивно, по наитию — слабо понимая, что именно они делают и что говорят.

Пример. Сто-серийный телесериал может быть выражением одного единственного семиотического знака его автора. Шесть бит (три четверти байта) — на суть и несколько терабайт на контент (оболочку или раму этой семиотической сути). Метафора этой идеи — черный квадрат Малевича.

Все семиотические знаки мышления, всех людей, когда-либо живших или будущих жить на Земле, за все время с точностью до секунды — поместились бы на компьютерный диск в несколько терабайт. Такой гипотетический диск (аристотелевская «сфера неподвижных звёзд») — и есть программа человечества — как живого компьютера. Другой метафорой — это картинка на экране. Конечно, каждую секунду информация на этом воображаемом диске или экране меняется, но меняется она соотвественно внутренним законам сочетания семиотических знаков. А мы считаем свою иллюзию понимания квантового мигания пикселей на экране — фильмом, а фильм — жизнью. Не подобный ли фильм — вселенная?

— -

Практический пример семиотического знака.

В «современном искусстве» (арт-практике контемпрорари) есть понятие «артист стейтмента» («заявления художника», хотя правильнее назвать этот документ -«заявленной истиной худодника»), это предельно возможный, краткий и (желательно) честный ответ на три вопроса:

1. Что именно я рисую (форма идеи, первая условная цифра семиотического знака).

Варианты ответа: 1** — Икону (реальность), 3** — символ, 2** — метафору — как единство иконы и символа или лишь — 2'** — симулякр метафоры идеи?

2. Что это для меня значит? Каков смысл того, что я делаю, какова моя собственная смысловая интерпретация избранной мною формы посетившей меня идеи?

Варианта ответа: *1* — Это важно только для меня, *3* я считаю это важным для всех людей, это — *2* — факт — как единство частного и общего или это — *2'* — ложный факт?

3. Третий вопрос разбивается на два подвопроса:

3.1. Чего я этим добиваюсь? Насколько избранная мною смыслоформа — посетившей меня идеи — по моему мнению — тождественна самой этой идее.

3.2. Почему именно такие техника и материалы позволяют мне выразить семиотический знак моего собственного мышления?

Варианты ответа: **1 — Это у меня гипотеза (самоирония), **3 — аргумент моей правоты (деконструкция традиционного ложного знания, творческая ирония), **2 — художественный образ — как единство гипотезы и аргумента или лишь **2' — симулякр такого образа?

По сути — такой артист стейтмент (заявление художника) — это самопсихоанализ или самосемиотика своих картин, слов и поступков.

В зависимости от семиотической сути такого заявления художника, куратор может отнести его к одной из десяти основных целевых аудиторий:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Переживание Схема вообще Указание на Умозаключение

Схема Именно это… Пропозиция

Неопределенное восклицание Реклама

Прагма

Каждая из таких целевых аудиторий подразумевает несколько подвариантов: реплик (перестановок этих цифр местами) и спинов (различных направлений пути к одному и тому-же). Каждая двойка может быть концептом (непротиворечивым единством) крайностей или симулякром таких концептов. Всего семиотических знаков — 64.

Различается очередность трех аспектов семиотического знака, это умножает число знаков на 6. Кроме того, есть и второй (скрытый в бессознательном) стейтмент, всего вариантов заявления художника — 64×6 x 64×6 = 147456, сложно представить коллекцию заявлений, где присутствуют сразу все–такие варианты. Вариантов восприятия творчества художника куратором — столько-же. Наличие куратора возводит число возможных разных заявлений художника в квадрат. Наличие зрителя возводит число таких знаков в куб. Это огромное число вариантов.

Далее на сцену выходят обстоятельства, заказ музея или фонда на показ публике того или иного семиотического знака. То-же знак того-же множества знаков. Вариантов становится ~4,7e20, это 47 и ещё 19 нулей.

Поэтому, чем точнее художник составит своё заявление, тем меньше шансов, что на такое его публичное заявление своей истины — кто-то отреагирует. Должна совпасть степень точности заявления художника, представления куратора, специализация музея, ожиданиям зрителя.

— -

История о такой истории.

В Ленинграде 1980-х, знакомые мне художники ошибочно считали высказывание свой истины — Концептом. Путая понятия «концепт» (непротиворечивое единство крайностей: икона и символ едины в метафоре, частное и общее, единые в факте, домыслы и аргументы, единые в художественном образе) и «концепцию» (точное определение словом, как теорему — символическую форму идеи, одну из трёх пар крайностей семиотического знака).

Так появился на свет термин «Русский концептуализм», по сути являющийся симулякром подлинного концептуализма — «высшей цивилизации Генри Флинта».

В Москве я наблюдал ровно то-же самое. Первоначальное, пришедшее в СССР западное контемпрорари (творчество безумного современника, агрессивно выдаваемое им за «современное искусство»), ошибочно именовали «концептуализмом».

Подлинный Русский концептуализм — учение Михаила Бахтина (1922) — об отвественности художника за собственное творческое высказывание. Примером такого подлинного концептуализма можно назвать супрематизм Казимира Малевича, которому Бахтин высказал свою теорию концепта ещё до того как заявил её публично. Супрематизм Малевича — визуализация концепта Бахтина. Черный квадрат Малевича.

Со слов Ольги Келлер, исследователя концептуализма в русском (постсоветском) изобразительном искусстве, профессора Тюбингенского университета — попытку связать московский лирический концептуализм Ильи Кабакова с теорией концепта Бахтина — в 2010-х — предпринял Борис Гройс, но был раскритикован западными исследователями. За Кабаковым они признали лишь симулякр такого концептуализма: «вырвался из социалистического ада в капиталистический рай и возомнил себя гуру». Когда все это уже много десятилетий как описано и осмысленно. Смешно. Но куда смешнее оспаривать такой факт…

— -

Существуют некоторые простые паттерны, например те-же 10 целевых аудиторий. Или — классификация по двенадцати жанрам (дискурсам): любительское творчество (Файн-арт), потребительское (как товар или как маркетинг — создание бренда), ремесленное или академическое творчество (китч или модерн), авангард (модернизм), коммерческое галерейное контемпрорари (арт-рынок, совриск), контемпрорари как городская тусовка, постмодернизм, постмодерн, значимое творчество (дискурс университета), аналитика и откровенный софизм (кураторское контемпрорари).

Когда куратор принимает решение, какого именно художника пригласить на конкретную выставку (если куратор вообще о чем-то думает…) — он учитывает не только основное направление (жанр или дискурс, для каждого из дискурсов — свои типы музеев или галерей) художника, но ещё и множество других деталей. Для каждого из основных дискурсов существует по 32 их подварианта. Определение которых отдано на откуп интуиции куратора.

Примеры всех таких вариантов — в этой статье — приводить просто утомительно, это уже будет «энциклопедия представлений кураторов о художниках», что лично меня не особо интересует, совсем кратко, основные полюса: насколько творчество художника прагматично (концептуально, философично, насколько это искусство), насколько творчество художника банально (непрофессионально, насколько это переживание), насколько творчество художника осознанно (ответственно), насколько это веселый и находчивый (креативный) симулякр творчества?

Заказ музея может прийти на любую категорию. Чем проще — тем чаще. Чем метрополичней культура, тем больше она предполагает различных категорий, но даже так — заведомо не все, чем провинциальней — тем меньше вариантов допускается.

Для среднестатистического областного центра в этот набор входит: социальная элита (признанные местными музеями художники), все прочие (социальные аутсайдеры), медийная тусовка (о ком пишет пресса и кого показывает местное ТВ), молодёжный китч и банальный Файн-арт (салон).

В крупных городах добавляется еще три категории: академическая тусовка, арт-рынок и настоящие художники (нонконформисты). Раньше была ещё одна категория — «успешных» на Западе художников. Конечно этого мало.

Но, многообразие категорий творчества создается самими художниками.

Важен и консенсус между всеми тусовками, без него нет и феномена искусства. Такой консенсус крайне редок.

Кроме того, все кураторы — разные, каждый знак — точка зрения, каждая точка зрения на знак — искажает общую картину (матрицу) знаков. Попытка обмануть куратора — знак, как и попытка художника — в своём заявлении — покинуть множество таких знаков. По большому счёту ценится лишь точность заявления (отсутствие вранья и плагиата, подтверждаемость заявления, согласие с ним), остальное — как повезёт. Симулякр такой ценности творчества художника — способность куратора понять его истину (стейтмент).

Редко, кому из современных художников удаётся составить хоть сколько понятный другим артист-стейтмент менее, чем за несколько лет. Суть всегда ускользает, растворяясь в бессмысленном контенте. Мысль растекается по древу.

Тем не менее, по факту составления — молодым художником — такого семиотического стейтмента, его семиотического содержания (целевой аудитории) и согласия куратора с достоверностью такого самоопределения художником собственного творчества (тождественность стейтмента и картины) — складывается судьба такого художника. Такова культурная норма.

Но, это в идеале, а на практике — и художник и куратор — могут лишь делать вид, что они исполняют такие роли. Что — знаки симулякра. Могут просто не понимать, ни что говорят, ни что слушают. Переживать. Руководствуясь какими-то другими собственными (скрытыми от всех прочих) мотивами. Или руководствоваться некоторыми собственными умозаключениями.

— -

Семиотический анализ позволит вскрыть эти скрытые мотивы, как бы тщательно их не прятали.

Художники старшего поколения — обычно презирают артист стейтмент, подменяют его облаками из слов, в которых, по их собственному мнению — кроется суть их творчества. Это звучит странно, они-же художники, зачем им рисовать, если все можно сказать словами? Парадокса в этом нет, если принять, что словами они — эту суть — передать просто не могут, как ни пытаются, потому и рисуют. Выговорятся, поймут, что «это все не то» и начинают рисовать «то».

Но, если такую суть невозможно высказать тремя-четырьмя предложениями — она так и остаётся непонятной. На помощь художникам приходят критики-искусствоведы старой школы, формулирующие артист стейтмент (что хотел сказать художник?) — за самих художников.

Молодым художникам — на такую стороннюю помощь — расчитывать не следует.

Для того, что бы понять, что именно, зачем и с какой целью рисует художник? — а тем более сформулировать это кратко и понятно для публики — несколькими абзацами — необходимо дружить с ним (наблюдать его) — десятилетиями. При этом, обладать огромным жизненным опытом, без которого просто невозможно сделать достоверный вывод об истине художника.

Но, кто из молодых арт-критиков не то, что станет теперь это делать, кто вообще способен на это?

Пример.

Однажды я получил письмо от молодого критика — аспирантки МГУ. Как я это понял из её текста — она бегло посмотрела некоторые мои картины в Интернете, почитала, что уже было написано о них и выдала экспромтом собственную версию, интерпретацию уровня выскочки-аспирантки искусствоведения, агрессивно потребовав — от меня — опубликовать эту её статью и оплатить ей эту работу, настолько-насколько я сам сочту её достойной платы.

Сославшись на то, что я не просил её об этом, и вообще платная критика — моветон, она нарушает принцип достоверности, но дабы поддержать её морально — вдруг это её первая статья? — пусть дерзает — я опубликовал эту её статью. Как она и просила, только об оплате предложил даже не заикаться.

Краткий пересказ этой статьи.

Молодой критик связала мои работы 1990-х с «лакановским зеркалом», когда ребёнок начинает узнавать свое отражение в зеркале. Так она интерпретировала моё обращение мифу в 1990-х, проигнорировав его историю. Проехалась по заумным текстам и воображении художников XX века — себя медиумами, как давно забытым трендом, попутно сравнила с Бойзом, творчество которого — по её убеждению — было разбужено травмой, он был лётчиком люфтваффе, был сбит в Крыму. А я — повредил руки, на монтаже выставки (далеко не первой, в одном из художественных музеев) — подробнее зацепилась за серебристые линии на чёрном фоне, буквально сопоставив их с деревьями за окном — в ночном городе Дайнеки и оттянулась на цветных ритмах, увязав их с метафорой нашего странного, мечущееся неизвестно куда и зачем — времени. С аналитизмом в живописи (привет Филонов). Пожирающего своих детей.

И сделала ввод, что моё творчество — метафора творчества вообще, полный спектр всех известных — ей — стилей творчества. Некоторая их смесь, без уточнения. Шизофреническая или концептуальная? Не ясно.

Выразила предположение, что безусловно — это шаг от — утомившей уже всех — веселой самоиронии контемпрорари — к возможной (в будущем) «новой серьёзности». В целом — конечно — школьное сочинение. Но, не мне это решать. Она сама стёрла все сайты, где он был опубликован. Её право.

Я не могу привести здесь всю её статью дословно, так-как автор однозначно высказалась, что отказалась от неё. Не хочет показывать публике. Но, моё мнение, мой пересказ — не нарушает её просьбы. Это история её статьи. Статьи нет, но её история есть. Я ведь её помню. Опять история об истории истории.

Кто мне запретит вспоминать?

История — крезовая, но запоминающаяся. Этого критика забудут, а эту её историю — будут помнить. Если она сама не сотрёт те из общественной памяти, если вообще это возможно. Я так думаю:)

Через пять-десять лет она пообтерлась в тусовке критиков, и совершенно непонятно как, но добилась закрытия всех сайтов, где эта её наивная (но не лишенная некоторых любопытных смыслов) статья была опубликована.

Впрочем — как раз — и понятно, сайты в интернете — коммерческие издания, хочешь опубликовать на них информацию — плати, если не деньгами: за конструктор дизайна, за сервис и за хостинг, то прокруткой рекламы зрителям такого сайта. Мышление владельцев сайтов — рыночное, как и у этой девушки-критика. Перепутавшей выбор профессии. Они поняли друг друга с полуслова. Конечно, в данном случае недоказанное было выдано за доказанное, частное за общее, но если твоё мышление устроено точно также, как мышление собеседника, все понятно и никому ничего доказывать не требуется.

Это пример одержимости современных молодых критиков получением платы за свою работу, не зависимо от её ценности и качества. Их потребительская мечта о профессии критика как о Бренде.

— -

Какое-же тут вообще возможно многолетнее наблюдение за художником? Какие вообще здесь могут быть критерии достоверности?

Это у них какая-то регистратура заезженных штампов. Пересказ уже сказнного. Выдача справок о творческих (или психических?) — болезнях художников. 24 — признак понимания: статья критика как сплетня, как студенческая шпаргалка, как демонстрация поверхностного признака того, что критик что-то понимает в том, о чем пишет. Банальное контемпрорари последней фазы. Первичное было подчинено арт-рынку. Позднее — агрессивная культурная бедность, попытка обывателя-горожанина казаться профессионалом.

Требование оплаты и есть такой признак понимания (в ее контемпрорари-картине мира) — её — профессиональным критиком. Вот тут я её и обломал:) — конечно, это обидно, спровоцировало месть. Ох уж эти женщины…

Или — аналог регистратуры налоговой инспекции — ставящей штамп «налог уплачен». В этом конкретном случае — банальный рекет. Обычная практика большинства контемпрорари музеев. Причём — ещё с советских времён. Дай откат за фальшивое признание музеем. Или сдохни — КГБ (со слов Светослава) — ломало за это художникам руки. Я же — ничего подобного не видел. Да, спорили, но можно было достичь консенсуса.

Комичность примера аспирантки МГУ — требование отката — задолго до её вхождения в тусовку таких откатчиков. Агрессивная культурная бедность, столь свойственная движению контемпрорари.

- —

Критикам следует запомнить раз и навсегда.

Их статьи о художниках — это их собственное творчество, оплатить им их может журнал или музей. В крайнем случае — коммерческий галерист. Только то, кто заинтересован в такой фальшивой или достоверной справке о творчестве художника. Музеи бывают разные. Не все мошенники. Если художник согласен оплатить статью критика о себе — это не совсем художник.

Самому художнику, если он действительно художник, а не такой-же коммерсант или глупый карьерист — НАСРАТЬ — на мнение критика.

Исключение — дружеский диалог куратора и художника.

Старшему поколению художников — насрать и на артист стейтмент.

Если в твоём творчестве присутствует семиотическая суть, то единственный твой зритель и критик — время (судьба). Ты уже все нарисовал. Судьбу не обмануть. Платная критика необходима лишь для обмана публики.

Честная критика — собственное творчество самих критиков.

Они сами отвечают за достоверность сказанного и сами находят, кто им оплатит такую их работу. Не предлагают свои услуги — как уличная блядь — каждому встречному. К ним должен кто-то обратиться с такой просьбой. Тогда можно назвать цену. Но, не наоборот. Хотя, в контемпрорари — все перевёрнуто с ног на голову.

- — -

Да, все это так, но какие социальные (сословные, кассовые, профессиональные) — маски он на себя не надевал — никто не запрещает человеку поступать по своей собственной совести или дискурсу. Соотвественно — собственным истинам и благам. Даже в рассмотренном выше случае.

И, чем быстрее вы поймёте скрытые мотивы своего собеседника, чем быстрее донесёте до него свои, предложив приемлемый — обоим сторонам — компромисс обоих точек зрения, тем проще вам будет договориться. Иначе — зачем вообще тратить время на разговоры?

Диалоги разных людей — если их освободить от словесного шума (контента, обстоятельств), оставив одну лишь суть — семиотическую структуру межличностного общения — как сочетания цветов. Гармоничные или не гармоничные. Это надо чувствовать.

Но, любой настоящий художник знает, что негармоничные сочетания — всегда можно привести к гармонии, меняя фон (контекст беседы) или оттенки сочетаемых цветов (лессировками), либо добавляя в заведомо негармоничные сочетания другие — дополнительные — цвета, любую композицию можно привести к гармонии, что собственно и есть работа художника.

С одним но…

Настоящий художник выражает лишь гармонию в своей душе, а не манипулирует — ожидаемыми им — впечатлениями зрителя. Он может вообще никогда не увидеть своего зрителя, как в случае рассматриваемых нашим современником древних наскальных рисунков. Если этой внутренней гармонии нет — никакие костыли самопиара не помогут. Талант договариваться — с краской или и собеседником — индивидуален.

— -

Ограниченность этого текста.

Сейчас мы можем с вами обсудить лишь сами семиотические знаки мышления, я могу провести для вас обзорную экскурсию в мир таких знаков. Как я сам из понимаю. Конечно очень сокращённую. Насколько вообще — в моих силах изъясняться понятно. Обрисовать пространство знаков, проявить — но лишь только в общих чертах — их внутреннюю структуру.

Применение этого знания — зависит только от вашего собственного таланта и от знака, которое избрало ваше мышление. Конечно, прежде следует понять себя. Как именно ваше мышление искажает реальность? Зачем? Что-бы компенсировать такое искажение. Зачем? Что-бы с вами возможно было договориться.

Метод очень прост.

Человек — означая один предел своего мышления — другим, всегда изрекает (словом или делом) — некоторую собственную истину (семиотический знак речи). И, всегда означает такой истиной собственное благо, скрытое в его бессознательном (скрытый во снах семиотический знак бессознательной части мышления — архетип Юнга).

Это особое означение одного знака другим — когда истина и благо взаимодополняют друг друга — и есть дискурс (идеология, мировоззрение, правда касты или сословия, тусовки), профессионального сообщества, к которой человек сам себя относит. Или хочет отроситься.

Диалог — сочетание дискурсов двух собеседников.

Взаимодполняющее сочетание сна и речи (блага и истины) — редкость. Большинство людей и сами не понимают что говорят, электоратом какого дискурса являются? К какой целевой аудитории принадлежат?

Семиотические знаки — как цвета краски.

Радуга или спектр Ньютона, как и цветовой круг Гете — не о том и не для того.

Иоганн Гете — в 1810-м году — оспорил утверждение Исаака Ньютона о семи цветах радуги, как семи пределах мышления человека. Утверждал, что таких пределов всего четыре (форма и материя, метод и содержание) — что, для него самого, символизировали четыре капли краски (синя и жёлтая, красная и голубая. Соединив эти четыре капли краски водяной дорожкой в круг — он получил некоторое подобие радуги — спектра Ньютона и признав, что он не физик и его эксперимент — ничего не доказывает, тем не менее — предположил, что и семь цветов Ньютона можно получить из меньшего числа базовых цветов.

Физики-рационалисты — современники Гете, утверждали, ссылаясь на (неполное тогда) понимание физиологического устройства сетчатки глаза человека — что таких рецепторов базовых цветов спектра — всего три (красный, зелёный, синий), поэтому человек просто не способен видеть цвет иначе, чем пропорцией трёх базовых цветов (треугольник Маквелла), в котором есть противоречие, это цветовой треугольник только светлых цветов, чёрного в нем просто нет, но он расположен с обратной стороны листа (на самом деле — треугольник Максвелла двусторонней, иначе — это боковая поверхность шара или куба).

Но, Гете предполагал, что базовых цветов — четыре, точнее — две оппозиции. Увидел тот-же шар или куб — с другой точки зрения, в другой проекции на плоскость. И на Солнце бывают пятна.

Через столетие, Василий Кандинский, четырнадцать лет переписывая свою книгу «О духовном в искусстве» — с 1910 по 1924 — рассуждал уже о четырёх оппозициях. Четыре оппозиции — геометрически — 4 диагонали куба, у которого 8 вершин, восемь базовых цветов (черный-белый, красный-голубой, зелёный-фиолетовый, желтый-синий).

Все различия цветовых моделей устраняются, если отделить — то как мы физиологически «видим» цвет, от того как его понимаем. Даже если мы видим цвет пропорцией трёх базовых цветов, то понимаем мы его только так, как это нам позволяет наше мышление: мы раскладываем цвет на квантовые (семиотические) знаки мышления. Точно, как они определены Платоном и древними даосами.

Такой концепт объединяет все теории цвета.

В конечном счёте, различия аналогового и квантового цветовых пространств лишь в методах навигации. Само пространство — одно и тоже.

- —

Немного пространственных представлений.

Цветовой Куб — трехмерный объект, поэтому, у него три оси координат (красный, зелёный, синий). Но, 8 вершин, 8 базовых цветов. Любой цвет — как элемент куба — расположен на условной линии, соединяющей две вершины. Координатами элемента куба может быть, как пропорция трёх координат, так и парное сочетания двух вершин. Это просто разные, но равноценные принципы навигации в множестве элементов куба.

К слову, не только цвет и семиотические знаки, но и физические величины и субатомные частицы наше мышление интерпретирует точно так-же.

У самого обычного, трехмерного куба — 27 элементов: 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 центр. С учётом спина (очерёдностей вершин в сочетании: 12 или 21) — 64: 8×1 = 8 вершин, 12×2 = 24 ребра, 6×4 = 24 грани и 1×8 =8 центров. По сути, центром спинового или квантового куба являются 8 его внутренних вершин. Но, это не четырёх-мерный куб, у которого 80 элементов. Квантовый куб — обладает дробной размерностью, более трёх и менее четырёх, как номер волшебной платформы «три и три четверти» в книге о Гарри Поттере.

Геометрические объекты дробной размерности мы называем фракталами. В них нет ничего волшебного. Наше мышление — по сути — и есть такой фрактальный или квантовый объект.

Квантовое пространство — это пространство сочетаний вероятностей, оно просто не имеет простой и понятной геометрической формы. Но, с некоторой степенью условности, со множеством оговорок о приближении, это пространство можно представить и геометрически. Например как куб или шар. Есть варианты тетраэдра, додекаэдра и парной пентаграммы, есть вариант и таблицы (турнирной таблицы, шахматной доски). Моделей мышления — множество. Все они об одном и том-же, просто оговорки об условности, у таких моделей разные.

Другая модель ровно того-же пространства мышления человека — шахматная доска 8 строк x 8 столбцов = 64 элемента. Как в древнекитайской «Книге Перемен» (И Цзин). Другой пример — турнирная таблица парных сочетаний 8 базовых элементов. Названных Платоном — стадиями речи.

Есть и четвёртая модель такого пространства знаков мышления — тетраксис Пифагора или специальная унитарная группа:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Примечание, это 10 типов семиотического знака, сами знаки — перестановки этих условных цифр местами (как 123, 132, 213, 231, 312, 321) и спины — каждая двойка может быть как истинной, так и ложной. Две двойки в знаке — четыре варианта, три — восемь.

Названия 10-три типов семиотических знаков:

Переживание Схема вообще Указание на… Умозаключение

Схема Именно это Пропозиция

Неопределенное восклицание Реклама

Прагма.

Условное обозначение ровно тех-же самых типов семиотических знаков — терминами стадий речи Платона:

1 2 (3, 4) -2 (-3, -4) -1

12 (13, 14) -42 (2-3, -34, 4-2, -23, 3-4) -1-2 (-1-3, -1-4)

23 (1-2, 1-3) -2-3 (-12, -13)

1-1 (2-2, 3-3, 4-4).

Пределы Платона — первая строка сверху (вершины куба). Пределы Аристотеля — вторая строка снизу (грани куба). Вторая сверху строка — рёбра, первая с низу строка — центр куба.

Но, в контексте фрактального мышления человека, такой мотив квантового куба — матрицы — лишь повторяющийся элемент пространства мышления. Таких кубов, как ячеек пространства — множество. Это как лист школьной тетради по математике, разлинованный клетками, только дробно-размерный.

Четвертое измерение — условный радиус ячейки от центральной ячейки. Степенная или логарифмическая оболочка. Если боковую поверхность куба мышления — условно представить сферой звёздного неба, то существуют и небеса, как оболочки неба, как слои или дифференциалы парменидовского шара Бытия.

Спектр семи цветов Ньютона — в модели цветового куба — просто 6 из 8 вершин такого цветового куба (пропущены чёрная и белая вершины) и одно рёбро между ними. Красный (вершина), оранжевый (ребро), желтый (вершина), [желтозеленое рёбро пропущено], зелёный (вершина), [зеленоголубое рёбро пропущено], голубой (вершина), [синеголубое рёбро пропущено], синий (вершина), [синефиолетовое рёбро пропущено], фиолетовый (вершина), [пурпурное рёбро пропущено].

Число цветов в спектре — условность. Ньютон увидел семь, Гете — восемь (4 базовых цвета и 4 перехода между ними).

Гете, в своей книге «О краске» 1810 года, отмечал, что «примитивные» народы, сохранившие мифологическое мировосприятие — видят в радуге меньшее количество базовых цветов, чем принято у европейцев. Это сомнительный тезис. Миф основан на картине мира, образе пространства мышления человека, а такая картина мира предполагает 8 пределов пространства мифа — стихий природы, стадий речи или вершин куба, 12 рёбер, как основных олимпийских богов или знаков Зодиака, шесть вершин как в звезде Торы, один центр — миф.

Когда говорят, что в радуге всего три цвета, то имеют в виду три координаты цветового пространства (красный, зелёный, синий, три цветовые оси), когда — четыре, как у Кандинского — 4 оппозиции цвета, всего 8 цветов, то имеют в виду четыре диагонали куба, проходящие через его центр, когда — пять, как пентаграмме Пифагора-Конфуция, то это утверждение не полно, в той-же теории рассмотрена и вторая, темная или зазеркальной пентаграмма, один из лучей обоих пентаграмм совпадает (поверхность зеркала — сознания). Две стихии (вершины куба) — образуют такое условное «зеркало» (речь), три стихии — в сознании человека, три — в его бессознательном, всего 8 элементов (8 вершин куба). Вариант модели мышления человека от Конфуция — пентаграмма — уже пятная модель такого пространства. Когда говорят, что в радуге 6 цветов, называют вершины цветного куба без белого и чёрного.

Когда семь, как утверждал Ньютон — добавляют список вершин шестиконечной звезды Торы, по сути — плоской проекции трехмерного куба, одно из его рёбер (оранжевое, от красного к жёлтому). Кто-то различает все 12 цветов (шесть из восьми вершин и 6 рёбер между ними. Кто-то различает большее число деталей. Важно просто договориться, о чем именно мы говорим. Этому и учит миф о пространстве мышления. Он нам необходим для понимания друг друга.

- —

Парное сочетание вершин куба мышления человека, равное трем семиотическим координатам.

- —

На этом — завершу, явно затянувшееся, вступление.

- — -

КНИГА ПЕРЕМЕН (моя её версия).

— -

Часть первая — знаки одержимости (интенции, намерения, желания).

11 — переживание (одержимость желаниями);

12 — потребление (мечта о Бренде — символе лучшей жизни);

13 — модернизм (одержимость собственными метафорами);

1-4 — одержимость созерцанием;

14 — постмодернизм (жажда познания, одержимость правдой);

1-3 — одержимость вознесением;

1-2 — одержимость откровением;

1-1 — одержимость умозаключением.

- — -

11=111 (максима иконы гипотезы) — чёрная одержимость непреодолимыми желаниями, переживаниями.

000000.

Внизу — земля, вверху — земля. Чёрное. Гексаграмма 2, Кунь, исполнение (состояние кажущегося скорого исполнения мечты, исполнения непреодолимых желаний — переживание).

В физике — это «электрическое сопротивление нейтрино». Либо — «нейтрино электрического сопротивления». Иначе — частота первых двух верхних кварков адрона (частота квадрата обратного электрического заряда — 1/q2t). Рационалистическая точка отсчёта фазового пространства физических величин.

Переживание всегда мотивирует произносить что-то или поступать импульсивно. Казалось-бы, одно слово, один поступок и твоя мечта осуществится. «Дорога в Ад выложена благими намерениями» — это о переживании.

Игрок в казино мечтает о выигрыше, нестерпимо желает его, только поэтому и делает ставку. Такая ставка кажется ему незначительным препятствием, отделяющим его от — почти осуществившейся — его мечты. Это — ослеплённое мечтой (одержимостью, интенцией) — состояние мышления человека и есть переживание.

Пример переживания символа. Любой бренд в торговом центре — вызывает переживание, мотивирует на поступок. Всегда, иначе — это не бренд. Но, не всегда это действие — покупка товара самого этого бренда, когда не достаточно денег, или это бренд другого сословия, другого уровня потребления, покупатель приобретёт скорее что-то другое, подешевле или — ближе к норме своего социального круга, сместив фокус своего желания. Но, в любом случае израсходует это своё желание-переживание. Бренд это символ, который рождает желание. Рыночный товар — имитация бренда поверхностными признаками.

Маркетинг — 21 — создание символов (нахождение признаков) желания.

Рынок — 23 — создание символов (подмена поверхностными признаками) рисунков-картин (классическое определение китча).

Контемпрорари городского обывателя — 24 — создание символов (подмена поверхностными признаками) понимания реальностью (клиповое мышление или агрессивная культурная бедность).

Ближе к теме статьи.

Посетитель выставки в галерее, если не приобретёт — вызвавшую его переживание — картину, то запишется на курсы йоги, танца, кройки и шитья, посетит лекторий по арт-рынку или современному искусству — в этой галерее или в музее, возможно — откроет собственную галерею (часто — не имея ни малейшего понятия, что ему с ней делать, потому-что -ему важен лишь факт открытия, символ-признак его собственной лучшей жизни — ставка на выигрыш). В крайнем случае — приобретёт каталог выставки со статьёй критика, сувенир или открытку.

Неосознаваемое переживание (намерение, интенция, в частности — непреодолимое желание, голод, жажда) — противоположно умозаключению, осознанности.

В случае игрока, его переживание игры не привело бы эмоциональной катастрофе проигрыша, посети его (вместо переживания) — обратное или противоположное такому переживанию — умозаключение о том, что выигрыш лишь вероятен, не более того. Что ставка на выигрыш — всегда риск.

Переживание создаёт иллюзию снижения риска выигрыша. Выключает критическое мышление. Поэтому, можно смело утверждать, что переживание — противоположно умозаключению (критическому мышлению).

Выше, в прежних главах, я привёл пример неудавшейся попытки подавления желания умозаключением. Повторю этот пример.

Известный сейчас, как художник, Тимур Новиков, в 1980-х, получил от меня совет — купить туристическую открытку с видом русского музея, обязательно, в туристическом киоске этого музея. И выставить её в этом музее как свою картину.

Почему я это ему порекомендовал?

Я увидел в его импульсивных действиях — именно переживание или — другими словами — одержимость. Так, импульсивно он отреагировал на уличную выставку нашей арт-группы: попросил разрешения тоже поучаствовать в ней. Не имея ни понимания, что это за выставка (это был развивающийся конфликт с КГБ), ни осознавая никакой своей ответственности за собственный поступок. То-есть, повёл себя импульсивно, как потребитель символического бренда. Точно, как поступают посетители музея, покупая на память открытку. Но, при этом, ещё попросил выставить свою импульсивную работу, как собственную реакцию на эту выставку — на самой выставке.

Со слов, моих друзей — ленинградских художников, точно так-же Тимур вел себя на выставках ТЭИИ. Достал всех своими демонстрациями одержимости. Они его игнорировали, что-бы не провоцировать.

Другой посетитель той выставки (дело в том, что о ней написала пресса — в крайне негативном ключе, с призывам к властям немедленно прекратить её) и — видимо — такой своей необычностью — выставка и привлекла внимание местной арт-тусовки), коммерческий художник Глеб Богомолов, ничего не сказал, лишь удивлённо смотрел на работы своего эпигона (имитатора, подражателя) Яна Сера — другого участника выставки.

Сам Ян (Саша Орлов) с его учителем — Светославом Чернобай, праздновали «триумф». До этого момента — до этой спонтанной выставки — они — с их слов — страдали от того, что находились в тени Глеба, публика более интересовалась его работами. Светослав, завидев своего давнего недруга Глеба, устроил «аукцион», вынул изо рта и продал публике «окурок художника». А затем и спичку, ко опой он зажег этот окурок. На вырученные деньги он устроил импровизированный банкет для участников выставки и местной тусовки. Неведомо откуда взявшиеся волонтеры сбегали за водкой.

Затем, в продолжение своего тролинга Глеба — Ян и Свет — стали продавать зрителям понравившиеся кусочки работ Яна, вырезая их из картин. Издевались над образами Глеба.

Затем, Светослав перевернул ящик из–под выпитой водки и предложил телеоператорам — за 10 копеек — встать на этот ящик, что-бы удобнее было снимать. Через плотную толпу зрителей тем было сложно выполнять свою работу. Быстро набралась сумма на второй, третий и далее ящики водки.

В воздухе витало ощущение праздника творческой свободы. Уличные портретисты сбегали домой за своими творческим работами, которые никто до этого не хотел выставлять и заняли дальнюю часть забора. Ещё дальше вдоль «забора счастья» — расположились хиппи. И далее и далее и далее.

Совершенно не понятно, откуда взялось столько теле-журналистов. Лето 1988 года. Антон-Владимир-Волин, единственный, кто из нас говорил по немецки — давал интервью западной прессе на фоне своих микроскопических работ.

Сережа Пузанов, ещё минуту назад — дворник, собрал возле своей работы — трехлитровой банки с человеческим гавном — стайку девушек-искусствоведов — рассказывал им о своём понимании теории искусства.

Вот видимо, Тимур не удержался и тоже выставил свою работу, тут-же им и нарисованную: «детский кораблик на заборе».

Выставка была «машиной желаний» местной андеграундной художественной тусовки. Выражением «духа времени». Все, что десятилетиями было под запретом, или как-то иначе — регламентировалось — вдруг стало возможно. Разумеется, к вечеру, после долгих переговоров, местный КГБ уничтожил выставку вместе с забором.

Ни до, ни после, ничего — не то, что-бы подобного, по внутренней свободе авторов и по интересу зрителей, но и даже отдалённо напоминавшего эту выставку в городе не происходило. Не считая Великой Октябрьской революции 1917 года.

После — было множество подражаний. Ещё больше было написано книг об этих эстампажах. Но, уже без такого успеха. Но, в истории о той выставке — в справочнике Ленинградского искусства — осталось лишь пара строк. Хотя-бы так…

— -

История выставки на заборе.

Началось же все банально, мои соседи — пока я отсутствовал — разобрали мою избушку-мастерскую на Троицкой горе в Старом Петергофе, у меня не было на неё документов, послевоенный самострой, подели огород, а картины выставили вдоль забора посёлка. Я просто перевесил эти работы на первый попавшийся на глаза забор в центре города.

— -

По толпе пробежал ропот, когда комитетчики выстроились в шеренгу и принялись рассекать толпу зрителей. Кто-то закричал: «спасите, кто-что может». Из толпы слали выбегать наиболее отважные зрители, срывать картины с забора, комитетчики пытались отбирать работы, но толпа — за отважными зрителями — смыкалась.

Это был полный абсурд, но тогда это казалось очень важным. Затем, забор протаранил грузовик, хмурые рабочие в промасленных спецовках стали крушить забор ломами и вместе с останками картин бросать в кузов грузовика.

«Граждане, расходитесь, представление окончено, весь мусор будет вывезен на свалку», вещал в громкоговоритель куратор перформанса, он-же куратор ленинградских музеев из пятого (идеологического) отдела КГБ.

Все это попало в фильм немецких тележурналистов.

— -

Посетитель музея не станет требовать от музея разместить приобретённую им открытку этого музея — в самом этом музее — как свою картину. Но, Тимур — на мой взгляд — стал бы (если ему подбросить такую идею). Вот я её и подбросил, чисто из любопытства, что произойдёт далее… Вдруг поймёт? Но не понял. Именно так он и поступил, добавив к открытке музея на выставке в этом музее — большое золотое парчовое паспорту. Это паспорту (без открытки) и стало первой российской контемпрорари-картиной. Симулякром картины. Все прочие — лишь подражания ей.

Насколько я помню Тимура, его одержимость стебом (пародией) над другими художниками была — для него — просто непреодолима. Это и был его обсешн. Иронизируя на одержимостью творчеством других художников, он сам заражался такой одержимостью творчеством, как символическим брендом. Сейчас бы его назвали просьюмером, профессиональным потребителем. Точно так-же поступает ребёнок, записывающийся — после посещения выставки на мастер-класс по рисованию. Это самая обычная детская игра в воображаемую профессию. Но только по-взрослому. Началась эра контемпрорари.

Но, обсуждаем сейчас мы другое. В чистом виде, одержимость одержимостью, желание переживать — не требует никакого иного объекта желания, кроме самого желания. Редко, но бывает и такое.

Если сюжет телесериала «Икс-файлы», построен на одержимости главного героя понять истину о пришельцах из космоса, на самом деле — истину о человеке. Что — дискурс постмодернизма, то будь Молдер (герой сериала) одержим не познанием, но самой одержимостью — его слова звучали бы иначе: «желаю захотеть», это уже фраза одного из злодеев-террористов из Бондианы. Злодей (по замыслу сценариста) — получил пулю в голову и потому — ничего не чувствовал, но был одержим желанием почувствовать хоть что-то и поэтому — совершал теракты. Вполне подходит под описание рассматриваемого семиотического знака.

Сам-же, Джеймс Бонд — всеми своими поступками — демонстрирует понимание вреда любой одержимости — 41. Он — профессионал. По простому — он казнит одержимых чем-либо «кинематографических злодеев» — без суда и следствия. Служит орудием в руках руководителей британской спецслужбы. Институции постмодерна. Выступает амбассадором такого типа мировоззрения. Это герой постмодерна.

Как ещё кинематографический Бонд не пристрелил кинематографического Молдера…

---

12=112 (максима иконы ложного образа) — темно-синяя жажда символа (бренда лучшей жизни), потребление.

000001.

Гексаграмма 23, Бо, разорение (игромания, наркомания, потребление).

Схема.

В физике это обратный квадрат электрического заряда или первые два верхних кварка адрона. Это дисконт (существование во времени) прежнего знака «одержимости одержимостью».

Внизу — земля (желания), вверху — гора (символического бренда лучшей жизни). Чёрное и синее.

Инверсный такому семиотический знак — 21 (бренд желания — истина маркетолога).

12 — такой семиотический знак потребления более подходит для описания творческого метода Тимура Новикова. Всякий раз, когда вы действуете импульсивно, реагируя на знакомый бренд, приобретая его в торговом центре, не потому, что испытываете физически потребность в чем-то, но только потому, что нестерпимо желаете обладать именно таким брендом.

Так вот, переживание, здесь — это ваше непреодолимое желание обладать таким брендом.

Повторюсь. Это психологический механизм зрителя любого выставочного зала, коммерческой галереи, музея.

Если итог посещения выставки — не покупка картины, то запись на курсы (творчества, арт-рынка, лекторий, посещение банкета на вернисаже). Именно поэтому, в некоммерческих галереях и выставочных залах — между вернисажами (торжественными открытиями выставок) — проводят кураторские экскурсии, встречи с художниками, курсы йоги, танца, всевозможные квесты, лектории и тому-подобное. Сегментируют выставку — как бренд — для реальной целевой аудитории галереи. Дают зрителю то, что он хочет. Доход такой галереи — от продажи билетов и сувениров.

Цель коммерческой галереи — продажа картин, а не курсы кройки и шитья между выставками. Поэтому, чего только не изобретают коммерческие галеристы ради сегментации своей целевой аудитории. Ради отсева праздных зрителей и тусовщиков.

Одни — проводят аукционы, дабы отбросить неплатежеспособный балласт. Другие организуют проблемные конференции, в надежде привлечь тех зрителей, кто «в эту галерею ни ногой…».

Коммерческих галерей — очень много, существует их рейтинг для посетителя — «исходя из общего контекста» — который проявляют ярмарки галерей. Это выставки для ситуационного определения статуса галерей, как самими галеристами, так и зрителями.

Постоянная ярмарка галерей — это галерейный торговый центр. Обычно называемый арт-центром или — «центром современного искусства». Но слово «современный» (контемпрорари) — здесь подменяет другое слово — «современник», речь об «искусстве современника» (симулякре искусства: коммерческом, тусовочном или кураторском творчестве), но не о «современном искусстве».

— -

Краткая справка.

«Современное искусство», точнее — некоторые современные художественные практики, произведения которых признаются интеллектуалами искусством — это «модерн-арт» (модернизм). С XII века по 1980-е. Такой дискурс настоящего искусства — 1324 — инверсия феодализма — 4231. Модернизм — это протест интеллектуалов против дискурса университета — от богословского до института власти — высшего света и современного научного университета) и — одновременно — нечто противоположное академическому ремесленничеству — 3142 — (модерну, полусвета, культа социальных статусов).

За кадром осталось сочетание 2413 — это и есть контемпрорари — претензия городского обывателя на собственную компетентность в сфере искусства.

Термин контемпрорари-арт — часто ошибочно считают — «более современным синонимом — искусству сейчас», отправляя прежний «модерн-арт» (модернизм) на свалку истории.

На самом деле, «контемпрорари» — переводится не как «современность» и не как «современный», но как «современник» (современник «человека разумного» — параллельный биологический вид, ведущий — по мнению Мартина Хайдеггера — 1923 — «полуживотное-полуавтоматическое существование» (словами одно министра иностранных дел — «долбоебы, блядь»).

Кто именно? Контемпрорари-журналисты? Его коллеги — контемпрорари министры?

Прослушал недавно интервью министра иностранных дел Латвии — типичное контемпрорари — 2413. Когда — для для России — более характерно доминирование дискурса университета — 4232. Оба министра и не должны понимать друг друга. Их цель — договариваться. Но, договориться с контемпрорари — просто невозможно. Поверхностные признаки понимания — против — понимания символов. Любые договорённости понимаются поверхностно и потому нарушаются. Трактуются как угодно.

«Контемпрорари ворлд» — это «мир современника», мир его воображения себя кем-то, не «мир на расстоянии вытянутой руки» (по русски — «здесь и сейчас»).

«Контемпрорари-арт» — это творчество безумного (шизового, запутавшегося в своих машинах желания — это уже теория Жиля Делеза) современника, по сути — обычного горожанина, городского тусовщика, человека с клиповом мышлением, воображающего себя — в том числе — художником, зрителем, куратором, критиком, галеристом. «Монде биззарро» — мир безумцев. Не отдающих себе отчёта в этом своём безумии. Требующих признания своей компетенции (значимости, статуса, популярности, профессионализма).

Феномен «контемпрорари» прошёл несколько исторических этапов, во всех странах по разному, в разные времена, от 1960-х до 1980-х, а где-то (например в Украине) — проходит прямо сейчас:

Первый этап. Спонтанный протест интеллектуалов против такого поглупения современника, доведение клипового мышления горожанина до абсурда, Шизореволюция 1960-х. Веселый мир приколов и иронии. Клуб весёлых и находчивых.

Второй этап. Подчинение веселого степного контемпрорари — арт-рынку, «коммерческое галерейное контемпрорари».

Третий этап. «Агрессивная культурная бедность», попытка контемпрорари-мышления (клипового мышления, мышления поверхностными признаками понимания) — доминировать во всех сферах жизни.

Четвёртый этап. Подчинение контемпрорари дискурсу куратора — «музейное кураторское контемпрорари».

Пятый этап. Технологическое или интернет-контемпрорари, блокчейн-китч, арт-токены, nft-арт, полная профанация и мошенничество, концепция вызова хайпа любыми способами.

Затем, буквально, началась война между «миром современника» и всеми прочими дискурсами. Это война за «человека разумного».

— -

Вернёмся к теме главы.

Отличие метода Тимура от метода рядового потребителя — он не стал бы удовлетворится смещением желания, потребовал бы от руководителей выставки — выставить на ней его собственную импульсивную картину. Импульс написания которой исходил от факта посещения этой выставки. Типичное контемпрорари. То, протестом против чего была Шизореволюция.

Любопытно здесь, признание такого просьюмерского творчества Тимура — сначала ТЭИИ, затем — нашей тусовкой, а затем и самим музеем. Почему? Мир начал прогибаться под контемпрорари.

Почему кураторы музея выставили такую банальную открытку этого музея — как картину Тимура в самом этом музее? Не поняли? Все равно? Решили предаться самоиронии? А Возможно — просто что-то не так в датском королевстве…

Причина — «Мир симулякра». В цене лишь обман.

Я тогда просто постебался над ним, довёл его метод театральности до абсурда, но Тимур понял — этот мой стеб — всерьёз, руководством к действию. И с этого началось Российского контемпрорари — в версии Тимура. Я признаю свой грех. Не шутите над идиотами.

Теория Большого взрыва в физике тоже началась с шутки адекватного физика по поводу предположения профанами нестационарности вселенной.

---

13=121 (ложный факт иконы гипотезы) — темно-зеленая одержимость собственными метафорами или доказательствами, упрощенный или настоящий модернизм в науке и в искусстве (а неупрощенный — подлинный, это уже вид прагмы).

000010.

Гексаграмма 8, Би, сближение (стремление к консенсусу).

Схема.

В физике это скорость.

Внизу — земля (желания), вверху — вода (метафор). Чёрное и зеленое. На дне морском.

Это определение истины модернизма (нонконформизма) Юбером Дамишем в книге «Теория облака», как одержимости настоящего художника собственными метафорами собственных (скрытых в его бессознательном) его определений понимания им жизни.

Если истина ремесленности в художественном творчестве — нарисованный театр метафор живописи, 31 — модерн. То, 13 — модернизм — это доведение таких общепринятых — ремесленных (или — академических) метафор живописи как нарисованного театра — до абсурда.

Примеры Юбера Дамиша:

Джотто — (XII век) — размещение в центре живописной композиции — бесформенного облака (символической абстракции). То-же самое касается загадочных пустот на древне-китайских картинах Сунского времени (IX — XII века).

Сезанн — пробелы красочного слоя холста (листа бумаги). Казалось-бы, нарисованная сцена игры в живопись не может иметь пробелов, Сезанн показал, что может.

Малевич (чёрный квадрат) — метафора метафоры живописи — как игры в театр. Абстрактная чёрная сцена в обрамлении белого паспорту мнений зрителей (их умозаключений о переживаниях художника.

Вариант без паспорту — Капелла Ротко, черные картины как иконы. Паспорту (контекстом) выступает церковь (Капелла).

Поллок — растягивание штрихов и царапин сцены игры в живопись до космических масштабов, которые только позволял ему холст.

Твомбли (это уже теория Ирины Кулик, но в русле концепции Юбера Дамиша) — доведение реплик актёров игры в живопись до абсурда.

Но, сам модернизм бывает множества видов, соответственно плюсам и минусам платоновских частей речи.

13 — рациональный модернизм: одержимость собственными метафорами;

-13 — концептуальный модернизм: осознанность (умозаключение, ненамеренность, осмысленность) метафор (возможно, это мой диагноз);

1-3 — психоделический модернизм: одержимость психоделическими трипами (вознесениями), живопись как психоделия, но без психоделиков;

-1-3 — эзотерический модернизм: ненамеренность психоделических ощущений, создаваемых игрой цвета и красок на картине, это ближе к творчеству Марка Ротко.

Ещё больше вариантов модернизма определяется, если учесть вариации бессознательного блага:

24 — клиповое мышление (дигимодерн): признаки понимания;

-24 — откровение о понимании;

2-4 — признаки созерцания (внутреннего видения, непосредственного ощущения, перцепции);

-2-4 — эзотерическое клиповое мышление: откровение о созерцании;

42 — понимание определений;

-42 — созерцание определений;

4-2 — понимание откровений;

-4-2 — созерцание откровений.

---

1-4=122 (ложный факт иконы ложного образа, знак «Реклама») — темно-голубое (бирюзовое) намеренное созерцание, одержимость ощущениями (чувствами).

000011.

Гексаграмма 20, Гуань, созерцание (намеренное, желаемое).

Фальшивая демонстрация лица ложного бренда. Хлестаков из Ревизора Гоголя.

В физике это «видимость» (один из четырёх спинов-вариантов обратного расстояния).

Внизу земля, вверху — ветер. Чёрное и голубое.

Был у меня — такого типа — знакомый московский «художник». Он бесцельно водил кистью по холсту, считая это абстракцией. Его мотивировало чувствование себя художником и он демонстрировал его публике, раскрашивая обнаженные модели — под музыку в ресторане. «Кто первый скажет, что это не художник?» Краска есть, кисти есть, есть зрители, есть даже обнаженные натурщицы…

Он называл это перформансами.

Была у шоу и практическая цель, оно привлекало в ресторан посетителей. За это, художнику было разрешено получать бесплатные закуски в любом количестве, приводить любое число гостей, но водку он должен был принести свою. Когда-то он сам был ресторатором, но разорился, а владелец это ресторана — когда-то был его посетителем, которого он накормил бесплатно. Со слов ресторатора.

Однажды, прибираясь в своей мастерской (он как раз зашёл в гости) — я босиком мыл пол шваброй и нечаянно поранил пятку об острую плитку. Потекла кровь, я подложил холст и принялся размазывать кровь по холсту самой пяткой и этой шваброй. Художник от такой сцены охренел.

Все мы помним серию «отпечатки тел» Ив Клейна. Этот художник (о ком речь) — был не в курсе этой истории. Не понял моей иронии. Его цель была лишь в чувствовании себя художником, что давала ему техника публичного бессмысленного размазывания краски по холсту. Смысл он видел в одном лишь факте такого перформанса. В одержимости созерцанием, в частности — в демонстрации себя «художником».

Как-то раз, после очередного его перформанса в ресторане, все мы были очень не трезвы, на трезвую этот ментальный стриптиз смотреть невозможно, жена автора музыки, под которую происходило шоу, известного в Москве авангардного композитора, задала мне вопрос, она предположила, что смысл перформанса — поэтика неспособности передать свои чувства словами, её внук попал в аварию и утратил способность говорить, так вот он принялся точно так-же бессмысленно размазывать краску по листу бумаги. «Мы искали ответ на этот вопрос, нам необходимо вылечить внука, потому и согласились озвучить этот перформанс».

Это непроизнесенные стихи, утешил её я.

В другой раз, я попросил этого художника провести — вместо себя — перформанс на практической части графической конференции академии художеств, предваряющий банкет (пьянку академических искусствоведов и художников на природе, вдали от посторонних глаз — советская ещё традиция). Очень уж не хотелось мне это делать самому. А ему в радость.

В этот раз — пьянка началась задолго до конференции. Он почувствовал себя в своей стихии и принялся бессмысленно водить кистью по стенам дома художников в Сенеже. Позже администрация Дома художника все закрасила.

Я предложил уже нетрезвым аспиранткам-искусствоведам присоединиться к Давиду. Назовём этого художника так. Они посетовали, что это пусть и весело, но бессмысленно (глупо). Тогда, я вырезал из бумаги фигуры, трафареты, через которые они принялись радостно закрашивать стены. Вымазались в краске с ног до головы. Давид — так мы назвали этого художника — позже — отмывал каждую из девушек индивидуально. Это было им более понятно. Кроме того, такие (ограниченные фигуративной формой) абстракции, по трафарету — метод Глеба Богомолова. Признанного художника.

В Питере 1980-х в нашей компании (тусовке или арт-группе «Концессия») — был художник Юрий Тибо, он использовал именно этот метод, без трафарета, считая методом экспрессивной абстракции Джексона Поллока. Юра умер первым, ещё в 1990-х. Влад Квитковский решил зайти к нему в гости, но увидел картины Юры в мусорном контейнере и все понял.

Собственно и Йозеф-Антон-Владимир Бойз-Тищенко-Волин — действовал точно так-же, но в отличие от метода Поллока, увеличившего масштаб случайных пятен и царапин сцены игры в живопись до космических масштабов, какие только ему позволял холст, напротив — уменьшал их, используя тончайшие кисти и микроскоп. Так он боролся с шизофренией. Когда его выпускали из клиники. Без микроскопа — в зале, его работы — размером со спичечный коробок — выглядели вполне осмысленно.

Эта история напомнила мне слова Московского критика 1990-х Виктора Мизиано, что «в творчестве Поллока нет ничего особенного, если посмотреть на работы Рубенса в микроскоп — можно увидеть работы Поллока»…

Если посмотреть в микроскоп на эту концепцию Виктора Мизиано, можно разглядеть непонимание им теории модернизма Юбера Дамиша.

Симптоматично, что выделял Мизиано — как актуальное искусство. Со слов художника, сообщившего о такой оценке Мизиано. Не факт, что это мнение самого критика.

Фотографии расчлененки тел, выкраденные в морге. Это Российская экспозиция одной и венецианских биеннале прошлых лет. Все — со слов автора таких картин. У меня-же сложилось впечатление, что он лишь показал (из–под полы) — кому-то эти свои фото-работы во время проведения биеннале. Как было на самом деле — мне неизвестно. На мой взгляд — форма иная, но метод — тот-же.

В начале 1970-х, ещё ребёнку — мне попалась на глаза книга по судебно-медицинской экспертизе. С такими фото-иллюстрациями расчленённых трупов. До сих пор содрогаюсь.

Подобное впечатление на меня произвела и другая книга — по судебной психиатрии — с рисунками больных шизофренией. С тех пор я просто не могу воспринимать, как фигуративные картины, так и картины контемпрорари иначе, чем шизней.

Однажды, ещё до того, как я стал художником (правильнее сказать — до того как был признан таковым ленинградскими профильными тусовками) — решил устроить первую выставку. Зрители вызвали скорую психиатрическую помощь. Меня, вместе с картинами забрали в дурку на Васильевском острове, но тут-же отпустили, заинтересовавшись зрителями («вот кто наши клиенты»), попросили оставить выставку в клинике, в терапевтических целях. «Творчество — не болезнь, но лекарство».

С тех пор я стараюсь избегать фигуратива, что-бы не провоцировать психов. Но, контемпрорари — по моему мнению — именно этой провокацией шизофрении и занимается.

Тот художник, о котором идёт речь, в конце концов «сорвался», проник в моё отсутствие — в мою мастерскую и прибил свои экспрессии (метр на два) к моим (шесть на двадцать метров) — гвоздями, как заплатки — создал коллаж. Трафарет наоборот. Вцепился как клещ. Все бы ничего, это тоже вариант общения, но он завесил подписи моих работ грязными тряпками и пригласил телевидение, выдал публике за собственное творчество. В этом он прокололся, что сразу подметил юридический отдел нашего минкульта. Публичное присвоение авторских прав — по нашим законам — уголовное преступление. Конечно я не стал следовать рекомендациям минкульта, простил чудака. Но, запомнил, что и такие художники бывают. Не способные высказаться.

Если бы он так (тяп-ляп) перерисовывал фотографии природы или портреты, и торговал ими на Арбате — это был-бы самый обычный «Файн-арт». Такого — много. Если бы тяп-ляпность сопровождалась ещё и чёткими контурами — это было бы контемпрорари. Такого тоже — много. Но, в его случае — это был обсешн, названный ещё Малевичем, одним из принципов живописной композиции. Вот только любые принципы — как пределы — хороши лишь как аспекты сочетания таких пределов. Важна гармония пределов, а не сами пределы.

---

14=211 (максима метафоры гипотезы) — темно-красная (бордовая) жажда познания, постмодернизм, революция, деконструкция ложного знания, или возрождение изначальных контекстов терминов. Как у Че Гевары: «мы не можем знать, зачем нам жить, пока не будем готовы отдать за это свою жизнь…»

000100.

Гексаграмма 16, Юй, вольность (революция).

Схема.

В физике это магнитное сопротивление или частота нейтрино (нейтрино частоты или частотное нейтрино). Обратное масса-время. Магнитное сопротивление — 1/mt.

Внизу — земля, вверху — гром. Чёрное и красное.

В другой статье я уже приводил этот пример.

Я ехал в метро и напротив меня сидел молодой человек со свернутым в трубочку плакатом Че Гевары и жидким, просвечивающим (практически — прозрачным) полиэтиленовым пакетом с марксистскими книгами. Он пытался их доставать из пакета и читать, но было заметно, что ему сложно понять, о чем эти книги. Он перелистывал одну книгу, закрывал, брал другую. Молодой человек явно был одержим жаждой познания социальной правды.

Подчеркну, что сама такая правда это одно, а желание понять её — совсем другое.

Че Гевара выразил такой дискурс жажды правды словами «мы не знаем, зачем нам жить, пока не готовые отдать за это жизнь».

Пример из художественной тусовки.

Французский арт-куратор Жан Юбер Мартен устроил первую глобальную выставку «Маги земли». Безусловно, им двигала одержимость, как открытием новых имён, так и новых форм показа современного искусства. Он поступил как типичный постмодернист.

Показал себя таким постмодернистом и директор по науке Ленинградского государственного музея истории религии, когда в 1993 развесил на выставке — в перемешку — мои работы и работы мастеров прошлого разных культур (Рембрандта, Рублева, Хоккусая и других).

Среди моих знакомых художников (умеренным) постмодернистом — как я сам это помню — была Муза Викторовна. Родившись в семье одного из основателей послевоенного Ленинградского союза художников, сама будучи художником декоративного Файн-Арта, она интересовалась всем «настоящим». Выходящим за границы ее социального круга. Её дети были уже самыми обычными горожанами (музейными искусствоведами, коммерческими кураторами, на заре галерейного движения была и такая профессия).

Многие — знакомые мне — художники часто выдавали себя за постмодернистов, стоит вспомнить историю тимуровцев о том, что однажды к ним в сквотт на Фонтанке пришёл Жак Деррида, что-бы сообщить им это. но при более близком знакомстве — оказывались совсем не такими.

Среди знакомых директоров музеев и заведующих наукой — скрытых постмодернистов, ведущих двойную жизнь -было гораздо больше. Тот-же Александр Ефимовский, днём — директор Красноярского художественного музея, ночами писавшего книгу о хранимой им — в подвале музея -коллекции неофициальных минусинских художников.

Постмодернистом в науке был мой хороший знакомый Влаиль Казначеев. Он возглавлял сибирское отделение медицинской академии наук. Увлекался революционными теориями происхождения сознания человека (датируя рождение человеческого типа разума — миллионами лет) и информационного поля, как коллективного сознания (ноосферы Вернадского). При этом, являясь на работе — нейробиологом — дома, по выходным — был одержим реконструкцией древних мистерий. Чем очень смущал своих домочадцев. Я опубликовал его мистерии, придумав специально для этого особый контекст — литературно-художественный альманах. А когда макет одного номеров альманаха распевался математическими символами (в лексиконе слетел шрифт) — такую версию мистерий опубликовала местная газета. По приколу.

Очень сложно провести границу между постмодернизмом в науке и так называемой «лженаукой» — неизбежной свитой постмодерниста. Свитой лже-учёных уже были деятели постмодерна, понимающие вред одержимости правдой или чем-то иным.

Постмодернизм я воспринимаю переходным состоянием, шагом на пути к прагме или к аналитике или к какому-то другому знаку.

Когда-то Ленинградский университет был постмодернистским, но к моему времени утратил такую пассионарность. Тот-же Лев Гумилёв — которого я застал — на историческим факультете, ранее — Фридман на физическом факультете. В Москве — Бахтин. В конце его жизни, его теории признал московский университет, после десятилетий безвестности в России и безоговорочного признания западными университетами.

Авангард — переход от модернизма абстракции к постмодернизму постживописной абстракции.

В последние годы я встречал много университетских статей, трактующие творчество Тимура Новикова как постмодернизм, например — в жанре шизореволюции. Но, мои собственные воспоминания — иные, это была сама шизня горожанина, протестом против чего и была Шизореволюция интеллектуалов, его дискурс — профессионального потребителя. Одержимость, но не пониманием, не правдой, а лишь символами (брендами — признаками лучшей жизни). Желать лучшей жизни и желать понять жизнь — не одно и то-же.

Возможно, подлинным шизореволюционером был новокузнецкий художник Электрон. Но, я не знаком с ним лично, а одних его — однозначно постмодернистских — заявлений в прессе — мне мало. По одним таким заявлениям — сложно судить, как о дискурсе человека, так и о достоверности таких его слов. У меня просто мало сведений. Но, я допускаю, что это постмодернист. Есть и сведения — доказывающие обратное. Жизнь покажет, насколько его самого поймут таковым другие.

Был ли я сам постмодернистом?

О себе вообще сложно говорить серьёзно, это не рассказывать истории, что — прагматическая аналитика или психоанализ.

Возможно, в 1980-х.

Точно в университетский период, по крайней мере меня изгнали из университета — именно — за постмодернизм и возможно — в начале художественной практики. В период конфликтов с ЛенГБ. Для комитета (институции постмодерна) я точно был постмодернистом, одержимым творчеством идеологическим противником (врагом). Комитетчики не раз мне это высказывали открыто. Но, все оказалось иным, они перестали считать меня врагом, а я остался на собственной точки зрения.

Но, затем мы договорились (поняли друг друга) и они оставили меня в покое. А вскоре не стало и КГБ, но остались его наследники — кураторы музеев, в моем понимании — нерализовавшиеся сексоты КГБ (стучать стало некому), снова — с ними — у меня возник конфликт и снова был заключён мирный договор с большинством из них (кто мне встретился по жизни). Но, конечно — не со всеми.

По крайней мере — как я сам это сейчас понимаю — многие мои собеседники рубежа 1980/90-х — наверняка видели меня таким.

Но, насколько я сам себя помню и понимаю — очень скоро я изменился. Пришёл к мифу, равноудаленности от всех дискурсов, кроме прагмы. В том числе и от дискурса постмодернизма. Поэтому, одномоментно, в моей речи или творчестве — иногда проскакивают различные дискурсы, в том числе и постмодернизма, но в большем масштабе времени — надеюсь, это лишь флуктуации.

Хочу верить в это.

Последняя фраза — чисто постмодернистская. Постмодернизм — не только лишь игра слов, все гораздо сложнее.

Но, хочу ли я на самом деле знать правду?

Наверное — нет. Все люди разные, у каждого своя правда, и правда о человеке — его Бытие — только в этом — что все мы разные. Наши ментальные различия не должны мешать нам жить, не должны мешать понимать друг другу. Разум нам дан, для того, что-бы договариваться (приходить к консенсусу, строить силлогизм). Пусть — «цивилизация современника» (конмперорари цивилизейшн) — это состояние непонимания, подмены понимания — поверхностными признаками, софизмами и симулякрами.

Я считаю постмодернизм в художественном творчестве — оксюмороном.

Художественное творчество это одержимость или напротив -осознанность метафор (умозаключение о метафорах), либо — метафора одержимости или осознанности (ненамеренности, умозаключения).

А постмодернизм — в моем понимании — это одержимость познанием правды жизни (тем, какая она есть на самом деле). Это интенция, она может пересекаться с художественной сферой деятельности, если директор музея постмодернист — тогда в этом музее происходят значимые выставки, но в целом — это другое. Не творчество и не ремесленничество, скорее революция в том или в другом.

Путь художественного творчества может быть отнесён к постмодернизму лишь по поверхностным признакам. Впрочем, сколько людей, столько и мнений.

Жак Лакан, признаваемый постмодернистом, автор теории дискурса, первоначально относил собственный дискурс к университету, пусть и левому, либеральному, но затем самоопределился аналитиком (психоаналитиком). Он лишь исследовал стихийный постмодернизм 1960/70-х, как и многие иные дискурсы.

Другой известный постмодернист Жиль Делез, критик психоанализа и автор постмодернистской концепции шизоанализа — в конце жизни тоже пришёл к аналитике, в духе Платона, и лишь в последней своей книге сформулировал собственную версию прагматической философии. Как теории дружеского рассказа о вечно возрождающемся и предаваемом забвению концепте.

А что я?

Я скорее соглашусь с концепцией Ричарда Рорти, который видел американский прагматизм — континентальным Европейским неоромантизмом. А, европейский (континентальный) постмодернизм — неопрагматизмом, путём к американскому прагматизму. Поэтому, постмодернизм и неопрагматизм — одно и то-же, возрождённая аналитика. Тот самый концепт Делеза.

Постмодернизмом в физике считается квантовая хромодинамика, но при близком рассмотрении эта дисциплина — лишь практическое применение прагматической семиотики (логики прагматизма) — в физике субатомных частиц. Отчасти это и игра слов — точный термин «кварк» — означает «явно осмысленное, но непонятное либо — Неопределенное восклицание». Как крик чаек или слово на незнакомом языке. Пока оно не стало твоим. Предчувствие понимания термина.

После того, как в 1985 кварк был определён логарифмом (степенью) планковского кванта — прежнее его «невнятное» определение («кварк — это что-то невнятное») — устарело.

Постмодернизмом в литературе считается «магический реализм», но при более детальном взгляде на него, оказывается, что это нечто среднее между беллетристикой (рынком), либо обратной рынку психоделии и — мифотворчеством (прагмой). Собственно и философия, изначально — пифагорейство — это прагматизм рыночного мировоззрения (отказ торговца Пифагора от интенции прибыли).

Алан Кирби сводит постмодернизм исключительно к игре слов. В современном контексте — к игре технологиями.

Ради чего?

В качестве демонстративного протеста интеллектуалов против доминирования в культуре клипового мышления современника, одержимого комфортом бездумной ретрансляции любой информации (посредством социальных сетей и мобильных интерфейсов доступа к ним — гаджетов).

Ровно то-же самое — «дигимодерн» — (за 80 лет до Кирби) — Мартин Хайдеггер назвал «постмодерном» — «полуживотным-полуавтоматическим» существованием современника, одержимого комфортом («ЭтоЧеловек»). Постмодернизм-же — по Хайдеггеру, это протест интеллектуала («ЭтоМышление») против упрощённого (потребительского, рыночного, тусовочного — поверхностного) понимания жизни. То, что сложнее общепринятого, глубже.

Хайдеггер видел причину постмодерна современника в «потребительском американском образе жизни», Кирби — в «технологической революции».

Клиповое мышление по Гиренку — «подсознательная одержимость современника творчеством», по Бахтину — «безответственное творчество». Определения не особо различаются.

Жиль Делез — ровно то-же самое клиповое мышление — (я бы сказал — тусовочное, поверхностное, упрощённое, ситуационное) — назвал «шизовым состоянием» современника, сводимого с ума, «буржуазным дискурсом», но здесь мне не совсем понятно, что Делез имел в виду? Скорее всего — под шизовостью — он подразумевал — и не рыночное мировоззрение и не постмодерн спецслужб, но дискурс горожанина (сплетника, электората, паствы, тусовщика). Но, его и не требуется сводить с ума, он уже такой и это один из естественных типов мышления человека.

Проблема мировоззрения контемпрорари-современника — лишь в его попытке доминировать в любых сферах — «агрессивная культурная бедность», подмена творчества откровенным безумием (прослушал недавно откровения (концепцию) Новокузнецкого художника Электрона и это его высказывание -противоречит определению его постмодернистом, скорее — у Электрона — самое обычное шизовое контемпрорари). Но лишь — скорее всего, я с ним не знаком лично.

Сейчас, значение термина «постмодерн» изменилось, под постмодерном мы понимаем мышление специалиста (телеэксперта в чем угодно, сотрудника спецслужб или тайной полиции). Противника постмодерниста-революционера. А то, что ранее именовалось «постмодерном» мы называем «мышлением горожанина», истина которого — сплетня, анекдот, пересказ друг другу новостей, откровенная шизня, пересказ обещаний политика, театральность КВН — вместо театра, художественность совриска вместо художества, шизня, тусовка.

Я склоняюсь к мысли, что мой возможный стихийный постмодернизм рубежа 1980/90-х — был таковым лишь по форме или только казался одержимостью новизной, переписыванием себя. Либо мои собеседники сами были такими и видели во мне себя? Очень вероятно, что так.

Однажды меня заинтересовало исследование блогов. Насколько человек выражает свою семиотическую суть постами и комментариями в социальных сетях, смайликами, очерёдностью нажатия на кнопки сайтов?

Смайлики придумал кибернетик.

Но, не настолько обще, я избрал для одного из трипов своего наблюдения сообщество самоназванных философов. Кто-то с философского факультета Ленинградского университета создал в интернете такую платформу «философского общения» инженеров-пенсионеров и городских сумашедших.

Исследование показало крайне скудную сегментацию участников этого сообщества. В основном это были «горожане» (диванные эксперты). Споря друг с другом — они выражали поверхностные признаки понимания чего-либо. Встречались стихийные постмодернисты — на грани лженауки. Но чаще — это были несчастные люди, сошедшие с ума от интеллектуального одиночества и — при этом — невероятно раздутого самомнения. Заходили и университетские философы, но — лучше уж одержимость откровенными фантазии горожан, чем откровение заведующего кафедрой философии, по сути — тоже самое, но в научном по форме — дискурсе (дискурсе университета: прав лишь тот, чьё мнение более авторитетно в профессиональной среде).

Граждане устраивали между собой разборки, формируя альтернативный «диванный университет». Создавая свою собственную структуру авторитетов. Позже я обнаружил, что и реальный университет подвергся подобному переформатированию дискурсом горожанина, когда студенты учат своего профессора, а тот, ради сохранения своего социального статуса, соглашается с этим.

Пример. Кафедра эстетики философского факультета МГУ. Конкретный пример — отказ профессора от обсуждения понятия симулякра — лишь на том основании, что его студенты больше не считают это понятие актуальным. Кирби из Оксфорда — в подобной ситуации — поступил иначе — обстебав нежелание своих аспирантов исследовать современные примеры игры слов, создал им такой пример. Но МГУ не Оксфорд. Увы…

Суть университета — в обратном переформатировании мышления студентов-горожан, в отсеве всех, кто оспаривает доминирование дискурса университета. Симулякр для университета — это все, кроме него самого, то-есть — «спекулятивное знание».

Очень скоро я устал от общения с диванными экспертами и просто стал их «посылать», основой их «способа философствования» — по моему мнению — было отождествление их собственных поверхностных теорий с жизнью. А, отличие их собственной теории объекта и самого объекта такой теории — ими просто не допускалось. Обычные университетские спесь и высокомерие, но — после потери социального права на это. При этом, часто — это были уважаемые прежде люди, возглавлявшие, до выхода на пенсию, ту или иную университетскую кафедру. Как правило из Украины.

Мою практику заметил «настоящий философ», это дискурс 3-4 (демонстрация примера собственного созерцания), оставивший университет, ради написания книг о философии времени. Философы не любят называть себя постмодернистами. Философская аналитика — более глубокая. Пообщавшись с руководителем его кафедры я понял, от чего он сбежал.

По крайней мере, он — в отличии от диванных экспертов — хотя-бы понимал предмет. Вначале он встал на защиту моих оппонентов, затем заинтересовался моей мотивацией обращения с ними. Решил он эту проблему — определив меня деятелем постмодерна, одержимого новизной. После беседы о различиях постмодерна и постмодернизма, которые большинство университетских философов просто не различают, мой демонстративный отказ от общения с большинством участников форума он объяснил моей собственной версией модернизации корреспонденткой теории истины. Что тоже постмодернизм. В беседе мы постепенно исправили некоторые терминологические ошибки друг друга.

Затем он раскопал мои картины. Вот здесь началось его собственное философское творчество, он описал свои собственные ощущения и впечатления. Свой собственный путь в лабиринте созерцания. От отрицания какого-либо смысла этих картин (за глаза), до признания такового — как побудительного мотива для его собственной их интерпретации. Чем произвёл вполне профессиональный философский анализ моего творчества и одновременно — изложил свою собственную философию. Разговор стал предметным.

-13×3-4~m2/s;

m2/s=Gm2/s2 x s/G=Fs/G=E/G.

Я показал статью философа Виталию, он тогда самоназначился моим куратором. Виталий принял вызов, написал свою статью и главное — заявил о желании копнуть ещё глубже, но попал в больницу и там умер.

Что бы стало, напиши Виталий свою статью?

-13×3-4 x -43~m3/s2.

m3/s2=Gm2/s2 x m/G=Fm/G=H/G

Возможно, Виталий мысленно построил бы свой ментальный большой адронный коллайдер, о котором столько мне рассказывал. Интеллектуальных усилий было-бы затрачено не меньше, чем при обосновании Энглером — теории этого физического прибора.

К чему я это рассказал?

Одна из основных теорий — и постмодернизма и прагматизма — теория цепочек интерпретаций. Но, это не самоинтерпретации (переписывание себя), а интерпретация твоего творчества другими. Чем длиннее и осмысленнее такая цепочка знаков — тем в большей степени такое творчество — искусство. Я просто не могу не согласиться с таким выводом. Философ меня «раскусил». Мы достигли консенсуса, а это единственная цель любого общения.

Цель любого общения — взаимопонимание, оно в этом случае было достигнуто. Кроме того, я получил опыт — ещё на шаг приблизился к пониманию «правды жизни», что вполне можно назвать постмодернизмом. Как — возможно — и мой собеседник, все философские книги — на три четверти об искусстве. Художник необходим философу — как пример, концептуальный персонаж его рассказа о собственной философии. А философ, ставит свой знак (семиотический знак своего мышления) поверх твоего. Это только добровольно. Это только и остаётся в истории (в цепи семиотических знаков).

Судьба — просто цепочка семиотических знаков. Реакция на тебя других. Цепочка переинтерпретаций. Более или менее гармоничных (доверительных) сочетаний знаков. Наши личности — это уже цепочки знаков (наши истории, жизненный опыт). Чем больше знаков в таких цепочках, чем они осмысленнее — тем точнее определяется знак твоей души. Только и всего. Одни цепочки знаков разрушаются со временем, другие наоборот — образуются. Это и есть сама наша история.

---

1-3=212 (максима ложной метафоры ложного образа) — темно-фиолетовая одержимость психоделическими трипами — «вознесениями».

000101.

Гексаграмма 35, Цзинь, восход.

Неопределенное восклицание.

В физике это другой спин «видимости» (обратного расстояния).

Внизу — земля переживаний, вверху — огонь психоделического Вознесения. Чёрное и фиолетовое.

Есть у меня и такой знакомый художник, Славик. Он до сих пор жив. Пару лет тому назад прошла его персональная выставка.

Ребёнком Славик наблюдал как растёт рябина под его балконом. Раз в год, когда поспевали её ягоды, полакомится ими слетались птицы, обитавшие в Старом Петергофе. Славик мечтал, что однажды рябина дорастёт до его балкона и он сможет рассмотреть тусовку птиц. Рисовал эти свои мечты. Славик и рябина выросли, его мечта сбылась, он стал художником, но, рябину спилили.

Мы познакомились так. Я получил новую мастерскую, большой стеклянный зал на первом этаже здания в Старом Петергофе. Ночью меня разбудил тихий стук в дверь. Это был Володя, друг погибшего сына моего друга Влаиля Казначеева, руководителя Сибирского отделения академии медицинских наук, к слову — Виталий Пацюков, напоминал мне именно Влаиля, но через 30 лет. Те-же беседы на кухне о мифе. Те-же тексты — мистерии. Просто удивительно, насколько они были похожи.

Володя сообщил, что его разыскивает комитет (КГБ) и ему надо спрятаться на время. Володя остался жить в этой мастерской. Но, была проблема — огромные стеклянные окна. Его могли заметить случайные прохожие и стукануть. Делать вид, что он это я — то-есть рисовать — время от времени — он отказался. «Под твоими работами не подпишусь, слишком уж они мрачные»…

С утра пораньше я поехал в магазин и купил несколько ящиков яркой краски в баллончиках. Пока размышлял, как же эти огромные окна закрасить, что бы это не вызвало вопросов, и Володе стало веселее, обратил внимание на двух длинноволосых олдовых хипарей, прильнувших к стеклу и вожделенно смотрящих на ящики с баллончиками краски. Решение пришло само, я пригласил их внутрь и предложил поработать со стёклами. Это были Славик и Коля, они шли на местную городскую свалку за психоделическими ощущениями. Согласились прежде испытать такие ощущения от работы яркими красками на большой поверхности. Нашли, что искали.

Мы покурили и началась работа. Они исписали стекла огромными цветными надписями: “L.S.D., P. S.P.” А, я — устроил в местном Доме Культуры (соседнем здании) выставку нашей новой арт-группы «Психоделия без психоделиков», роспись стёкол мастерской органично вписалась в её концепцию. Прикрытие Володе было обеспечено. Его не нашли.

Теперь достаточно весело, спросил я у Володи? Вполне, он читал «Старик и море» Хеменгуэя. Был где-то не с нами, далеко… посреди волн Карибского моря. Со временем его мечта сбылась.

Позже, выставка повторилась в музее современного искусства города Сосновый Бор. Тусовка Славика пересекалась с тусовкой Геры Малышева и Олега Купцова на Фонтанке. Летом мы отправлялись на Утриш под Анапой. Где дни напролёт купались и загорали, а по ночам за нами охотились пограничники, подсвечивая берег своими прожекторами, в заповеднике тогда нельзя было находится. Не помню по чему…

Думаю, эти прожекторы в ночи нас тогда и привлекали. Совершенное психоделическое ощущение, метафора самой психоделии. Славик никогда по ночам, гуля в местном парке (тогда ещё тёмном и заброшенном) — никогда не брал фонарик, и так видно. Из глаз исходят лучи света. А картины лишь их отражения. У Славика эти лучи расшифровывали загадочные письмена майа. Светили в глубь веков.

---

1-2=221 (ложный факт ложной метафоры гипотезы) темно-жёлтая (горчичного и хаки) цвета одержимость откровениями, Неопределенное восклицание — кликушество.

000110.

Гексаграмма Цуй, множество (голосов в голове, шизофрения).

В физике это частота.

Внизу — земля, вверху — водоем. На дне. Чёрное и жёлтое.

Конечно и такое встречается в художественной тусовке, но об этом тяжело вспоминать, это воспринимается как болезнь. Тот-же Боб Кошелохов, когда выходил из равновесия, начинал обвинять всех подряд (и меня в том числе) в никчёмности, как в коммерческой, так и прочей бесперспективности творчества. «Никогда, ни один музей такого не выставит».

Никогда не говори никогда:)

Однажды, доказывая мне свои предсказания (хотя, это не доказано, но тем, кто в курсе истории тех лет — очевидно) — скажу так — лишь предположительно — Боб «устроил» экспедицию неизвестных — по уничтожению мой мастерской. Подчеркну, прямых доказательств нет.

Возможно и другое объяснение. Мастерскую вскрыли бомжи, подслушавшие наши с Бобом разборки, оконные рамы сняли и вставили Бобу, а моими картинами завесили окна разгромленной мастерской, как шторами, о чем он мечтал для своих работ, но не решался, кроме того — это было невозможно сделать без пятиметровой лестницы, молотка и гвоздей, потолки — высокие.

Допустим, краски и холсты поменьше — продвинутые бомжи — продали художникам с Пушкинской, где эти краски и картины и нашлись (но, зачем им покупать это? Ни один художник не купит украденную картину знакомого ему автора) — все это обнаружилось после смерти фотолетописца тусовки Саши Реца, когда его вдова выставила весь хлам во двор Пушкинской — разбирайте кто, что хочет… коллекционеры разобрали, посмотрели кто автор и стали мне звонить, выясняя историю этих работ.

Саша Рец пришёл в тусовку после работы — в качестве фотографа — на съёмках фильмов о войне режиссёра Германа. Втянулся в артистическую среду, это стало его обсешн. Фотографировал артистические образы, но уже как сам себе режиссер, а когда модели казались ему скучными — просил их скорчить рожи.

Продвинутые какие-то бомжи, свои в художественной тусовке. С лестницей, гвоздями и молотками да и оконных рам не хватало только у Боба. Как-то раз — его рамы — вылетели от нашей с ним беседы. Не надо быть Шерлоком Холмсом, что-бы сложить два и два.

История это началась с того, что как-то раз, я заявил Бобу, после длительной его лекции о смысле его собственной жизни и о том, как правильно разводить лоха-галериста, что неплохого бы было проветрить такие его лохоразводные — затхлые работы — на свежем воздухе. От этого кликушества. Но, это может быть только его собственным решением.

В итоге — «проветриваться» стали мои работы. После разгрома мастерской, что произошло когда я отсутствовал, путешествуя по Памиру, ими завесили выломанные окна. Живописью наружу. Это заметили кураторы музея и пригласили меня с такой выставкой. Где-то в статье я уже упоминал об этой истории. Прочие пропавшие работы нашлись через 25 лет на Пушкинской и вошли в коллекцию созданого там музея. Тезис Боба оказался ложным. Все произошло точно на оборот.

Другой пример кликушества.

Послушайте речи — изрядно подпившего — любого коммерческого галериста и услышите ровно то-же самое. Все (кроме него самого) — идиоты, не знают, что делают. Коммерческий успех (без участия такого галериста в судьбе художника) — невозможен.

«Это я создал современное искусство» — высказывание знакомого галериста. И как именно? «Я объехал все мировые выставки-ярмарки и понял что рисуют художники…».

И что?

Шах и Мат. Последнее — буквально.

В 1995? один мой знакомый мошенник из Красноярска, предложил снять фильм о моей практике, в качестве рекламы готовящейся выставки. Он просто из кожи вон лез, что бы стать продюсером этой выставки, ему был необходим контакт с музеем, но я не знаю почему. Я предложил в ответ — снять фильм-экскурсию о древних наскальных рисунках. Выставку и так могут посмотреть. А наскальные рисунки публике неизвестны. Тем более — в музее готовилась научная конференция археологов. Должен был состояться Баттл нескольких концепций наскальных рисунков. Я планировал заявить ещё одну версию.

Остап наших дней — назову его так — нанял режиссёра местного телеканала, а тот упросил своего отца (егеря из Эвенкии) — свозить нас в экспедицию на служебном уазике. А, в качестве рабочего — ассистировать киноэкспедиции — вызвался брат того мошенника (без отрицательной коннотации, просто иначе его не охарактеризовать, это был его талант, современный Остап Бендер).

Брат «Остапа» — всю жизнь прожил в посёлке чёрных золотоискателей, ничего там не нашёл, его вагончик смыло наводнением — где-то на Нижней или на Верхней Тунгуске в Эвенкии и он ненавидел весь мир.

1996

Мы бегали по горам, снимали развалины древних святилищ в Хакасии, я выступал экскурсоводом. Вернувшись ночью в город, остановились на ночлег у Брата Остапа. В качестве платы за ночлег он потребовал водки и всю ночь бухал в одиночестве, думал. Ранним утром он разломал кассету с отснятым материалом, запутал плёнкой всю квартиру.

«Этого не должно быть!» — злобно шипел он.

Ну и ладно, на нет и суда нет.

Но, как оказалось — режиссёр все это предвидел и подменил кассету. Так он избавился от прав на фильм продюсера, давшего ему деньги на экспедицию.

Затем, в течении 12 лет — он переснимал этот фильм, приглашая актёров — точнее — продавая право сняться в качестве актёра — изображавшего меня — археологам или жёнам владельцев туристических компаний. Спонтанная экспедиции стала для режиссёра доходной профессией.

1996, кадр из фильма «Долина счастливых гор».

В определенный момент, он уверовал, что сможет продать последнюю версию своего фильма Бибиси. Для этого прилетел в Москву, летом, воскресним ранним утром и стал обзванивать своих знакомых из Стаканкино (Останкино), трубку взял только один «тувинский шаман», работавший монтажером и задержавшийся на работе после пьянки. Он вызвался помочь режиссёру, если тот привезёт водки. Похмелиться и не помог. Обманул. Режиссёр обиделся на него, разыскал меня и стал плакаться в жилетку.

Я отвёз его к Павелецкому вокзалу. Надо просто знать, какие персонажи обитают по утрам возле помоек возле этого вокзала. Удивительные типажи. Книга по судмедэкспертизе — отдыхает. Снимай! Такой твой фильм — может быть и заинтересует Бибиси. Не забудь вставить в кадр и своё лицо. Но, он — почему-то — оскорбился, купил билет и укатил в Волгоград, залез под мост и просидел там три дня (все с его слов — пока его не укусил Орёл) — не забрал милицейский патруль. Кто-то позвонил в милицию и предупредил о потенциальном самоубийце. Выслушав его историю, отпоив и откурив режиссёра, поняв и простив его, патрульные стали катать его по своему городу, на милицейском уазике, а он радостно снимал новый фильм про город-герой Волгоград.

Вернувшись в Красноярск он показал свой фильм на местном фестивале и вступил в спор с местным губернатором, отказавшимся финансировать его творчество. Выброшенный охранниками на помойку он осознал, что надо сдаваться в дурку. Сдался, а когда вышел — поведал мне эту свою историю. Оказывается, он взял ипотеку и просто искал причину не платить за неё.

Ян Сер 1980-е

Точно так-же Ян Сер — однажды — вдруг решил объявить себя сумасшедшим, натянул на глаза лыжную шапочку и принялся махать руками, объясняя это тем, что неизвестный прохожий бросил ему рот гранту и если перестать махать руками, то не удержать жизненную силу кундалини, она вытечет через анус. Оказалось, его девушка забеременела, а у него и так пятеро детей от любящей жены. Пройдя курс лечения, он получил пенсию по инвалидности, бросил несчастную девушку и вернулся в семью.

За девушку беспокоиться не следует, у неё все хорошо, в Норвегии. Она написала рассказ о том, как Ян — не позволяя ей проявить лгбт-наклонности, держал её несколько лет — в запрети на Пушкинской, 10, угрожая, в случае побега, разрубить на куски топором, а до этого, пьяный Олег Маслов раскрыл ей все секреты ленинградской школы живописи. После чего она стала известной художницей. Норвежцы поверили. Ян же — давно умер, брошенный всеми.

---

1-1=222 (ложный факт ложной метафоры ложного образа) — абсолютный симулякр, серая намеренная ненанеменность, Дэ, ложное Дао, один из вариантов прагмы.

000111.

Гексаграмма 12, Пи, упадок. Интенция умозаключения.

В физике это неопределенность.

Внизу — земля, вверху — небо. Чёрное и белое.

Однажды, ко мне в гости — пришёл художник. В ответ пригласил к себе. В его комнате в коммуналке, стены, пол, потолок, окна и двери, столы и стулья, прочая мебель, книги на полках, картины на стенах, посуда и столовые приборы — даже домашние тапочки и вилки — были обклеены белой бумагой. Когда он обнаруживал жирное пятно, то наклеивал следующий слой. Он даже продемонстрировал мне, как это он делает.

Удивительно, но у него было некоторое число девушек-фанаток, считавших его великим художником. Одна из них, предложила ему познакомится со мной, уверенная в том, что я смогу его понять. Художник показал мне свою белую комнату в коммуналке — спросил, считаю ли его сумасшедшим? Нет. Мой ответ его разочаровал.

Я рассказ об этой истории Яну, одно время мы делили с ним мастерскую в здании Васелеостровского рынка, где однажды наблюдали, как кинематографисты снимали сцену с котами для фильма «Собачье сердце». Однажды двор рынка заполнился множеством старушек с котами, по команде продюссера фильма они выпустили своих откормленных мяукающих пушистых сокровищ, испуганные коты разбежались и старушки ещё долго звали их по именам, выманивая из подвалов любимыми лакомствами. Безрезультатно, рынок дал котам больше — настоящее мясо общения друг с другом. Не могу смотреть эту сцену фильма без содрогания. Помню безутешное горе старушек. Мы наблюдали из полукруглого окна мастерской.

Так вот, Ян выкрасил мастерскую и все в ней белой краской, в подражание тому художнику. Картины забыл покрасить, съязвил я.

Яна посещала интеллигентная девушка Анна и рассказывала истории о похождениях своей сестры, которая вдруг решила «вести светскую жизнь». И как именно? Ходить по мастерским художников и обьяснить им что они рисуют". А они? А они меня выгнали. Дурочка, сетовала Анна, нет, что-бы просто потрахалась молча, кто вытерпит её фантазии?

Но, позже Ян покрасил белым и свои картины, Анна этого не поняла и вернулась к мужу. А может быть причина была в чем-то другом. Внезапно мы с Яном «разбогатели», нами заинтересовались Шведские галеристы. Возможно, Анна любила лишь нищего гения. А, возможно наоборот — не поняла отказа Яна от сотрудничества с этими галереями. Он закрасил картины белым протестуя против арт-рынка. Вот только не оставил их белыми, сталь красить по новой, для другой целевой аудитории.

Мне тоже не понравилась шведская тусовка ТЭИИ, но я нашёл другой выход. Просто рисовал одну картину поверх другой, но как оказалось позже, на солнце или ярком рассеянном освещении выставочного зала все эти слои видны одновременно. Отельный слой интересен галеристу. Но, когда это симфония слоёв, это уже не галерейный китч.

— -

Возвратимся к бело-бумажному художнику.

Примчалась рассерженная девушка-фанатка одержимого былым художника и заявила, что не подтвердив, что тот художник — сумасшедший, тем самым я лишил его куража, вся его комната в жирных пятнах. Особенно обелённое бумагой одеяло.

Может быть это не жир, но слезы? В крайнем случае — его сперма и её вагиналтные выделения? Я все ещё надеялся на осмысленность белого творчества, на то, что это ар информель.

Нет, это следы еды.

А у горит выставка в Лондоне и потому я должен поехать вместо него. Привела какого-то фрика-британца, он был весь в белом, с обесцвеченными волосами, Дэвида, который тусовался в Тибете, все с его слов (но, где Питер, а где Тибет?) и влюбился в эту девушку, но она поставила ему условие — переехать жить в Соединённое королевство, как все её подруги и для этого требует от него устроить в Лондоне выставку. Почему-то в галерее, при китайском посольстве. Напротив дома его родителей. Сам он туда возвращаться не хочет, но друзья помогут устроить выставку.

У меня сложилось, возможно — ложное, впечатление, что он там никогда и не был. Британцы — другие. Говорил он по русски почти без акцента. Иногда проскакивало Донецкое "Г".

Да, среди англиков и жителей Британского содружества часто встречаются отъехавшие путешественники. Встретил одного такого, сорок лет он шёл пешком (автостопом и нанимаясь матросом на суда) из Кэнейды в Астралию. Добравшись до края земли решил стать обычным человеком, устроился на работу, владелец бизнеса не платил ему зарплату, но затем отдал ему в качестве оплаты свой бизнес. Разбогатев, как-же его звали? Не помню… Он решил продолжить путешествие в обратном направлении, через Китай, Монголию и Россию. Только не пей лошадиного молока, предупредил я его.

А разве такое бывает?

Всякое бывает.

Прибыв на поезде в Москву, он первым делом поблагодарил меня за совет. Все его товарищи-туристы опились в Монголии лошадиного молока и страдали диареей. Он один продолжил маршрут. Я решил устроить ему сюрприз. Подговорил туристическую компанию из Иркутска перехватить его и покатать на пароходике по Байкалу. Он позвонил мне по спутнику и сообщил что абсолютно счастлив. На него нахлынули воспоминания о морских путешествиях его юности. Рой, его имя Рой.

- —

Вернёмся к девушке белого Дэвида.

Она показала ему уже множество ленинградских художников и лично ему нравится творчество Володи Яшке.

Так мы познакомились с Володей Яшке. Он согласился поехать без меня. Сказал, что справится с ситуацией. Ему эта выставка — с его слов — была нужна. Позже я спросил его, как все прошло? Никак, выставки не было, девушка нашла себе другого Дэвида.

— -

Незадолго до этого мне отмостил Сократ, он просил так его называть, но я его звал Спартак, по причине сходства со Спартаком Мишулиным, он решил, что моя мастерская — прекрасное место для заседаний Ленинградского философского клуба. Я не возражал, но, кто-то из моих гостей, как потом выяснилось, выгнал несчастных философов, когда меня не было.

Очень жаль, это были удивительные моменты жизни в этой мастерской. Я красил одну картину поверх другой, а почтенные старцы, рассевшись вдоль стен на корточки ожесточённо спорили о концепциях Платона и Аристотеля. Затем я убирал краски с рабочего стола и все мы пили чай. Ян, заглянув на наши посиделки заявил: «я сижу на корточках, меня кормят с форточки». К тому времен он уже начал писать новую книгу, в «стихах»: «Обо мне великолепном», иллюстрируя её портретами влюбленных в него девушек. Он начал раскрашивать белые картины, но никак не мог выбрать себе телегу.

Сократ позвонил в "600 секунд" и завил что по такому-то адресу проживают злобные инопланетяне. Стук в дверь, ведущий этой ТВ-программы Медведев, так это вы — злобный инопланетянин?

Надеюсь, что нет.

А как нам поговорить с злобными инопланетянами? Порадовать народ к празднику Октябрьской революции. За спинами телевизионщиков — прятался Сократ-Спартак.

Заходите, пойдемте вместе посмотрим, может быть и в правду они там, кто может это знать? Мы обошли все закоулки огромной мастерской, нашли кучу давно забытых гостей, в дальних комнатах, но никто не признался в своём инопланетном происхождении.

Мы сели выпить чаю, но буддисты Оле Нидала, подмешали в чай Нечто, они говорились к богослужению. Кто не в курсе, Оле был наркокурьером, но одумался, прошёл посвящение в Тибете и спасал наркоманов от них же самих. Почему-то на лыжной базе под Ленинградом, в Лахте. Бывая в городе, спасённые буддисты заходили ко мне.

Время замерло.

Истошно завыла одна из девушек. Точно как инопланетная оперная дива в «Пятом элементе». Это она! Это она — сообщил Сократ. Она выгнала философов!

Ей вторила её маленькая дочка, игравшая с куклами в соседней комнате, позже она стала популярной певицей и получила звание заслуженной артистки.

Омммм — затянули буддисты.

Внезапно потолок посерел, как грозовая туча, стал набухать и нависать над нами. Никто не мог сдвинутся с места. Потолок просел на метр, из него пошёл дождь. Мы сидели все мокрые. Как в Солярисе Тарковского.

Затем, потолочные небеса развелись и оттуда хлынул настоящий поток воды. Все, конец света, Всемирный потоп — произнёс Спартак-Сократ. Омммм — все громче и громче пели буддисты.

Из дыры в потоке показалась какая-то харя. Девушка в страхе завизжала. Харя осмотрела нас и произнесла: «здесь какие-то ебанашки чай пьют…». И исчезла. Оказалось, сильно нетрезвые водопроводчики, делали осмотр, задели проржавелую трубу на чердаке и её прорвало.

"600 секунд" пустило свой репортаж в эфир и меня достали посетители. В кадр попал Японский консул, как потом выяснилось — со слов настоящего — фальшивый. Он подарил мне каталог выставки японского традиционного военного костюма. Я взял ацетон и превратил иллюстрации в абстракции. Ян утащил эту книгу на выставку «Книга художника». Меня стали посещать авторы университетских фолиантов, дабы я проделал с их книгами нечто подобное.

В другой раз, в другое время, в другой мастерской, на чердаке поселился бомж и мы постепенно привыкли его печальным вздохам. Внезапно звуки прекратились. Пришёл участковый милиционер, сообщил что бомж умер.

Как его звали?

Лао Цзы.

Китаец что-ли?

В другой раз я проснулся в мастерской от того, что кто-то светит мне в лицо фонариком. Следователи, вызванные соседкой, обвинившей ещё одного нашего соседа художника Светослава в краже альбома с репродукциями Николая Рериха, который она забыла при переезде в новую квартиру, вооружившись монтировкой обходили все коммуналки и искали этот альбом. «Здесь одни картины, никаких репродукций нет», услышал я, удаляющиеся голоса. За ними семенил Светослав и бубнил «Совдеп, Совдеп». Я заснул снова, уверенный что это был сон. Каково-же было моё удивление, когда утром я обнаружил раскуроченную входную дверь…

Проход из моей мастерской к мастерской Светослава пришлось забаррикадировать, так — на много лет — перестав быть соседями — мы перестали с ним общаться.

---

Небольшое отступление.

Традиционная запись семиотического знака тождественна традиционной символике цвета, но не предполагает различия спинов (перестановок пределов мышления — пример — 12 или 21 — черный и синий или синий и чёрный). По сути — разные знаки мышления (состояния природы, цвета) условно описываются одними и теми-же семиотическими знаками (можно сказать цветами). Что говорит о неполноте традиционной семиотики, как и цветоведения.

Семиотика — базовое знание, предполагается, что, поняв его азы, человек самостоятельно разберётся со всем остальным.

Для художников — аналитика, она-же — семиотика — тождественна символике цвета, и является проявлением цветовой синестезии. Конечно, у каждого художника своя собственная символика цвета. Как и каждый зритель понимает все по своему.

Список семиотических знаков (истин и благ).

Фома Аквинский, ещё в XIII веке — определил христианскую благодать (калька с исламского бараката, милости Шивы в кашмирском брахманизме, дао, дзен, буддисткого просветления, закона Торы) — непротиворечивым единством аналитики Аристотеля (холизма или теории семиотического знака) и теории стадий речи Платона (даосизма, теории дискурса, психоанализа).

Каждое из этих знаний, по отдельности — неофиту бывает сложно понять, но, при их совмещении — открывается, что все это очень просто и естественно.

Теория Благодати.

Фома Аквинский в XIII веке определил христианскую благодать непротиворечивым внутренним единство теорий мышления человека Платона и Аристотеля.

О секте платонистов, в РПЦ мне рассказывал мой университетский товарищ, теперь — священник и одновременно коммерсант — издатель церковной литературы. Он признал факт, но сам не раздел такой Веры. Жиль Делёз назвал христианство инконическим платонизмом, а миф о Христе буквальной интерпретацией мифа Платона о Сократе.

О секте аристотелистов мне ничего не известно. Что это? Ислам — как иконический аристотелизм? Вопросов больше, чем ответов.

Не понятно мне и то, как символический платонизм мог сохраниться в иконическим христианстве. Скорее всего — речь не о самом Учении Платона, но лишь о сравнительно более и менее поверхностных его признаках. Отличие христианских сект — в степени буквальности/символичиности понимания платонизма.

Если Вера в Иисуса Христа — синоним платоновской трансцендентной идеи, то для проявления такой идеи возможны четыре формы: буквально-реалистичная (иконическая), абстрактно-символическая, концептуальная (непротиворечивое единство обоих крайностей) и его имитация (симулякр), а так-же подмена одной крайностью — другой (софизм).

Причина Веры — так-же имеет четыре варианта — гипотеза, аргумент, художественный образ, как непротиворечивое единство обоих крайностей, его симулякр и подмена одной крайностью — другой.

Смысл (польза, отношение верующего к форме собственной Веры) — так-же может принимать вид частной или всеобщей пользы, их единства в факте или поддельного факта, а также подмены общего частным или частного — общим.

В итоге, сект любых религий — должно быть столько, сколько семиотических знаков — 64. Церковь как-бы проговаривает структуру разума. Этим и привлекает адептов. Разыгрывается мистерия, позволяющая запомнить и пережить — в форме игры — все возможные состояния мышления человека. Действительно, напоминает идеальное общество-город Пифагора, построй его Платон.

Все это — в теории. На практике, секты конкурируют, повторяется ровно та-же история, как чередование доминирующих дискурсов. Что в церкви, как в институции, то и в жизни (в обществе) — постоянная смена доминирующих дискурсов. Победа или иной секты. Ровно та-же самая история.

Если рождение церкви, как институции, вслед за Делезом, связать с иконизацией философской аналитики Сократа (3412 — метафоры собственного понимания собственной, скрытой в бессознательном жажды ответов — точных определений словом), то такую аналитику — лишь на престоле, вскоре сменил софизм (4321 — понимание метафор собственных бессознательных определений желаний).

Спор обоих сект и есть средневековые споры монастырских схоластов. Затем — победа в этом тысячелетнем споре (престол) досталась дискурсу университета (4231 — понимание точных определений словом собственных бессознательных метафор желаний лучшей жизни — учение о незыблемой социальной структуре общества). Затем, этот дискурс власти был заимствован светской феодальной элитой. Затем в церкви произошли ровно те-же трансформации, что и в светской жизни: модерн и модернизм, постмодерн и постмодернизм, контемпрорари и рынок, а так-же психодел, маркетинг и просьмерство. В 16-три вариантах каждого.

Если сейчас, мы непредвзято посмотрим на весь спектр христианских учений, в терминологии Делеза — «машин желания», то обнаружим все то-же самое, что и в современном обществе. Ядро церкви — основные дискурсы, периферия — всевозможные неканонические секты. В различных регионах планеты — доминируют разные секты. Точнее — их альянсы. Как и в самом обществе.

Аналитика в христианстве (секта платоников) — сохранилась, но не более, чем, приблизительно в 2 процентах случаев, точнее в 1/64~1,6%.

- —

Рассмотрим проблему с другой стороны. Что мы знаем точно?

Платон рассматривал речь человека — проявлением пределов или стихий его мышления. Первая стадия речи — имя чувства идеи (переживание, желание, намерение, интенция). Вторая — точное определение словом (теорема, концепция). Третья — метафора (рисунок, иллюстрация, чертёж, физическая задача, визуальное доказательство, визуальная метафора). Обратная четвертой (пятая) — созерцание. Четвёртая — понимание (интуитивное понимание, понимание реальностью, иконическое понимание).

Что Платон не произнёс, но это понятно из контекста явного пересказа Платоном либо самой даосской теории мышления, либо — забытой ныне теории, послужившей основой как даосской, так и платоновской.

Известен тетраксис Пифагора, сейчас мы понимаем его как матрицу типов семиотических знаков. Раз Пифагор или кто-то из его переписчиков пришёл к такой условной модели мышления человека, можно предположить, что это символ его понимания такой матрицы.

Обратная третей (шестая) стадия речи — вознесение. Обратная второй (седьмая) — откровение. Обратная первой (восьмая) — умозаключение (нежелание, ненамеренность, отсутствие интенции, осознанность).

Эти восемь стадий речи (четыре прямые и четыре обратные им) известны как восемь даосских стихий природы, означаемых (снизу вверх) тремя четами двух типов — сплошными и прерывистыми. Сейчас мы можем понять сплошную черту — единичкой, прерывистую — нулём: 1=000, 2=001, 3=010, -4=011, 4=100, -3=101, -2=110, -1=111. Возрастающий ряд двоичных чисел или вершины куба.

Семиотический знак изрекаемой человеком истины или скрытого в его бессознательном блага — парное сочетание двух таких стихий:

12=000001=112

13=000010=121

14= 000100=211

…

-12=111001=223

-13=111010=232

-14=111100=322

И так далее, всего 64 знака (состояния природы). Третий вариант означения — семиотический, сложение каждых трёх бит: 00=1, 01=2, 10=2' (другой спин), 11=3.

В истинах и благах — один предел означает (подразумевает) другой, этим они отличаются друг от друга. Истина человека означает его благо. Такое сочетание истины и блага — Фома Аквинский и назвал дискурсом (произвольным чередованием четырёх из восьми возможных стадий речи Платона).

Сейчас мы понимаем их так:

1234, желание (интенция) символа (определения) метафоры (демонстрации) понимания — дискурс потребителя, желающего обладать брендами как символическими определениями понимания им своей жизни.

1342 — другой вариант.

1324, одержимость (желание) демонстрациями (рисунками, иллюстрациями, презентациями, визуальными доказательствами, собственными метафорами) символов (точных определений словом) пониманий жизни — дискурс настоящего искусства или науки (дискурс истерика у Лакана), модернизм.

1342 — другой вариант.

1423, одержимость (жажда) познания (понимания, буквального или интуитивного понимания, понимания причин) символов (определений словом) метафор — дискурс постмодернизма (повстанца, революционера). Пример — публицистика Че Гевары («мы не можем знать, зачем нам жить, пока не будем готовы отдать за это жизнь»).

1432 — другой вариант.

2143, точные определения (символы, бренды) желаний понимания реальностью метафор — дискурс маркетолога.

2134 — другой вариант.

2314, словесные определения (поверхностные признаки) метафор (рисунков, презентаций, обоснований, доказательств) бессознательной жажды познания — дискурс рынка, имитация жажды познания поверхностными признаками товара мечты (масштабирование бренда, производство дешёвых копий). Пример — литературная беллетристика (погружение чувственности читателя в матрицу поверхностных признаков).

2341 — другой вариант.

2413, словесные определения (поверхностные признаки) бессознательной жаждой творчества — клиповое мышление (дигимодерн, бездумная ретрансляция информации: анекдотов, шпаргалок, сплетен, слухов, клипов, новостей, реприз, театральность вместо театра, хайп пересказа чего угодно, мода — вместо усвоения информации) — дискурс горожанина (городского обывателя, современника, современника человека разумного, контемпрорари).

2431 — другой вариант.

3142, демонстрация (иллюстрация, метафора) одержимости (желания, интенции, намеренности) бессознательного понимания символических определений — дискурс академического ремесленника (интригана полусвета). Модерн.

3124 — другой вариант.

3241, демонстрация (иллюстрация метафорами) символических определений бессознательного понимания одержимости (желания жить) — дискурс психоделического гуру. Пример — речи Ошо-Раджниша, Тимоти Лири или Теренса МакКены.

3214 — другой вариант.

3412, демонстрация (доказательство, метафора) понимания бессознательной одержимости точными определениями словом — дискурс философского аналитика школы Сократа (Платона, Аристотеля), современного психоаналитика.

3421 — другой вариант.

4132, понимание одержимости (желаний, намерений) бессознательной демонстрации (метафоры, иллюстрации) символических определений — постмодерн, дискурс специалиста (телеэксперта, сотрудника тайной полиции, спецслужб).

4132 — другой вариант.

4231, понимание символических определений бессознательного ремесленничества (демонстрации намерений) — дискурс университета (богословского, социального, власти, научного). Прав лишь тот, что имеет больше прав быть правым (чей социальный статус, авторитет, знатность, значимость, индекс цитируемости — выше).

4213 — другой вариант.

4321, понимание метафор бессознательных словесных определений желаний (намерений) — дискурс софиста (музейного куратора, политтехнолога).

4312 — другой вариант.

Для каждого из перечисленных выше 24-х базовых типов дискурса существуют по 16 вариантов, половина из которых — прагма (семиотический знак 222, центр матрицы знаков):

1234, 0000, -1-1=000000 — сверхпереживание.

123-4, 0001, 222.

12-34, 0010, 222.

12-3-4, 0011, 000001101011.

1-234, 0100, 222.

1-23-4, 0101, 000110010011.

1-2-34, 0110, 222.

1-2-3-4, 0111, 000110101011.

-1234, 1000, 222.

-123-4, 1001, 111001010011.

-12-34, 1010, 111001010100.

-12-3-4, 1011, 222.

-1-234, 1100, 111110010100.

-1-23-4, 1101, 222.

-1-2-34, 1110, 222.

-1-2-3-4, 1111, 111110101100.

Теория Аристотеля определяет ровно тот-же семиотический знак мышления человека иначе:

1=000 — частное, икона, гипотеза (переживание);

O' — некатегоричное общеотрицательное.

2=001 — частное, икона, аргумент (определение);

O — категоричное общеотрицательное.

3=010 — частное, символ, гипотеза (метафора);

I' — некатегоричное частноутвердительное.

-4=011 — частное, символ, аргумент (созерцание);

I — категоричное частноутвердительное.

4=100 — общее, икона, гипотеза (понимание);

E' — некатегоричное общеотрицательное;

-3=101 — общее, икона, аргумент (вознесение);

E — категоричное общеотрицательное.

-2=110 — общее, символ, гипотеза (откровение);

A' — некатегоричное общеутвердительное.

-1=111 — общее, символ, аргумент (умозаключение).

A — категоричное общеутвердительное.

Обращу ваше внимание, что формальная логика Теофраста различается с Аналитикой Аристотеля на три четверти.

Далее, со всеми оговорками о степени категоричности высказывания человека и фигурах (теории множеств, вложенности терминов друг в друга), Аристотель рассматривает достоверность сочетаний двух терминов (семиотических знаков) в третий.

Если в даосизме рассмотрены только сочетания базовых стихий мышления человека в знаки (изрекаемые истины и бессознательные блага) и лишь отчасти затронута тема чередования знаков (самая радикальная гипотеза — временная волна-ноль Теренса МакКены, представившего чередование всех 64-х знаков — программой человеческой истории), а у Платона, лишь пересказан даосский принцип соединения стихий в знаки, упомянуты только пять из восьми стихий, но в заслугу Платону можно поставить определения дискурса произвольным чередованием четырёх стихий (стадий речи).

То, Аристотель — ВПЕРВЫЕ — насколько это нам это известно — (хотя, если внимательно прочесть древние мифы о сотворении земли любых народов — можно обнаружить в них аристотелевскую аналитику: фигуры-множества, логические связи между событиями и духами природы, как и саму аналитическую структуру — мифологическую картину мира; вот и получается, что своей Аналитикой, Аристотель лишь пересказал древний миф — только и понятным его современнику — языком) — поставил вопрос о достоверности сочетаний двух знаков в дискурс. Классифицирует дискурсы на достоверные силлогизмы (которых только 16) и недостоверные софизмы, паралогизмы (ненамеренные софизмы) и откровенную глупость (когда человек сам не понимает, что говорит).

Определяет достоверность пятым элементом (у Пифагора, как и в даосизме, этим пятым элементом была ненамеренность, отсутствие интенции или осознанность, у Платона — созерцание, у Аристотеля, современной терминологией — прагма или художественный образ мира). Прагматизм (прагматическая логика — семиотика, позднее дискурсивный анализ Лакана, отчасти шизоанализ Делёза) — лишь возрождение Аналитики Аристотеля, возврат к ней — после тёмных веков формальной логики (логики софизма, подмены понятий, в первую очередь фигур — теории множеств Аристотеля). Видимо, теория благодати Фомы Аквинского — одна из первых попыток такого возрождения. Как и более ранняя теория концепта Пьера Абеляра.

Из достоверный суждений — прагматических дискурсов — по мнению Аристотеля — образована «Сфера неподвижных звёзд» — коллективный разум всего человечества, персонификация которой — Бог.

Благодать — просто понимание того простого факта, что во все времена люди стремились к такой достоверности (силлогизму), только это и остаётся в истории. Понять это возможно, только через единую «теорию всего» — соединяя в концепт (непротиворечивое единство, иначе в консенсус) все дискурсы. Достигая центр матрицы мышления — прагму (признание факта метафоры художественного образа). Один отрицательный предел мышления, при трёх положительных, либо — один положительный при трёх отрицательных.

Только находясь — самим своим мышлением — в центре матрицы мышления — возможно увидеть все прочие семиотические знаки равноценными и равноудалёнными от твоего. Это видение и есть Логос Гераклита или Бытие Парменида. Равноудаленность точек от их центра — есть сфера или поверхность шара Бытия. Синонимы Прагмы — искусство, знание или Бог.

Но, типов вариантов такой прагмы — восемь. Формально, с учётом всевозможных путей мышления человека к ней — 24×16×6 = 2304.

Кратко, из восьми основных типов прагмы, одна подлинная, один её симулякр и шесть — промежуточных вариантов.

000 — 2'2'2' — полный симулякр прагмы: ложный факт ложной метафоры ложного образа;

001 — 2'2'2 — ложный факт ложной метафоры образа;

010 — 2'22' — факт ложной метафоры ложного образа;

011 — 2'22 — факт ложной метафоры образа;

100 — 22'2' — ложный факт метафоры ложного образа;

101 — 22'2 — ложный факт метафоры образа;

110 — 222' — факт метафоры ложного образа;

111 — 222 — подлинная прагма: факт метафоры образа.

Опять, квантовый регистр. Матрица мышления человека — бесконечное число раз повторяет сама себя. Чем глубже мы копаем, тем дальше от нас ответ.

Но, поиск такого ответа — создаёт внутреннее терминологическое пространство мышления человека. Что позволяет различать больше оттенков такого пространства.

Симулякр — полная противоположность благодати, Вера в то, что поверхностные признаки чего-угодно тождественны ему самому. Что палец, лишь указывающий на Луну и сама Луна — одно и то-же. Что, то, что мы говорим или делаем — тождественно нам самим.

На самом деле — никто не может знать это точно. Возможно лишь верить в то, что твои слова и поступки — достоверны. Если взгляды православной секты платоников таковы, то они — прагматики или даосы. Чудесное Дао (Благодать) — награда за отказ от интенции её достижения.

Только сама жизнь может дать заключение о нахождении человеком прагмы и о её достоверности. Вера в это и есть благодать. Это утверждение тождественно «Бог во всем».

Платон так и сказал: "ни один текст не серьёзен, особенно письменный, особенно, если он действительно о чем-то важном для его автора, потому-что пишет и читает его не Бог, но человек. В том числе и сам этот текст Платона.

Но это совсем не значит примата переживаний над умозаключениями или наоборот. Механистическое соединение таких крайностей — симулякр, а неопротиворечивое (концепт) — прагма.

Конфуций сказал, но — скорее всего — ему это высказывание лишь приписывается: «один край величайшей пропасти непонимания между людьми — желание поделиться с другими своим духовным открытием, а другой край — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей».

Но, это не о любых высказываниях любых людей, но только о духовном открытии прагмы.

Для одних людей — проблема достичь какого-либо дискурса, как единства сознания и бессознательного (речи и сна), либо — сочетания разных истин собеседников в дискурс. Способности договариваться. Уже это — редкость.

Для других — проблема достичь консенсуса всех дискурсов, прагмы.

Для третьих — найти среди множества типов прагмы — единственно достоверную.

Для четвёртых — увидеть пространство вариантов прагмы — в суете событий житейской обыденности.

И так-далее, мышление человека — фрактально, один и тот-же мотив матрицы мышления повторяется на всех уровнях.

Подлинно понять друг друга — равно признанию права собеседника на такой поиск подлинной прагмы. Не сейчас он её найдёт, так позже, важен путь к ней. Ресурс времени — ограничен.

Но, даже если человек — как тебе кажется — ничего не ищет, если он лишь современник «человека разумного», все равно — он на своём месте — служит указателем на ошибку мышления. Сам не будь таким и достаточно. Осуждать некого и не за что. Какое мышление разрешено его устройством, то и встречается в жизни. Всё — Бог.

Вопрос лишь в том, согласится ли он быть твоим собеседником? Очевидно, что если человек и сам не понимает, что говорит, то и собеседники у него — только точно такие-же. Хотя возможна и жертва, общение с идиотами, в надежде, что они поумнеют, со временем. А нет, так это не твоя вина. Это их судьба. В любом случае, что они о тебе скажут — их личное дело. Важен лишь факт такого высказывания, попытка переинтерпретации — это попытка понимание.

Если ты сам что-то понял поверхностно, ошибочно или неправильно, то кто-то другой, позже, возможно тебя поправит. А на нет и суда нет. Люди сами избирают что им обсуждать здесь и сейчас. Но, только Судьба решает, как эти цепочки интерпретаций будут переплетаться (если будут) в будущем.

- — -

Продолжаю.

Часть вторая. Знаки точного определения словом (признаки, символы, абстракции, концепции, определения, теории, теоремы).

21 — маркетинг (создание символов желания — Брендов);

22 — символическое (точное определение словом, теорема, концепция);

23 — символ метафоры (признак доказательства — рынок);

2-4 — символ созерцания;

24 — символ (признак) понимания (сплетня, шпаргалка), клиповое мышление горожанина;

2-3 — символ Вознесения;

2-2 — символ откровения;

2-1 — символ умозаключения (математическая формула). Математик — другой тип маркетолога, вместо символа желания потребителя он формулирует символ умозаключения.

- — —

21=112 (максима иконы образа) — темно-синий символ желания (бренд), истина маркетолога (господина).

001000.

Гексаграмма 15, Цянь, смирение.

Схема. Второй спин знака 12.

Внизу гора, вверху — земля. Синее и чёрное.

Есть и такие художники — маркетологи. Один расспрашивал меня, что я думаю о его творчестве. Я ничего не думал, не воспринимал таковым. Что-то психоделическое, сказал я, что-бы отделаться. Через пару лет он пригласил меня на открытие своей выставки в музее. Я не пошёл, но затем, случайно проходя мимо этого музея, все-же зашёл посмотреть. Переждать дождь. В одном из залов, где когда-то — до этого — висели мои работы, висели его их версии. В лучах лазера светились флоурисцентные пигменты. В воздухе висела цветная пыль, воспринимавшаяся частью картины.

И как тебе это? Спросил он меня.

И, нравится же тебе расщеплять все на атомы поверхностных признаков…

Точно — маркетолог.

В теории Лакана, дискурс маркетолога — это дискурс господина, фрейдовского мертвого Отца. Этот художник привлек моё внимание рассказом, что он пасынок Виталия. Точнее, его Мама была первой женой Виталия. Когда Виталий — в молодости — тусил в Ленинграде.

---

22=113 (максима иконы аргумента) — синее символическое определение абстракции.

001001.

Гексаграмма 53, Гэнь, сосредоточенность (на точности определения словом).

Схема вообще.

В физике это эфир Менделеева, нулевой элемент его периодической системы химических элементов, обратная термодинамическая энтропия или квадратный корень из темной (электронейтральньной или идеальной) атомарной материи.

Внизу — гора, вверху — гора. Синее. Это предел, как жизненная ситуация — точное определение словом — точного определения словом. Магический символ. Наиболее точный термин.

Как я уже говорил, в теории Жака Лакана, психика человека образована тремя связанными, но не пререкающимися элементами: символическим, воображаемым и реальным. Диктат символического реальному вызывает внутренний протест, приводящий либо к революции, либо — к коллаборации. Во втором случае, внутренний протест вытесняется символической нормой в бессознательное и мстит от туда неврозами.

Такими деверсиями занимаются отделы специальных военно-информационных операций разных стран. Искусственно вызванный массовый невроз — среди населения, спровоцированный диктатом символического, пример — вероятно — постановочные — кадры массовой казни людей, мобилизует общество терпеть горе и бедствия войны, склоняет западных политиков (через настроения одурманенного ложной информацией их электората) — к тем политическим решениям, которые — в здравом уме — просто невозможны.

Неопротиворечивое единство символического и воображаемого есть любовь и ненависть. Единство реального и воображаемого — либо невежество, либо знание человека, взявшееся как-бы ниоткуда, из бессознательного, из снов.

Встречаясь с некомфортной для себя реальностью, психика человека создаёт другой, воображаемый (комфортный ей) образ — как символического, так и реального, первый любовь и ненависть, второй — невежество и знание. Большинство из нас считают эти воображаемые объекты — самой настоящей реальностью. Например, невежество подменяет реальность (понимание причин событий), а ненависть — подменяет собой символическое.

Управлять таким зомбированным коллективным неврозом обществом сможет любой дурак.

На этом принципе построена и технология манипуляции массовым сознанием, те самые «бархатные революции», начиная с португальской. Культивируемые ненависть и невежество создают человеку — со слабым мышлением — иллюзию новой символической правды жизни. Вызывающей ещё большее невежество и ещё большую ненависть по отношению к первоначальной реальности.

Возможно, я уже приводил такой пример.

Однажды, в начале 1990-х, Марат Гельман совершал вояж по региональным художественным музеям и пытался убедить искусствоведов в преимуществах своей собственной концепции современной визуальной культуры. Выступал как политтехнолог самому себе. Давал сам себе рекомендации — что, как и кому говорить, ради собственного высокого рейтинга у электората. Самопрезентация играющего тренера в поисках своей команды. Его что, от политтехнологии отписали? — тогда промелькнула у меня мысль — или в политике стало тесно (безденежно)? — решил баллотироваться в искусствоведы? Зачем???

Это было любопытно. Я послушал его лекцию.

На мой взгляд — микс фальшивой либеральной муры (пустой риторики о либеральных ценностях современной цивилизации, прикрывающей банальный распил бюджета на такие конференции) — стипендиатов фонда Сороса и сомнительных утверждений о безальтернативности арт-рынка. При полном отсутствии какой-либо связи между двумя частями такой «концепции».

Его опыты над сознанием музейщиков, в конечном итоге — привели к всплеску региональной музейной коррупции, созданию музея современного искусства ПЕРМ и рождению сказке о самом авторе концепции как «галеристе» и «эксперте».

Когда я — случайно — прослушал его лекцию и задал (по его просьбе) вопрос — о связи обоих частей его концепции, он принялся кричать и топать ногами, как капризный маленький ребёнок. Ругая меня за такую формулировку вопроса.

Этот вопрос — по его мнению — «просто нельзя задавать» — убеждал он других своих слушателей.

Почему? Потому, на него у лектора нет ответа?

«Нельзя и все», это противоречит пропагандируемому автором такой концепции — «соглашению экспертов о современной визуальной культуре».

Построенной на сокрытии этого вопроса о внутренней сути культуры? На её симулякре? Разве это не свойство прежней советской музейной культуры? Предлагается лишь сменить вывеску-симулякр… С советской идеологии на рыночную. Врать и пилить можно продолжать.

К счастью, с этой лекции Гельмана — меня увёл мой друг, главный хранитель музея, где это происходило, исполнявший тогда обязанности директора этого музея. «Упаси Бог вникать, в то, что искусствоведы друг с другом обсуждают»… Пояснил он. «Когда они приходят ко мне поговорить о рыночных отношениях с художниками — я их прогоняю…» «Уже не знают у кого вымогать взятки». «Пойдём лучше выпьем, пока они не сместили меня с должности».

Пока он ходил за второй бутылкой, я зашёл в кабинет искусствоведов послушать, очень уж долго и эмоционально там кто-то что-то обсуждал:)

Пришло время, ушли и Гельмана. Зато, теперь он «свой» на — вдоль и поперёк освоенной — фондом Сороса — Украине.

Но, он оказался прав.

Была эпоха распила (освоения грантов) множества возникающих — как грибы после дождя — культурных фондов, щедро оплачивавших презентацию того или иного вновь испечённого политика — местному бомонду, через спонсировании им культурных проектов. Вот только эти культурные инициативы и создавались — под ожидания презентуемой персоны. Столько пойти слуху, что тот или иной швейцарский изгнанник — собирается посетить Москву, как начиналось брожение у умах кураторов и опекаемых ими художников. Каждая и партий, подключая свой админресурс — устраивала «громкие» выставки — конкурировала друг с другом за главный приз — презентацию этого политика как благодетеля культуры.

Как совет можно было бы дать очередному лоббисту- политику? Просто бы дал тусовке денег — безо всякого шума — и все были бы счастливы. Не было бы необходимости распушать павлиньи хвосты — соревнуясь симулякрами культуры.

В этот период (20-30) лет, я старался избегать общения с кураторами. В этот период музеи выставляли копии моих работ других авторов, насколько идеи этих работ были понятны кураторам (получившим образование в сфере арт-рынка и насколько внятно они смогли объяснить их своим карманным художникам, и насколько те смоли понять и проиллюстрировать услышанное. Обычный рынок, точнее — базар. Копировали даже мой старый рваный рабочий халат, испачканный краской.

Исключение я сделал для Виталия Пацюкова (он играл в свою собственную игру, создавал свой собственный миф и был точно такой-же жертвой новых кураторов) и для старых знакомых (которые к старости начинали что-то понимать, переоценивали воспоминания и завершали незавершенные дела).

Ушли теперь и тех, кто ушёл Гельмана. Ничто не стоит на месте. Даже в мире симулякра — в современной виртуальной цивилизации.

Во всем этом нет ничего удивительного, так происходит всегда, это суть мышления современника «человека разумного». Разум — как раз — и проявляется в способности противостоять такому коммерческому балагану (миру симулякров). Философия Пифагора (автора термина «философия») — по сути — это самое обычное «рыночное» мировоззрение, но без интенции прибыли.

Просто не у всех из нас и не всегда хватает душевных сил и ума для этого противостояния безумию цивилизации современника. Конечно, в юности — у нас — больше решимости демонстрировать знаки своего несогласия с убогой общественной нормой, но старость даёт лучшее понимание таких знаков, удары слабее, но точнее.

А все, что остаётся в истории — это круги на вроде от метко брошенного тобой в культуру семиотического камня. Такая среда колышется, вызывая вторичные волны — симулякры, которые, с каждым новым поколением все более и более затухают. Но, если наоборот, амплитуда вторичных волн — в океане культуры -возрастает — мы называем это чудо — искусством.

---

23=122 (ложный факт иконы ложного образа) — темно-голубой (бирюзовый) признак доказательства — рынок (признак картины — арт-рынок, признак осмысленного текста — литературная беллетристика). 110010.

Гексаграмма 39, Цзянь, препятствие.

Неопределенное восклицание.

В физике это один из четырёх вариантов (спинов) видимости (обратного расстояния).

Внизу — водоем, вверху — вода. Жёлтое и зеленое.

Собственно, рынок или беллетристика — и есть погружение чувственности зрителя в матрицу поверхностных признаков его чувств. Имитация работы маркетолога.

В таком мировоззрении — не важно, что хочет сказать сам художник, важно только то, что способен услышать зритель той или иной коммерческой галереи. Это и только это — как раз — и рекомендуется рисовать галерейному художнику. И больше — ничего.

Но, этот символ метафоры — как картина — добровольный выбор такого художника. Пример такого символа метафоры — надпись на плакате.

Один художник жаловался мне, что кураторы попросили его нарисовать работу к выставке и одновременно — издать плакат к этой выставке с репродукцией этой работы.

Скажу сразу, провокационное предложение.

Я бы — либо проигнорировал просьбу кураторов, либо — сразу поменял плакат с картины и картину местами.

Выставили только плакат, перепутав с картиной, а сама картина осталась в запаснике.

Я думаю, никакой ошибки не было, зная этого куратора, было очевидно, что — будь у неё выбор — она предпочтёт симулякр картины самой картине, Выставка и была посвящена этой её одержимости симулякрами. Эстетический «камминг-аут».

Что стояло за этим кураторском подходом?

Это мне осталось неизвестно. Либо — ненависть — в целом — к визуальной культуре или к художникам — в частности. Либо — глупость, непрофессионализм. Предположить осмысленность такого поступка я не могу. Наиболее вероятная причина — рыночное мышление. Все галеристы — такие. В данном случае, волею судьбы, человек с мышлением коммерческого галериста был вынужден играть роль куратора некоммерческой выставки. А, что-бы человек не делал — он лишь выражает своё мышление.

В случае того художника, ещё и «коса нашла камень», дело в том, что он не сколько художник, сколько маркетолог, реализует — под видом картин — свою нереализованное в маркетинге — потенцию творца брендов. Любой беллетрист или рыночник — инстинктивно подменяет такие бренды поверхностными признаками. Благо, в этом случае — сам художник и подставился.

Коммерческое контемпрорари или добротный галерейный китч — как раз и подразумевает такую подмену чего-то (бренда) поверхностными признаками.

Таким, как я его помню, было творчество Глеба Богомолова. Он коммерчески эксплуатировал бренд Русской православной иконы. Сводил его к признакам: силуэтам с золотыми нимбами, имитацией обкладка иконы золотой фольгой, крестам, подклеивал на такие работы ещё и игральные карты. Те-же силуэты, крести, пики, черви, бубны, валеты, дамы, короли, тузы. Игральные карты как поверхностные признаки Русской иконы.

Думаю, обладая таким типом мышления, как честный человек, он просто не мог изобразить ничего иного, такие его картины были его ложным фактом его ложного образа — только и узнаваемого нетребывательным шведским обывателем, посетителем выставки в коммерческой галерее — не ждущим от художника из советской России ничего другого. Плюс фамилия. Богомолов. Картина — как поверхностный признак молитвы Богу. Китч.

Глебу, первое время, подражал Ян Сер, это произошло задолго до моего знакомства с Яном, с его слов — ещё в начале 1980-х — он сразу раскусил метод Глеба и быстро навострился клепать такие только подражания, то-ли поделки-пародии над стилем «а ля авангардная рус икона». Но, Ян очень страдал от этого, рыночное мышление было ему чуждо, каким я его запомнил, каким я его запомнил, Ян и сам не понимал кто он такой, но от него галеристы требовали только подражания Глебу, это сводило Яна с ума и в конечном итоге свело. На первом этапе отказа от коммерческого китча, Ян закрасил свои — востребованные коммерчески — эстампажи Глебу — белой краской. На втором — стал рисовать поверх белых картин — городские пейзажи и нелепые портреты своих девушек.

Ян был одержим, но чем?

Коммерческое искусство ставит на место такой одержимости поверхностный признак.

Ян точно не был одержим символом-признаком, не был одержим собственными метафорами жизни, не был модернистом, для него вообще было очень сложно понять, что это такое. Не был одержим и правдой, все время врал. И, в первую очередь — самому себе. От этого и страдал.

Но, в конце своего творческого пути — пришёл к некоммерческому арт-рынку. Рисовал своей протест против контемпрорари. Начавшийся с закраски коммерческих картин. И что же это оказалось такое? Банальный Файн-арт. Салон, с элементами отвращения автора к живописи как таковой. Издевался над зрителем.

Архивы музеев вычеркнули упоминания о Яне из истории выставок. Вычеркнули только его одного. Вероятно — не поняли.

---

2-4=123 (ложный факт иконы аргумента, знак «именно это») — сине-голубой признак созерцания. 001011.

Гексаграмма 53, Цзянь, течение (событий, создание цепочек семиотических знаков, последовательное определение восприятия).

Именно это…

В физике это пространство-время Эйнштейна или обратное электрическое сопротивление.

По гипотезе («теории относительности») Эйнштейна — гравитация есть искажение четырёх-мерного пространства времени — массой (s3t/m). Искажение пространства-времени массой — можно понять его делением на массу.

Гипотеза это уже только по-тому, что такой вывод Эйнштейну подсказал не анализ экспериментальных данных, на основании открытых до этого физических законов, и не анализ представоений человека о вселенной, а — взятая с потолка — теория тензора (матрицы производных — что близко понятию матрицы логарифмических кварков: если кварк это показатель степени обратной базовой физической величины, то у Эйнштейна это производная, не то-же самое, но близко).

Теория относительности Эйнштейна — математическая редукция. Эйнштейн многое взял с потолка, не все его выводы логичны, пример — космологическая постоянная или лямбда член Эйнштейна.

Уравнение гравитационного поля Эйнштейна, по возможности (не сильно теряя смысл) — я приведу его к «человеческому» (классическому физическому) виду, уйдя от абстракции тензорного исчисления:

R (1-g2/2) + Л = (G/c4) x m/st2;

R (1-s6t2/2m2) + Л = (s3/mt2 x t4/s4) x m/st2;

Рассмотрим это уравнение логарифмическим, при таком взгляде — сложение логарифмов можно понять умножениям стоящих за ними физических величин.

Вариант первый. Допустим, что R (1-G2t6)~R, тогда RЛ~1/s2 — это фотон.

Физическая размерность лямбда члена определена обратной квантовой площадью, следовательно R~1 — в таком варианте — приблизительно безразмерная математическая единичка это квантовая (физическая) неопределенность.

Л~1/s2. Космологическая постоянная — Эйнштейна — при таком варианте — это фотон. А фотон — причина видимости нами вселенной. Тогда — Эйнштейновская вселенная — это просто видимая нами часть вселенной вообще. А, Эйнштейновская гравитация — причина видимости нами этой части вселенной.

Вариант второй. Допустим, что R (1-G2t6)~R/G2t6=Rm2/s6t2;

RЛ x m2/s6t2 ~ 1/s2;

RЛ~s4t2/m2~s4m2/t2 x m4/t4=h2Ф4 — при таком варианте — произведение искривления эйнштейновского пространства-времени и космологической постоянной есть произведение квадрата дисконта энергии Дирака-Планка и четвертой степени потока масс. Физический смысл такого утверждения ускользает от интуитивного понимания…

И даже уже не важно, есть он или нет, туман такого варианта перевода тензорного определения в человеческий вид — позволяет множество спекуляций. Говори что угодно. Все равно никто ничего не поймёт. Пример такой ненаучной болтовни — теория расширения вселенной.

Условные обозначения:

G=s3/mt2~6,7e-11 — гравитационная постоянная.

t~5,4 e-44 — планковский квант времени.

R — тензор Ричи, характеристика искривления некоторого абстрактного математического пространства, распространяемого Эйнштейном на понятие вселенной, относительно обычного трехмерного пространства. Другими словами — коэффициент различия абстрактной Эйнштейновской вселенной от интуитивно понимаемой нами вселенной.

g — метрика, фундаментальное гравитационное поле на четырёх-мерном пространстве времени, g~s3t/m, 1-g2/2~1-s6t2/2m2.

Какой из всего этого можно сделать вывод?

Необходимо поместить теорию относительности Эйнштейна в музей алгебраической редукции — как артефакт истории науки современника. И, повторить все его выводы простым и понятным языком классической физики, в данном случае — квантовой — исключая математическую редукцию.

И что?

А то, что Эйнштейн рассматривал не гравитацию, по крайней мере не ньютоновскую.

Тогда что?

Один из вариантов нетермодинамической энтропии, что гораздо более значительное открытие. Пусть и не понятое пока самими современными физиками.

Поясню это примером.

Классическая механика детально рассматривала лишь логарифмические вариации импульса. Конечно не забывая и базовые физические величины (расстояние, масса, время).

Термодинамика определила механический импульс — как термодинамическую энтропию (S=dQ/T=PV/T=E/v=m/s2t2 x s3 x t/s=sm/t=mv=p), а так-же расширило область исследования за счёт понятия давления (P=F/s2=m/st2 — давление это полный гауссов поток силы как квантового поля через поверхность условной сферы — стенок сосуда с идеальным газом), сейчас нам понятного — одной из логарифмических вариаций обратного пространства-времени Эйнштейна, искривлённого массой.

Другая нетермодинамическая энтропия Эйнштейна — с поправкой на вариативность степеней величин — s3t/m — обратна термодинамическому давлению.

Электродинамика сделала следующий шаг, совместив области двух разных энтропий, конкретней — рассмотрела электрический заряд — усреднением расстояния и массы, термодинамическое давление — оказалось квадратом магнитной индукции (обратной куперовской паре электронов), сила — квадратом тока Ампера, ньютоновская гравитация — четвертой степенью такого тока.

Пик электромагнитной волны — электрической мощностью, сама электромагнитная волна — квадратным корнем из отношения массы к пятой степени времени, напряженность электрического тока — частотой магнитной индукции или удельной линейной напряженностью электрического поля. А, обратное идеальное (неискаженное массой) линейное пространство-время Эйнштейна — оказалось электрическим сопротивлением и так-далее. Смотрите другие мои статьи.

Химия, пусть и в неудобных физикам терминах электрона, протона и нейтрона, рассмотрела область обратной термодинамической энтропии. Определила реальность (видимость нами вселенной) — как стабильность изотопов и кристаллических решёток химических элементов. А значит и биологической жизни. Жизнь — в нашем понимании — форма существования белковых тел (во времени). Белки — сложные кристаллы. Это условие конуса реальности оказалось — электрически активной или дробно-размерной темной материей. Термоядерные реакции — пограничные элементы такого конуса реальности. Жизнь есть предел сложности отклонения конуса химической реальности — временем.

Квантовая хромодинамика и стандартная модель базовых субатомных частиц — дополнили таблицу Менделеева ранее первого химического элемента.

Рассмотренными оказались четыре из восьми областей квантовой матрицы, дополнить картину мира недостающими частями, объединив единой теорией все разделы физики — не составило труда. Тем более, что такая теория предшествовала науке. Была известна уже около трёх тысяч лет, если не больше. Просто смысл древних текстов был утрачен, но со временем он снова восстановился.

Когда будет создаваться музей науки, в нем будет восемь залов, два этажа по 4 зала. Один из таких залов (на втором этаже) будет посвящён теориям Эйнштейна, два других на том-же этаже — ньютоновской механике, термо и электро — динамикам. Один из залов первого этажа достанется химии и квантовой хромодинамике.

Математическая физика останется во дворе такого музея, как клозет на улице.

Бозон Хиггса будет демонстрироваться в разделе квантовой химии, а обратная ему физическая величина Энглера — в зале механики. Прочие залы достанутся ненаписанной пока ещё истории исследования прочих квантовых полей. Физика ответила пока только на половину вопросов о квантовой матрице.

Но, продолжение таких исследований уже не имеет смысла, все и так уже понятно. В втором здании музее науки будут представлены всевозможные её симулякры, как в кунцкамере.

Продолжаю.

По теории гравитации Ньютона, гравитация — это взаимодействие (произведение) двух сил из двух систем отсчета (F2=s2m2/t4=q4/t4=I4) — другими словами — ньютоновская гравитация есть четвёртая степень тока Ампера. Квадрат таких токов (взаимодействие двух токов из двух систем отсчета) — сила, а куб тока Ампера — позитрон (произведение электрона и позитрона есть энергия или обратный нейтрон).

Получается что Эйнштейновская и ньютоновская гравитации — разные физические феномены.

Гравитация ньютона есть квадрат двух сил гравитации, где каждая из таких сил пропорциональна квадрату линейной плотности масс — через гравитационную постоянную (отношения массы к орбите вращения).

F=Gm2/s2=sm/t2;

F2=G2m4/s4=s2m2/t4.

Гравитация Эйнштейна есть отношение абстрактного, идеального (неискаженного массой) линейного пространства-времени (обратного электрического сопротивления — st=1/R) к плотности массы по абстрактной площади сферы гравитационного взаимодействия вокруг массы — сферического фронта такого взаимодействия (m/s2).

В такой модели, ньютоновская гравитация есть полный (во все стороны) гауссов поток — на сфере некоторого радиуса — квадрата электрической мощности — не путать с физической мощностью — дисконтом энергии (иначе — квадрата пика электромагнитной волны или квадрата произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции).

А Эйнштейновская гравитация — полный гауссов поток «Эйнштейновской фиолетовой энтропии» («электрического сопротивления нейтрино», либо — «нейтрино электрического сопротивления» или — другими словами — отношения радиуса сферы гравитационного взаимодействия к потоку масс (потоку масс как в чёрной дыре" — изменение массы во времени, например — «проваливанию массы в саму себя»), иначе — "длина (радиус Бора) тёмного (электронейтрального) электрона — элемента темной материи.

Распутать этот клубок определений возможно только хорошо представляя визуально — всю матрицу физических величин, структуру множества всех вариантов коллапса полной квантовой неопределённости физического вакуума. Для этого (что-бы представить) и необходим музей науки. Такая практика есть прагматизм в физике. Признание физических величин — семиотическими знаками мышления человека. Пример. Частным случаем (малой частью такой квантовой матрицы (приблизительно ⅛ частью) является таблица Менделеева. Но, матрица бесконечна, а химическая реальность — ограничена реальностью химических элементов.

Не беда, если вам сложно сейчас все это представить, человек по определению туп, его сознание принимает только один из возможных вариантов (один элемент матрицы), а здесь речь идёт о всех вариантах мышления.

Это возможно увидеть (понять), но это требует интеллектуальных усилий, связанных с преодолением стремления к комфорту усвоения или даже бездумной ретрансляции знаний.

Такая практика — решись вы на неё — изменит ваше мышление. Но решаются единицы.

В некотором роде это достижение дзен, дао, буддистского просветления или подлинной христианской благодати. Другое название — прагма — равноудалённое от всех прочих вариантов — системное, концептуальное или мифологическое мышление. Видение картины мира, парменидовского Бытия человека, видение судьбы, ритмов времени, ритмов подлинного Бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности.

Мало, кто из людей решается на это, но потенциально на способен каждый. Все время возрождаемое и предаваемое забвению это духовное открытие — движет нашей историей. Культура лишь этап его забвения, забалтывания с различных частных точек зрения. Единственная цель подлинной физики — приближение к такому пониманию вселенной.

Так вот, пространство-время Эйнштена одна из частей такой единой картины мира.

Внизу — гора, вверху — ветер. Синее и голубое.

— -

Одно время, Виталий Пацюков, проводя какие-то свои собственные исследования, пытал меня вопросом, что я вижу? Этот вопрос, точнее — вполне определённый ожидаемый им стандартный ответ на него («я вижу жизнь такой какая она есть…» — реплика Чжуанцзы) — как раз — и есть такой семиотический знак. Но, одно дело произнести это, а другое — выразить это внутреннее состояние — знаком. Словам нет Веры, Виталию было необходимо самому увидеть это в моем (или чьём-то другом) творчестве. Подсказки здесь только мешают. Поэтому я просто промолчал, сделал вид, что не понял вопроса.

Но, он настаивал… Я уклонялся от прямого ответа — как только мог, к чему мне такие игры? В конечном итоге, он заявил, что понял, что я «вижу=рисую пространство». Не уточняя, какое именно. В своей статье он так и не развил этот тезис, ограничился лишь некоторыми признаками. Видимо — до конца не поверил. Или не подобрал точные определения. Этого мы уже не узнаем.

Позже, уже после его смерти, я с ним согласился, я рисую метафорическое пространство семиотических знаков. Рождающихся от прикосновения кисти к холсту. Современный вариант — курсора мышки к кнопке графического редактора. Бытие, когда все–такие знаки равноценны и одинаково тебе не близки. Это можно понять — как некоторую отрешённостью от реальности художественной тусовки, от пользы, от чистого фигуратива, от чистой абстракции, от аргумента и от самоиронии. От всего того, что только и ценится той или иной тусовкой.

— -

Разглядываю каталог с одной старых таких работ, 30-три летней давности. Уже не кистями, но ещё красками и на холсте. Да, именно отрешённость, как обсешн. Хотя отрешённость как раз от обсешн. Вот и думаю теперь, как же они все меня тогда терпели? В том числе и Виталий… Строили свои догадки. Хотя, большинству моих собеседников — как я сам их понял — было просто пофиг, они не вникали к такие детали. Удовлетворялись понимаемыми ими сами поверхностными признаками, интерпретировали по своему. Каждый — по своему, со своей стороны.

Почему я так думаю? Они сами мне об этом говорили, спустя много лет, если не десятилетий. Вот только в их пересказах я никогда не узнавал свои слова, они всегда были искажены временем и мышлением другого человека. Важно здесь лишь то, что эти люди считали важным — для себя — мне все это рассказать.

Но, если это (возможно) — не про меня, то был ли среди моих знакомых художников обладатель такого семиотического знака — символа созерцания?

Конечно. Если снизить планку проявления семиотического знака и вместо символа созерцания — рассмотреть его признак.

Как есть одержимость символами, есть и одержимость поверхностными признаками и это не одно и то-же, хотя семиотически это один и тот-же знак…

Возможна шкала символического, как и любого из прочих крайностей семиотического знака (реалистического, частного, общего, гипотетичного и аргумента: поверхностные признаки, более-менее достоверные признаки, точные определения словом, как теоремы или концепции, а так-же математические, физические и совсем уж отвлечённые абстракции.

Такое положение вещей — ничего не меняет в теории семиотического знака.

Поясню это примером.

Представьте земной шар. Теперь — предстаньте на его поверхности восемь условных точек, равноудалённых друг от друга. Четыре на некоторой северной северной широте и четыре на такой-же южной широте. Например — города Лондон, Красноярск, Кадьяк на Алеутских островах, некоторый город в Канаде, на северо-западном берегу Верхнего озера, а так-же Буэнос-Айрес, Кейтаун, Перт на западном побережье Австралии и острова Чатем в востоку от Новой Зеландии.

Путешествие Роя — от одной такой точки силы — к другой.

Однажды, древнее человечество стало одержимо путешествиями, очень быстро были заселены самые удаленные острова в Тихом океане. Почему? Проснулось семиотическое мышление, осознание нашего семиотического — окружающего нас географического пространства? Буквально понятое такое новое свойство мышления привело к расселению популяции по всей планете? Возможно.

Возможно и Рой повторил этот путь, самой своей жизнью? Возможно.

Сейчас он живёт на ферме в Австралии, на которой выращивают бычков для стеков. Смотрит на океан и предаётся воспоминаниям юности. Как и все мы в старости.

Допустим, что с некоторой долей приближения, расстояния между этими восьмью условными точками на карте — более-менее равны. Любая другая точка на поверхности нашей планеты может быть определена пересечением условных линий между этими восемью точками. Разумеется, чем больше уточнений, тем точнее координата. Это последовательное определение координаты через сочетание восьми базовых точек на поверхности Земли и есть цепочка семиотических знаков. Чем длиннее такая цепочка — тем точнее определен знак.

К слову это квантовый принцип геолокации. Достало заключить планету в условный куб и разместить на вершины этого куба, синхронизированные с суточным вращением планеты 8 спутников связи. Пусть Илон Маск запускает сотни своих спутников, у него иная цель — создание из себя бренда, достаточно всего 8.

Семиотический знак — это состояние нашего мышления в определенный момент. Как точка на географической карте. Некоторые знаки могут выражены сочетанием двух точек, это мнение одного человека, для определения других — требуется сочетания точек зрения множества людей, и главное — время на образование таких цепочек знаков, иногда на это требуются столетия.

Я не исключаю, что могу быть несправедливым к тому или иному персонажу моего рассказа. В том числе и к себе. Допускаю, что могу ошибаться или не понимать что-то. В конечном итоге, все мы участники единого хора, важен каждый голос и не всегда он может быть услышан сразу, некоторые голоса просто не имеют шансов быть услышанными. Как голоса многих моих друзей, о которых никто ничего не узнает, кроме того, что о них я скажу. А некоторые слышимы только спустя годы.

Никто из нас не в состоянии видеть общей картины судьбы человечества, так как, для этого, необходимо обладать темпоральным восприятием, видеть сквозь все наше время. Это слишком сложная задача, со множеством неизвестных, но возможно видеть — как эти семиотические знаки нашего мышления взаимодействуют в некоторый момент времени. Какой образуют узор, к чему все идёт. Видеть и выражать дух нашего времени. Это — как раз — не сложно.

— -

Ближе к предмету рассказа.

Пусть не символы, но признаки созерцания, я наблюдал у многих моих знакомых. Тот-же медведь-музыкант с огромным металлическим гонгом, поселившийся однажды в моей мастерской и следовавший за мной много лет, пока он не написал книгу о таком своём путешествии, объявив меня сумасшедшим гипнотизёром, он так и не понял причину интереса учёных, музейщиков и зрителей к моим перформансам, но это не помешало ему тщательно имитировать их, требуя равноправия, подменяя поверхностными признаками. Я лишь смеялся над ним. Когда судьба развела нас, я ухал из страны, его собственная практика быстро сошла на нет, в чем он меня и обвинил — в своей книге.

В любом городе — куда меня заносило — находился такой медведь, селившийся в моей мастерской, а иногда и целая стая.

Признак созерцания — это подражание созерцанию. А символ созерцания — это точное определение словом, собственно — возможность дать собственное определение созерцательным перформансам и мотивировало учёных писать статьи, а музейщиков устраивать выставки.

Но, присутствовал ли в моем мышлении элемент созерцания?

Возможно и нет, но мои собеседники хотели его видеть, думаю, так им проще было понять происходящее. А возможно и был, сейчас мне сложно восстановить подлинную историю по одним лишь моим воспоминаниям. С тех пор я сам мог измениться.

Поэтому, какие символические определения моих крезовых перформансов сохранил интернет и библиотеки, то и следует считать правдой. Другой её версии просто нет и не может быть. Я могу быть не справедлив. Справедлива только судьба, причём — всегда.

По крайней мере, при таком методологическом походе мне видится смысл произошедшего — коллективные действия. Каждый участник событий вписал свою строчку, добавил свой знак, если у него самого такое желание возникло, если он сам — для себя — счёл это важным.

---

24=212 (максима ложного факта ложного образа) — темно-фиолетовый поверхностный признак понимания (шпаргалка студента, сплетня, анекдот, реприза КВН, театральность как поверхностный признак театра, пересказ новостей, проповедей, обещаний политиков, городская тусовка, ради тусовки; 001100.

Гексаграмма 62, Сяо-го, переразвитие малого. Угли-президент Украины Зеленский. Концептуальный персонаж эпохи контемпрорари.

«Белая армия, черный барон, снова готовят нам царский трон»… в новом прочтении — «пустая болтовня как политика и театральность вместо театра — снова пытаются погрузить нас безумие современной виртуальной цивилизации».

Неопределенное восклицание.

В физике это обратное расстояние («видимость»).

Внизу — гора, вверху — гром. Синее и красное.

Контемпрорари — этим все сказано.

Это несложно понять. Если арт-рынок (добротный галерейный китч) — символ (точнее — поверхностный признак) — метафоры-картины, имитация некоторой, уже известной зрителю картины — поверхностными признаками, то в данном случае — поверхностный признак понимания картины — картиной. Любая фигня — заявляется картиной. Метод Яна.

— -

Раз уж зашёл разговор об Украине, расскажу о своём знакомом художнике из Киева. Все только с его слов. Отчасти — с моих слов.

Мы гуляли по вечно сонному Киеву, прихлебывая вишнёвое пиво низкого качества — не бельгийское — из огромной пластиковой бутыли и он рассказывал мне такие свои истории. Видимо, для него — было важно выговориться. Да, он чисто коммерческий художник, деятель самого низкопробного контемпрорари, но кто в Украине сейчас не такой? Он хотя-бы не выдаёт себя за какого-то другого, как большинство его приятелей.

Но, я наблюдал у него некоторый обсешн, что оправдывало — для меня — все его коммерческие пристрастия.

Он родился в семье известного художника, сына великого Еврейско-украинского поэта. Видимо, отец ушёл из семьи, так как у моего приятеля есть сводный брат, по отцу, то-же художник (чисто академический ремесленник, пытающийся использовать в своём творчестве элементы абстракции и выдавать себя за постмодерниста). Если налить на холст жидкую краску, изобразить фигуративный образ и дать краске стечь… Это очень распространённая техника. Я видел десятки, если не сотни таких, неотличимых друг от друга, работ «художников» — в разных городах и странах. Это символ картины, востребованных у контемпрорари галеристов и музейщиков.

Брат моего приятели методично пишет воспоминания, пока Фейсбук не отключили в России, я успел прочесть «Воспоминание номер триста двадцать семь» (если не путаю номер) — пока — о его службе в советской армии, где-то в восточной Сибири, видимо — в конце 1980-х. Напоминает армейские рассказы Довлатова, но это не Довлатов, скорее школьное сочинение по мотивам рассказов Довлатова. Запомнился мне он необычными для Киева выставками, теми самыми понтами, претензией на искусство, о которых предупреждал меня его брат, да ещё и заочным спором с Иосифом Бродским, по поводу его стихотворения «на независимость Украины». Но, рассказ не об этом. Попробуй у них сейчас скажи что-то другое…

Так вот, другой брат, мой приятель был изгнан из престижной детской художественной школы за какую-то ужасную хулиганскую выходку (я не запомнил какую именно, но помню, что когда он о ней рассказывал — мне не показалось это не ужасным и не хулиганским, он меня не убедил, но детали я уже не помню, хотя — вспомнил, дал в морду какому-то чиновнику или директору музея, я понял только то, что это событие изменило всю его жизнь — ещё ребёнком его изгнали из приличной тусовки) и ему пришлось получать образование в интернате для глухонемых. Там он и понял что-то своё о невербальном языке. Окончив интернат, он поселился в мастерской отца. Увлёкся живописью. Он ведь был рождён в тусовке.

С независимостью Украины — в городе стали появляться первые коммерческие галереи, дети известных художников стали первыми авторами таких контемпрорари-галерей. Он показал мне фото своей юности. Самая обычная провинциальная тусовка союза художников тех лет. Киев это 1990/2000-х или Иркутск 1970/1980-х — не различишь. Пьянка-гулянка. На заднем фоне — мольберты с незавершёнными работами. На переднем плане, за столом, голые натурщицы выпивают с голыми-же художниками. Гламурный нонконформизм.

В местном художественном музее работала искусствовед-энтузиаст, выставляла эту компанию, печатала каталоги. Затем у музея сменилось название, слово Русский было заменено на Киевский. Пришёл новый директор, бывший администратор филармонии, он быстро обложил художников налогом на значимость, брал взятки за факт выставки в этом музее.

Девушка-энтузиаст была вынуждена уйти. Художники её круга — были выброшены на панель: на все лето они уезжали в Европу, кто-то торговал свои работами, как сувенирами на улицах туристических городов, кто-то выставлялся в коммерческих галереях или на арт-фестивалях. Обычный Файн-арт. Затем — возвращались на зиму в Киев, начинался сезон выставок в многочисленных местных галереях.

Здесь художники уже старались оригинальничать. Так продолжалось много лет, одно и то-же из года в год. Казалось, что Время замерло или пошло по кругу.

Изменения происходили постепенно и настолько медленно, что казалось — их никто не замечал. У меня сложилось впечатление, что каждый месяц там открываясь новая Галерея. Возможно, поэтому, тусовка и раздробилась, каждый стал сам за себя.

Из мастерской отца — моего приятеля — выселили, но он переоборудовал подвал дома, где поселился, в мастерскую. Раскрасил канализационные трубы разными цветами, построил сцену, развесил работы и ежедневно публиковал фото своих гостей в этом интерьере. За этими фото к нему и ходили. Гавно киян (киевлян на мове) — журчало по трубам.

Точно как Гога, ресторатор из Москвы, фотографировался с каждым именинником, справлявшим праздник в его ресторане. На фоне картин художников, друзей Гоги, которыми были завешаны все стены.

Когда гости покупали работы этого художника, тогда уже он приходил к ним в гости. Но чаще он находил фото интерьеров в интернете и вклеивал в них фото своих работ. Обычная интернет-практика дилетантств — публиковал фото своей работы на стене в офисе или в квартире нового её владельца. Как реального, так и воображаемого. Рисовал портреты своих зрителей. Как Ян портреты своих девушек. Реалистичные, во время вояжей по Европе и «авангардные», как он сам понимал такой жанр.

Его обсешн был в том, что он считал себя художником. Считал себя достойным большего, переживал, что о нем ни его не написано в Википедии, когда уже о всех друзьях его молодости что-то написали. Я почитал — ничего интересного.

Пытался он о себе написать сам. Я с трудом смог убедить его отказаться от такого сомнительного самопиара. Делай своё дело, верь в свою судьбу, со временем — это заметят и напишут. Художник придумал себе концептуального персонажа — непонятого толпой Киевского поэта. Присылал мне такие свои рассказы, а я их дописывал, дополняя путешествиями этого поэта в другие города.

Он считал, что видел в жизни нечто большее, чем позволял ему рисовать туристический Файн-арт. Для выражения этого большего, сначала он обратился к греческой мифологии, изображал своих гостей мифологическими персонажами. Сочинял истории своих моделей. Впрочем, это тренд для Украины. Многие рисуют мифы или сны. Это давно стало китчем.

Но, это его увлечение мифологией заметили. К нему стали обращаться его друзья — литераторы и издатели, с просьбой создать иллюстрации и обложки к их книгам. Они-же, презентуя общественности свои книги, устраивали персональные выставки работ этого художника — иллюстрации своих книг. Ввели его в медийное пространство. А, заодно и сами отпиарились на фоне его работ.

Затем, когда в/на Украине перестали выходить русскоязычные журналы и издаваться книги на русском языке, а русскоязычные киевские писатели-беллетристы разбежались по всему миру, кто в горы, кто на пляжи южных стран или ушли во внутреннюю оппозицию самому себе, перешли на безмолвное самовыражение в музыке или перформансе (разве, что — за исключением другого моего Киевского знакомого Адольфыча, описавшего все происходящее в цикле книг на русском языке: «Чужая» о 1990-х и «Огненное погребение» — обо всем остальном. Адольфыч предсказал ВСЕ последовавшие события).

Мой знакомый художник попытался уйти от плоскости холста, клеил на него предметы, создавал скульптуры из хлама и раскрашивал их яркими цветами. Построил избушку в дачном посёлке под Ирпенем и экспериментировал там с ЗD-живописью, превратив дачу в арт-объект, перекрашивая избушку, срарайку и заборы — каждые выходные, подвешивая на ветви деревьев нарисованных птиц, расставляя в огороде воображаемых посетителей его замкнутого в себе — воображаемого — мира.

Запрет на официальное использование русского языка он пережил сравнительно легко. Он понял мову свободным словотворчеством, как в детской игре в албанский язык, изобретал новые смешные слова и — с его слов — оказывалось, что и такие слова есть в украинском языке. Все равно никто ничего не понимает… То самое журчание обыденного гавна — по трубам в киевском подвале.

Дабы поддержать его лингвистические эксперименты (сволочной айпед исправляет на экскременты) — я предложил ему написать книгу своим стебным «украинским» новоязом, но он не решался, что можно понять и простить, это в/на Укриане — могли счесть протестом против политики партии и правительства.

Тогда я написал её сам, а его попросил перевести и проиллюстрировать. Не владею украинским языком, но и меня некоторые его албанские находки ставили в тупик. Незнакомая игра слов. Постмодернизм по Украински. Мы опубликовали книгу в России, где никто ничего не понял. Но, раз это издано за пределами Украины, он стал показывать своё творчество своим зрителям, те его поняли очень хорошо.

По началу было много обвинений в мой адрес — в использовании вражеского языка, но мне удалось объяснить, что это уникальное творчество переводчика, что это его собственный язык и от нас отстали. Тогда мы с ним сделали серию видео-версий уже серии таких книг. Озвучив тексты роботом. «Понятно, но с каким-то странным грузинским акцентом», пояснил мой приятель. «Это даже хорошо. Напоминает самоиронию, так можно» — пояснил он. Я написал к этим фильмам музыку.

Затем в Украину пришёл хайп новых визуальных технологий. Когда это только начиналось и я стебался над ними, участвуя в киевских презентациях и арт-программах, мой приятель совершенно не понимал поэзии абсурда происходящего. Но, прошли годы и он сам попался на эту удочку. Его друг создал собственную nft-платформу, выпустил собственную (наверняка — фальшивую) криптовалюту. В/на Украине это не было запрещено. Властям было пофиг, главное, что-бы сайт был на мове.

Все это завершится публичным домом или сауной с кроватями под каждой твоей картиной — сказал я ему, вспомнив историю создания галереи Светославом в Питере начала 1990-х.

Но, он мне не поверил, стал анимировать свои рисунки и выпускать «конфети» (nft). Его друг, владелец сайта — позволил ему заниматься этим бесплатно, раскручивая сайт. Игра в напёрстки начинается с демонстрации выигрыша подставным игроком.

Затем, выпустив в обращение свои криптокопейки, в невероятно большем количестве, счёт шёл на десятки тысяч работ и это только за один месяц, такой поток работ — это был явным обсешн, художник переходил на компьютер своей жены и покупал сам у себя эти конфитишки.

Подставной игрок в напёрстки не верил правилам игры, и подстраховывался. Затем, подключалась уже его целевая аудитория, убежденная им в необходимости такой игры, посетители его подвала-мастерской. Затем, другие участники игры замечали динамику роста цен на конфети этого художника и тоже подключались к игрушечной бирже. В конечном итоге, даже возник обменный курс этих фантиков на обычные деньги. Художнику доставалось по 10% от каждой транзакции. Пиликал телефон, приходила смска о пополнение счета на карточке. Деньги приходили ему как-бы ниоткуда, из его снов наяву. Он стал меняться.

Зачем это тебе? Однажды спросил я.

У нас сейчас все так делают. Холсты и краски забросили, все клепают конфетишки, ответил он мне. Все теперь при деньгах.

Жизнь моего приятеля изменилась, он забросил подвал со сценой игры в живопись и — как на сенокосе, сутками напролёт монтировал эти самодвижущиеся фантики на компьютере. Купил автомобиль и ездил по выходным на нем на дачу. Отдыхать от работы на криптогалерах. Тогда он и стал подвешивать свои раскрашенные яркими цветами скульптуры из хлама — на деревья, уже не только на дачном участке, но в окрестных лесах, вместо птиц, называя их ангелами.

Перемены произошли внезапно.

Как я и предсказал — криптосайт оказался самым обычным публичным домом, причём — буквально. Картинами-критоденьгами — стали фото девиц-эскортиц в авангардных нарядах. Старшее поколение помнит, как после войны, по поездам ходили глухонемые и торговали порнографическими фотокарточками. Старое время вернулось. Но, на новом технологическом уровне. Теперь, можно было встретиться с изображённой на фото дамой.

Не совсем понимаю, зачем были нужны все–такие сложности? Почему этого интернет-борделя — нельзя было сделать сразу?

Владелец сайта слил из него все свои фантики (все сгенерированные там фантики оказались его частной собственностью) и обменял их на самые обычные деньги. Курс его частных крипотоденег рухнул. Все участники игры в криптонапёрстки — проиграли. В том числе и мой приятель. Единственное объяснение — друг художника и владелец сайта, как-то раз мы с ним даже пообщались — помню его — изначально был запрограммирован на проигрыш. Чем бы он не занимался. Последним актом своего перформанса — уничтожал работу.

Война и скульптура.

Затем, в городе внезапно, разом заревели сирены воздушной тревоги. Из каждого утюга звучали сообщения, одно ужаснее другого, создавались и распространялись ужасные слухи. Противовоздушные ракеты, призванные защитить город от воображаемых самолётов, либо попадали в свои-же самолёты, которые падали на жилые кварталы, либо — сразу в защищаемые жилые дома, вызывая ужасные разрушения. Во всем обвинялся противник. Город провалился в понимаемый буквальным — воображаемый Ад.

Метод того владельца сайта. Подмена реальности генератором денег.

Ходили слухи о танковых боях в центре города и штурме рады спецназом противника. По улицам — со слов моего приятеля — носились бронетранспортеры неприятеля с вооруженными людьми, без опознавательных знаков, переезжая редкие автомобили, уже чисто оруэловская пропаганда назвала и тех и других — вражескими диверсантами, а сами они, под предлогом борьбы с этими воображаемыми диверсантами, устраивали перестрелки друг с другом. Расстреливая случайных прохожих. Полное безумие. Оружие раздавалось всем желающим. Начались грабежи.

Ты это сам видел? Спросил я своего приятеля.

Да, видел, на видео, сидя в подвале.

Это одно и то-же?

Разумеется.

Художнику пришлось спуститься в подвал. Где среди его картин уже разместились все его соседи. Спускать по трубам гавно было некому. Дети плакали, женщины были сильно напуганы, мужчины смотрели ужасные новости и жаждали мести.

Как только власти отменили воздушную тревогу, он рванул на дачу, напомню — под Ирпень. Где — видимо — обезумев от переживаний — записался в дачную самооборорону. Нарядил свои скульптуры в военную форму, вооружил их деревянными автоматами и развешивал их на деревьях, в лесу, называя «ангелами мести». Создавая оборонительные рубежи своего мифопоэтического дачного королевства.

Что стало дальше — я не знаю, фронт приближался к его даче, связь прервалась, Фейсбук и Инстаграм в России заблокировали. В Гостемеле и вправду был высажен десант. Бои приблизились к Ирпеню. Затем, войска их противника, дойдя почти до Борщаговки на окраине города, внезапно ушли за ленточку. Что было заявлено властями их разгромом. Кияне ликовали. Воображаемая война доминировала над реальной. Бомбежка телецентра не помогла прекратить агрессию виртуальной реальности, Илон Маск дал им космический интернет.

Другие мои знакомые художники из Львова начали истерить, как все галичане: «сдохните вы все». Но, прежде, предусмотрительно сбежали в Польшу, сдав втридорога свои квартиры беженцам из Киева.

Все это напомнило мне другую историю.

Один из художников нашей Ленинградской компании 1980-х Влад Квитковский, прибившийся к нам из тусовки уличных портретистов, после развала СССР — вернулся на Родину, в Донецк, похоронил родителей, варил вишневое варенье и складывал его в подвал, жил он возле аэропорта. Когда начались обстрелы города Украинской армией, он прятался в подвале с вареньем, а когда ушёл последний поезд — рванул по полям от войны.

Его, уже пожилого человека, ловили по обе стороны линии фронта и попытались мобилизовать, но он — как заяц (с его слов) — сбежал от всех.

В конечном итоге — поселился в приюте для беженцев под Херсоном, где проводил зиму, летом объезжая всех своих знакомых — ранее эмигрировавших на Запад ленинградских художников, где они вписывали его в выставки коммерческих галерей. Зиму он бухал, рисовал — для себя — абстракцию и звонил мне. Почему я не ставлю ему лайки?

А надо?

Но, и в Херсон пришла война. Не знаю, что с ним сейчас стало.

---

2-3=213 (максима метафоры аргумента) — сине-фиолетовый символ или признак психоделического вознесения (шаманское путешествие). 001101.

Гексаграмма 56, Люй, странствие.

Именно это…

В физике это обратная скорость (квадратный корень из диэлектрической проницаемости среды). Удельное время на единицу расстояния. Проницаемость — наверное и есть странствие, когда ты проникнешь в совершенно незнакомую тебе социальную среду. Либо — в знакомую среду, но в незнакомом месте. Когда время и пространство меняются местами.

Внизу — гора, вверху — огонь. Синее и фиолетовое.

Это состояние мне знакомо, испытал, но достижимо оно — для меня — только в экстремальном состоянии, когда жизнь висит на волоске.

Однажды — в начале 1990-х — мы выпивали у Железного Руди, но тогда он был просто Рудольфом, стал именоваться Железным лишь лет через 25, в его мастерской в Кемерово, он тогда был председателем местного союза художников. Его маленькая дочка пряталась под столом и корчила нам рожицы. Развлекалась.

Рудольф — с его слов — выкупил у города кинотеатр на набережной и перестроил его в галерею.

Пойдём?

Может позже?

Наконец, мы достаточно напились и пошли. Он завёл меня в тёмную галерею и запер дверь, пошёл домой, а я мгновенно упал на мягкий пол и уснул. Утром он пришёл и врубил свет. Оказалось, что я спал посреди выставки работ Красноярского художника Андрея Поздеева, эта серия так и осталась без внимания его критиков (Рудольф так и не открыл галерею, все бросил и на 25 лет поселился в охотничьей избушке в Саянах, искал свой собственный Железный стиль и нашел, после того как он вернулся в город и устроил выставку «железного стиля» (отсыл к суровому стилю Салахова) — его и стали называть Железным).

Огромные, три на пять или даже пять на семь метров холсты Андрея Поздеева, на которых были изображены астрологические символы, крестины, фазы Луны. Помню, что с похмельях, черный цвет казался белым, то, к чему стремился Светослав Чернобай.

Позже мне рассказали, что история с галереей была распилом. Это рассказ дочки организатора схемы, ставшей экскурсоводом музея где я готовил выставку. Здание вывели из реестра собственности города, дали отстояться и продали. Выставку Рудольфу просто не дали провести. Он психанул, все бросил и уехал жить в тайгу. Где, со временем и стал художником.

Я был знаком с Андреем, но даже и не предполагал его таким мистиком. Позже я спросил его о судьбе этих работ. Он отмахнулся, это Рудольф подговорил написать их, пусть делает с ними то, что хочет… Рудольф их просто «сгноил». За четверть века Галерея обветшала, в конце концов, её кто-то выкупил, работы пропали. Это уже рассказ Володи, тогда куратора музея в соседнем городе. Рудольф и ему показал эту выставку Андрея.

История напоминает мне другую историю Че? Чеботарева? Нет, похоже, но другая фамилия. Это история сотрудничества художника из Мытищ с Московским коммерческим галеристом. Западные критики их не поняли. Эстампаж Поллока никому не нужен. Полный провал.

Андрей поддерживал начинания молодёжи, отвлекался на их просьбы. Сам же он конечно был замкнут на своих собственных воспоминаниях, только их и рисовал. Вся эта мистика — лишь реакция на собеседника. Рудольф получил визуализацию того, что искал в себе.

Дочка Рудольфа выросла, стала главным хранителем одного из музеев того города, обнаружила там уже мои — давным давно утерянные работы — написала о них научную работу.

Меня не оставляет ощущение, что — своим приездом в этот город — я нарушил некоторый хрупкий баланс сил и забрал себе часть — казалось — раз и навсегда — предрешенных судеб местных художников. Либо передал им часть своей… Наверное такое вмешательство в Судьбу и есть «странствие»…

Кто меня познакомил с Железным Руди?

Володя Назанский, вспоминаю нашу с ним беседу о предрешенности судьбы, и протесте Володи против этого. Каждый год он копил 200 долларов (добраться до ближайшей границы) и на все лето уезжал путешествовать по всему миру автостопом. Особенно мне запомнился его рассказ о путешествии по Сахаре. Находил везде художников и устраивал Новосибирское биеннале с их работами. И ещё он рекомендовал мне посетить кураторскую выставку в Москве Жана Юбера? Мартена? (автора «Маги Земли») Я посетил. Запомнил старенький микроавтобус фольксваген какого-то — такого-же как Володя — одержимого путешественника.

В целом — Выставка — по моим воспоминание — самое обычное кураторское контемпрорари — медведи на велосипеде, это была одна из работ, буквально, чучела, ржавые мусорные контейнеры с красными звёздами и надписью СССР. Принтер, печатающий реалистические изображения каплями дождя. И тому подобная контемпрорари-мура тех лет. Арабская торговая улица, где товаром были впечатления куратора. Весь мира бардак… Театр, а люди в нем актёры.

- —

Моё странствии по Сибири началось опять-же с Володи. Я остался без очередной мастерской и вообще без ничего. Он вписал меня в детскую художественную школу, бывший детский садик, там обещали мастерскую, где меня обнаружили местные музыканты и по ночам приходили смотреть картины, кататься на детских каруселях и бухать. Это был их родной детский садик. Кто-то стуканул и меня выгнали. Но, работ я успел накрасить достаточно.

Тогда я отправился путешествовать в горы, где познакомился с местными археологами, а затем — поселился в музее местного университета, под предлогом подготовки к выставке, на самом деле, все было готово, я просто тянул время, но — выставка прошла и меня пригласил музей из Новокузнецка, там местный комитет по культуре выделил мне огромную мастерскую, для подготовки следующей выставки. Но, местные музейщики и художники объявили мне бойкот.

Затем приехал мой школьный товарищ и вывез все мои работы в Кемерово. Сам я не решался. Куда меня тоже звал местный музей, «нечего тебе зависать в Кузне…». И понеслось. Школьного товарища вскоре убили, разрезали на части и нашли одну из таких частей — только через пять лет. Криминальный город.

Да, странствие оно такое… Никогда не знаешь что будет дальше. Если только не зависать надолго в одном месте. Я говорил своему товарищу — вали в Таиланд, пока не поздно, он понимал к чему все шло, но он меня не послушал. Впрочем, от судьбы не уйти, в этом он прав.

---

2-2=222 (факт ложной метафоры ложного образа) — серый символ или признак откровения, один из вариантов прагмы. 001110.

Гексаграмма 31, Сянь, взаимодействие.

В физике это неопределенность. Физический вакуум. Неопределенность массы — скорость или температура. Неопределенность скорости — это почти нулевая температура космического пространства. Ниже этого условного нуля — уже не скорость, но диэлектрическая проницаемость среды (обратная скорость, логарифмически отрицательная).

Неопределенность (петля) времени — это превращение чего угодно в прямые и обратные электрический заряд или линейную плотность массы. Неопределенность расстояния — чёрная дыра. Неопределенность электрического заряда — темная материя. Нас окружает больше неопределённостей, чем определённостей.

Внизу — гора, вверху — водоем (бездна). Синее и жёлтое.

- —

Однажды зимой, в сумерках, я брел вдоль реки Лена (она полностью промерзает только в лютые холода) и набрел на заброшенную деревню. На другом берегу, в одном из домов горел огонек. Я стал кричать — эй там, на том берегу, есть кто живой? И за мной приплыла лодка. В ней был художник, так он мне представился, пригласил к себе, там праздновали свадьбу его падчерицы с молодым поэтом, так он мне представился. Но, пока ещё не сочинил ни одно стихотворения. Жена художника — из староверов — напекла лепешек из муки и соли, часть из них выменяла у геологов на спирт, больше никакой еды и гостей не было.

Художник рассказал мне свою историю. Он из Иркутска, окончил пединститут, женихом-поэтом оказался — отчисленный (вечный, вечно голодный) студент этого ВУЗа, художник с детства зачитывался книгами одного чешского путешественника — Иржика Ганзелка — и рисовал свои мечты об этих путешествиях. Так и прожил жизнь. Мы пошли в его мастерскую, посмотреть картины. Картин было мало, безликие пейзажи, но было очень много книг. Библиотека была частью картин, либо — наоборот.

Пару лет тому назад он увидел на другом берегу Лены огни и поплыл на лодке посмотреть. Это оказался тот самый чешский путешественник. Дальше его грузовик Татра — обклеенная стикерами прежних экспедиций — не смогла пройти, дорога кончилась. Путешественник посмотрел картины и высоко их оценил. Художник все–таки забрался дальше путешественника. Замечательный артист стейтмент.

Рыбак рыбака видит издалека.

---

2-1=223 (факт ложной метафоры аргумента) — светло-синий символ/поверхностный признак умозаключения (ненамеренности). 001111.

Гексаграмма 33, Дунь, бегство.

Неудачная Реклама, но задуманная верно.

В физике это время. Один из четырёх его вариантов (спинов).

Внизу — гора, вверху — небо. Синее и белое.

— -

В другой раз меня занесло в Минусинск, в местном музее устроили банкет и, видимо, что-бы мне не было скучно, музейщики пригласили местного художника Владислава, ночью мы продолжили банкет в его мастерской, в подвале его дома, он углубил яму на несколько метров и подвесил над ней мощный уличный фонарь. Для завершения впечатления археологического раскопа он вкопал в стенки ямы найденные древние стеллы с рисунками. Несколько раз бегали в ночной киоск за водкой, танцевали в огороде под Эдиту Пьеху, других пленок у него не было.

Он мне и рассказал эту историю:

Их было три друга, дружили они с детских лет, вместе поехали поступать в Красноярский пединститут, на учителей рисования, вместе они вернулись в Минусинск по распределению. Но здесь из пути разошлись.

Один друг подался в религию, основал Белое Братство или что-то типа этого. В Красноярске я сооружал из книг этой секты — обнаруженной в своей мастерской — мебель. До меня эту мастерскую занимал этот художник. Про второго — Тирона — мне рассказывал Александр Ефимовский, директор местного художественного музея. Даже показал его работы. С его слов, он погиб в ледоход на Енисее, возле горы Оглахты, где жил в чуме, но однажды решил покурить, но не было огня, вот он и пошел по льду за спичками на противоположный берег и утонул.

История мне показалась вымыслом. Я бывал в тех местах, кругом — скалы, чум ставить негде, ранее — сам падал с Оглахты, при попытке забраться на нее со стороны реки, отлежавшись пару дней на уступе — но, все–таки влез на верх.

— -

Галлюциногенное место. Любимая история Славика.

Однажды я решил сбежать от красноярских музейщиков. Я просто не мог пить столько сколько они. Попросил остановить машину, возвращавшую компанию после очередной пьянки на природе и пошёл куда глаза глядят. Тропинка привела меня на берег Енисея, к горе Охглахты, дальше дороги не было — только вверх по скале.

Когда я висел на уступе скалы, внизу проплывал катер, капитан махал мне рукой, мол прыгай! Ага, с высоты в несколько десятков метров… Катер скрывался за одним скальным уступом и тут-же появлялся из–за другого, сцена повторялась каждые четверть часа. Много дней подряд. Как мне тогда показалось.

Я решил не смотреть вниз. Посмотрел на небо. Там Солнце разделилось на три и замерло на месте. Тогда я подтянулся на уступ и стал смотреть вверх, время — как часы — снова пошло, стемнело, высыпали звезды, превратились в оленей, птиц и медведей и запрыгали по тёмных очертаниям гор на горизонте. Куда не смотри, везде глюки…

Так продолжалось, пока я шаг за шагом, если шагом можно назвать подтягивание на руках — не добрался до вершины скалы. Там оказалось ровное плато. Мирно паслись овцы. Через несколько километров — я вышел на шоссе Абакан-Красноярк, поймал попутку. Водитель сообщил, что он ехал в соседнюю деревню, но как нормальный пацан — отвезёт меня в город.

- —

«Конечно, за спичками, в ледоход» — прокоментировал Владислав, «мы никогда на том берегу не были, Тирон гонял по Тепсею (гора на другом берегу Енисея) укурившись — на мотоцикле и разбился».

А зачем гонял?

На той горе часто грузовые самолёты разбиваются, вся гора в шоколадках и алюминиевых банках с водкой. Мы помянули Тирона. А вскоре умер и Александр, директор Красноярского художественного музея, рассказавший мне историю про смерть Тирона и спички.

Владислав заявил, что рисует свои воспоминания о друзьях художниках и показал «Минусинскую мадонну».

- —

Одно время я решил пожить в Абакане, осмотреть окрестности, местный художник — Володя Капеля (Капелько) — позволил мне пожить в его мастерской. Показал рулон превратившихся, а труху макалент с копиями наскальных рисунков.

Лет за двадцать до этого — он поддался уговорам Андрея Поздеева — искать региональный сибирский стиль, купил коня и увлекся копированием наскальных рисунков, облеплял скалы мокрой микалентой, а когда она высыхала, тёр сажей, переводя рельеф рисунков со скал на бумагу.

«Все скалы замазал сажей», ругали его археологи, затем — клеил эти макаленты на холсты, оформил такими своими работам. местный музей, была такая его выставка в Швеции, затем — в мастерской прорвало трубу и микаленты сгнили, но их (не глядя) купил тот самый «Остап Бендер наших дней» — из Красноярска, Володя постеснялся ему признаться, что это труха.

Так вот, Остап умудрился получить экспертное заключение ЮНЕСКО об уникальности этих работ, так-как оригиналы рисунков были затоплены Красноярским водохранилищем и заложил их в банк, а на кредит купил акции местного алюминиевого комбината, все со слов Капели и самого Остапа — затем, этого Остапа наших дней признали банкротом (со слов Капели, сам Остап это отрицал), рулон микалент с копиями наскальных рисунков передали в местный музей, а в музее, развернули и вернули автору. Зачем им труха?

Еще один артист стейтмент.

В Москве — до сих пор — помнят Капелю по разнузданным петухам, которые тот рисовал, когда был студентом. Поздние его работы — сумрачные горные пейзажи. Наскальные рисунки — скорее попытка заняться дизайном археологических музеев. В салонах при Московских коммерческих галереях — до сих пор — продаются его ранние «петухи».

Случайно встретившись на Сенеже со знакомым художником из Иркутска — я рассказал ему раннюю историю Капели. Через некоторое время Иркутский художник мне позвонил и попросил узнать, сколько стоят «петухи» Капели в Московских салонах, его друг, художник из Красноярска, хранит пейзаж Капели, он был потрясён тем, что Капеля знаменит и решился продать его работу, к этому его вынудили стесненные финансовые обстоятельства. Я узнал, пять тысяч рублей. И когда курс доллара был почти 50 копеек и сейчас, когда он дошёл почти до ста рублей. От почти 10 тысяч долларов в 1970-х до 50-ти долларов в 2010-х.

Красноярский художник был разочарован.

«Что-то не так с деньгами в этом датском королевстве».

Превратившиеся в труху, микалентные копии древних наскальных рисунков Капели, одно время — были равны стоимости акций саянского алюминиевого комбината. Все — пирамида. Стоимость чего-либо — соглашение об этом, не более того. Семиотический знак, точнее — сочетание таких знаков.

Красноярское водохранилище вскоре — спустили и скопированные Капелей рисунки — снова стали доступны. Воды Енисея, за десятилетие — смысли с них сажу Капели, но не полностью. Встречал такие пятна на скалах, подлинную наскальную живопись Капели. Интересные абстракции. Молодые археологи — сейчас просто фотографируют такие скалы с рисунками и пишут научные статьи уже о фотографиях.

Никто, кроме меня не обратил тогда внимание, что пятна сажи Капели — тоже наскальные рисунки, современные. Но, думаю, со временем это поймут и начнут писать диссертации о них. Сохранились древние наскальные рисунки, первое время, археологи их неумело перерисовывали, затем началась эра более точных микалентных копий, оставившая на сказал собственные следы сажи, затем рисунки стали фотографировать, затем — закрашивать «здесь был Вася», затем — и вовсе забыли.

- —

Курьёзный случай произошёл в Кемерово, где местный археолог обнаружил подобные древние рисунки, в которых разглядел совокупление человека с лосем. Позже, при анализе рисунка — помог метод Капели — обнаружилось что это были два лося, но лет 20, а то и 30 — загадка оставалась, возникли теории древних обрядов, эту скалу превратили в музей, а сам археолог дослужился до академика.

Этот академик и пригласил меня с выставкой в свой музей, провёл несколько выставок, а Капеля передал этому музею последние сохранившиеся свои микалентные копии наскальных рисунков, а я написал книгу — подписи к своим работам. «Путешествие с мамкой-дьяволом земли и дедушкой голодная немощь на край света». Описав собственные приключения тех лет. Смешав моих собеседников (художников, музыкантов, учёных и музейщиков) — с мифологическими персонажами.

Со слов сотрудников музея — выставку, вместе с выставочным залом, пока я был в Красноярске -сожгли православные экстремисты, ведущие борьбу с возрождением шаманизма…

Откуда им там взяться? Местное население — сибирские татары, лояльные к шаманизму своих южных соседей — шорцев. И кто же такие эти экстремисты (что это? пересказ — как сплетня, истории о запрещённом в России Талибане)? Были ли они вообще? Странная фантазия. Ещё один семиотический знак на тех скалах.

«Все сгорело», сообщил мне администратор музея, но через 25 лет — эти работы обнаружились в запасниках музея и их показали публике на выставке посвящённой юбилею Кемеровской области, в качестве вклада этой области в современную российскую культуру. Оказалось, что мои перформансы — тех лет — позже — стали трендом региональной художественной культуры.

- — -

Часть третья. Семиотические знаки метафоры.

31 — модерн, академического ремесленничество;

32 — психоделический дискурс (речь психоделического гуру;

33 — воображаемое;

3-4 — метафора (доказательство) созерцания;

34 — аналитика;

3-3 — метафора Вознесения (шаманизм, колдовство);

3-2 — метафора (пример) откровения;

3-1 — метафора (чертёж, рисунок) умозаключения.

- — -

31=121 (ложный факт иконы гипотезы) — темно-зеленая метафора (пример, демонстрация, имитация, презентация, доказательство) желания — академическое ремесленничество, иллюстрация, дизайн — как иллюстрация концепции (символа-бренда) маркетолога;

010000.

Гексаграмма 7, Ши, войско (имя им легион, это об академических ремесленниках).

Схема.

В физике это электрическое сопротивление (сопротивление среды). Гуманитарный аналог такого термина — «круговая порука».

Внизу — вода, вверху — земля. Зеленое и чёрное.

Художники-плакатисты очень переживают, как бы их не сочли не художниками. Дизайнеры и иллюстраторы находят оправдание своему ремесленничеству в том, что им платят за их творчество. Раз платят — есть за что… Многие из плакатистов и дизайнеров — пытаются рисовать и выставляться.

Теренс Мак-Кена пролил бальзам на души компьютерных дизайнеров, признав психоделический аспект из творчества. Но, он рассуждал о других (возносящихся) дизайнерах, о знаке -31. О психоделическом контемпрорари.

Вообще, такая ремесленная идеология, наверное со времён «Государя» Макиавелли — называется «интригами полусвета». Мышление придворной свиты Государя. Модерн.

Предлагаю понять особенности такого мировоззрения в сравнении с другими.

Во первых, настоящее искусство (модернизм — 13, одержимость собственными метафорами жизни) — есть противоположность такому академическому ремесленничеству, модерну (31 — метафорам одержимости творчеством — маскам игры в художника).

Если для признания в тусовке настоящих художников-модернистов — важна (как минимум) — индивидуальность, оригинальность автора. Следующий уровень — подлинного художника — отрешённость, ненамеренность. То, в тусовке академических ремесленников — гораздо важнее признание тебя художником, как маска, а оригинальность художественного языка на десятом месте. Осознанность ответственности за своё творчество, как отрешимость — вообще вне поля зрения.

Ремесленники — посредством своих картин — лишь китчатся статусом признанного художника. Это единственный мотив их творчества. Но и они тоже люди, проявления мышления человека очень разнообразны.

Образование — для такой тусовки — должно быть в лучшем художественном ВУЗе, в мастерской наиболее признанного художника, важны звания и награды. Художник должен продолжать традиции своей семьи. Родится в семье художника.

Существует культ члена-корреспондента академии художеств, но — мало кому из непосвящённых известно, что сама такая академия художеств — подразделение академии наук… Копирует её социальную структуру. К слову «почётный член», это «друг тусовки», как «почётный пионер», «почётный пожарный». Многие художники-ремесленники бьются за такой незначительный статус «почетного академика РАХ». Ведь непосвящённые — просто не заметят различий.

Работы такого «художника» — по социальной норме такого дискурса ремесленника — должны храниться (быть признанными) ведущими художественными музеями, как минимум выставляться в них. Пример Коли Рыбакова из Красноярска, его работы выставлялись в парижском Лувре, для Красноярского союза художников — недостижимая высота. Как маска. Хотя, в любом музее есть основная коллекция, есть выставочный зал, как есть и салон, ниже только сувенирная лавка. Все четыре варианта — одинаково «Выставка в музее»… Это пример иерархии музейного признания, имеющей значение только для ремесленника.

Если Тимур Новиков выставил открытку из сувенирного киоска музея в самом музее, в качестве своей «картины», то Коля Рыбаков, на мой взгляд, поступил наоборот — выставил свою картину в сувенирном киоске музея, по сути — приравняв свою работу к сувениру, а молва приравнявняла этот — не имевший никакого значения — факт к признанию музеем. Забавно. Пример симулякра.

Многие ремесленные художники готовы платить коррумпированным музейным кураторам, не все–такие, но и такие есть (либо — курортам-фриланцером при таких музеях) — за участие в выставке в музее, в которой (бесплатно, как свадебные генералы) — участвуют более признанные авторы. Это причина музейной коррупции. Если такие «художники» готовы платить за ничего, почему бы им — это «ничего» — не продать? Такой пример я уже рассматривал. Ремесленники играют в свои социальные игры, не допуская, что кто-либо может понимать их закулисные интриги.

Почему они в этом уверены? Если ты в тусовке, значит — уже в такой игре (в иерархии социальных статусов), раскрытие кухни — лишает тебя собственного статуса, нисколько не влияя на обличаемого, а мнение постороннего — тусовку просто не интересует.

Сказать о тусовке можно просто все что угодно, для тусовки имеет значение лишь твой статус в самой этой тусовке. Что — многими её участниками — считается величайшим благом. Никто и не допускает, что это может быть неправдой. Любая иная, кроме собственной правды тусовки — в такой тусовке — просто не субъектна.

Модерн — традиционное мышление Московского бомонда. Городской невроз.

- —

Иногда это приводит к курьезам.

Одна куратор-фриланцер ГРМ, после выставки в этом музее (дело недавнего времени) попросила художника (даже не знаю, как лучше его охарактеризовать — соцартиста, обстебывающего социальные штампы, на самом деле кичащихся этим своим стебом, сооружающего или конструирующего свои флаги-ассамбляжи-картины из предметов массовой культуры, как-бы высмеивая такими совмещениями несовместимого — значимость таких символов для обывателя, но самом деле высмеивающий лишь свою одержимость таким «творчеством», если я правильно все понял и это у него откровенный китч, как коллаж из вывесок брендов, то наверное как-то так…) — заплатить ей, за участие в выставке, когда он сам считал себя «свадебным генералом» такой выставки. Статус питерского ГРМ для Москвы не высок.

Возник диссонанс понимания социального статуса художника — куратором и самим художником. Художник демонстративно попросил денег с куратора. Как минимум рассказал эту историю и свою реакцию на неё своим знакомым. Банальная сплетня, но сплетня — переинтерпретация… Чем — как видимо ему самому показалось — подчеркнул свой, более высокий социальный статус (ранее он вставлялся в Третьяковке), чем у коррумпированного куратора, а с другой стороны выразил — таким образом — своё творческое кредо, символически нанзил (нарушившую правила академической игры) куратора, как очередную куклу, на древко своей картины-флага. Как папуас делает бусы из черепов поверженных врагов, съедая их мозг.

К счастью, для куратора, она из Санкт-Петербурга, где на Московские статусы не особо обращают внимание. В конечном итоге — один выиграл, в своей социальной среде, рассказав эту историю коллегам, а вторая, как минимум — не проиграла. Каждый в собственном воображении. Историю эту поведал мне Рауль, самоназначенный летописец таких историй, люто презирающий такую свою социальную роль обслуги тусовки (он считает себя гораздому умнее и талантливее), но куда дается с подводной лодки?

Удивительно здесь то, что это вообще кому-то важно. И просто поразительно, что такая откровенная шизня, невроз социального статуса, определяет большую часть московской современной визуальной культуры, а — коммерческое контемпрорари — по сравнению с такой нишевой конткультурой академического ремесленника (статусного художника) — называющей себя самой Культурой — все ещё лишь подросток-аутсайдер.

— -

Мастерская таких академических художников — согласно табелю о рангах — тоже должна быть только в центре, как можно ближе к Кремлю, внешний предел или «горизонт событий» такой тусовки — границы Бульварного кольца. Иначе ты не в тусовке. В границах Садового кольца — уже другой статус, ступенькой ниже. За ТТК — уже бессмысленно говорить о каком-либо статусе художника. За МКАДом, для них — вообще жизни нет:) И так для любого города.

- —

Примером такого семиотического знака я часто привожу историю Вити Конфуция.

Он был ректором Красноярского художественного училища. История эта рассказана им самим. Я лишь подтверждаю ту её часть, где про котов, рыб, выставки и молодых художников и про помойки. Видел своими глазами.

Он должен был стать ректором Новосибирского художественного училища, но городские власти не смогли ему предложить квартиру в самом престижном квартале города, положенную ему по статусу. Попросили подождать, когда освободится такая квартира. Может быть кто-то из художников опять выбросится из окна, как Грицюк или очередного чиновника посадят за взяточничество. Ждать Витя не стал. Власти Красноярска предложили лучшие условия.

Выйдя на пенсию и продав квартиру в Красноярске, Витя вернулся в Москву, где по статусу ему полагалась мастерская в центре. Но, грянули лихие 1990-е, власть в академии сменилась, пришли новые люди Лужкова, а Витя, к своему несчастью, решил заняться настоящим творчеством, как сам его понимал, что сразу обесценило его статус в тусовке. Снимать маску академизма нельзя. Его выселили в подвал на Пресне. Семья отвернулась. Пенсии хватало только на аренду подвала. Подвал залило, при прорыве канализации. Все пропахло гавном.

Витя развесил немногие уцелевшие прежние творческие работы (красноярские пейзажи) в сухой части подвала, смирился со своей участью и принялся обходить помойки. Не стоит считать это чем-то необычным для Москвы. В мусорных контейнерах в центре города всегда — кто-то роется. Один горожанин ищет антиквариат, другой — редкие книги, третий еду. Некоторые интеллигентные горожане, желая избавиться от ценных (для старшего поколения) вещей своих умерших родителей (например — книг, совершенно бессмысленных для молодёжи) — аккуратно кладут их вблизи помойки.

Найденную еду Витя отдавал котам и рыбам, в час кормёжки все деревья в его дворе облепляли окрестные коты, сотни котов, подобно птицам рассаживались на ветвях деревьев.

Завидев Витю — рыбы, со всех концов пруда, мощным потоком устремлялись к месту кормёжки, сверкая на солнце серебристыми боками.

Непищевые отходы — клеил на холст, создавая ассамбляжи, создавал огромные инсталляции из старинных книг, чемоданов, зонтиков, шляп и тому подобное. Гармонично раскладывая по цветам и формам. Он и вправду был художником. Его молодой ученик, пытался пристроить Витю — с этими работами — на свои выставки. Называл свои учителем.

Пивом и сигаретами Витю снабжали молодые Подмосковные художники, приходившие вечерами послушать его рассказы о принципах живописной композиции. Кормил Витю дворник, узбек, живший в подвале по соседству. Но, Витя стеснялся брать у него еду при посторонних. Прогонял. «Хорошо, я зайду позже». Дворник считал Витю дервишем. Подносил плов.

Возле подвала был припаркован микроавтобус фольксваген Вити, на котором он когда-то переехал в этот подвал из мастерской в центре, до верху заполненный наиболее ценными его вещами. Ещё ранее, Витя путешествовал на этом автобусе по Крыму и Кавказу. У Вити оставалась мечта уехать куда-нибудь, но он никуда не уезжал. Практиковал отказ от интенции. Он путешествовал по непредсказуемости своей дальнейшей судьбы. Иногда его приглашали на выставки. Но — редко.

Я рассказал о Вите знакомым пожилым норвежским художникам. Они загорелись проектом вывезти его на запад и устроить выставку. Приняли за своего, близкого по духу художника. Но, девушка Яна, которая вызвалась организовать все, под шумок провела свои выставки и спустила все на тормозах. Если есть какой-то вариант раскрутки, желающих им воспользоваться — больше.

- —

Другого сценария выхода из тусовки академических ремесленников, как у Вити, сама такая тусовка — просто не предполагает. Только на помойку.

Периодически, утративших свой статус — ремесленных художников (Витя — исключение, как правило они заняты подделкой картин известных художников или антиквариата — для арт-рынка) — выселяют из обжитых ими мастерских, по подвалам, отправляя картины на помойку. Детям таких художников приходится, для сохранения статуса их родителей, занимать их социальные ниши и мастерские, продолжать творческие династии. Это единственно возможная форма заботы о родителях. Все–таки, это гуманнее, чем — как в одном из Японских фильмов — сбрасывать немощеных родителей в ущелье, на кости их предков.

Многие такие «художники» сдают квартиры и живут в мастерских. Некоторые — сдают и мастерские. Власти отслеживают факты таких нарушений академической социальной структуры (что дозволено Юпитеру, не дозволено быку — простому смертному) и повышают арендую плату с символической до рыночной. Провинился один, а выселяются всю колонию. Вите ещё повезло.

— -

В Ленинграде 1960/70/80-х такой традиционный московский феодализм принял не настолько гротескные формы. Границы между элитой союза и элитой контркультуры не было. Возможно, по этому и возникла альтернатива академии, товарищество экспериментального изобразительного искусства.

Которое очень быстро распалось на Вторую Концессию ленинградских сезонов в Стокгольме (добротный галерейный китч Глеба Богомолова и ещё с ним) и сквоттерскую конткультуру. Быстро распавшуюся на множество фракций — тусовок. В том числе и доминирующее сейчас (по крайней мере — до недавнего времени — начала специальной военной операции в/на Украине).

Сейчас на смену весёлому балагану контемпрорари приходит что-то другое. Сомнительно, что лучшее. Но, хоть какие-то перемены…

— -

Мои воспоминания обо всем этом читайте в предыдущих главах. Здесь я лишь привожу пример истины академического ремесленника.

Если контемпрорари — исторически — балансирует между полюсами арт-рынка и профанации творчества безумным горожанином, свято верящим, что любая его собственная имитация чего-то и есть само это что-то, как театральность КВН — имитация театра. Другой пример — nft («конфети»). То академическое ремесленничество и есть сам этот театр игры в жизнь, театр социальных ролей, диалог масок — различных статусов значимости художника. Что у власти на уме, у такой тусовки академических ремесленников на языке (образно изображено в картине). Проиллюстрировано. Иллюстрация бессознательного власти. Поэтому власти это и интересно, иначе они творчество просто не понимают.

Художником — в такой тусовке — является лишь тот, кто имеет более высокое звание или «социальный статус художника» — по теории живописи Юбера Дамиша — чьё творчество — более других — признано отражением природы, «нарисованным театром». В художественных ВУЗах обучают этому мировоззрению, посвящают в него.

Настоящее искусство (модернизм) — другой вариант или спин такого состояния природы, протест против такой «социальной нормы» или "круговой поруки (конвенциализма — музейного или профессионального сообщества самих художников), всегда преодоление такой академичности, всегда против такого китча — нарисованного театра социальных масок игры в живописца.

Дамиш приводит пример настоящего художника Джотто, помещавшего в сакральный центр живописной композиции коллективного портрета кардиналов — бесформенное серое облако. С ремесленной точки зрения это просто недопустимо. Но, настоящему художнику это прощается. Всегда найдутся те, кто перепишет картины Джотто в социально приемлемом плане композиции. Не будь модерниста Джотто — не будет и кого подделывать таким ремесленникам.

Ценится образование, школа — полученная от признанного в тусовке Учителя. И так-далее. Я стараюсь избежать отрицательной коннотации, но полностью избежать этого мне сложно:)

Юрий Лотман, в своём анализе Российской культуры (смотрите серию его фильмов на телеканале Культура) объяснил происхождение Российской академии художеств так: «В определенный момент истории у высшего света стало очень много денег (завоёваны Сибирское, Крымское и Казанское ханства, возможно и правда — рассказы о Великой Тартарии)… Денег у элиты стало слишком много, началось массовое строительство дворцов, возникла необходимость оформлять эти дворцы, украшать их копиями или имитациями произведений искусства, признанных на Западе».

«Оправлять талантливых крепостных обучаться западно-европейской школе живописи казалось бездумным расточительством ресурсов. Не вернутся. Выход был найден в создании — для частично уже интегрированных в феодальную систему общества бастардов — особого сословия академических художников, полусвета, под присмотром одного из графов Толстых. На детей, пусть и незаконнорождённых — денег не жалко. Это не крепостные».

Проходят столетия, ничего не меняется. До сих пор, во дворе академии художеств расположен институт искусствознания, наследник канцелярии первого куратора ремесленного полусвета из высшего света, до сих пор, этот институт возглавляет представить семьи первого куратора.

- —

Я был знаком с Андреем Толстым. Он удивил меня как открытостью своего восприятия, так и способностью экспромтом сочинять блестящие кураторские речи на открытии выставок. Быть выше унылой тусовки академии. Возвышать художника. Тогда я не понимал причины этого феномена. Позже — разобрался, отчасти в этом понимании помог мне и рассказ Лотмана.

Однажды под Андрея был совершён социальный подкоп, его наследственное право на руководство этим академическим институтом искусствознания — что — претензия на статус главного куратора всех кураторов этой тусовки — было оспорено одним из его заместителей. Это был вызов незыблемым устоям и традициям академии. Без этого принципа наследования статуса куратора тусовки — не стало бы и академии.

Доброе сердце Андрея не выдержало стресса, по сути — социальной катастрофы, и остановилось. По сути, он пожертвовал собой для продолжения истории академии. На похоронах было сказано много речей, но они все были не о том… Академия хоронила своего короля.

Попозже — традиция восстановилась и новым директором была назначена его сестра. Тогда — ещё очень далёкая от темы. Я послушал её речь на открытии выставки, нет — не то, вообще мимо, надо ждать нового поколения. Может быть её дети или внуки вернут утраченный смысл тусовке.

Похороны — вообще — особый феодальный ритуал, как верно подметил Симон Кордонский, кто за поминальным столом, тот и гражданское общество, к гробу Андрея подскочил обделённый привилегией его выноса — сын, племянник или внук Андрея — я уже не помню всех деталей этой истории — и истерично потребовал кого-нибудь уступить ему место несущего гроб. Никто не откликнулся. Я подождал, пока мы преодолеем последний узкий поворот академической лестницы, щуплый подросток мог просто не удержать на ней тяжелённый гроб и передал ему его наследственное право во главе процессии, когда это было безопасно.

По виду он был счастлив, воспарял духом и преисполнился скорби. Я тогда подумал, что с такой настойчивостью, он точно когда-нибудь станет новым королём этой тусовки.

Я выразил уважение памяти покойного, хорошего человека, но у гроба покойного я оказался случайно, лишь спасая ситуацию, не хватало рук, видимо по причине опоздания этого мальчика к церемонии, играть же саму в эту игру воображаемых статусов — увольте…

Андрей — в моих воспоминаниях — был либералом, возглавляя тусовку, как я его понял — он делал все, от него зависящее, что-бы смягчить нравы. Как и все хлебал водку из коллективного ведра. Это не метафора, это было буквально, ещё один странный либерально-академический ритуал. За эту демократичность я его и уважал.

Когда-же я был без машины, то присоединялся к ритуалам, но ужасно болел после, как ни старался свести потребление алкоголя к минимуму. Отвлекался на речи или перформансы.

— -

А начиналась эта история так безмятежно… Я просто нашёл себе мастерскую, где казалось — мне никто не мешал, но для своих тайных ритуалов — это место избрала и академическая тусовка.

Я понял происходящее так. Если король хочет прослыть либералом — придворные в кровь лоб расшибут, создавая ему иллюзию своей либеральности. Я счёл — тогда — эту откровенную социальную шизню — любопытной наблюдения, а сам Андрей оказался интересным собеседником.

В центре настоящей живописной композиции всегда находится бесформенное облако неопределённого цвета — полная неопределенность, а все прочие части композиции — результат апофении (как "лицо на Марсе, на самом деле — груда камней) — видение в этих абстрактных облаках, каких-то узнаваемых (понятных) образов.

Всем нам лишь кажется что мы разумны. И, что наши слова и поступки имеют хоть какой-то смысл. Но — это погружение в ту или иную иллюзию собственной разумности и есть наше Бытие. Увидеть его можно только дистануинировавшись от любого типа такой шизни, от любого семиотического знака нашего мышления, кроме прагмы, центра матрицы таких знаков. Это мы с Андреем и обсуждали. Его тусовка лишь хлопала глазами.

Интересен любой человек, идущий к прагме. Неважно — каким путём. Я воспринимал Андрея таким.

Но, феодальная — по сути — тусовка академических художников — не единственное проявление такого семиотического знака.

- —

Раннее, я уже упоминал вскольз о красноярской биеннале. Это был проект дизайнеров музея. Наверное правильнее их представить архитекторами. Ах, да, я не сказал важного, это был музей Владимира Ильича Ленина, все ещё демонстрирущий горожанам символы ленинианы, руководство которого было озабочено сменой вывески и экспозиции. Если твоя работа — создавать дизайн музейных стендов, то почему бы на создать дизайн современной культуры? Меня же они попросили создать альтернативную концепцию этого музея — «храм древних богов». Что я и содеял. Затем обе версии были объединены и музей — много лет — до начала 2000-х — демонстрировал горожанами — представления местных художников о моей концепции. Смысл моей выставки был только в этом. Ещё одно облако Джотто.

Некоторая разновидность советского варианта идеологического феодализма искала себя в новой социальной действительности. Кто-то и вправду верил в либеральное искусство (шизню горожан, выдаваемую ими за искусство), а кто-то просто наслаждался продолжавшейся в новой реальности прежней тусовки. Как был и кто-то, кто наблюдал за всем этим. Пифагорейство.

- —

Когда мне надоедало пьянство с музейщиками в Шушенском, именуемым «музейной дачей», на самом деле — дачей директора музея Павла — с «пионерскими» кострами на берегу величественного — своей суровостью Енисея и пением хором «Руде-руде-ри или просто рыжий», в моде у музейщиков была эстетика 1960-х, я сбегал от них в горы, путешествовал в одиночестве, а возвращаясь в музей предъявлял фото и рисунки увиденного мною (в самом себе) — это оправдывало любые мои выходки.

Иногда они выражали желание посетить места моих духовных открытий, о которых маме — директору по науке музея проговаривался (наверное) её сын и мой друг Паша. Художник Коля отвозил такие экспедиции-инспекции в горы на своей Ниве. Коля считался зажиточным художником. Вхожим в академические тусовки. В качество водителя.

- —

Необходимо — наверное — привести пример такой моей экспедиции. Пусть это и к теме рассказа и не относится.

Как-то раз, уже обследовав пространство к югу от Красноярска, я решил посмотреть Север. Добрался пешком и автостопом до стрелки Енисея и Ангары. Ангара гораздо шире Енисея и суровей, это ещё вопрос, кто чей приток, течёт среди скал, но мелководная, везде шиверы, пороги. Я уговорил подвезти меня вверх по Ангаре команду буксира (капитана и моториста). Это был в прошлом военный катер с Балтики, ветеран войны, он тащил — с черепашьей скоростью — течение было очень сильным — за собой — баржу с бензовозами. Баржу с катером соединял длинный стальной трос. Когда требовалась остановка, водители бензовозов стучали по этому тросу кувалдой, гудел весь катер. Капитан сбавлялся ход.

Стояла адская жара, бензин расширялся, и дабы цистерны не взорвались, бензин приходилось отливать, с берегов приплывали рыбаки и меняли этот лишний бензин на лишнюю-же (наверное) водку. Долю капитана и моториста передавали с помощью железного кольца, на этом тросе, сумки и верёвки.

Так у них это происходило десятилетиями, как мне объяснили, все к этому привыкли. Капитан подпирал штурвал табуреткой и выпивал с мотористом в кают-компании. День сменял ночь, мы медленно ползли вверх по Ангаре. По началу — я спасался от похмелья купанием в ледяной воде, уцепившись за веревку, но затем и эта забава меня утомила. Время остановилось. Команда больше спала, рулила табуретка.

И вот однажды мы доползли до Алешкинской шиверы, воды реки стали свинцовыми от скорости течения, кругом торчали скалы, ржавели разбившиеся о камни катера и баржи, но команда спала беспробудным сном. Нас стало относить на камни. Я встал у штурвала, но он меня не слушался. Я тянул его что было мочи, понимая, что иначе — смерть… И… Ничего.

«Бесполезно», примерно через час-полтора раздался незнакомый голос. Течение Ангары тебе не пересилить…

Я обернулся, сзади в рубке стоял бородатый мужик в семейных трусах и потрёпанной капитанской фуражке, «бросай, пойдём лучше выпьем — за эти пороги, такая у нас традиция», мы зашли в кают компанию, наша отважная беспробудная команда уже была разбужена и вовсю опохмелялась, борт в борт к нам был пришвартован другой катер, команда которого присоединялась к пьянке. Никто не стоял у руля. Даже табуретка. Все происходило само собой, как награда за отказ от интенции какой-либо цели.

«Ты, же на Тесей-реку собрался?» — спросил наш капитан, да, «они тебя отвезут, как только пройдём Алекшинскую шиверу». Скорость казалась нулевой, но нас хотя-бы не сносило течением на скалы.

Второй катер высадил меня на берег в устье Реки Тасеева. Кругом были скалы, под ногами огромные острые валуны, через пять километров от красовок остались одни клочья, все ноги были в крови. Я нашел веревку — обрывок рыболовной сети и обвязал ступни тонкими плоскими камнями. Цок-цок, идти стало легче. Но — громче.

Наконец, уже в ночи я добрел до ровного участка. Там горели костры и вовсю шла пьянка руководителей детского археологического лагеря Красноярского педагогического института — невероятно конформированной (конвенционированной) социальной среды. Все пединституты — одинаковы.

Дети спали. Сначала педагоги показали мне все достопримечательности, главный из которых — Тасеевский Идол, древнейшее святилище региона, известное по мифам — руки подземного Бога Эрлика (на Алтае он Эрлик, у эвенков — не помню), которыми тот шарил по поверхности земли, хватая одиноких путников, делая их своими глазами и орудиями. Связывая круговой порукой — делая пальцами этих своих рук. Священное место всех педагогов. На одном из пальцев был выбит лик, как перстень. Давным давно, говорят — более десяти тысяч лет тому назад.

Мы налили ему водки, я вытащил батарейки из фотоаппарата, поделились папиросами, сами выпили, хорошо покурили, сложили пустые бутылки и пошли обратно в лагерь. Пьянка продолжалась. Столько пить я уже не мог, принес присутствующим свои извинения и просто лёг спать посреди поля.

Проснулся я один, ночью пришёл катер и забрал юных археологов и их пионервожатых из местного пединститута. Они и меня разбудили, сообщили, что поступил приказ — «всех на борт». Раз всех, то и меня в том числе. Я им ответил, что меня это не касается. В спешке (или в наказание?) — они забрали мои истерзанные кроссовки, рюкзак с едой, ножом, палаткой, топором и спичками.

Осмотрев поляну я обнаружил, брошенные кем-то выцветшие кеды 45-го размера. Больше ничего. Продолжать прежний маршрут вверх по реке было бессмысленно, необходимо идти в людям.

Ближайший посёлок был в нескольких километрах, наверное даже в нескольких десятках километров, вверх по Ангаре, но на другом берегу. Я выловил из реки Тасеева корягу и с трудом, преодолевая сильное течение, перебрался на ней на другую сторону реки, кеды 45-го размера послужили ластами. Меня снесло всего на несколько километров к устью.

Выбрался на берег, взобрался на скалистый утёс и побрел через бурелом. Раздалось громкое чавканье, я оглянутся и увидел огромного медведя. Ему явно не было до меня никакого дела, он обгладывал кусты кислицы, красной смородины, которой в тех местах было видимо-невидимо. Встречалась и земляника, но только на берегах Тасей-реки, не на Ангаре.

Я двинулся дальше, медведь за мной. Стоило остановится, он начинал, как ни в чем не бывало закусывать кислицей и земляникой, но стоило продолжить движение — плелся за мной следом. Странное место, подумал я, все время за тобой кто-то присматривает… Километров через пять, меня это стало напрягать.

Стемнело, когда я добрался до устья Тасей-реки. Я выбрал отмель, как пирс входящий в Ангару, натаскал поваленных деревьев, перегородил ими — как баррикадой — этот мыс, рассчитывая, что вплавь медведь не рискнёт. С одной стороны — течение сильное, снесёт, а с другой стороны — ума не хватит. Лег спать на самом кончике мыса. Вышла полная Луна. Но, я недооценил медведя, он решил взять баррикаду из деревьев штурмом. Все–таки ему было до меня какое-то дело…

Тогда я обшарил карманы геологической штормовки и нашёл вымокшую от сплава по реке и высохшую уже, к тому времени, последнюю спичку, шанс был только один, даже наверное один из тысячи, что эту спичку удасться зажечь. Поколдовав с щепками и выбрав подходящий шершавый камень, приловчившись, ведь от этого, как мне тогда казалось, зависела моя жизнь, чиркнул (слово — икона) по камню этой спичкой и — о чудо — она зажглась! Хотя, сейчас я уже не уверен, что это был не сон…

Постепенно занялась огнём вся баррикада из стволов деревьев. Я устроился поудобнее на кромке воды и уснул. Снился мне Эрлик, точнее Тасеевский идол, он шевелил своими каменными пальцами, пытаясь меня ухватить, насылал на меня медведя, я же — вступил в диалог с духом из Ада и только, под утро, как мне показалось, убедил его оставить меня в покое.

Первое что я увидел, открыв глаза — тучи летящих откормленных насекомых, они жужжали как линия электропередачи, мигрировали от пожаров из Эвенкии на юг. Костёр-баррикада прогорела, зола остыла и кругом виднелись отпечатки медвежьих лап в этой золе, заметив, что я проснулся, медведь прошлепал ко мне. «Мы уже обо всем договорились, с твои Боссом, если ты ещё не курсе», сообщил я медведю. Тот явно меня понимал, но, судя по выражению его глаз, сомневался в правдивости моих слов. Мне пришлось повторить сон для медведя. Просмотрев его, он сначала начал пятится назад по золе, затем развернулся и пустился наутёк. Я пошел по его следам. Роли поменялись.

Вышел на заросли красной смородины. Медведь чавкал неподалеку. Я попробовал ягоду. Кисло. Но, на скалах рос горный чеснок. Кислое с горьким, жить можно. Позавтракав, мы с медведем побрели вдоль Ангары. Когда путь переграждал утёс, я окунался в воду и цепляясь на выступы и шероховатости камней огибал скалу. Как будто тренировался в горизонтальном скалолазании… Было очень жарко, купание в Ангаре взбадривало. Течение было сильным возле скалистого берега. Дна не было видно. Медведь предпочитал делать крюк и обходил уступ по-верху. Но, неизменно нагонял меня.

Через неделю — наверное — я потерял счёт дням, ни ягода ни чеснок уже не радовали, не казались едой. Медведь недоверчиво косился в мою сторону, а я, честно говоря, в его. Рацион питания было необходимо срочно разнообразить нам обоим. Но, шанс на это был только у одного. Пришлось не спать. А это ещё больше затуманивало рассудок. Счёт дням был окончательно потерян.

Движение давалось с трудом, кругом скалы, за день удавалось пройти не более пары километров. Неожиданно, за очередным уступом я увидел корабль, не катер, а именно корабль. Пароход, как на причале возле музея в Красноярске. Один в один. Он был пришвартован прямо ко скале в небольшой бухте. Наверх по скале вела веревочная лестница. Я взошёл по трапу и разбудил сторожа, старого лохматого рыжеволосого эвенка, по началу он лишь таращил на меня глаза и явно ничего не понимая.

У меня в кармане сохранился полтинник, пятьдесят рублей бумажкой, не Бог весть какие — по тем временам — деньги, я достал этот полтинник и принялся шуршать им над ухом эвенка.

Изначально полтинников у меня было два, но первый выклянчили археологи на Казачинском пороге, за доставку меня на моторной лодке к рисункам.

Почему-то мне казалось, что такой язык он сможет понять. Шуршал купюрой и показывал рукой на другую сторону Ангары, мол мне надо туда. «Экспедиция, апельсины». Вспомнил старый анекдот. Наконец он меня понял и на ломанном русском заявил: «нельзя, на том берегу скала, бензина мало, не хватит подняться выше, течение быстрое, утоним однако», я стал поочередно шуршать купюрой над его ухом и показывать ему её.

Он сдался. «Поехали». Протянул руку, «давай деньги». Только на том берегу. «Нет, так не пойдёт, обманешь однако». Сговорились передать деньги на середине реки. Он отвязал моторку и повёз меня на тот берег, километров пять-десять, через пороги. Сложно сказать — на глаз — сколько. Очень далеко. Думаю, деньги не играли никакой роли, мы просто с ним договорились. Он вез меня на тот свет. И ещё — по дороге мы оба чуть не поседели. Временами, на порогах, на утлой жестяной моторке, между торчащих из воды скал — было очень страшно, но уговор он исполнил.

Наконец, мы подплыли к отвесной скале на другом берегу, километр вправо, километр влево — сплошная стена, «прыгай», я спрыгнул с лодки и изо всех сил погреб к скале, подойти к которой на моторке эвенк не мог, возле самого берега течение было очень сильным, это течение выстрелило мной как из пушки и протащило почти километр, прежде чем я зацепился за скалу, впереди было несколько километров Скалистых уступов. Взбираться вверх — сил не хватит. Постепенно я словчился и дело пошло быстрее, цеплялся за скалы — весь остаток дня, ночь и утро, я наконец выбрался на ровное место.

Там даже была тропинка, я пошёл по ней и быстро высох. Тропинка привела меня костру, которым топился бак, явно часть ракеты. Вышел старик-рыбак. Молча он снял этот огромный титановый бак с костра, открутил крышку и навалил мне полную тарелку вкуснейших рыбных консервов.

«Там нет дороги, откуда ты пришёл», сказал он мне, когда я его поблагодарил за обед.

«Да, дороги там нет». Согласился я.

Мы попрощались и я побрел дальше.

Вскоре я вышел на проселочную дорогу, там меня поджидал мотоциклист на Урале. «Привет, мне дед по рации сказал отвезти тебя в посёлок в милицию». Поехали. Давай сначала, не в милицию, а в музей. Он отвёз меня в поселковый краеведческий музей, к счастью он там оказался, я назвал директору имена красноярских музейщиков, к счастью он был с ними знаком, объяснил ему обстоятельства своего прибытия. Директор позвонил в милицию, «отбой тревоги».

К вечеру, вдоволь напившись чаю, насмотревшись экспонатов его музея и наговорившись о местных достопримечательностях — он проводил меня на причал, в Красноярск должна была идти Ракета, или Заря — я уже не помню, пассажирский катер на подводных крыльях, меня взяли на борт без билета.

Я смотрел в окно, где стремительно, всего за какой-то час пронеслись все эти скалы, по которым я полз неделю, пришвартованный к скале пароход, охраняемый рыжим эвенком, я попытался разглядеть, на месте ли его лодка, она была на месте, мелкнул мыс с пепелищем, устье Тасей-Реки, оба катера, один — с табуреткой вместо капитана («Талан») или его близнец-напарник — все ещё тащил баржу с бензовозами, другой («Кряж») поджидал его у Алекшинских порогов, уже в сумерках мелькнули огни Стрелки, затем — Казачинский порог, на пол-пути от Красноярска к Стрелке, где я тоже провёл несколько дней, изучая древние рисунки на камнях на пороге, наконец, уже ночью мы прибыли в Красноярск. Я побрел по набережной мимо музея Александра. Свет в его кабинете горел, но я не стал заходить в гости, слишком устал, пошёл в музей Ленина. В мастерскую.

На вахте меня ждала записка от Татьяны, она требовала немедленно зайти к ней, в любое время. Я пошёл. Она не спала, как и Паша, её сын и его бабушка. И Барон — огромный пожилой кавказец. Под предлогом, что ему меня надо обнюхать, так обслюнявил геологическую робу, что позже её пришлось стирать.

Оказывается, туристы, в Красноярке-26 нашли мой рюкзак, среди пионеров была одноклассница и соседка Паши, она передала ему мой (выданный мне Татьяной, служебный фотоаппарат, на нем был инвентарный номер). Прочее содержимое моего рюкзака пионеры сочли трофеями и поместили в свой музей Туризма.

Паша с одноклассницей проявили плёнки с порогов и Тасеевского идола и уже были в курсе первой части моего приключения. Я им досказал вторую часть истории. Паша вытаращил глаза. У него появилась новая история для его компании толкиенистов. Бабушка накормила меня завтраком, а Татьяна пошла показывать фото директору своего музея. Отбой тревоги, я не сбежал. Жизнь вернулась в прежнее русло.

- —

Таких историй — десятки. Одно время их охотно публиковали местные сибирские глянцевые журналы и платили мне за это ганорары.

Музейщики молили об одном — заверши свою работу. Не сбеги. Никто из местных художников завершить её не мог, только варяг, которому все пофиг. Причём, как я понял тогда, придумать эту работу я должен был сам. Просто так совпали звезды. Со слов Татьяны, так музейщикам сказал Андрей Поздеев, когда они обратились к нему, а он порекомендовал им перехватить меня, когда в следующий раз буду в Красноярске. Вот они и перехватили.

---

32=122 (факт иконы ложного образа) — темно-голубая (бирюзовая) метафора символа, психоделическая проповедь как у Тимоти Лири.

010001.

Гексаграмма 4. Мэн, недоразвитость (интеллектуальная).

Неопределенное восклицание.

В физике это «видимость» обратное расстояние.

Внизу — вода, вверху — гора. Зеленое и синее.

Однажды, Тимоти Лири — уже известного тогда психоделического гуру, поймали с тремя граммами марихуаны и посадили в тюрьму. ЛСД не было тогда запрещено. И в тюрьме он продолжил свои проповеди. Его слушателем стал Карлос Ледер, пилот, промышлявший кражами автомобилей. Отсидев срок Ледер вернулся на Родину, в Колумбию и пересказал своим друзьям — как смог — психоделические проповеди Лири. Ну и лохи эти америкосы", ответили друзья. Купили Карлосу самолёт. Так возник меделинский наркокартель.

Ледер доставлял товар во Флориду на самолете и купил — на пол-пути — остров, устроил там аэродром подскока и общину, по примеру психоделической общины Лири, но только — как сам это понимал. Остров удовольствий. Друзей Ледера убили цереушники, а самого Ледера посадили. Теперь этот остров показывают туристам, рассказывая эту историю.

— -

Славика как-то раз занесло в Колумбию. Все с его слов. Я помню, что внезапно он исчез, Коля рассказал мне, что у одного племени индейцев умер шаман и они развели костёр, сунули головы в дым и стали звать нового шамана. Славик — вылитый индейский шаман — услышал их зов и прилетел. Когда Славика занесло в Москву и я попросил его рассказать подробности, пересказав ему эту историю, он лишь рассмеялся. Коля и такое придумает.

Славик решил пройти Колумбию пешком, автостопом, от океана до океана. Тусовка — с его слов — была мутной. Его же интересовали индейцы. Но, оказалось, что они живут обособленно, чужих не подпускают, вот он и он побрел по дорогам один, через горы. Добрел до пустыни.

«Думал, умру» — рассказывал он, «передвигался перебежками от кактуса к кактусу». Хоть какая-то Тень, на солнце не выжить. Но, куда страшнее оказалось на Карибском побережье. Все цветёт, неземная красота, но к Адской жаре добавилась ещё и адская влажность.

«Жить там можно только высоко в горах, как индейцы».

- —

Володя, тот, который прятался в 1980-х от КГБ в моей мастерской в Петродворце, история опять связана со Славиком, прожив долгую жизнь обычного менеджера в США, вышел на пенсию. Построил дом под Нью-Йорком, но его снёс ураган. Тогда он перебрался на остров в Карибском море, занял у московских друзей денег и выкупил фазенду у художника-британца. Ураган снёс и эту фазенду. Володя вылез из подвала, запустил генератор и позвонил мне, сообщил что все в порядке.

Затем, занял ещё денег и заново отстроил эту фазенду. Ураган снёс и её и опять он все восстановил, но стала болеть спина. Не давая спать.

По утрам, на рассвете, пока домочадцы ещё спали — Володя — выпивал на веранде бокал вина и готовил два сандвича для себя или птичек-колибри. Они его уже поджидали. Не дремала и Игуана, которая наведывалась к Володе каждое утро в надежде полакомиться сибирскими огурцами, которые росли в его огороде. Володя уже ждал её с лопатой. Получив утреннюю оплеуху, Игуана отправлялась восвояси не солоно хлебавши.

Затем, всей семьёй они шли купаться в лагуну с черепахами. Из–за рифа за ними внимательно наблюдали акулы. Володя, наконец получил страховку за снесённый ураганом в Нью-Йорке дом, раздал долги и купил океанскую лодку. Ловить этих акул.

Так повторялось каждый день.

На Володю — с его слов — давным давно произвёл впечатление рассказ Хемингуэя «Старик и море» и Володя твёрдо решил ловить акул, что-бы они не оставляли стариков без куска хлеба, точнее — рыбы. Вот, наконец, его мечта сбылась. Но, в море он так и не вышел. Спина болит и одному сложно управлять лодкой.

Его друг, карибский негр, Пятница, державший винно-табачную лавку, прозвал его Достоевским.

«Странные вы русские, все стремитесь к чему-то, не зная к чему, что-то строите, выращиваете, вместо того, что-бы просто наслаждаться жизнью».

«А я и наслаждаюсь», ответил ему Володя, «это ты работаешь в лавке. Торгуешь сигарами, которые я привожу тебе с континента. А я смотрю на СВОЮ СОБСТВЕННУЮ океанскую лодку».

---

33=131 (императив иконы гипотезы), зелёная метафора метафоры, в контексте живописи — черный квадрат Малевича, предельная (супрематическая) метафора.

010010.

Гексаграмма 29. Кань. Повторная опасность. Я бы сказал — переинтерпретация. Очередное отражение нашим сознанием прежнего отражения чего-то.

Схема вообще.

В физике это дисконт (произведение со временем) давления (дисконт квадрата магнитной индукции или дисконт объёмной плотности энергии Фридмана) — m/st. Иначе — произведение электрического сопротивления (сопротивления среды) и массы (меры инерции). Другие словами — обратное, искажённое массой, пространство-время Эйнштейна.

Внизу — вода, вверху вода. Зеленое.

Пример примера — можно счесть — чертежом чертежа — как такового. Предельно возможной схемой картины. Чёрной областью неизвестного в центре (как и бесформенное облако Джотто, но здесь лишь его супрематическая метафора). И — белыми представлениями зрителей о таком скрытом от их понимания композиционном центре общения по поводу картины.

Сложно сейчас рассуждать о путях мысли Малевича, приведших его к открытию чёрного квадрата. Юбер Дамиш вспоминает, что событием, привлекшим его — тогда ещё юноши — к исследованию живописи послужила лекция неизвестного нам теперь русского эмигранта о чёрном квадрате Малевича. Сначала был чёрный квадрат и только спустя полвека появилось объяснение облаков Джотто. Хотя, эти облака были за 6 веков до Малевича.

Мой друг, уфимский художник Василь Ханнанов, посвятил черному квадрату Малевича — множество эстампажей. По его мнению, это чёрный дверной провал. Василь неуклонно пририсовывал в нему — в своей версии — «дверь традиции» (национального ковра).

Помню выставку в арт-центре Арт-плей, посвящённой этому черному квадрату. Каких только эстампажей там не было, включая гламурные (мех, усыпанный стразами).

Помню безумный репортаж НТВ о более ранней, подобной выставке в академии художеств. Незадолго до неё, лектор по современному искусству частного музея Гараж, Андрей Великанов, в своём ироничном стиле, рассказал историю, о том, что кто-то, где-то и когда-то раскопал журнальную репродукцию «битва негров в тёмном подвале», где был изображен черный прямоугольник.

Какое отношение эта Французская сатирическая журнальная иллюстрация начала XX века имела к картине Малевича?

Оставим этот вопрос на совести Андрея. Смешной пример трактовки картины, запоминающийся. Пример клипового мышления, только такое и понятно слушателям его лекций.

Была и такая история: сотрудники Третьяковки просветили один из чёрных квадратов рентгеном и обнаружили эскиз другой картины. Пейзаж или набросок портрета — что-то очень обычное. Что то-же не играло никакой роли, художники часто переписывают свои работы. Важен только последний вариант.

Так вот, каково-же было моё удивление, когда по НТВ показали Андрея Толстова, в президиуме какой-то конференции в его институте искусствознания, по-сути приписав все сказанное далее ему, дали репортаж о выставке, посвящённой черному квадрату (на самом деле — по моему мнению — очередное массовое подорожание Тимуру Новикову) — в академии и сообщили, что искусствоведы просветили рентгеном Черный квадрат Малевича и обнаружили там другую картину — битву негров в чёрном подвале.

Мы не знаем, что было источником интерпретации черным квадратом Малевича, как и не знаем, что послужило праобразом бесформенных облаков Джотто, но мы уверенно интерпретируем и то и другое, такая интерпретации интерпретации — выражает наше природное стремление составлять семиотические знаки в цепочки — это и есть причина всего, что мы говорим или делаем. Это уже моя интерпретация Чёрного квадрата.

Однажды, после прочтения на «ночь музеев» этой лекции, скрасившей (наряду с грогом, с водкой и шашлыками) — досуг участников и зрителей выставки на стенах домов на Пречистенке, напротив академии (шёл сильный дождь) — мне предложили повторить такой доклад на научной конференции в частно-муниципальном музее Церетели на Пятницкой.

Собственником множества заданий этого музея был руководитель академии художеств, но коммунальным обслуживанием частной собственности и оплатой выставочной деятельности занимался город. Обычно — все наоборот. Предприниматель арендует у города помещение и платит налоги.

Директором лектория этого музея была моя хорошая знакомая, в прошлом директор музея Революции. Вышла на пенсию и возглавила лекторий. Она и уговорила организаторов включить меня в число докладчиков конференции, посвящённой выставке студии «Новая реальность».

Обычное дело. Культурный фонд (в данном случае — второго авангарда) оплачивает музею свою презентацию местному обществу. А музей организует все необходимые мероприятия: выставку, выпускает релиз для прессы, организует экскурсии, лекции и проводит международную научную конференцию.

Если в Питере такие проекты — хлеб Русского музея, то в Москве гораздо больше подобных музейных площадок. Некоторые только для таких презентаций и предназначены.

Важно здесь то, что такие конференции — формальность, чисто для галочки. Но, иногда на такие тусовки заносит настоящих исследователей искусства. Которые либо не курсе правил социальной игры, либо — их собственная игра в другом.

Так вот, главным тезисом этой конференции («искусство и визуальная культура») — как я сам все понял — была связь новой картины мира в физике (теория относительности Эйнштейна) с экспериментами в области живописной композиции на даче Элия Билютина. По сути — такие эксперименты были названы визуализацией теории относительности Эйнштейна. По моему мнению — авангард обратен такой теории Эйнштейна.

Но приглашённые искусствоведы, каждый говорил лишь о своём. Президиум уже принялся ставить оценки выступающим. Одну из докладчиц президиум просто перехвалил, другую довёл до слез. Я был знаком с обоими, первая сама написала обо мне статью и спустя много лет вымогала за неё оплату. Вторая — известная коррупционерка. Не успела ничего мне сказать. Одна пришлась ко двору, другую сочли конкуренткой, подумал я.

Я назвал свой доклад — «искусство и визуальная культура — противоположны», поставив оценки президиуму конференции. Какое отношение их речи вообще имели к заявленной теме?

Сначала они заявили, что не понимают, о чем я говорю, затем, поставили вопрос иначе, какое право я имею иметь об этом собственное мнение, затем — отключили микрофон, затем потребовали музейщиков вызвать охрану и вывести меня из здание. Чем очень смутили как публику, так и моих знакомых музейщиков, инициаторов моего доклада.

Ситуацию спасла Ольга Келлер, девушка-искусствовед — профессор из Германии, «свадебный генерал» этой конференции: «как вывести из здания? Я же конспектирую». Московские тусовщицы прикусили язык, включили микрофон и стали само очарование. Мы с Ольгой продолжили беседовать ещё час. Продолжив конференцию.

Разговор плавно перешёл на тему её научного исследования — русского концептуализма. Я расскажу об этом своим языком — как я сам все понял. Обсудив противоположность авангарда и физической картины мира, обстибав неуклюжие попытки Бориса Гройса вписать творчество Ильи Кабакова в концептуализм, её мнение — это симулякр, обратный концепту, мы перешли на обсуждение причины взаимного непонимания западными и московскими арт-критиками друг друга. Рассмотрев свежий пример, чуть было не произошедшего срыва этой нашей беседы.

Она посетовала, что приехала в Москву, на эту конференцию, в надежде познакомится с Виталием Пацюковым, которого считала специалистом по московскому концептуализму, но никто из организаторов и участников конференции не соглашался её с ним познакомить. Я позвонил Виталию и на следующий день они встретились. «Очень умная девушка», позже сказал мне Виталий.

---

3-4=232 (императив ложной метафоры достоверного образа) — светло-зеленый ложный пример созерцательности.

010011.

Гексаграмма 59, Хаунь, разлив.

Хайп неудачной рекламы.

В физике это ньютоновская линейная плотность массы. Один из вариантов неопределенности времени. Квадрат такой линейной плотности масс — это открытие Исаака Ньютона — пропорционален силе гравитации. Коэффициент такой пропорциональности — гравитационная постоянная. По сути, такая линейная плотность массы — для Земли — просто отношение массы планеты к усреднённому радиусу орбиты её вращения вокруг Солнца. Абстракция.

Внизу вода, вверху — ветер. Зеленое и голубое.

Именно этот семиотический знак, как я думаю — пытался выразить Платон, всем своим философским творчеством.

Во первых, известна его фраза: «ни один текст не серьёзен, особенно письменный, особенно, если он действительно о чем-то важном для его автора, ведь пишет и читает его не Бог, но человек».

Как это понимать? Слова, по определению, не позволяют нам высказать своё внутреннее ощущение жизни такой, какая она есть — то-есть наше её созерцание.

Во вторых, философия Платона построена на сожалении об утрате его поздне-античным современником способности использовать пятую стадию речи — созерцание — в своём дискурсе. Это — по мнению Платона — как раз и приводит к непониманию между людьми.

Но, считается, что ещё Конфуций говорил: "один край величайшей пропасти между людьми — желание поделиться с другими — своим духовным открытием (частный случай которого — в том числе и созерцание), а второй край — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей. Но, как минимум — у меня, есть сомнения в том, что автор этих слов Конфуций.

Почему? Мода на рассказы о его учении возникла лишь спустя столетия после его смерти. Здесь речь — даже не о переинтертации слов самого Конфуция, но о приписывании ему этих слов. Опять-же, это лишь считается, что последними словами Конфуция были: «мое учение для царей, но не один царь не желает ему словарь, мне остаётся только одно — умереть». И умер.

Это гораздо ближе к жизненной ситуации Платона, которого — как известно — тиран Сицилии, при дворе которого Платон — одно время — служил советником (софистом, куратором, политтехнологом) — продал в рабство за его вредные — с точки зрения ожиданий правителя — советы. К счастью, Платона выкупили его афинские друзья и подарили ему надел земли, где он устроил свою Академию. Наиболее точно сформулированное словом Учение Платона нам известно из его переписки с наследниками этого Тирана Сицилии, Дионисия.

Подобная переписка Конфуция с наследниками царей древнего Китая нам неизвестна, в остальном — истории и Учения двух философов — поразительно схожи. Конечно, с поправкой на различные многовековые традиции переписывания этих текстов. Возможно даже, что это одна объединённая история, списанная поколениями переписчиков с историй разных людей. Либо — одного человека, настоящее имя которого — история не сохранила. Либо — история все время возвращалась, а все лавры достались воображаемому персонажу. У нас нет аргументов ни за, ни против ни одного из таких предположений.

Последний — известный мне — пример переписывания (переинтерпретации) Платона — 1993 — философия динамического (вечно утрачиваемого и возрождающегося концепта) Жиля Делеза. Другой, но альтернативный делезовскому, вариант возрождения платонизма — системный психоанализ Жака Лакана (1960-е).

Если первый философ (именно он дал определение своему типу мышления как философии) — Пифагор — говорил (по крайней мере ему приписываются такие слова) — о философии, как созерцании жизни: «жизнь как олимпийские игрища, одни приходят на них соревноваться, другие торговать, третьи наблюдать за теми и другими». И, в таком контексте, Платон — неопифагореец. То, Делез говорил о философии — как об откровении, сравнивая с разговором с другом, на пороге смерти, когда врать уже больше не кому и не зачем.

Но это только часть определения философии. Известно, что до того, как Пифагор стал философом, он был торговцем. Можно предположить его философию — своего рода — мутацией дискурса рынка, отказом от интенции прибыли. Тогда это осознанность (умозаключение), а не созерцание. Если дискурс рынка — изрекаемый (демонстрируемый) поверхностный признак метафоры — скрытой в бессознательном — жажды познания, то философия Пифагора — основанность на познании. Отличие пифагорейской философии — от рыночного мировоззрения — в ином благе — иной цели — точнее: в бессознательном отказе от намерения (нацеленности) такого познания — прибыли.

Делез — до формулирования своей философии концепта — был университетским философом, пусть и левым — склонным к постмодернизму. Его подлинная философия, выходящая за рамки как университетского дискурса, так и дискурса постмодернизма — понимание откровения, когда истина университета — понимание — обратного откровению — точного определения словом.

Шизоанализ Делеза — критикующий психоанализ — более ранняя версия его учения о концепте. Да и саму философию Платона можно условно разделить на раннюю (учение о душе) и позднюю (учение о типах мышления человека как о произвольной очерёдности стадий речи, названных позже Фомой Аквинским — дискурсами).

Ранняя философия Лакана, раскритикованная Делезом — со слов самого Лакана — однозначно дискурс университета, но поздняя — вариант возрождённой философской аналитики школы Сократа.

В качестве иллюстрации сходства всех таких, на первый взгляд, различных философий, рассмотрим термины частей души (психики, мышления):

Ранний Платон, Лакан, Делез:

Ярость, реальное, аффект.

Страсть, воображаемое, перцепт.

Мудрость, символическое, концепт.

---

34=221 (факт метафоры гипотезы) — сине-зелёная метафора (доказательство) понимания, философская аналитика школы Сократа, психоанализ.

010100.

Гексаграмма 40, Цзе, разрешение (проблемы, излечение невроза). Когда жизнь сама расставляет все по местам.

Неопределенное восклицание.

В физике это один из четырёх спинов (вариантов) квадратного корня из квадрата частоты — m/st x s/mt=1/t2. Квадратный корень (усреднение) из произведения дисконта давления и скорости нейтрино.

Внизу — вода, вверху — гром. Зеленое и красное.

Как известно, Платон называл Сократа — «лучшим из людей», а Жиль Делез считал миф о Христе — иконической интерпретацией мифа Платона о Сократе.

Действительно, обе истории очень похожи.

Отставной солдат, ветеран войны, женатый на сварливой женщине, постоянно пиливший мужа, достигнув преклонного возраста — проявил интерес к беседам с согражданами (к демонстрации им, через метафоры — своего собственного понимания жизни — духовного открытия). Чем вызвал неприятие себя некоторыми из таких своих собеседников, софистов, почувствовавших себя — в его обществе — дураками. Испугавшихся распространения такого мнения. Был обвинён и казнён, совершенно не ясно за что. За правду. Отчасти это ещё и история самого Платона, проданного в рабство за высказывания того, что он сам думает по поводу происходящего во дворце Дионисия. Если не историей Сократа, то как самому Платону было возможно рассказать о своём дискурсе аналитика?

Молодой проповедник, своими притчами-метафорами собственного понимания жизни, вызывал ненависть касты иудейских священников, был обвинён и казнен за правду. Как и Сократ добровольно принял смерть, за идею. Отличие историй, помимо другого исторического контекста: первый — «лучший из людей», «второй — "Спаситель».

Какой смысл в культе такой истории? Насколько эта история уникальна? И если уникальна, то чем?

Вот и история Джордано Бруно — подобна. Неужели аналитика встречается настолько редко?

Психоаналитики Карл Юнг и Жак Лакан не были казнены за высказывание своих собственных метафор собственного понимания жизни.

А вот учение Аристотеля — «Аналитика» подверглось искажению, было подменено формальной Логикой Теофраста. Американское возрождение аналитики в конце XIX века сменилось «аналитизмом» (университетской спесью и высокомерием"), затем — «либеральной идеей». Аналитик Бахтин был признан на Родине только после признания на Западе.

Возрождавший забытый (к концу XX века) американский прагматизм — Ричард Рорти, был признан популистом и его философию приводят примером того, как вообще не следует философствовать. История продолжается.

Новокузнецкая тусовка художников, в начале 1990-х объявила мне бойкот, после перформанса, когда по городу были расклеены афиши выставки «Принципы Сибирского искусства». Аналитика — по прежнему — вызывает раздражение части общества.

---

3-3=222 (ложный факт метафоры ложного образа) — серая метафора психоделического вознесения, один из вариантов прагмы.

010101.

Гексаграмма 64, Вэй-цзы, ещё не конец.

В физике это один из восьми глюонов, один из восьми вариантов (спинов) полной квантовой неопределённости.

Внизу — вода, вверху — огонь, зеленое и фиолетовое.

Однажды в 1990-х в Восточной Сибири, ночью я брёл по зимнему шоссе вдоль верховья реки Лена. Был сильный снегопад, попутных машин не было. Да и не должно было быть, это был самый настоящий медвежий угол.

Я бы не отправился в это рискованное зимнее путешествие, будь у меня иной выход. Неподалеку в расщелине между ленских скал я жил в чуме из картин. У меня хватало консервов и круп, что-бы дотянуть до весны, гуляя по окрестностям. Но, однажды — пока я был на прогулке, осматривая древние наскальные рисунки — этот чум из картин сожгли неизвестные, продукты забрали и ничего не оставалось как возвращаться в цивилизаци.

Я побрел по шоссе вдоль реки. Хрустел лёд. Краснели скалы. Постепенно стемнело. Вдруг, вдалеке показались огни. Я выбрал место на обочине поудобнее для остановки и поднял руку. Ко мне, на большой скорости, мчался легковой автомобиль. Видимо, водитель хотел меня напугать, чуть не сбив, зацепил заснеженную обочину. А может быть был пьян. Меня обдало снегом. Я едва успел отскочить с дороги, провалившись в сугроб.

Через несколько километров, на занесённом снегом мосту, через какой-то ручей, впадающий в реку, я обнаружил следы аварии — возможно — этой машины, снегопад занёс металлические отбойники и водитель, видимо, повторяя свой фокус, думая, что это сугроб — вырезался в металлический отбойник, но скорость была слишком велика, отбойник сработал как пружина, автомобиль отбросило к противоположному отбойнику — как билиарный шар и так — далее, несколько раз. Там везде валялись отвалившиеся части этого автомобиля, но сам он продолжил движение.

Я побрел дальше, снегопад прекратился и начало холодать. К утру стало совсем холодно, как мне показалось — под сорок, подул пронзительный ветер, с ледяной крошкой. Идти становилось все труднее и труднее. Время от времени — я разрывал сугроб на обочине — как берлогу — и отдыхал от изнуряющей пурги, зарывшись с снег. Снег, обжигая лицо — казался горячим. На шоссе — холодный ветер пронизывал насквозь, суставы не сгибались. Лицо и одежда покрылись ледяной коркой. Видимо, в один из таких моментов острой боли — сознание отключилось окончательно.

Внезапно боль прошла. Взошло солнце, потом ещё одно и ещё одно. В небе появилась радуга, снег начал таять. Стало тепло. Я оказался на горной дороге где-то на Кавказе, каким я его запомнил. Где-то на периферии моего зрения, дорогу преградила стая огромных волков. Размером с лошадь. Я прошёл мимо, понимая, что они так вели себя только потому, что считали, что были вне моего поля зрения, человек видеть их не должен. Но я из видел, потому, что моё после зрения расширилось и захватило область нереального. Так я тогда подумал.

Выждав некоторое время, они двинулись за мной следом. Всего за несколько часов — началась весна, снег растаял, весну сменило жаркое лето. Волки брели следом, на некотором расстоянии. В слепом пятне моего зрения. Я не только чувствовал, что они там, но и видел буквально, хотя — видеть не мог, стоило повернуть голову, слепое пятно смешалось, а прятавшиеся в нем волки, отскакивали в тьму.

Надо с ними поговорить, посетила меня мысль, я остановился и стал их поджидать. Из стаи — слепого пятна моего зрения — вышел один из волков и подошёл ко мне. Точнее, слепое пятно моего зрения расширилось до всей сферы зрения. Я стал видеть затылком.

Я почувствовал себя этим волком, смотрел его глазами на прежнего себя — путника. Наш долгий разговор пропускаю. Обычный разговор со своим сном. Стало смеркаться, но не по причине захода трёх солнц, они оставались в небе, но постепенно стали тускнеть, превращаясь в самые обычные звёзды ночного неба. Неожиданно я увидел себя Игуанной, ползущей по тропическому острову. Затем — каким-то микробом, затем — камнем, затем — просто ничем. Наступила кромешная тьма. Но, я чувствовал себя в этой тьме и чувствовал, что в этой тьме — что-то есть. Как минимум я сам.

Вспыхнул огонёк, стал приближаться мерцая, это я возвращался к себе прежнему, быстро проскочил стадию камня, ящерицы, волка, вернулся в себя, но не останавливаясь помчался далее. Мир, перед моими глазами, стал удаляться, превращаясь в тусклую точку на Звездном небе точно таких-же мерцающих точек. Постепенно и эти точки удалились, вся видимая вселенная превратилась в точку на пустом небе, вскоре погасла и она. Опять все превратилось в ничто. И опять в этом ничто был я и ещё что-то.

Со временем, я понял, что движение продолжается, просто исчезли ориентиры. Тогда и открылись мои глаза, я увидел нечто напоминающее огромный заброшенный город с пустыми окнами. Я оказался в центре огромной пустой сферы, точками которой были различные тёмные типы сознания. Наконец я преодолел и это состояние и двинутся вспять, до противоположного полюса ничто. Эти раскачивания маятника продолжались много раз, но каждый раз, я проскакивал мимо себя самого, пока не понял, что это я сам должен остановиться. Мне удалось замедлить качели приблизительно на себе самом. Но, не точно таком, каким я был раньше. Каким я считал себя. Я понимал это, но просто не мог вспомнить — кем же я был?

Как только это произошло, я разобрал в шуме в ушах (этот звон в ушах не оставляет меня уже уже более 25-ти лет, когда я его не слышу, я сомневаюсь в реальности происходящего) — я разобрал в этом шуме в ушах — натужный рёв старого КрАЗа, взбирающегося в гору, ощутил запах саляры и тепло печки. Все тело ломило от перепада внутреннего холода и обволакивающего меня вонючего тепла. По шоссе ехал самосвал с углём, на водителя ночью напали бандиты, он сбросил их в пропасть на горном перевале, сам чуть не перевернулся.

Водителю было необходимо поделиться хоть с кем-то своими переживаниями и он, раз за разом рассказывал свою историю оконченевшему трупу, которого подобрал на трассе. Но, это лишь моё предположение. Он так и не рассказывал, где меня нашёл. Ушёл от вопроса.

Труп оттаял, ожил и попросил закурить. Водитель угостил меня Беломором, это точно был не я, прошло уже более десяти лет, как я бросил курить… Водитель, в очередной раз поведал свою историю и сообщил, что отвезёт меня на ближайшую железнодорожную станцию — Тулун. До неё было несколько десятков километров. Пусть это ему и не попути. Он ещё успеет рассказать мне свою историю. Во всех подробностях.

Твоя история оживит мертвеца, сообщил я ему когда мы с ним тепло попрощались.

«Ещё не конец» — ответил он мне.

Позже я посмотрел по карте — от начала путешествия до его конца — около пятиста километров. Пройти, в такую пургу я мог, допустим 10-20, грузовик подвёз меня ещё 50-80. Где ещё 400? У меня нет ответа. Если только — вся эта история — не моя фантазия.

---

3-2=231 (императив метафоры гипотезы) — жёлто-зеленая демонстрация, пример или метафора откровения.

010110.

Гексаграмма 47, Кунь, истощение.

Внизу — вода, вверху — водоем. Зеленое и жёлтое.

Именно это…

В шорских сказках встречается мотив голодной смерти в зимней тайге. Один мой знакомый музыкант и переводчик Лао Цзы, тот самый медведь, решил уйти от людей и поселился в сооружённой им самим избушке в северных отрогах Саян. Пришла зима, продукты закончились. Печка прогорела, стала дымить, кроме того, топить её было необходимо постоянно. Наспех построенная избушка рассохлась, из всех щелей дуло. Час на поиск дров, час тепла. Уснёшь — проснёшся от холода. Ему просто надоело и он вернулся в город. Жена выгнала его из дома, с работы уволили. Он поселился в подвале местного Дома культуры, соорудил себе метровый медный гонг и тихонько стучал в него.

Как тебе? Спросил он меня.

Никак.

Понятно.

Моя мастерская была по соседству и он переселился ко мне. Под предлогом просмотра картин, ложился на пол и отсылался.

Позже он меня спросил, что он сделал не так? Почему на него никто не обращает внимание?

Слишком тихо стучишь в свой гонг.

Он стал лупить в него со всей мочи и его сразу заметили, вокруг него образовалась группа музыкантов, их стали приглашать выступать на музыкальных фестивалях.

Но, со временем он стал стучать в свой гонг все тише и тише и на нашего снова перестали обращать внимание.

— -

В физике это поток масс в никуда. Изменение массы во времени. Например, пересекающей некоторое — допустим, что сферическое сечение. Проваливание массы в саму себя. Такой мы представляем внутренность чёрной дыры. Взрыв наоборот.

Горизонт событий такой чёрной дыры — произведение потока масс и площади поверхности условной сферы, как границы чёрной дыры и внешнего космоса — есть дисконт энергии (произведение энергии и времени) Дирака-Планка (m/t x s2=s2m/t=Et=h).

Если светимость самой обычной (видимой нам) звезды — есть полная (во все стороны) мощность термоядерной реакции, в её недрах, иначе — произведение пика электромагнитной волны или электрической мощности центра звезды и площади поверхности такой звезды (m/t3 x s2=s2m/t3=h/t2) — то аналогом такой звёздной светимости — для чёрной дыры — является величина Дирака-Планка — произведение светимости и квадрата времени.

Чёрная дыра — это тип звезды, как квантового поля, но не только в пространстве, как обычная звезда, а ещё и во времени. Помимо светимости чёрной дыры существует темпоральная сфера такой светимости. Наше сознание не допускает реальности такого физического феномена, мы не видим координаты времени, поэтому чёрная дыра — для нас — невидима.

Другими словами, в недрах чёрной дыры протекает не привычная нам термоядерная реакция, характеризуемая только электрической мощностью (произведением напряженности электрического поля и магнитной индукции), а ещё и квадрата времени. Это другая реакция. Не только лишь термоядерная. Гораздо сложнее, термоядерно-темпоральная.

При этом, и для недр самой обычной звезды и для недр чёрной дыры — одинаково неопределимо расстояние. Мы судим — и о звезде и о чёрной дыре — только лишь по их внешним оболочкам, оболочка звезды — светится, потому — видима нам, а чёрная дыра — в нашем восприятии — не светится. Фотон входит в понятие светимости звезды, и не входит в понятие невидимости чёрной дыры.

Но, и для звезды и для чёрной дыры определима гравитация (F2):

s2m/t3=s2m2/t4 x t/m=F2/Ф=F2e-/q;

s2m/t=s2m2/t4 x t3/m=F2t2/Ф=F2/E’B=F2t2e-/q.

Совсем простыми словами.

Светимость звезды есть отношение её планетарной системы (области действия её гравитации — понимаемой нами планетами) к чёрной дыре. А невидимость чёрной дыры есть отношение её планетарной системы к светимости звезды. Звезда и чёрная дыра — как-бы — обратные, по отношению друг к другу, феномены.

Светимость звезды=Система/невидимость чёрной дыры.

Невидимость чёрной дыры=Система/светимость заезды.

Оба варианта равновероятны. Поэтому, звезда, при определённых обстоятельствах, может превратиться в чёрную дыру, но, в теории возможно и обратное превращение чёрной дыры в звезду.

Если представить, что некоторые инопланетяне способны видеть (недоступные нашему восприятию) темпоральные сферы, то для них видимы только чёрные дыры, а не привычные нам звезды.

Возможно, природа дарует нам такое состояние — как непосредственное ощущение провала в чёрную дыру нашего сознания в момент умирания, как последнее воспоминание. Но, несмотря на темноту и покинутость места, где я оказался, ощущение тёмного пространства и себя нем не исчезло.

Переход через неопределенность не приводит к потере "я", меняется лишь поле зрения на реальность, слепое пятно зрения заполняет собой все видимое пространство и пробуждается другое, возможно, его можно назвать темпоральным — зрение. Которое приписывается шаманам. Но, шаманизм — как социальный феномен — лишь Вера в шаманов, страх вреда, который шаман может причинить лично тебе. Думаю этот страх кого-то из местных жителей и заставил его сжечь мой чум из картин.

---

3-1=121 (ложный факт иконы гипотезы) — темно-зелёный пример или доказательство умозаключения.

010111.

Гексаграмма 6, Сун, тяжба (доказательство умозаключение).

Внизу — вода, вверху — небо. Зеленое и белое.

В физике это масса (мера инерции тел). В гуманитарном знании — утверждение символического (абстрактного), например, приведённого выше определения массы.

Схема.

Графическое доказательство Пифагором теоремы Евклида.

Соотношение сторон прямоугольного треугольника — 3, 4, 5 — известно с глубокой древности. 3^2 + 4^2=9+16=25=5^2.

Евклид, формулируя свои Начала геометрии — попытался обобщить это правило квадратов для общего случая. Пифагор нарисовал один такой — больший — квадрат, вписал в него один из меньших и измерил площадь остатка. Такой остаток оказался больше второго меньшего квадрата. Это было графическим доказательством недостоверности теоремы Евклида для общего случая, кроме соотношения сторон прямоугольного треугольника — 3 и 4 для катетов и 5 — для гипотенузы.

История такого графического доказательства несправедливости теоремы Евклида для общего случая — произвела впечатление на Платона и он включил такой семиотический знак (3-1, доказательства умозаключения рисунков) — в свою теорию стадий речи.

Позже, математики «изобрели» особые иррациональные (точно не определимые) числа, для множества которых теорема Евклида (но именуемая сейчас теоремой Пифагора) — справедлива в любом случае.

Тем не менее, если вы нарисуете прямоугольный треугольник (с соотношением сторон, отличным от 3, 4, 5), пририсуете к каждой из сторон квадраты, и вырежьте их ножницами, то вырезав ножницами из квадрата гипотенузы — квадрат одного из катетов, остаток будет больше площади второго катета. Расхождение небольшое, около 2% от площади квадрата гипотенузы, но оно есть.

Парадокс?

Нет, вырезанные вами ножницами квадраты — не иррациональные числа.

Так где-же тогда эти иррациональные числа?

В воображении математиков. Это такие особые числа, для которых теорема Евклида справедлива во всех пропорциях сторон прямоугольного треугольника.

Это различие между практическим и теоретическим результатом.

Сам этот семиотический знак можно сопоставить с практикой. Практика — как доказательство (метафора, иллюстрация) теории (концепции, теоремы). Не всегда они тождественны. Но этот факт не мешает их нам отождествлять.

Палец, лишь указывающий на Луну и сама Луна — не одно и то-же. Но, не для всех, очень многие люди верят, что их собственные теория и практика — одно и то-же. Даже не задумываются, что может быть иначе. Вам их просто не переубедить. Но, когда ваш собеседник иллюстрирует точное определение словами — его мышление выражается — как я думаю — именно этим знаком.

- — -

Часть одна четвёртая, семиотические знаки созерцания (обратного рациональному пониманию — непосредственного ощущения идей, перцепции, продолжающегося восприятия, когда его объект исчерпан или — синестизического внутреннего видения).

-41 — созерцание желания;

-42 — созерцание символов (определений);

-43 — созерцание метафор;

-4-4 — созерцание;

-44 — созерцание реальности (понимания причин);

-4-3 — созерцание вознесения;

-4-2 — созерцание откровения;

-4-1 — созерцание умозаключения.

- — —

-41=122 (факт иконы ложного образа), темно-голубое (бирюзовое) созерцание желания.

011000.

Гексаграмма 46, Шэн, подъем (мотивация).

В физике это один из четырёх вариантов «видимости» (обратного расстояния).

Внизу — ветер, вверху — земля. Голубой и чёрный.

Неопределенное восклицание.

Фотон — обратная площадь, произведение дисконта давления (действия давления — в течении некоторого времени, иначе — произведение массы и электрического сопротивления, иначе — реального обратного пространства-времени Эйнштейна, искажённого массой) и эфира Менделеева (обратной термодинамической энтропии):

m/st x t/sm=1/s2.

Либо — произведение видимости-нейтрино-частоты и отношения массы к скорости (температуре), иначе — дисконта линейной плотности массы:

1/smt x mt/s=1/s2.

Я считаю это важным.

Видим мы, благодаря фотонам, обратной площади. Представление этого фотона летящим светящимся шариком, пропадающим на пиксел сетчатки нашего глаза — иллюзия. А наше мышление порождает такой фотон двумя способами, реальностью и сном. Таким образом существует шесть вариантов реальности: то, что мы видим во сне, то что видим, когда бодрствуем, то что видим — непротиворечиво сочетая и то и другое, либо — механистически или шизофренически совмещая оба варианта или — выдавая одну крайность за другую.

— -

Одной девушке изменил её муж, выгнав ее с детьми на улицу, когда она застукала того с любовницей, психика девушки не вынесла такого удара судьбы, вскоре — девушка сошла с ума, когда ей приснился Иисус Христос и позвал её за собой, проснувшись он пошла его искать, дошла до причала, отвязала лодку и поплыла в ней по воле волн. К вечеру её обнаружили рыбаки, разыскивавшие эту лодку. Выслушав её историю, они отвезли девушку на берег и вызвали скорую психиатрическую помощь.

Как будто самим рыбакам не снилась рыба, а наутро они шли на рыбалку. Как будто — врачам психиатрической клиники не снились психические болезни их пациентов и проснувшись — врачи не шли на работу, лечить их… Превращать своих пациентов в психов…

- —

Однажды меня занесло в горы, на границе Тувы (сейчас — Тывы) и Красноярского края. Я брёл по заросшей травой просёлочной дороге вдоль горной речки. Никого. Я намеревался дойти до впадения этой речки в Енисей, точнее — в водохранилище. А затем — направиться на север. В Саянский заповедник. У меня было ощущение, что это обязательно необходимо было сделать, что-то меня там ждёт. Меня разбирало любопытство.

На ночлег я взбирался на скалу, располагался на её вершине, залазил в спальник и смотрел на звёзды, затем закрывал глаза и засыпал. Снились мне звезды, они оживали, превращались в оленей, лосей и коней и скакали по вершинам гор.

Постепенно среди скал начали попадаться более-менее ровные участки. Я все шёл и шёл. Начало темнеть. Я заметил избушку без окон — без дверей, но с лавкой возле пустого окна. Расстелил на этой лавке спальник, влез в него и заснул. Мне приснилась страшная рожа какого-то таежного существа, здесь необходимо пояснить, что еда у меня давно закончилась, ничего съестного в тайге не попадалось, а в этой избушке я нашёл пятилитровую жестяную банку сухого молока.

Понюхал, попробовал на вкус — по виду — сухое молоко, вот только вкус и запах — необычный, точнее — просто никакого вкуса и совсем без запаха, о том, что это сухое молоко говорила лишь надпись на банке, но другой еды нет. Наверное, здесь стояли геологи, подумал я, вот и оставили. Зачерпнул воду в реке, кое–как развёл в котелке эту смесь и выпил.

Мне снилось, как жуткая тварь пришла за этим «сухим молоком», и не найдя его, пыталась слизать остатки этого молока с моего лица. Это прикосновение языка жуткой твори — вызывало тошноту. Открыв глаза, в свете звёзд я воочию увидел эту длинную нечеловеческую морду — сейчас я скажу — «Чужой» из бессознательного художника Рудольфа Гигера, более известного как автора «человеческой многоножки», один в один — причём — воочию, перегнувшись через подоконник пустого окна, тварь, оскалив зубы и вправду вылизывала меня своим шершавым языком. Не может быть, подумал я, это просто сон.

Позже, меня пригласили участвовать в выставке в память о художнике Гигере, в первую годовщину его смерти. Я оправил на эту выставку в курортном итальянском городке Раппатони — свои нарисованные абстрактные видения. В основном, привидевшиеся мне, десятилетием позже, в хмуром лондонском небе. Но, отчасти и этого ночного чудовища.

Попробовал сменить сюжет сна, мысленно отгонял эту тварь, но она снова возвращалась. При этом, не было никакого чувства опасности, тварь вела себя мирно. Если бы не её тёплый шершавый язык, вообще не о чем было беспокоиться. Проснулся я с головной болью, весь разбитый, как при гриппе. Вот так молоко… Но предположить, что-бы в этом глухом месте кто-то мог оставить — в таким количестве ЛСД — я не просто мог. Абсурд какой-то. Скорее всего, это продукт местного сельского хозяйства.

Решил остаться в этой избушке ещё на день. Дни стояли жаркие, вода в реке была ледяная. Я искупался в реке, мгновенно выскочив из неё, как только попытался окунуться и вечеру — после серии таких купаний — почувствовал себя лучше. Решил больше не ужинать этим сухим молоком, подозревая что оно испортилось.

На следующую ночь сон повторился. Но, в этот раз было светлее, взошла Луна. Её молочный свет пробивался сквозь густой туман, вышедший из реки. Я открыл глаза и сразу понял, что это лошадь. Заметив, что я проснулся, она медленно побрела в тайгу. Я пошёл следом за ней. Рассвело. На одном из перевалов я её потерял. Лишь откуда-то из–за гор слышно было её ржание. Зато, нашёл древнюю — видимо — скифскую стеллу с небрежно выбитыми фигурками оленей и медведей, в этом рисунке я сразу узнал карту звёздного неба, один из медведей был с оленьими рогами, я прикоснулся к этой фигурке и от стеллы откололся кусок с этим изображением, килограмм на пять, я не смог приделать его обратно, поэтому засунул этот камень в рюкзак и пошёл дальше.

Внезапно раздались крики и улюлюканье, на лошадях, без седел, мимо меня пронеслись несколько подростков-тувинцев. Они не обратили на меня никакого внимания, размахивали над головами лассо, как индейцы. Я вернулся к реке, искупался в ледяной воде, влез на скалу и загорал, сняв с себя всю одежду. Из–за скалы раздалось жужжание лодочного мотора, показалась тяжело груженая лодка, а в ней пара почтенных тувинцев. Засмотревшись на меня они врезались в камни. Дабы не смущать их своих видом, я надел геологическую робу и спустился со скалы, может быть им была необходима помощь.

Что ты там делал? Спросили они меня.

Песни пел. Что тут сказать?

Парней наших видел?

На конях? Видел.

В горах живут дикие кони, мы их ловим и приручаем, кого поймаем. Как ребята будут возвращаться с пойманными дикими конями — иди с ними, скажи что стариков встретил. Они тебя к нам приведут. Послушаем твои песни.

К вечеру ребята вернулись с добычей. Я им сказал все, как просили старики, ребята подвели мне кобылу. Не знаю, как я на неё забрался, без седла, но она понесла меня по горам с бешеной скоростью. Разумеется, через некоторое время я с неё свалился. Не придумал ничего умнее, чем побежать за ней следом. Ребята-тувинцы что-то кричали мне вдогонку, но я не понимал из языка. Наконец они меня догнали, «не беги», сказал один из них по-русски, «она дикая, не догонишь, мы пошутили», поехали с ними и они дали мне другого коня. На стойбище их бабушка накормила нас и налила взрослым араки, тувинской водки, которую делают из перебродившего лошадиного молока.

Стемнело, на небе высыпали звезды. Прямо над нашими головами красовался рогатый медведь, я тогда подумал, как-же я его раньше не заметил…

Покажи, как ты на горе песни пел, попросила бабушка и достала трёхлитровую банку араки. Мы влезли на ближайшую скалу, я достал из рюкзака камень, установил его на вершине, мы по очереди брызнули по капле на рисунок рогатого медведя, выпили всю эту араку и у меня снесло крышу. Ребята потом рассказывали, что я и вправду «песни пел», разными звериными голосами. А они смотрели это представление как кино. Бабушка одобрила и быстро заговорила со мной на непонятном языке. Это по старо-тувински сказали мне ребята. Но, я их не слышал.

Утром тувинцы водрузили меня, как мешок с картошкой, на спокойного коня и он сам повёз меня, как оказалось — в лагерь археологов. Археологи копали свои курганы и очень удивились моему прибытию, в виде полутрупа. Накормили и похмелили. Говорить не мог. Объяснялся жестами. На другой день прискакали ребята-тувинцы, за конём. Привезли араку, опять трёхлитровую банку. И закуску.

Это тебе от бабушки — сказали они. Ей понравились твои песни. Мы взобрались на скалу и всю ночь орали на звёзды хором. Если истошно орать после араки, это прогоняет тошноту. Пойло мерзкое. Удивительно, но нам было весело. Археологи были в шоке. Утром, археологи, более меня привычные к местным обычаям, водрузили ребят на их коней и те побрели обратно к бабушке. Я же прилёг в их раскоп среди древних черепов и битых горшков и отсыпался в теньке. Археологи устроили выходной и не мешали. Через пару дней они отвезли меня в город, а камень с рогатым медведем я передал им в музей, где и сам на некоторое время поселился.

Археологи рассказали историю местным музыкантам, дело было в кампусе Новосибирского госуниверситета, те нашли мне квартиру, а в замен попросили рассказать и показать, как все было на самом деле.

Много водки надо — предупредил я. И скала.

Водку они нашли сразу, а вместо скалы — предложили высокий берег местного водохранилища. Мы дождались ночи и пошли на берег. На следующую ночь они репетировали уже без меня, и, вскоре стали выступать с такими концертами перед публикой. Демонстрируя ей своё непонимание (здесь — созерцание) — своей воображаемой одержимости. Я прислушался, что именно они произносят: «денег дай», «денег дай». Публика и вправду давала им денег.

---

-42=123 (факт иконы аргумента) — сине-голубое созерцание точного определения словом.

011001.

Гексаграмма 18, Гу, исправление (всех ошибок определения).

В физике это обратная скорость или обратная температура (обратная средняя скорость молекул идеального газа) — квадратный корень из диэлектрической проницаемости среды. Наверное, это можно понять возвратом хаотически движущихся молекул идеального газа к утраченному — через такое их хаотическое движение — прежнему единству, к структуре.

Внизу — ветер, вверху — гора. Голубой и синий.

Именно это…

Однажды мы выпивали с моим другом Измаилом, директором по науке местного академического института археологии и этнографии. Он запирался в своём кабинете от своей секретарши, которая барабанила в запертую дверь и упрекала его в пьянстве. Требуя открыть в дверь и хотя-бы взять закуску, которую она специально для него приготовила.

Просто я зашёл к нему в тот момент, когда он решил погрузиться в себя. Он писал книгу о религии народа Манси и — видимо — ему было необходимо внутренне увидеть то, что он сформулировал в своей книге, сравнить свои непосредственные ощущения с тем, что он испытал в экспедициях.

Да, «пьянству — бой», но этнографы, как и археологи, как и геологи — привычны к обильным возлияниям на природе. Никакой агрессии это не вызывает. Алкоголь — при правильном употреблении, ради некоторой цели, не отключает мозг, как у обывателей, но напротив стимулирует. Такая практика требует посвящения и большого опыта. Дилетанту повторять не следует. Опасно.

У Измаила был уговор с секретаршей, что она ему не будет мешать в его уединении. Но, та ничего не могла с собой сделать, все время нарушала уговор. Пробовала жаловаться директору института, археологу, проведшему всю жизнь в экспедициях. Тот её просто не понимал. Разводил руками. Подозревал в наговоре. Однажды он даже взял секретаршу в экспедицию, но не помогло, она и там вела себя как обычно. Суетно.

Так вот, выпив — Измаил перечитывал только что написанную им главу своей книги. Если его устраивала точность формулировок, он открывал дверь и передавал рукопись секретарше. Та, громко стуча на машинке, перепечатывала её для типографии. Заглушая задушевные песни Измаила, раздававшиеся из его кабинета. «Ой да не вечер, да не вечер». Научный эксперимент по определению достоверности написанного плавно переходил в вечер. Если песня была про чёрную шапку — значит все было правильно написано.

За Измаилом приезжал служебный уазик и перемещал нас к нему домой, Водитель подпевал своему боссу, за ужином пение продолжалось. Однажды я посетил Измаила со своей падчерицей. Она слушала его кухонные песни из соседней комнаты, где молодая жена Измаила играла с ней в куклы. Через несколько лет девочка сама стала выступать на моих вернисажах с песнями Измаила. Копировала его интонации, обнаженный нерв. Услышав это её выступление впервые, Измаил долго стоял, потрясённый, погруженный в себя. Позже, девочка выросла и получила за эти песни звание заслуженной артистки. Сначала Карачаево-Черкессии, родины Измаила, а змеем и России.

Но, это было потом, а тогда, на утро, выспавшемуся и трезвому Измаилу, его секретарша зачитывала очередную главу его книги. Если ему что-то не нравилось, он опять запирался в кабинете, писал уточнение, затем — проверял написанное, описанным выше способом. Секретарша — от всего этого — очень нервничала. Считала себя виновной в пьянстве своего босса. Может это она неправильно прочла рукопись.

Как я понял — иначе было нельзя, либо нетрезвая, но точная наука, либо трезвая популистская пурга.

---

-43=132 (императив иконы образа) — зелено-голубое созерцание метафоры (картины).

011010.

Гексаграмма 48, Цзин, колодец (впечатлений).

В физике это другой вариант (спин) ньютоновской линейной плотности массы.

Внизу — ветер, вверху — вода. Голубой и зелёный.

Именно это…

Линейная плотность массы — это абстракция, предложенная Ньютоном. Отношение условной массы небесного тела к радиусу его гравитационного вращения вокруг другого небесного тела. Например — Луны вокруг Земли или Земли вокруг Солнца. Глядя на звёздное небо — мы видим лишь плоские проекции собственной траектории движения такого небесного тела, искажённые привязкой нашего сознания к земной системе отсчета, но принятие ньютоновской абстракции — линейной плотности массы — позволяет рассчитать траекторию движения небесного тела среди звёзд. Восстановить это движение в трёхмерном пространстве из его плоской проекции.

Так-же и мнения различных людей — вращаются по собственным орбитам, одно вокруг другого. Большая масса, при меньшем радиусе вращения — влияет на общую картину мира. Но видим мы лишь результат, часто не понимая его причины. Называя — силой гравитации.

Конечно можно увидеть звёздное небо и мертвой неподвижной гирляндой далёких звёзд. Не видеть сложного движения всего вокруг всего — гравитации. Как можно увидеть таким остановившимся кадром и мир человека, тогда это социальная структура общества. Она динамична, но если этого просто не замечать, воображая себе другую, мертвую Вселенную человеческого общения, считать раз и навсегда заданной социальной структурой общества — то это феодализм или университет. Тип мышления, один из многих, не более того.

В институте Измаила был один непьющий археолог. Ему повезло найти в горах Алтая — вмёрзшую в лёд мумию скифской царевны. Он строчил трезвые фантастические статьи о татуировках своей находки, пиарился — как говорили его коллеги, устраивал выставки стеклянного гроба с этой мумией в музеях. Без одежды, что явное кощунсиво. Её прикрывал лишь прозрачный шарфик. Это раздражало алтайскую интеллигенцию, которая требовала возврата своей принцессы. Зачем? Тоже пиариться?

Как-то раз меня занесло в Горно-Алтайск, там меня повели в местный музей, где долго показывали горные пейзажи местного художника и архивные фото дореволюционных Алтайских коммерсантов на Всемирной выставке 1903? года в Париже, Алтайские коммерсанты были во фраках и цилиндрах.

Как-же это связано, фраки и горные пейзажи? — ломал я голову. Не найдя ответа сам, я задал это вопрос своим провожатым. «Алтайцы — цивилизованный народ, с древней духовной культурой», сообщили они. А сейчас? Они отвели меня к художнику, который рисовал горы, испещрённые — выдуманными им самим — наскальными рисунками, клеил на холст веточки, перья птиц и цветные тряпочки и помещал в это нарисованное пространство Лики духов гор, какими их себе представлял. «Денег дай» — прокомментировал он свои работы.

Китч, подумал я, этноархаика — как разновидность коммерческого галерейного контемпрорари. Вот и на Алтай пришла эта зараза.

Однажды мне позвонил Андрей, научный руководитель новосибирского государственного краеведческого музея, исполнявшего роль центрального выставочного зала города, где после прежней выставки оставались мои холсты. «У нас новая выставка, можно использовать твои работы?» Используй. Я был в другом городе, но приехал на монтаж выставки. Андрей развесил холсты по стенам, а в центре выставочного зала установил стеклянный гроб с Алтайской принцессой. Выставка называлась «мы дети твои, природа».

Я счёл такую экспозицию кощунством и изрисовал стены и стеклянный гроб фигурками оленей и медведей, символизировавших традиционные представления об образах звёздного неба. Как бы провожая — потревоженную непьющим археологом (ради самопиара, как говорили его коллеги — ради карьеризма) — принцессу в обратно в загробный мир. Духов нельзя тревожить ради прибыли. Если бы археолог выпивал как все, он-бы это понял.

На открытие выставки пришли археологи и этнографы, так я со всеми и познакомился. С Измаилом мы сразу нашли общий язык. Археологи предложили провести другую выставку, без трупа принцессы. Неподалеку от их института был расположен знаменитый в 1960-х выставочный зал Лаевской, филиал местного художественного музея. Куратором выставки вызвался быть Измаил. Он приходил на развеску картин, его секретарша доставала из портфеля водку и закуску. Выпив и закусив — работа у сотрудников зала шла быстрее. Приходило понимание — что куда вешать, что это за выставка и зачем. Выставка называлась «картина мира».

Начальство Галины Лаевской (энтузиаста авангардных выставок 1960-х) — новый директор Новосибирского художественного музея — Сергей, фамилии его не помню, тогда он только, что переехал в город из Одессы, где возглавлял варьете — потребовал отменить выставку, а когда это ему не удалось — объявил мне бойкот. Мы сочли его немного «не от мира сего», решили, что он ещё не отошёл от реальности Украины и просто не врубился в местную сибирскую специфику… Сибиряки — другой народ. Не обращали внимания на его выходки. Мало ли кто как с ума сходит…

— -

Спустя тридцать лет, я наблюдал как готовит выставку другой куратор, из Москвы, Виталий Пацюков. Ровно та-же самая картина мира, составленная из визуальных метафор разных художников. Попытка визуально (через отношения, через развеску картин) — выстроить неопротиворечивое единство их всех. Включая представления всех прочих участников мистерии. Важен каждый голос. Это выставка — перформанс проведения выставки, как если-бы северное племя поручило этнографу провести шаманский праздник.

Водку пили только монтажники, как правило тайком. Для них такие выставки Виталия были праздником. Их мнение, в прошлом художников — учитывалось. Виталий же, как тайный советник Гете (отсыл к поэме Венички Ерофеева, по мнению которого: «Великий поэт Гете — никогда не пил вина, но в своих бессмертных произведениях высказал глубокое понимание души пьющего человека») — наблюдал за слаженной работой своей выставочной команды, объединённой взаимопониманием, общей целью, лишь отвечая на вопросы, куда, что и как лучше повесить. Если такие возникали. Затем, он проводил кураторскую экскурсию по этой выставке, как Моисей, водя свою публику по пустыне современной визуальной культуры, от одной скрижали к другой.

Я увидел в работе Виталия мифотворчество. Все ту-же традиционную картину мира.

— -

Собственно, обычный куратор выставки (43) от созерцающего выставку антрополога-этнографа (-43) отличается лишь знаком главной стадии своей речи, если первый выражает выставкой своё рациональное понимание (4) метафор художников (3), можно сказать — извлекает ту или иную пользу из такого своего понимания (строит карьеру или банально зарабатывает деньги), то второй — просто созерцает (-4) все эти метафоры (3) художников, подчёркивает выставкой или книгой — их единую структуру. Миф.

Если первый, окажись он в этнографической экспедиции в северной тайге — наверное — стал бы качать права, как секретарша Измаила или вмешиваться в быт исследуемого народа, как тот — глубоко непьющий археолог, то второй — просто бы отстранённо наблюдал, пытаясь расшифровать знаки незнакомой культуры. Попытался понять их структуру — картину мира. Точнее — своё собственное непосредственное восприятие всего этого.

Затем — старый мир рухнул, непьющий археолог, после смерти Измаила занял его должность, а затем, если я правильно понял его цель, то обязательно должен был стать директором того института. Окончательно превратив его в анатомический театр. Точно как тот Сергей, став директором музея, сразу-же объявил себя великим режиссёром и создал собственный театр. Зачем ему музей? А театр? Почему не варьете? Или стриптиз-бар? При чем здесь картины?

Это счастье найти своё место в этом мире, не вызывая вокруг хаос и разрушение. Но, это мало кому удаётся.

---

-4-4=133 (императив иконы аргумента) — голубое созерцание созерцания.

011011.

Гексаграмма 57, Сунь, проникновение.

В физике это «видимость магнитного сопротивления» — mt/s. Или — отношение массы к скорости. Или существование во времени — ньютоновской линейной плотности массы (планеты, вращающейся по некоторой орбите, вокруг Солнца и движущейся ещё и во времени, по спирали). Ничего не изменить. Что должно случиться, то и произойдёт и самое удивительное здесь — это то, что наше сознание это допускает.

Ещё один пример — отношение «релятивистской массы частицы» (отношения её энергии к квадрату скорости света) к скорости света.

s2m/t2 x t3/s3=mt/s=E/c3=m/c.

Внизу — ветер, вверху ветер. Голубое.

Указание на… зеркало, указывающее на зеркало, отражающее такое указание.

Это состояние мышления раненого Андрея Волконского, безвольно лежащего на поле боя и бесстрастно созерцающего огромное вечное небо — описал Лев Толстой в романе «Война и мир».

В сказке Ганса Христана Андерсена, это стояние мальчика, в плену у Снежной Королевы, безразлично складывающего из осколков льда слово вечность.

---

-44=222 (факт метафоры ложного образа) — серое созерцание понимания, один из вариантов прагмы.

011100.

Гексаграмма 32, Хэн, постоянство.

В физике это один из вариантов полной неопределенности.

Внизу — ветер, вверху — гром. Голубое и красное.

Если предыдущий пример — созерцание как таковое, созерцание созерцания, то это состояние созерцания реальности, непосредственное ощущение понимания причин.

Из личного опыта, это состояние, когда задолго до написания картины видишь в деталях все, что будет на ней нарисовано. Попытка изменить что-то — обречена. Все равно, как не старайся избежать того, что «стоит перед глазами», то и будет нарисовано.

Чему быть, того не миновать.

Другая метафора — взгляд тибетского ламы, месяцами добровольно лишающего себя еды и дыхания, превращающегося в живую мумию и безразлично взирающего с горы на суету деревенской жизни в долине.

— -

Однажды мне приснился сон.

Я тогда перечитывал Бхагвад-гиту. Вероятно, это имело отношение ко сну. Я был на Памире, лазил по горам. Взепапно… Нет, начну не так. Меня занесло на Сахалин, в окрестности Александрии, Александровска-Сахалинского. Было жарко и я заметил, что местные жители шли к морю, наверное — купаться, подумал я. И пошёл куда все. Обогнув скалу, процессия повернула на юг и пошла по щебенке берега Татарского пролива. Слева над пляжем нависали невысокие холмы, местами скалистые, местами с каменистыми осыпями.

Я увидел, как несколько крепких ребят несли, нам на встречу, в одеяле нечто тяжёлое и окровавленное, на камни лилась кровь. Откуда здесь такая крупная рыба? Промелькнуло у меня в голове. Но, когда мы поравнялись, я понял, что они несли девушку, сорвавшуюся с обрыва. Она была в сознании, волосы пропитались кровью, «не лезь на скалы» — сказала она мне.

Я помог ребятам отнести девушку до дороги, где уже ждала скорая помощь, затем — полез в море. Вода была ледяная, я смог отплыть от берега всего несколько десятков метров и — лоб в лоб — столкнулся с усатой мордой любопытного морского котика. Ноги и руки сводила судорога, я понял встречу с морским животным знаком и поплыл обратно.

Конечно, выбравшись на берег и немного согревшись на палящем солнце я полез в гору. Больше, на том каменистом пляже, делать было нечего. Местные жители шли куда-то дальше, вдоль берега, я так и не понял куда и зачем.

Забравшись на гребень я пошёл по нему, справа море, слева — поросшие лесом, уходящие в даль холмы, справа — холодное море, подо мной вереница мешеных жителей, идущих куратор-то на юг, надо мной летали огромные сахалинские вороны, крича «Ха-ха-ха».

Далее можно переместиться на Памир. Я шёл по гребню горы. И одновременно шёл про кромке холма на Сахалине. Обе истории имели одно продолжение. Внезапно я оступился или подскользнулся на неустойчивом камне и полетел вниз. Несколькими метрами ниже начиналась каменистая осыпь. А в конце её виднелся обрыв. И, неважно, сколько метров. Десяток-два как на Сахалине или сотня-две или больше — как на Памире. Результат падения был предсказуем. Я все прекрасно понимал, но не в моих силах было остановить неизбежное.

На какое-то мгновение мне удалось остановить скольжение по осыпи, но стоило пошевелиться, гравитация тянула меня вниз. Это был сон. В реальности Сахалина мне удалось зацепиться за острый неподвижный камень, почти у обрыва, я провисел на нем до вечера, пока меня не заметили местные жители, возвращавшиеся со своей прогулки и, забравшись на гору не спустили мне импровизированную веревку, связанную из своих рубах и штанов, вытянули меня наверх. На Памире я был один и единственным выходом было ползти по осыпи вверх, быстрее, чем меня сносило вправо и вниз. В моем сне я сорвался в пропасть.

Но, падая, я проваливался во все новую и новую пропасть, открывавшуюся в новом направлении. Постепенно, я начал ориентироваться в этих поворотах, запоминал их карту. Ведь, придётся выбираться, мелькнула мысль, надо запомнить дорогу. Постепенно — падая вниз, я забрался на небо, свалился с него и снова вернулся в исходную точку. Рядом со мной падало множество других людей, но каждый был занят только самим собой. Вычерчивал — своим падение — свою собственную траекторию. Постепенно я научился различать эти пути и перескакивать с одного на другой.

Да это-же как флаги на ветру, подумал я, и — перескакивая с одного направления на другое — стал искать основу этого движущегося и извивающегося лабиринта. Мне привиделся Вишну, возлежащий в океане космического пространства. Стоило мне сконцентрировать на нем взгляд, как его образ распался на тысячи хрустальных шаров, сотканных из таких водоворотов падений с маленьким Вишну в центре каждого шара. Я словчился и поймал рукой один такой шар и тут-же провалился в него, достиг центра и снова неподвижный участок лабиринта рассыпался тысячей осколков. И — все вместе — эти осколки — были самим Вишну. Я сменил тактику и стал пытаться охватить своим пониманием как можно больше таких осколков.

Кто-тряс меня за плечо. Ты кричал во сне, сказал мне Вишну, одновременно — Ринат и одновременно — Коля. Я проснулся, в голове шумело. Казалось, стоит закрыть глаза и это выворачивающееся на изнанку падение продолжится. Я решил прогуляться по ночному городу. Вышел на улицу, в нишах домов (где видимо когда-то располагались скульптуры), на улице Чернышевского?, на ящиках из–под водки сидели бомжи и замерев, смотрели вдаль. Как будто ждали чего-то, какого-то представления. Я дошёл до Летнего Сада, там шёл ремонт, пошли первые трамваи и я повернул обратно на Некрасова. Бомжей в нишах уже не было, ящики, на которых они сидели — были пусты, дворники подметали улицы.

Пройдя мимо своей мастерской на Первой Советской я пошёл дальше по Литейному. Свернул на Обводной Канал и дошёл до Балтийского вокзала, совсем рассвело, я сел в электричку и поехал в Петродворец, к Славику в гости, но прежде мне попался на глаза книжный магазин. Я зашёл в него и купил билет книжной лотереи. Вы выиграли билет лотереи. Продавец крутанула барабан и предложила взять ещё билет. Опять выиграл билет в эту лотерею. И опять и опять. Не менее 25 раз. Последний билет оказался тоже выигрышным.

Мне выдали детскую книжку про индейцев. И я пошёл к Славику. Но, его дома не оказалось. Я закрепил книжку на дверной ручке и поехал обратно.

Я ехал в электромадрисе в Южно-Сахалинск. Это поезд, только маленький, напоминает трамвай. За окном мелькали холмы, иногда показывалось Охотское море. Постепенно стемнело, взошла Луна, я мчался уже в самой обычной советской электричке, где-то в Восточной Сибири, зимой, полная Луна показывалась то справа, то слева. Вошли контролёры, ваш билет? Билета у меня нет. Они высадили меня на заснеженную платформу, залитую лунным светом. Все небо было раскрашено фиолетовыми разводами. Подмораживало. Там большой химический комбинат, подсказал мне кто-то в моей голове. Значит это станция Зима.

В своём сне я оказался на зимнике в горах Сихотэ-Алиня. Была ночь. Только, что отмахал километров тридцать по тигриной тропе. Из–за перевала раздавался шум, сверкая яркими огнями, лесовоз Комацу тащил брёвна. Они в тех краях работают зимой круглосуточно, выключишь двигатель — не заведёшь. Я поднял руку и лесовоз остановился. Метров через сто нам снова пришлось остановиться. Поперёк дороги лежал тигр не обращая на машину никакого внимания. Тебя ждал, сказал Водитель. Пришлось и нам ждать пока он не обломается и не решит пойти дальше. На рассвете мы доползли до железнодорожной станции Бикин, где я пересел в электричку.

Кто-то из знакомых мне рассказывал, что сейчас — через те горы — проложили шоссе и теперь от Хабаровска — почти до Владивостока — можно проскочить на автомобиле — всего за несколько часов. В начале 1980-х на гусеничном вездеходе по просекам мы позли почти месяц. Делая остановки в каждом посёлке. Пока этот вездеход не утоп в одной из речек.

---

-4-3=223 (факт ложной метафоры аргумента) светло-синее созерцание вознесения.

011101.

Гексаграмма 50, Дин, жертвенный треножник.

В физике это обратное магнитное сопротивление — mt — масса-время. Эволюция планеты.

Внизу — ветер, вверху — огонь. Голубое и фиолетовое.

Недостоверная по доказательству или примеру Реклама.

В Книге Перемен, для описания такого состояния сознания используется метафора жертвенного треножника, то, что чувствует жрец, когда его жертва достигла адресата. Непосредственное ощущение собственного Вознесения над житейской обыденностью.

Что-то иудейское, легенда о жертве Святого Ильи. Когда загорелся и жертвенный костёр и жертва на нем и вода вокруг него.

- —

На реке Лена есть древнее святилище Ажирая-Аджирая. Скалистый уступ в форме головы. Ленские скалы крошатся, легко свалиться с обрыва, считается, что если обвиняемый встанет на край уступа и крикнет, что он невиновен, то, если он и вправду невиновен, то не упадёт вниз и не разобьется. И ещё в тех местах живёт синильга. Никто её никогда не видел, и я в том числе, но слышал. Когда — зимой в тайге, безветренной ночью, вдруг — то здесь, то там — с верхушек лиственниц, ни с того ни с чего — в безветренную погоду, при ясном небе, начинает падать снег — это синильга крадётся по верхушкам деревьев. Полностью подтверждаю, затем она обязательно приснится. Она существует только во сне, но иногда мы спим наяву.

---

-4-2=232 (императив ложной метафоры образа, знак «Реклама») — светло-зеленое созерцание откровения.

011110.

Гексаграмма 27, Да-го, переразвитие великого.

В физике это один из вариантов (спинов) массы.

Внизу — ветер, вверху — водоем. Голубое и жёлтое.

Хайп в рекламе.

Это состояние так-же имеет литературное описание — непосредственное ощущение или внутреннее видение вопрошающего дельфийского оракула и получившего от него откровение.

Спустимся с небес на Землю, ваше внутреннее состояние, после гадания вам цыганки.

Однажды, жильцов нашего дома собрал во дворе местный участковый. Участились случаи мошенничества, доложил он, цыгане ходят по квартирам и предлагают золотые биткоины. За пол-цены. Многие покупают. Так вот, биткоин это криптовалюта, набор цифр, они просто не могут быть золотыми монетами.

На следующий день мне пришло приглашение в Украину, на арт-программу Киевского экономического форума во «дворце Януковича» (Парковый выставочный центр).

Без официального приглашения уже в Украину не пускали. Но, поезда в Киев из Москвы ещё ходили. Раздолбанные, как в начале 1990-х. Утром я был уже в Киеве, меня встретили, провезли в раздолбанной корейской машине времени — по обшарпанному городу, на проспекте Перемоги красовался фашистский крест, как раз в этом месте машина закипела, пришлось ждать окончания ремонта, затем меня доставили прямо на лекцию про эти биткоины. Цыгане не врали. Сменившие, уже к тому времени биткоины — незвоимозаменяемые токены — были ещё большим разводом лоха.

---

-4-1=122 (факт иконы образа) — светло-голубое созерцание умозаключения.

011111.

Гексаграмма 44, Гоу, перечение.

В физике это один из спинов «видимости» (обратного расстояния).

Внизу — ветер, вверху — небо. Голубой и белый.

Неопределенное восклицание.

Вы созерцание (внутренне и непосредственно ощущаете) некоторое умозаключение к которому вы пришли. Это ваше собственное внутренне видение ситуации — через ваше-же умозаключение о ней — для вас — больше чем реальность. Никакие доводы оппонентов на вас не подействуют. Для ваших собеседников это может показать вашей крайней несговорчивостью. Самодостаточностью, крайней независимостью от чужого мнения. На грани высокомерия. Говорят, таким типом мышления обладал режиссёр Эфрос.

На рубеже 1980/90 куратор Ленинградской коммерческой галереи «Анна» (первые коммерческие галереи были не такими убогими, как современные) — Женя Сажина написала статью для буклета к выставке. Она отказалась от стандарта статьи критика, не стала определять, что я — по её мнению — рисую и зачем, сделав акцент именно на моей самодостаточности и независимости, как от чужого мнения, так и от обстоятельств.

Что-бы я не рисовал — это результат напряжённой внутренней работы, самосозерцания каких-то моих собственных умозаключений. Для зрителей это всегда некоторое Неопределенное восклицание. Буквальный выплеск краски на холст. «Странная чёрная клякса здравствуй, я узнал тебя по особому прищуру глаз…» — дальше я не помню — смутное воспоминание о литературном творчестве моего соседа — Светослава в 1980-х. Он написал это на двери моей мастерской. Странно, что я это помню, но возможно помню лишь как пример того, что мне было безразлично, что он имел в виду.

Что куратор не напиши об этом, ее мнение о моем творчестве — по её же мнению — меня интересовать не может. Так зачем-же тратить силы?

Сейчас, спустя 30 лет, сложно судить, насколько её мнение было достоверно. Возможно, я и вправду был таким, безразлично наблюдал за потугами своего внутреннего профессора, ненамеренно и безразлично лил краску на холст, в ответ на его строгие выводы об этом, по крайней мере — так я её понял — так было в её собственных представлениях обо мне, если поверить её статье.

Так интересовало ли тогда меня её мнение? Нет! Интересует ли сейчас? Нет.

Интересует ли меня мнение кого-либо из моих собеседников? Нет.

Но, что-то же должно меня в них интересовать, иначе зачем общаться? Интересует договор с собеседником, взаимопонимание, совместная деятельность, сотрудничество, вот только сам такой договор — награда за отказ от намерения его заключить. Либо это происходит само собой, либо не стоит даже думать об этом. Если собеседник не врубается в такой принцип, говорить с ним не о чем и не зачем. Он не прошёл испытание.

Но я общаюсь со многими разными людьми, это противоречие? Надеюсь, что нет, шанс договориться есть у каждого, все завит только от решения самого собеседника. Готов ли он к такому взаимодействию?

Конечно, проще дождаться когда я умру и тогда говорить обо мне все, что угодно:)

Это была первая статья критика о моем творчестве. Очень может быть, что так все и было. По крайней мере, так все можно было бы увидеть. И факт, что она сочла для себя важным сообщить такое свое мнение публике.

Является ли это её определение исчерпывающей характеристикой моего творчества 1980-х? Утверждать можно лишь о возможном наличии в нем и такого аспекта. И, что она увидела это так.

- — -

Рассмотрена ровно половина семиотических знаков. В этой связи:) — Небольшое отступление.

Я расставляю приставки «ложное», перед фактом, метафорой и образом — как сам это понимаю, по наитию, но в основе этого — некоторая система (теория спина семиотического знака), объяснять которую сейчас не стану, вероятность встречи с тем, кто эту теорию способен понять, не то, что-бы уже понимает — на сайте сиг.ма — близка к нулю, но, если такой читатель обнаружится, пусть даст знать, буду рад побеседовать.

Помечу себе, если останется время, рассказать о теории спина семитического знака подробнее. Сейчас прошу удовлетвориться лишь примером соответствия платоновской (дискурсивной) и аристотелевской (называемой «холистической», но по сути-семиотической, пусть семиотику — кто-то и считает противоположностью холизма гуманитарного знания)… Такой «холизм» гуманитария — по моему мнению — признак софизма (анти-аналитики). Добавь к этим теориям ещё и даосизм, модно и конфуцианство — будет благодать в квадрате, по сути — Дао.

Теория пентаграммы Конфуция-Пифагора — ровно о том-же самом. Да, у звезды пять вершин, пять стихий, а золотое сечение — пересечение двух из пяти лучей пентаграммы, центр косого креста, но очередность соответствия пяти вершин и пяти стихий — не определена. Возможно 55 вариантов. Геометрически это множество вариантов — додекаэдр, 12 пятиугольников. 12 знаков зодиака, 12 олимпийских богов, 12 апостолов, 12 основных дискурсов.

Но, при внимательном изучении не сложно обнаружить сведения о второй (темной или зазеркальной пентаграмме). Один луч у пентаграмм общий — это поверхность зеркала разделяющего истины и блага (речь и бессознательное) всего 8 вершин, 8 стихий природы, как в даосизме.

Природа, природа мышления человека, наша психика — работает как точный часовой механизм, это доказывает наличие в ней чёткой структуры. Часы больше суммы их частей. Это большее — цель, функция. Функция или цель рассуждений гуманитариев о хорошем холизме (семиологии) и плохой семиотике — лишь продемонстрировать собеседнику — понимание самим спикером — некоторой размытой метафоры — некоторого точного определения словом некоторого желания. Либо — своего собственного, либо — желания его собеседника.

Скажу сразу — нет устоявшихся (общепринятых) правил этому расставлению приставок истинности и лживости, все — относительно мышления того, кто это делает, пусть система кому-то и очевидна, кроме того, повторюсь — традиционный семиотический знак просто не предполагает однозначного определения этого. Другой человек может расставить эти знаки отрицания иначе, соответственно знаку собственного мышления, выразит тем самым — именно себя.

Само понятие истинности и ложности здесь — относительно, это не буквальные истина и ложь, но лишь некоторые условные знаки различия спинов семиотического знака. Ложно — все, что не так — как в твоей картине мира.

- — —

Продолжаю.

Часть четвёртая. Знаки понимания (рационального понимания, понимания причин, буквального понимания, иконического или интуитивного понимания реальностью).

41 — постмодерн;

42 — университет (власть);

43 — софизм (кураторство);

4-4 — понимание созерцания;

44 — реальное;

4-3 — понимание Вознесения;

4-2 — понимание откровения;

4-1 — понимание умозаключения.

- — —

41=211 (максима ложной метафоры гипотезы) — темно-красное (бордовое) — понимание причин желаний, интуитивное понимание (например — пользы или вреда обществу) от одержимости кого-то — чем-то, мышление телеэксперта в чем угодно, специалиста-профессионала (наёмника), сотрудника спецслужб, тайной полиции, постмодерн.

100000.

Гексаграмма 24, Фу, возвращение (к реальности).

В физике это один из двух вариантов (спинов) электрического сопротивления, R=1/st. Обратного пространства-времени Эйнштейна. Для субатомных частиц — в другой условной модели — это темный (электронейтральный или идеальный) протон.

Внизу — гром, вверху — земля. Голубой и чёрный.

Схема.

У меня был один такой знакомый, за глаза все его звали «профессор», он невероятно оживлялся, когда его приглашали на ток-шоу на ТВ — в качестве эксперта по геополитике, хотя сам он университетский профессор экономики.

Лично не был знаком с Александром Невзоровым, общался с его партнёром по передаче "600 секунд", Александром Медведевым, но мышление Невзорова, судя по его откровениям («православие головного мозга») — именно такое. Мышление сотрудника спецслужб, тайной полиции.

Украинский блоггер Гордон — такой-же, но жалкий. Уровень детского сада.

Лицом бренда такого мировоззрения — наверное стоило назвать Гимлера из фильма о Штирлице. А, вот нашего Лаврентия Палыча, наверное не стоит вписывать в эту компанию чудовищ постмодерна, в первую очередь — он был очень талантливым руководителем. Есть вероятность, что многое из черт деятеля постмодерна ему просто приписали его оппоненты — Хрущев и Брежнев. Оба — украинцы. Постмодерн ничего создаёт, лишь бесстрастно отжимает. Поздний КГБ — после Андропова — был таким. Охотился за миллионом долларов Володи. Все равно отжали.

Моё представление о таком мировоззрении, во многом сформировано беседами с куратором ленинградских музеев из пятого отдела ЛенГБ. Он честно все рассказал, прежде, чем уничтожить выставку в 1988. Вопрос только зачем? Считал, что я смогу его понять? Я понял.

В принципе, некоторая часть современных кураторов (кураторов государственных центров современного искусства) — обладают таким дискурсом. Вот только нет у них больше куда стучать, приходится действовать автономно.

На основании имеющейся у меня информации и собственных впечатлений о начале этого феномена, современное российское искусство (совриск, контемпрорари) — как сетевую (бесструктурную) социальную институцию создал КГБ, вот только создатель вскоре самоустранится. Цель новой тусовки была утрачена. Сначала её прибрал к рукам арт-рынок, а затем и — безумная городская тусовка ради тусовки.

Джеймс Бонд — типичный деятель постмодерна — пресекал пулей одержимость кого угодно — чем угодно.

Другой пример — послушайте речи любого американского президента, умершего естественной смертью. Все они — типичные деятели постмодерна. Не таких — убивают, скорее всего — собственные спецслужбы.

Хорошее понимание такого дискурса может дать просмотр любопытного американского документального фильма «Тайная война ЦРУ с наркотиками». Это очень откровенный фильм о доминировавшей в конце XX века идеологии постмодерна. Борьба с повстанцами-постмодернистами была для ЦРУ лишь ширмой, оправданием контроля чёрного рынка. Вообще — рынка, президенты — лишь фронтмены.

СССР американские деятели постмодерна никогда не рассматривали всерьёз. Русские — с американской политической точки зрения — чужие на этой планете постмодерна, одержимы какими-то своими странными принципами и давно устаревшей идеей сплоченности (соборности). Мир — кукольный театр, а иерархи ЦРУ — его кукловоды. Социальность, в том числе и рынок — спектакль для лоха-зрителя.

---

42=212 (максима ложной метафоры образа) — темно-фиолетовое понимание символических определений, университет, власть.

100001.

Гексаграмма 27, И, питание (кормление, должность, возможность, распил, гранты).

В физике это один из четырёх типов, вариантов (спинов) нейтрино (обратной массы).

Внизу — гром, вверху — гора. Красный и синий.

Неопределенное восклицание.

Дискурс университета (богословского, социального, научного, государственного) — одна из идеологий, тип мышления чиновника.

Этот тип феодального мышления можно связать с культом социальной иерархии общества. Прав лишь тот, кто имеет больше социальных прав быть правым: чей социальный статус выше, выше звание, научная степень, авторитет, значимость, индекс цитируемости и так-далее.

Нарушение человеком принципа иерархичности социальной среды приводит к изгнанию из неё. Пример — образ высшего света в произведениях Льва Толстого — как раз и выражает дискурс такой среды.

Если Средневековье можно назвать исторической эпохой, мировоззренческой доминантой которой — выступали споры монастырских схоластов (аналитиков и софистов), то рождение из этих споров нового дискурса университета — поставило точку во всех спорах. Пришло новое время. Прав только тот, кто более других иметь право быть правым. Через первые богословские университеты, где обучались дети элиты, мировоззрение подчинило себе не только церковную, но и светскую власть. А, затем и науку.

Но, бок о бок с новым университетским мировоззрением, шло другое, инверсия первого, дискурс настоящего (настоящей науки, настоящего искусства) — модернизм.

В рассказе о художниках — истина такого мышления (университет — "42" Дугласа Адамса), повторяет скрытое в бессознательном благо академического ремесленника (деятеля модерна). А скрытое благо самого феодала — метафора одержимости — есть истина ремесленника (деятеля полусвета). Что у ремесленника на уме — у чиновника на языке и наоборот. Если нужны ещё примеры, то можно вернуться к истории Андрея Толстого.

Обратная масса субатомной частицы снижает массу, как физическую характеристику инертности.

Парадокс?

Вовсе нет, если понять основой или субстанцией вселенной — полную квантовую неопределенность. Масса атомарного вещества — неопределена, если физическая характеристика интертности вещества — масса, сочетается с атомарной структурой такого вещества. Если — в некоторой области вселенной — преобладает одно из качеств — то в другой — должно преобладать другое.

И, обе такие области вселенной связаны обратным отношением. Иначе не сохраняется общая неопределенность вселенной. Её вечность и неизменность — стационарность. Даже Эйнштейн верил в это, обнаружив обратное — добавил в своё тензорное уравнение гравитации — лямбда-член, взятый с потолка, но вернувший вселенной Эйнштейна — стационарность.

История игнорирования, а затем интерпрететации этого лямбда-члена Эйнштейна — привела к теории расширения вселенной и к пониманию причиной этого воображаемого расширения — загадочной темной материи.

Кроме того, если вселенная расширяется, следовательно, когда-то она была сжата в математическую точку. Теория Большого взрыва. Начавшаяся с шутки, высмеивающей сторонник нестационарный вселенной.

Со всеми этими теориями можно поспорить, вот только мышление университета всегда вывернет все–такие аргументы наизнанку, превратив в аргументы доминирования в обществе самого университетского мышления.

Примером такой связанности областей вселенной можно понять структуру или силовой каркас вселенной («тёмную материю») и потоки галактик (обычной, связанной электрическими зарядами, атомарной материи), как мышцы на скелете. На первый взгляд, с точки зрения научного университета — это довольно кромольная мысль, ведь считается, что субатомные частицы обладают массой.

Как-же так?

Нейтрино (обратная масса) не обладает прямой (буквальной) массой, свет (точнее фотон — обратная площадь), так-же не обладает массой, как не обладает массой и пи-мезон (обратная частота — квант времени), а сложная субатомная частица, например — нейтрон, состоящая из фотона, нейтрино и двойного пи-мезона — каждый из которых не обладает массой — стоит им образовать композицию — массой обладает???

Гравитацией, а значит и массой обладает и гипотетическая темная материя, её отличие от обычной атомарной материи только в том, что она нами невидима. Не обнаружаемость даже приборами. Точно, как чёрная дыра. Если-же — это комбинаторика электронейтральных электронов и протонов, не связанных в атомы, то для такой странной структуры вещества невозможно понятие радиуса Бора, тёмные электроны не вращаются вокруг темных протонов, следовательно, если нет расстояния, нет и изменения радиуса таких орбит — нет самих орбит — нет фотонов. Точнее — они неопределены, площадь сфер темных звёзд и обратных таким гипотетическим сферам — испускаемых темными звёздами фотонов — нами — не различимы. Мы не можем знать и того, а существуют ли вообще такие тёмные звёзды?

Нейтрон — электронейтрален, в его состав входит квадрат обратного электрического заряда. Нейтрон — это обратная энергия, один из элементов нестабильной, но — предположительно — существующей темной материи, присутствующий — в лице нейтрона — и в нашей стабильности или реальности.

Массой нейтрона называется его релятивистская масса, отношение энергии к квадрату «скорости света» (на самом деле — «квантовой скорости», не имеющей к свету никакого отношения, квантовая скорость — это просто отношение кванта расстояния к кванту времени — фундаментальная связь между ними, обнаруженная Максом Планком).

В случае нейтрона, отношение «энергии обратной энергии» к квадрату «квантовой скорости» — есть «диэлектрическая проницаемость среды» (энергия в числителе и в знаменателе сокращается, остаётся квадрат обратной скорости света) и больше ничего. Откуда-же тогда берётся масса нейтрона?

А не о массе и речь, поток нейтронов тождественен энергии двойного потока таких нейтронов — n=1/E=E/E2=En2=E^x x n^(x+1). Воображая энергию высвободившегося из ядра атома нейтрона, необходимо вообразить ещё один лишний нейтрон. Воображая его энергию — приходится вообразить ещё один нейтрон. И так далее… Это и есть наше представление цепной ядерной реакции. Остаётся лишь вообразить её реальностью и получится атомный взрыв.

Слово «поток» — здесь я использовал для лучшего интуитивного понимания, на самом деле достаточно одного нейтрона. Там, где можно предположить нейтрон, можно предположить энергию и два нейтрона. Это уже о принципе атомной бомбы — цепной ядерной реакции высвобождения нейтронов. Раздели такую воображаемую энергию двойного нейтрона на квадрат скорости света (помести этот нейтрон в среду) — получишь воображаемую массу второго, лишь воображаемого нейтрона.

Почему-же физики думают иначе?

Понять этот парадокс возможно лишь покинув дискурс университета, отказавшись от признания университетской физики — настоящей наукой.

Что-же это тогда, если не наука?

Социальная игра в научные авторитеты, которые запрещено оспаривать…

Но, изначальная наука Галилея — как раз и оспаривала такие богословские авторитеты…

В определенный исторический момент (эпоху Просвещения) — настоящая наука была подменена университетской. С человечеством произошла очередная ментально-социальная катастрофа.

Масса нейтрона ~1,7e-27 кг. Для простоты рассмотрим несколько примеров массы. e0=1 кг — единица измерения массы в системе СИ. e-1=1/10=0,1 килограмма, сто грамм, e-3=1/1000=0,001 — один грамм.

Масса нейтрона ~ 1,7/e27=1,7/(m x 10^27) килограмм. Это не масса (m), но обратная масса (1/m). Все очевидно, доказывать нечего. Понять это мешает лишь авторитет университетской науки, не рассматривающей понятие обратной массы.

В дискурсе университета возможно лишь рассмотреть психологический механизм восприятия физиками — обратной массы — массой. Применительно к гуманитарной сфере — восприятие одного из семиотических знаков мышления (фантазий одной из целевых аудиторий) — незыблемой социальной структурой общества. Банальный диктат истины одного из множества человеческих дискурсов.

В современной физике есть так называемая «теория массы Энглера». Основа современной теории квантового поля.

Бозон Хиггса — частица, обратная физической величине Энглера. Точно как нейтрон — обратен энергии, а простейший водород (протий) — обратен силе, как и реальный электрон — обратен магнитной индукции, а реальный протон — обратен отношению дисконта энергии Дирака-Планка к элементарному электрическому заряду (то есть — реальный электрозаряженый протон — есть отношение электрического заряда к постоянной Дирака-Планка).

Кратко о теории массы Энглера.

Исследуемая частица находится в электрическом поле коллайдера (по сути — огромного кольцевого магнита). Силовая характеристика такого поля — его напряженность (отношение силы, требующейся для удержания пробного единичного электрического заряда на месте или-же отношения этого заряда к квадрату времени).

Предположим, что двигаясь внутри коллайдера — торообразного (трубы) магнита — частица характеризуется некоторой энергией (E=mc2). Условная релятивистская масса такой частицы — отношение такой энергии к квадрату скорости света (m=E/c2).

Исследование электронейтрального нейтрона — n=t2/s2m — таким способом — невозможно, и по причине его электронейтральности, он не реагирует на электромагнитное поле, но ещё и потому, что «энергия нейтрона» (уже обратной энергии) — неопределена.

Обычно физики разгоняют электромагнитным полем пучки электрозаряженных протонов (такой протон — p+=qt/s2m=qn/t=In — произведение нейтрона и тока Ампера) — и сталкивают их. Происходит взрыв, протоны распадаются на осколки, о характеристиках которых физики судят по их траекториям в электромагнитном поле.

Физическая характеристика столкновения двух реальных, обладающих электрическими зарядами и импульсами движения протонов — есть ньютоновская линейная плотность массы.

p+2S2=t2/s2q2 x s2m2/t2=m2/q2=m2/sm=m/s.

Да, один реальный протон не обладает прямой массой (обладает квадратным корнем из обратной — это причина электрического заряда), но столкновение двух — движущихся — протонов — уже характеризуется отношением массы к расстоянию.

Квадратные корни обратных масс сливаются в одну обратную массу, которая понижает степень квадрата массы в произведении энтропий (импульсов).

Но, с другой стороны, чем обратная масса (масса в знаменателе) отличается от обычной (буквальной) массы в числителе?

1 грамм — это 1/m3 — куб эталона обратной массы. 1 тонна — m3 — куб эталона массы. Степень массы — здесь — следует понимать сокращённый формой записи m x 10^3=m3. Если масса — 1 тонна, то обратная ей масса — относительно общепринятой единицы измерения массы — 1 грамм.

Масса импульса или масса, входящая в понятие термодинамической энтропии, не берётся ниоткуда, это обратная масса, просто с точки зрения прямой массы — обратная — маленькая.

Отличие нашего случая от приведённого выше примера прямой и обратной массы в том, что единицей измерения массы — является не килограмм, но безразмерная единичка — полная квантовая неопределенность.

Произведение тонны и грамма есть квадрат килограмма. В интуитивном понимании это тот-же килограмм. Квадрат килограмма наше сознание игнорирует. Произведения прямой и обратной массы — для нашего сознания — есть аннигилляция массы в ничто физического вакуума. Другими словами — неопределенность массы, когда мы просто не можем утверждать, в числители ли находится масса или в знаменателе, прямая это масса или обратная?

В некотором роде, отвергаемая университетской физикой обратная масса известна под двумя своими синонимами — нейтрино (лишь гипотетически обратная масса) и гипотетическая антиматерия, соединение последней с обычной материей приводит к аннигиляции обоих, но при этом — считается, что итогом взрывая является энергия, а не «ничто» (неопределенность).

Пример такой разрешённой университетской физикой аннигиляции в энергию является слияние электрона (e-) и позитрона (e+):

e-e+=st/q x q3/t3=e-I3=q2s/t2=s2m/t2=mc2=E;

Таким образом, позитрон — есть куб тока Ампера. Нечто среднее между силой (квадрата тока Ампера) и гравитацией (четвертой степенью тока Ампера).

Дискурс университета, как культ авторитета, который нельзя нарушать — все время тупит. Логика подчиняется зову здравого смысла «не высовывайся». А пересказ общепринятых точек зрения не даёт ничего, кроме авторитета толкователя концепций прошлого. Когда-нибудь и тебя будут так-же цитировать.

Вернёмся к теории Энглера. Пока все просто.

У нас есть две оси — напряженности и энергии. Если разделить обе оси на силу, то, вместо оси напряженности мы получим ось обратного электрического заряда, а вместо оси энергии — ось расстояний. Траектория движения исследуемой (взрываемой через столкновение) частицы (протона) — в электромагнитном поле коллайдера связана с обратным электрическим зарядом такой частицы (то-есть, с первыми двумя кварками её состава). К слову, Энглер связывал такую траекторию с прямым, только логарифмически положительным зарядом.

Ошибка Энглера.

Если заряд — условная окружность в фазовом пространстве расстояния и массы, то — при логарифмически положительных (прямых) расстоянии и массе — это квадрат электрического заряда, при логарифмически отрицательном (обратном) расстоянии и обратной массе — это квадрат обратного электрического заряда, при логарифмически положительном расстоянии и обратной массе — это обратная линейная плотность масс, при прямой массе и обратном расстоянии — ньютоновская линейная плотность масс, как раз и получаемая столкновением движущихся протонов.

Столкни четыре пучка протонов в поле действия гравитационной постоянной и получишь (это перефраз открытия Ньютона) — силу гравитации. «Сила гравитации пропорциональна квадрату линейной плотности масс». Гравитационная постоянная — коэффициент такой пропорциональности. Вот и получается, что в большом адронном коллайдере, использующем только два пучка — разогнанных электромагнитным полем — протонов — изучают квадратный корень из ньютоновской силы гравитации. Удивительно, как университетские физики — вообще — приходят к каким-либо выводам… Впрочем, вопрос «как», имеет ответ — круговой порукой с сочетании с культом авторитета.

Все эти четыре варианта Энглер мысленно усреднял до прямого (логарифмически положительного) электрического заряда (первой степени).

q2×1/q2 x s/m x m/s=1 — неопределенность — как массы, так и расстояния, а значит и прямого и обратного квадрата электрического заряда. Теории Энглера не доставало понятия неопределенности. Какую он и обнаружил, но ошибочно трактовал электрическим зарядом. Тем не менее, интуиция привела его к верным выводам, не смотря на множество логических противоречий. Другими словами — Энглер был одержим своей собственной метафорой квантовой массы, то-есть обладал мышлением (дискурсом) модерниста.

Главной проблемой Энглер увидел то, что в данной физической модели отсутствует масса частицы.

Решая эту проблему, Энглер вообразил третью ось, мысленно повернув ось энергии (относительно оси напряженности электрического поля, в фазовом пространстве таких физических характеристик), частицы на абстрактные (никак не обоснованные) — 90 градусов. Получив (как гончар или токарь) — так называемую «шляпную» или «сомбрерную» функцию. Такой мысленный эксперимент с токарным станком был описан ещё Платоном.

Такая третья ось, деленная на все-ту-же силу — по теории Энгрера — и должна быть искомой осью массы частицы. А первые два кварка (электрическое основание частицы — квадрат обратного электрического заряда частицы) — в таком условном фазовом пространстве физических характеристик должен быть (сейчас очевидно, что это не всегда верно, но Энглер пока не знал этого) — должен представлять окружностью, как ленту вокруг шляпы.

Энглер вплотную подошёл к пониманию, что квадрат электрического заряда (на самом деле — обратный и то на во всех четверых условной окружности) — есть произведение расстояния и массы. Электрический заряд — усреднение расстояния и массы.

Но, задолго до него, это уже открыли и Гаусс и Макс Планк.

Теорема Гаусса: полный квантовый поток напряженности электрического поля некоторого электрического заряда через некоторую замкнутую поверхность (условно — сферу, характеризуемую радиусом) — есть произведение такой напряженности электрического поля и площади поверхности сферы.

Другими словами — произведение отношения электрического заряда к квадрату времени и площади условной гауссовой сферы — можно представить произведением электрического заряда (содержащегося в этой области пространства) и квадрата квантовой скорости (численно равной «скорости света»):

E' x 4пs2=q/t2×4пs2=4п x s2/t2 x q=4п/э x q;

э=1/c2 — диэлектрическая проницаемость среды.

Это возможно только если напряженность электрического поля имеет два равноценных определения: отношение силы к заряду и отношение заряда к квадрату времени:

F/q=q/t2;

sm/qt2=q/t2;

sm=q2 — электрический заряд есть есть усреднение массы и расстояния. Нечто среднее.

Макс Планк определил электрический заряд как: q2=4пэhc~h/c=s2m/t x t/s=sm.

Энглер пришёл ровно к тому-же самому выводу.

Но…

Университетские физики — ослеплённые — свойственными им — спесью и высокомерием — не поняли Гаусса, не поняли Планка, не поняли они и Энглера. Определение электрического заряда — как связи расстояния и массы просто не укладывалось в их головах.

Большой адронный коллайдер, стоимость строительства которого — несколько миллиардов долларов — должен был подтвердить или опровергнуть теорию массы Энглера, как отношения квадрата электрического заряда частицы к расстоянию (условно — расстоянию её пробега на экране компьютера).

Если Энглер-модернист не прав, а прав коллективный университет, то никакой связи электрического заряда, расстояния и массы — университетскими физиками — обнаружено не будет. Деньги будут потрачены на доказательство продолжения доминирования в обществе мировоззрения (дискурса) университета. Тусовка сохранит кормушку. История под кальку со строительством египетских пирамид. Символов власти жреческой касты.

Если-же Энглер — прав, то посмотрим, что с этим делать позже…

В итоге, был обнаружен бозон Хиггса (1/H), обратный величине Энглера (H=Fm=sm2/t2). Но, признания университетским сообществом -определения квадрата электрического заряда произведением расстояния и массы — опять (уже в третий раз) — не произошло.

Вместо этого пошёл хайп безумных историй о метафоре массы Энглера — как авторитете посетителя вечеринки. Все хотят с ним пообщаться, потому — задерживают, что со стороны можно понять, большей инертностью такой звезды тусовки, большей её социальной массой, а саму университетскую тусовку — сравнили с квантовым полем Хиггса, создающим иллюзию массы (значимости) персоны.

Бред сивой кобылы, если не жёсткий стеб над дискурсом университета, принявшим такое объяснение массы… но это оправдание в обществе авторитета университета. Проигрыш университета — стал его триумфом. Распил бюджета большого адронного коллайдера продолжился.

История Энглера, словами Иосифа Виссарионовича — «посильнее Фауста Гёте» (истории Галилея или Джордано Бруно). По крайнем мере, сильнее она тем, что произошла сравнительно недавно. Я рассказал вам эту историю, что-бы показать как работает университет. Иосиф Виссарионович тоже обладал дискурсом (марксистского) университета.

Тем не менее, если известны такие физические характеристики субатомных частиц, указанные в стандартной модели: условная (релятивистская) масса (на самом деле — обратная) и электрический заряд, то — не составляет никакого труда вычислить их расстояние или обратный радиус Бора (1/s=m/q2).

Переведём все величины в СИ, рассмотрим только масштабы, десятичные логарифмы таких значений, учтём время и получим трёхмерную таблицу Менделеева для субатомных частиц — то, что предшествует водороду (это — 1985 год, за эту таблицу меня попросили из Ленинградского университета).

Таблица Менделева — лишь продолжение такой модернизированной таблицы субатомных частиц. Нейтрино и бозоны оказались отметками на оси обратной массы, фотон — одной из множества отметок обратного расстояния, а сами частицы — оказались диагоналями в фазовом пространстве обратных расстояния массы — первыми двумя адронами — электрическими основаниями любой сложно-составной частицы. А сами такие частицы оказались обратными физическим величинам. Поля и обратные поля ещё шесть других типов субстанции вселенной.

Университет, в очередной раз оказался неспособен признать это.

На заре культа феодального мировоззрения, XII век, художник-модернист Джотто получил заказ изобразить коллективный портрет кординалов. Возникла проблема — как передать визуальной метафорой «богословский университет» — социальную иерархию этих персон?

Конечно, возможно было поступить так, как позже это сделали ремесленники-плакатисты. Больше авторитет персоны — выше её рост. Например, изобразить кардиналов — детьми на руках Иисуса. А самого Христа — ребёнком на руках девы Марии, а её саму — на крылах Святого Духа. Вот только кардиналы тогда превратились бы в едва различимых оловянных солдатиков.

Джотто изобразил сонм кардиналов — такими какие они есть — толпой спесивых и высокомерных персон, а над ними, в композиционном центре своей картины — поместил огромное бесформенное облако — полную неопределенность. Выше такого облака — божественные символы. Получилось, что институт церкви — в видении Джотто — обратен божественной причине такого социально-иерархического мироустройства. Но, если кардиналы — «высшее общество равных» — пусть и в нижней части картины — проблемы с признанием самой этой картины не возникло.

---

43=221 (ложный факт ложной метафоры гипотезы) — темно-желтое (цвета крафт) понимание метафор, тип знака «неопределенное восклицание», мышление софиста (куратора музея, политтехнолога, тренера в риторике).

100010.

Гексаграмма 3, Чжунь, начальная трудность.

В физике это один из вариантов (спинов) частоты (обратного времени).

Внизу — гром, вверху — вода. Красный и зелёный.

Когда Сократ, если верить легенде Платона о Сократе — заявил, что «он на знает ничего, но они не знают даже этого», под этими они он имел в виду софистов.

Истиной Сократа, как аналитика, была метафора (демонстрация, обоснование, доказательство) — его понимания. Истина оппонентов Сократа — софистов — понимание метафор. Разумеется, если ты понимаешь метафоры, а твой собеседник выражает метафорами своё собственное понимание — Вы никогда не договоритесь. Каждый будет считать другого — мошенником. От Сократа, как и от Иисуса — софисты требовали признать предполагаемый ими обман, непризнание факта обмана привело к казни и того и другого.

Один выражает метафорой факт своего понимания, не допуская разумность того, кто понимает лишь такие метафоры.

Другой, кто понимает лишь метафоры, никогда не признает их следствием подлинного понимания чего-то. Метафоры — по его убеждению — можно лишь понимать. Понимание — в его представлениях — просто не может предшествовать метафоре.

Из споров средневековых монастырских схоластов.

«Можно ли Бог создать камень, который сам не сможет поднять?»

«Сможет и создать и неподнять, он-же Всемогущий»…

Сферой профессиональной деятельности софиста является риторика. В этом ему нет равных. Риторика востребована, как минимум — в четырёх областях:

Адвокатское дело, выступление адвоката в суде присяжных, где риторика — подавление более слабого мышления — может повлиять на исход дела.

Политтехнология, как рекомендация политику — что ему говорить электорату, ради более высокого рейтинга, чем тот объективно заслуживает;

Музейное кураторство — рекомендация художнику, что рисовать — ради восприятия зрителем большей его значимости;

И, откровенный обман, мошенничество, например при создании финансовых пирамид. Последняя из которых — «конфети» (nft).

Софизм — как естественная особенность мышления человека проявляется в подмене иконы — символом или наоборот, частого — общим или наоборот, недоказанной гипотезы, доказанным аргументом и наоборот.

Граничит с софизмом — симулякр — как подмена непротиворечивого единства крайностей формы идеи, смысла и дефиниции — механическим или шизофреническим их смешением.

Но, никто, кроме софиста — настолько точно — не поймёт метафору художника. Софист — лучший из критиков, проблемы возникают лишь когда он начинает давать советы. Эти советы просто не исполнимы никем, кроме самого софиста, виртуоза, манипулирующего сознаниям собеседника — причём — по наитию, интуитивно.

Платить за обучение такой технике — значит самому попасться на уловки софиста. Но, люди платят, как правило, это всевозможные курсы, лектории, тренинги, по большому счёту, софист лишь убеждает в необходимости платить ему за его советы.

Другое, граничащее с софизмом состояние мышления человека — постмодерн (мышление эксперта, специалиста в чем угодно, отличие от софизма — это понимание вреда одержимости.

41. Деятель постмодерна (специалист, сотрудник спецслужб) — понимает желания. Только желания.

42. Университетский профессор, чиновник, церковный иерарх — понимает символы. Только точные определения словом, концепции.

43. Софист понимает только метафоры. Если это собственные метафоры жизни — художника, куратор сможет их понять и написать статью — демонстрируя публики свою потенцию понимать метафоры. Другой цели у статьи куратора нет.

---

4-4=222 (ложный факт ложной метафоры образа) серое понимание созерцания (рациональная эзотерика), абеляровский концептуализм.

100011.

Гексаграмма 42, И, Приумножение (знания, концепт).

В физике это один из вариантов полной неопределённости.

Внизу — гром, вверху — ветер. Красный и голубой.

Концептуализм Пьера Абеляра — учение о достоверности, которая лишь в единстве эзотерического опыта и рационального познания. По отдельности оба типа знания — недостоверны.

Ещё со времен Пифагора, существует противоречие между двумя частями его секты, пифагорейцами-эзотериками и пифагорейцами-математиками. Обе партии обвиняют друг друга в провокации софизмов. Когда само пифагорейство — непротиворечивое единство обоих мировоззрений.

Подобная оппозиция встречается и в современной науке — арене борьбы алгебраической и геометрической редукции. Побеждает алгебраическая, подмена достоверности утверждения о феномене — логичностью математического описания этого феномена. Роль концепта выполняет алгебраическая геометрия, как непротиворечивое единство двух крайностей — алгебры и геометрии.

Скажу честно, копаться у себя в голове, распутывая давно забытые воспоминания, тем более — раскладывая их по полочкам семиотических знаков — для меня утомительно. Хочется перемахнуть за такой, самим же собой, выстроенный забор и непосредственно продолжить любую из таких историй. Сесть в электричку без билета и довериться собственной судьбе. Выйти на трассу и поймать попутку. Ощутить себя живым. Меня останавливает лишь то, что — за свою жизнь — я много раз это делал и в определенный момент понял, что уже перепробовал все варианты такой возможной истории. Всегда повторяется одно и то-же. Ты начинаешь понимать, что Свобода и есть забор, который ты сам себе выстраиваешь, через него просто не перепрыгнуть. Никто не знает, что находится за ним. От своей судьбы не уйдёшь, все мы на её привязи.

Однажды, под Красноярском, меня занесло в археологический лагерь. Там ждали праздника, отъезда местного академика, я мешал обществу, задерживая его беседой. И вот он уехал. Немедленно началась пьянка. Опять местный пединститут. Обсешн общения.

Пьянка меня утомила, что-бы выспаться я отошёл от лагеря на пару километров, устроился посреди — уходящих за горизонт — грядок колхозного картофельного поля, завернулся в спальник и заснул. Но, не тут то было, местные деревенские ребята, видимо — напившись, решили погонять по этому полю на мотоциклах. У меня сложилось, наверняка — ложное впечатление, что они кружили по полю с целью переехать меня. Так близко они проезжали с завидной регулярностью. Не знаю даже, что было громче, трескотня мотоциклов или их громкие крики. Опять обсешн общения.

К счастью ночь была безлунной, а я был в спальнике, принял происходящее сном. На рассвете, деревенские ребята — видимо — протрезвели и укатили в свою деревню, отсыпаться.

Я вылез из спальника, развёл костёр, выкопал и испёк в золе колхозной картошки, добрел до шоссе и двинулся дальше. Шёл, шёл и шёл, ночуя в картофельных полях, иногда шёл дождь, иногда меня подвозили попутные машины местных колхозников. Наконец, мне стали попадаться странные люди, которые брели по этой дороге. Кто они такие, спросил я у обрусевшего эстонца, водителя молоковоза.

Это сектанты, горожане, ответил он мне, они идут к «Сердцу матери мира», камню, торчащими из небольшого озера в горах. Рядом у них деревня. Продают в городе квартиру и покупают избушки в этой заброшенной деревни. Я думал, ты один из них. Но, вот только они никогда не голосуют, идут пешком, так им приказал их духовный лидер.

Вессарион, что-ли? Вспомнил я Книги Белого Братства, если правильно помню название секты в мой мастерской в Красноярском музее.

«Да, он».

Ну нафиг, останови, я пойду обратно.

«Да, мы уже приехали, мне сворачивать, а вон там за горой их камень. Только ты туда не ходи, они ненормальные, прибьют ещё. У них на каждый шаг необходимо получить благословение своего учителя. Хуже чем к нашем колхозе. Многие пытаются сбежать, вот только обратно никого не отпускают. Не хотят деньги отдавать. Каждый член общины продаёт все своё городское имущество и отдаёт наставнику. А затем бесплатно работает в поле на своего барина».

А ты откуда это знаешь?

«Некоторые, по весне сбегают, мы прячем их в своей деревне, пока им деньги на дорогу в город не вышлют родственники. Вот и рассказывают какой ужас там твориться».

С чужих слов, понятно.

Меня разобрало любопытство и я попрощавшись с колхозником — полез в гору, посмотреть, что это за камень такой. Но, обойдя за несколько дней все окрестности деревни тоталитарного братства — не нашёл никакого озера и никакого камня. Деревня как деревня. Покосившиеся дома и свежий сруб церкви. Встречал и сектантов, обычные люди, отличие разве лишь в том, что они брели по тропинками и вели беседы. Обсешн общения, отметил я.

Вдалеке виднелись Саяны. Накопав толи колхозной, толи сектантской картошки и прикинув, на сколько дней мне её хватит я выбрал направление и рванул в горы.

---

44=311 (максима символа гипотезы) — красное понимание понимания.

100100.

Гексаграмма 51, Чжэнь, молния (буквального или интуитивного понимания реальностью).

В физике это «скорость нейтрино» (отношение скорости к массе). Доля скорости (наверное, можно сказать — скорости восприятия) на единицу массы (реальности событий). Это не импульс, и не термодинамическая энтропия (произведение скорости и массы), но — своего рода — микроэнтропия, не то, что-бы полного отсутствия массы, но — обратной массы, микроинтропия воображения физиками субатомных частиц, квантовых полей и излучений. В том числе и информационная энтропия Больцмана. Момент энтропии воображения — видение духов и ночных кошмаров — реальностью.

Простой пример. Что такое летающие кошки? Это воображаемое существо, охотящееся за летучими мышами.

Ещё пример — единорог. Мне искренне жаль страны, изображающие его на своём национальном гербе. Соединенное королевство, например. Ведь, с точки зрения психоанализа, рог единорога — это воображаемый девочкой сказочный мужской член, когда он обнаруживает, что лишена его. Воображение дорисовывает его на любу сказочного андрогинного существа, не лишенного такой важной части своего тела. Смотрите историю современного танцора Дани, танец которого заключается в неподвижном стоянии на месте, с приклееной на лоб бумажкой с надписью «хуй».

Внизу — гром, вверху — гром. Красное.

Тип такого семиотического знака — «схема вообще».

Другими словами. Это состояние — «нота бене» (момента истины о реальности), когда шарик на рулетке судьбы, завершив своё непредсказуемое вращение, наконец-таки — останавливается и становится очевидно — предположения о выигрыше какого игрока — оказались реальностью? Момент обналичивания фантазии.

В картине — это ритм красок, линий и нарисованных форм. Когда художник лишь предполагает, какой эффект произведет нарисованная им метафора жизни и — вдруг — это признаётся зрителем.

Но, как именно зритель относится к тому, что понял — это уже другой вопрос. К слову, относится он чаще конкретно, соотвественно своему дискурсу. Понимать можно что-то (желание, символ, метафору) или как-то относится к такому пониманию (желать понять, высказывать это понимание словом или метафорой). Понимание понимания, в чистом виде — это мгновенное озарение открывшейся реальностью.

История бешено скачущий, но спящей на ходу лошади. Другой тип сказочного единорога.

Один мой знакомый львовский художник называл это состояние «тончак» (от «так точно»). Синоним такого определения — иконически (буквально). Как обналичивание домыслов.

Видимо — необходимо представить этого художника. Он смог добиться некоторого авторитета в местной западно-Украинской (галицийской) художественной среде, а так-же — у диаспоры в Америке. Он рисует бешено скачущих, но — при этом — спящих на бегу лошадей. Буквально противопоставляет импульс движения и его внутреннюю созерцательность, 2-4, если сказать кратко — «рисует символы созерцания бешеной скачки от одного события житейской обыденности к другому» — а ведь это и есть наша жизнь — (но, нарисованный символ — это и есть — в зависимости от варианта реплики) семиотического знака — чувствование или рынок).

Реплика — здесь в контексте семиотики, очередность составляющих феномен элементов: 23 — символ метафоры — рынок или 32 — чувство или метафора символа (определённого словом) — психоделическое чувство истекающего времени.

Видимо, такой своей метафорой жизни — этот художник — выражает противоречивые метания своей души — между психодическими ощущениями и рынком. Его дочь, со своим мужем, его зятем — создали коммерческую галерею, в которой торгуют картинами своего папы и его друзей. Попадалась мне на глаза и статья об этом художнике местного русско-язычного критика. Видимо, когда-то давно, когда художник был молодым, эта статья была написана к выставке и опубликована в каталоге, но затем превратилась в пресс-релиз его творчества.

Круг его общения — судя по высказываниям в социальных сетях — сейчас довольно ограниченный. Редкая местная художественная интеллигенция — восторгающаяся его успехом и старые, ещё времен СССР российские региональных художники. Когда-то он выставлялся с ними в Москве, была у их компании своя Галерея, ещё в 1980-х. Но, с тех пор много гераклитовой воды утекло. Другой художник, создавший ту Московскую галерею, давно стал директором государственного художественного музея. Кто-то из моих знакомых все ещё помнит того львовского художника.

Но, сейчас, круг его общения — самый обыденный, галиицский: «москаляку на Гиляку». Что, на мой взгляд, в этом конкретном случае — конформистская маска, так там принято, традиция, отсыл к тому самому бешено скачущему в пропасть житейской обыденности украинскому времени. Я спросил, как ему удаётся сочетать несочетамое? Он мне ответил: «Я и так сказал им слишком много. Ты просто не представляешь, какие у нас люди…».

Люди везде одинаковые.

Когда завыли сирены воздушной тревоги, большинство моих знакомых украинцев — высказали мне протест, будто это я лично их разбомбил. Но, этот художник вел себя гораздо сдержаннее. Галичинину — галичанское, маскалю — маскальское.

Галицийцы, язык не поворачивается назвать их украинцами, на мой взгляд — они — украиноязычные полу-австрийцы — полу-поляки, вообще мне представляются очень сложными людьми.

В Питере 1980-х у меня был один знакомый художник с Закарпатья, Ваня.

Хотя, он не голициец, укро-венгр. Другой пример другой культуры. Но, не смотря на различия — сложность устройства психики — не меньшая. Сочетание несочетаемого, но концепт ли это или банальная шизофрения?

Ваня родился в семье — ещё советских как-бы — контрабандистов, украинские венгры имели двойное гражданство, если я правильно понял его рассказы, либо имели право беспрепятственно перестать границу и отовариваться в венгерских супермаркетах, но Ваня был не таким, как все, учился у местного шамана-художника, рисовал Закарпатские мифы. Затем, перебрался в Питер, в надежде — нет, не продолжить образование, как я его понял, он счёл себя вполне образованным, окончил на родине какое-то среднее художественное училище, но сделать карьеру художника. Через связи своего учителя.

Его ожидания не были беспочвенными. Его Учителя ещё помнили по советским общесоюзным выставкам. На него сразу обратили внимание некоторые мои ленинградские знакомые — пожилые критики и кураторы. Они нас и познакомили. Ваня снимал комнату на Нарвской заставе и рисовал ночами на пролёт.

Однажды, на «практической части графической конференции академии художеств в Сенеже», простым языком — на пьянке на природе, на берегу подмосковного озера — я познакомился с одним художником, Женей. Все участники банкета после конференции — уже разбрелись кто-куда, по парку, а мы с ним продолжали молча сидеть за столом, на берегу озера и попивая вино — смотрели на закат. Женя развлекал участников конференции — музейщиков и искусствоведов, в основном дам — демонстрацией им своих порнографических картинок, выполненных в подражание Дюреру.

«Это постмодернизм», восхищались музейные дамы.

Это китч, негромко — поправил я.

«Ты не прав», возразил мне Женя, «это лубок», позже, когда мы продолжили беседу в его мастерской в пречистенских переулках, он показал мне свои священные реликвии, старые вьетнамские порнографические открытки, высмеивавшие буддизм, найденные им на помойке, недалёко от его мастерской. Женя был одержим лубком. Когда мы пошли за второй бутылкой, в Магнолию («голуби в Монголии качались на магнолии») — он показал мне эту помойку и снова нашёл там редкие книги.

Другой Женя?, художник из Белоруссии, обитавший в мастерской по соседству с музейной пьянкой в Сенеже — поражённый эффектом, произведённым презентацией своего тезки (всю ночь сотрудники дома художника разыскивали потерявшихся в парке художников, пока те сами, выпив всю водку, под утро, не выползли на пляж, в невменяемом виде) — изобразил все произошедшее графически, уже в собственной манере офорта. Метафорой шабаша белорусских лесных чертей. Похмеляясь, участники конференции, с интересом рассматривал это свое графическое жизнеописание.

— -

Тогда я и вспомнил работы Вани. Понял, что своими лесными чертями, он изображал свои переживания чуждого ему города.

Когда в городе начался голод, Ваня пришёл ко мне и сообщил, что больше не может оплачивать аренду комнаты, где он жил и работал, снабжая местных коллекционеров своими работами (он царапал чертей — «древних духов» — так он это объяснил — тонкими стеклянными палочками по закатанным чёрной краской поверх воска листах картона) — денег у городских жителей разом не стало и коллекционеры перестали его поддерживать, я предложил ему переселиться к мою полупустую мастерскую у Московского вокзала. Тогда я чаще путешествовал по Памиру, надолго уезжая из города, чем бывал в ней.

Он заявил, что это не выход, ведь он все-равно должен платить мне за проживание, я ответил, что не должен, у нас это не принято. Врубайся в то, как здесь все устроено, но если хочешь одиночества, найдём тебе целый дом. И нашли, по соседству. Дом стоял год пустой, пугая Ваню ещё больше тёмного города, пока там не поселился Влад Квитковский.

Ваня стал нервничать, каждый вечер выползал из своей комнаты, и — как пьяный или как во сне и высказывал мне свои догадки, что именно я потребую с него в оплату? Видимо, он считал себя Фаустом, а меня — Мефистофелем.

Приходил за солью и спичками Володя Петухов, сосед этажом ниже. Художник, сорвавшийся в наркотики. Позже он завязал и его жизнь наладилась. Ваня его боялся — как черта — и прятался в своей комнате. Обвинял, за глаза, что тот собирается выкрасть у Вани его мешочек гречки и контрабасную приправу “Podarka”, присланные Ване родителями. Зачем ему это? Отвар гречи в Вену не вколешь. Ваня сделал вид, что согласился. Я купил Ване мешок гречи, перед тем, как — в очередной раз — отправился путешествовать. Когда вернулся, Вани уже не было. Исчез и паркет.

Влад и Володя рассказали, что когда меня не было, к Ване приходили православные художники, уговорили его расписывать с ним. церкви.

Чертями?

- —

Другим источником беспокойства Вани был безобидный бомж Лао Цзы — который жил на чердаке, как раз над комнатой Вани. Бомж — по ночам ворочался и печально вздыхал. Ваню это бесило. Он там по ночам пишет книгу о Дао, пояснил я Ване. Вспоминает счастливые моменты своей юности, от того и вздыхает.

«Это при тебе он ведёт себя тихо», пожаловался на бомжа Ваня, «когда тебя нет — он спускается с чердака в парадную и срет там, размазывая гавно по стенам, а затем — истошно орёт, стоя на карачках с голой жопой». Со слов Вани, он заглянул в зад бомжу Лао Цзы и ужаснулся, «кишка вылезла наружу».

Это Геморой, пояснил я Ване, воспаление вен. Тогда понятно, почему он орёт, но — дабы успокоить Ваню, я забаррикадировал дверь в парадную и мы стали пользоваться чёрной лестницей.

Выбирай другую комнату, какую хочешь — предложил я. Нет, все прочие — дальше от входной двери. И без паркета. Дольше бежать, если что-то случиться… Я покопался в проводах и установил Ване персональный телефон. Вдруг, что случится…

Со временем, мне эти представления изрядно надоели. Делай так, как сам считаешь нужным. Он сказал, что попросит родителей прислать ему денег и снова снимает комнату в коммуналке. Как раньше. Родители написали ему в письме, что денег нет. Я поговорил с его кураторами-коллекционерами, раз в неделю посещавшими его, посмотреть новые картины, попросил их помочь найти ему такую комнату.

«Не переживай за него», ответил мне самый пожилой коллекционер, автор статьи о ванином учителе. Ваня живет не в этом мире. Я уже предлагал ему свою комнату, мне он заявил, что моя комната пропахла старым жидом. Духи сами ему подскажут что делать".

Как в дальнейшем сложилась судьба Вани — мне неизвестно. Очень скоро я уехал из города и больше не возвращался, если не считать пару раз, когда я там был проездом. Насколько я понял, Ваня так и не смог влиться в тусовку, о нем, кроме нескольких коллекционеров и кураторов объединения музеев ленинградской области — никто не знал. А из этой компании давно в живых никого не осталось.

Такая «психологическая реальность» (интуитивная ясность, буквальность воображаемого — «скорость обратной массы») — обратная созерцанию («обратной скорости массы») — отлична — как от физической (термодинамической — «скорость массы») реальности, так и от химической атомарной («обратной скорости обратной массы»).

44=4=s/mt=v/m — частота обратной линейной плотности массы;

-4-4=-4=mt/s=m/v — дисконт ньютоновской линейной плотности массы;

-2-2=-2=sm/t=mv — импульс или термодинамическая энтропия;

22=2=t/sm=1/mv — эфир Менделеева (обратный импульс или обратна термодинамическая энтропия);

Есть созерцательность, а есть и обратная ей — так-точность, понимаемость.

Кроме того, рассматриваемое состояние предельной иконичности — является одной из крайностей формы идеи, одного из аспектов семиотического знака (у Аристотеля это отрицание символического, у Лакана — реальное или понимание причин).

- —

Удивительно — для меня — здесь то, что мой знакомый львовский художник охарактеризовал термином «тончак» (в аспекте цвета) одну из моих работ. Не скажу, что я был рад этому. На мой взгляд — это признак сумасшествия. Не дай Бог. Иконичность — крайность. Важнее её единство с другой крайностью — символической абстракцией. Если это единство — непротиворечиво, то все вместе — это метафора. Метафору, как таковую, можно определить иконосимволом или символоиконой.

Потоки таких иконически-символических -взаимно-обесценивающих свои крайности — метафор на холсте — и есть те самые «внутренние ритмы, как-бы — выталкиваемые из потоков цвета», которые приписала моим работам нулевых годов Людмила Чекалина, куратор Московской галереи «На Каширке». За кадром своей статьи она добавила — «это буддизм, он чужд в православной Москве, тебя здесь не поймут».

А разве уже не поняли?

Поняли, но не приняли. Здесь — другая культура. Предельно реалистичная. Я сразу вспомнил Ваню. Ему следовало поселиться в Москве, а не Питере.

Помню, что меня тогда удивило её высказывание, сам я понимал свои работы тех лет — практикой ненамеренного созерцания, как если погрузиться восприятием в собственную жизнь красок, преодолев уровень образов. Исчерпать этим состоянием все образы, которые неизбежно возникают при смешивании красок прямо на холсте, но сохранив восприятие результата сочетания таких пятен краски. Когда твоё восприятие расфокусированно — ванины ночные страхи — апофенические образы — исчерпаны, а восприятие продолжается.

Другими словами, апофении (узнавания образов в случайных пятнах) — не возникает. Но, при этом, картинка не рассыпается на осколки. Это сложная практика, по сути — визуальное программирование восприятия, минуя стадию образов, чистая абстракция. Требующая предельной концентрации, отказа от любых намерений изобразить что-то.

Я всегда так работал, но не с акрилом. Всегда красок было мало, особенно спектральных. По-началу, я старался избегать стандартных методов использования кистей, особенно после травмы рук, в начале 1990-х, на монтаже выставки в Новосибирским художественном музее, огромное стекло сорвалось со стены и перерубило мне сухожилия. Я зажимал кисть зубами и корябал по чёрной сырой синей или чёрной самодельной (капля масленной краски, растворенной в бензине с канифолью) — краске (других не было) — посыпанной белесой пылью, а ведь это Ванина техника… — только сейчас это понял — обратной стороной кисти.

Но, прошло 20 лет, руки зажили, холсты и акриловые краски появились в неограниченном количестве. Но, за годы безденежья, меня так утомила чёрная краска, которую я прочно ассоциировал с переживаниями, пустотой в голове, что я вовсе отказался от неё. Ранее я смешивал краски до тех пор, пока все образы не исчерпывались в потёках и текстурах серебристо-серых оттенков.

И вот я выслушиваю точное определение словом этой практики от Людмилы, да ещё и с отрицательной коннотацией. Она пишет: «цикл спектральных орнаментальных работ, недоверяющих изображению». Все именно так. Но, почему столько негатива?

Сама же она и пригласила меня участвовать в своей кураторской выставке «Орнаментализм — Терра инкогнито», на которой — в основном -были представлены оранамениализированные образы апофении — китч поверхностных признаков орнаментализации узнаваемого изображения. Почти как в работах Вани. Как альтернатива, наверное, правильнее сказать — имитация созерцательности поверхностными признаками.

— -

История этого цикла работ такова.

На рубеже девяностых и нулевых я впал в состояния предвидения того, что будет нарисовано. Стоило взять кисти и подойти к холсту, возникало видение готовой картины. Как едва различимое белесое изображение. Видишь не только кисть — до того, как она коснулась холста, но и все последующие движения. Если, результат предрешён, то желание достигать его улетучивается. Рисуй как угодно, все равно получится то, что должно получиться.

Моё зрение до того — отличное, начало стремительно ухудшаться. Я тогда ещё не решался носить очки и потому, мне приходилось мириться с тем, что картинка перед глазами иногда начинала двоиться. Как если во время просмотра стереокино — снять очки и посмотреть на экран. Это происходило не постоянно, лишь периодически. Стоило отвлечься, переключить внимание и мир вокруг тебя — возвращался к прежней чёткости. Но, точно так-же, самопроизвольно, он начинал и двоиться.

Воображение дорисовывало мне внутреннюю объемность окружающего мира холстов и красок, не заметную в обычном (когда все видится чётко) состоянии восприятия.

Например, мне представлялось очень чётко, что Земля под моими ногами обратно вращается в невидимом, при обычном реалистичном восприятии, зазеркальном времени. Если, при обычном вращении, например — карусели, возникает центробежная сила, то при обратном вращении — возникает центростремительная, то-есть — сила гравитации.

Сейчас я понимаю, что моё сознание пыталось адаптироваться к постепенной потере зрения, пыталось интерпретировать нечеткое изображение окружающего мира в чёткость другого рода. И, следствием такой психологической настройки зрения — то-есть — воображаемыми очками — был эффект видения другого, тёмного времени.

Я решил не сопротивляться таким своим — явно, что домыслам — и посмотреть, куда это меня приведёт? Решился рисовать в таком состоянии своего расфокусированного восприятия. В одном (обычном или реалистичном) измерении, я проводил кистью по холсту, а в другом — зазеркальном измерении — я видел результат, через несколько ходов вперёд. То, что — в итоге — оставалось на холсте — и были те самые, подмеченные позже Людмилой — неизобразительные потоки цвета, выталкивающие из себя цветовые и графические ритмы.

Одни мои знакомые художники понимали это наитивной (ненарративной) абстракцией (но абстракция — по определению — и есть жанр ненарративного, ненамеренного искусства), приглашали участвовать в выставках. Вот только, за редким исключением (пример которого — Владислав Зубарев), в работах самих этих художников — никакой символической абстракции я не видел. Видел лишь буквальное размазывание краски по холсту. Реальность холста и реалистичность размазанной по холсту краски.

Другие мои знакомые и меня обвиняли в том-же самом — в абстракции действия. В том, что я рисую лишь факт того, что рисую, просто не интересуясь, что именно. Как обсешн. Как если провести перформанс, встать на фоне своей будущей картины, и раскрасить и саму такую картину и себя в ней и пространство вокруг — цветными пятнами. Знакомые уругвайские художники, пригласили меня — с таким перформансом — участвовать в некоммерческой программе одного из «Арт-Базель-Майами».

Тем не менее, нашлось множество фанатов такого периода моего творчества, которые тянули меня за уши к какой-либо пользе от такого метода рисования. К тому или иному частному случаю. Одни — подражали, другие видели утешение собственному старению и умиранию от рака, третьи — пытались с кем-то познакомить. Например — с галеристами. Но, ни один из таких коммерческих галеристов меня не принял, при этом — все они считали, что я смогу понять их собственные откровения…

Каких крезовых историй, в те годы, я только не наслушался. Галеристы — наиболее сумасшедшая часть тусовки. Как те ванины коллекционеры. В принципе, мнение галеристов сводилось к призыву подмены общего частным.

«Вот если-бы найти какую-то частную пользу от такой формы творчества…»

Кому найти?

«Мне».

Так сам и ищи.

«Это надо думать, проще тебе нарисовать, что я скажу».

Это не ко мне.

Одна девушка-галеристка, заполучив одну из моих работ этого цикла показывала её критиками и пытала их вопросом: «что это значит?». Как будто, если бы она сама смогла понять, что это такое — это что-то в её жизни изменило…

Иногда, она расспрашивала и меня.

Зачем это тебе? Задавал я ей вопрос — в ответ. Знай ты ответ, что это лично для тебя изменит? Разве ты знаешь, зачем живёшь? Разве отсутствие у тебя ответа на этот вопрос что-то меняет в твоей жизни? Просто наслаждайся тем, что у тебя уже есть.

Она ответила, что живёт для своих близких, возможно, доказывая это самой себе — усыновила двух детей, принялась заботится о них. А Галерея это просто источник дохода. Какая разница, чем торговать, если цель — торговля. Тем, что у тебя захотят купить.

«А ты», она обратилась ко мне — «живёшь, чтобы рисовать то, что ты рисуешь».

Логично, ответил я. Какое же ещё тебе требуется объяснение?

«Вот если бы ты рисовал то, что у меня хотят купить?»

Это был бы не я и это была бы не ты. И это были бы не они.

«Я хожу в церковь», пояснила мне она. «Молюсь там и это даёт мне силы носить социальную маску. Без этих масок мы ничто…»

Не все. Но, ты же допускаешь, что кто-то может просто быть самим собой?

«Нет, это лишь маска самого себя».

А если это не маска, но молитва? И не о том, что-бы терпеть обыденность, но видеть в ней интересные детали? Например — время, точнее — его ритмы? Это ведь единственная цель занятия живописью…

«Только для самого художника» — ответила она.

Одним из собеседников этой ищущей себя галеристки оказался критик Виталий Пацюков, она пригласила его к себе и показала ему тайную — непонятную ей — мою картину, которую она скрывала от посетителей своей галереи.

«Это искусство» — ответил ей Виталий.

«А почему нет чёрного цвета? Ведь без чёрного все эти цветные пятна не объединить?»

А равне здесь все не едино? Это психоделия. Наркотики? Лёгкие, травка… Все с его слов.

Так мы с ним и познакомились. Он попросил выделить один день в неделю для бесед. Почему нет? Он был интересный собеседник. Постепенно, наши беседы ни о чем, мы больше смеялись над абсурдом московской художественной тусовки и вспоминали старые времена, стали реже, затем стали происходить не чаще раза в год. Но, пока был жив, он всегда находил меня и пытался предложить какую-либо пользу. Тянул за уши в тусовку. Я не то-что бы сопротивлялся, мне это было безразлично. Он принимал это.

Однажды он придумал выход. Компромисс.

«Вот если бы ты рисовал этим методом, но не красками…»

Я достал айфон, сделал скриншот его экрана, покрутили насторойки изображения встроеным в айфон редактором и получил то-же самое. Он попросил распечатать это на холсте, я распечатал, пригласил его в мастерскую посмотреть к чему это приведёт.

Он пришёл, воодушевился и наговорил лишнего, мои другие гости, художники — обезумели от его слов, натаскали в мою мастерскую своих картин, пригласили телевидение, как я понял — желая получить подобную реакцию на свои работы. Разбудил зависть. Но, его это не заинтересовало, более того — он (в очередной раз) — лишился работы в ГЦСИ.

Меня же пригласили с этими работами участвовать в конкурсе Баухауза. По условиям этого конкурса, участник должен был предложить метафору глобальной культурной значимости этой институции. Таковым смыслом Баухаза я понимал — спесь и высокомерие — такой постановки вопроса. Я предложил им попытаться преодолеть это и построить в парке бетонные коробки, отсыл к конструктивизму, бетонным бункерам и концлагерям Второй Мировой войны, эти сооружения, должны быть разрушены временем: землей, водой, ветром и огнём, метал должен быть ржавым.

А на этом всем, как на холсте истории я согласился напечатать свои работы, ритмы времени, в которых яркость, контрастность, цветовой баланс и прочие инструменты встроенного в айфон редактора изображения — символизировали действия таких стихий. Что-бы организаторам конкурса легче было непринять решение, я подал заявку на следующий день после окончания срока подачи заявок.

На одну из таких работ и отреагировал мой знакомый львовский художник, навесив на неё ярлык «тончак».

В другой раз, Виталий придумал печатать такие картины на зеркале. Я напечатал. Не с первого раза, но у него все–таки получилось заинтересовать этим музеи.

Зрители — на выставке — вели себя предсказуемо. Делали Селфи, внутри картины, фотографируя отражения себя на её зеркальной поверхности. Возможно это и было компромиссной метафорой Виталия. Понимание зрителем картины направлялось, как по заранее проложенным рельсам, к такому Селфи. Затем — Виталия не стало. Перформанс был завершён. Прежнее исчерпание образов ложного времени в сером цвете, пришло снова. Зеркало — серое. Исчерпание в сером и исчерпание в зеркале — одно и то-же. Прошло почти 40 лет, история, сделав круг вернулась в прежнюю точку, пусть и на новом технологическом уровне (айфон, компьютер, интернет, хранящий воспоминания, печать по зеркалу). От этого образа времени как смешении всего, что только можно быть — мне не уйти. Вот ещё одно путешествие за край завершилось, опять оказалось, что путешествие только показалось путешествием. Но, во время самого этого путешествия мне снова было весело. Я купил очки.

---

4-3=312 (максима символа ложного образа) — пурпурное понимание психоделического Вознесения — вера в шаманов (единорогов, эльфов, волшебников и т.п).

100101.

Гексаграмма 21, Ши-хо, стиснутые зубы.

В физике — это обратная ньютоновская линейная плотность массы.

Внизу — гром, вверху — огонь. Красный и фиолетовый.

Именно это…

Проблема единорога.

Как известно, единорогов не существует, но маленькие девочки в них верят. Задача взрослого обьяснить им реальное положение вещей. Это бесполезно, ребёнок способен лишь понять, что взрослому необходимо врать о том, что единорогов не существует. Если девочка хочет казаться взрослой — ей необходимо «стиснуть зубы» и перестать задавать взрослым глупые вопросы о единорогах.

Когда у дочери Пабло Эскобара возникла проблема единорога, она попросила своего отца показать ей живого единорога. Тот ей ничего не стал объяснять, но распорядился прибить степлером картонный рог ко лбу лошади. Вскоре, несчастное животное издохло от заражения крови. Девочка поняла, единороги существуют, но быстро умирают. Что-бы мечты не умирали, лучше о них помалкивать.

---

4-2=321 (факт символа — или точного определения словом — гипотезы) — оранжевое понимание откровения, Вера.

100110.

Гексаграмма 17, Суй, последовательность (следование своей вере).

В физике это скорость.

Внизу — гром, вверху — водоем. Красное и жёлтое.

Именно это…

Когда домыслы признаются фактами.

Однажды, знакомые немецкие тележурналисты попросили меня устроить им интервью с художником, одержимым собственной теорией искусства. С тем, кто верил собственным домыслам и гипотезам. С таким типом обсешн. Я привёл их к своему соседу Светославу. Мы звали его Свет.

Должен предупредить сразу, я не верил ни одному ему слову, считал, что он просто не понимает, что говорит. Но, извлекает из этой своей Веры практическую пользу, забалтывает галеристов и коллекционеров. Убеждает их своей риторикой. Это был его обсешн.

— -

Позже я встретил ещё одного такого художника, Андрея, мы участвовали с ним в одной выставке, я завесил все стены листами чёрной бумаги со спонтанными абстракциями, изображенными серебристой краской, то-же совмещение всего, но разбитое покадрово. Шёл монтаж выставки какого-то арт-фестиваля. Кураторы выставки возмущались и требовали от меня снять именно эти работы. Они шли в разрез со всем прочим. Я уклонялся, ссылаясь на уговор, это же они меня пригласили. Все суетились, вешали на стены какие-то стальные крылья, раскрашенные картонные коробки и телевизоры. Монтировали прожекторы, барные стоки, холодильники и кофемашины. Андрей. наоборот, снял свои работы со стены и лил на них цветные чернила. Переворачивал и снова лил, получая решётки из потеков. Он явно воспользовался фактом выставки, что-бы порисовать, пусть и поверх собственных работ.

Хорошо течёт, прокомментировал я.

Андрей обернулся, его глаза светились счастьем. «Да, так гораздо лучше». Так мы и познакомились. У меня осталось куча обрезков холста, я подарил их ему, ты решишь что с ними делать. Он тщательно сшил их в огромный холст и так и оставил. Все уже нарисовано. Андрей живет где-то в Дальнем Подмосковье, лет пять-десять собираюсь съездить к нему в гости, но так и не собрался. Почему? Что бы не увеличивать число историй. Все равно — финал и его истории предсказуем.

- —

Вернёмся к Свету.

Интересней (для меня) самой его концепции — был его спор с оппонентами. Когда у него заканчивались аргументы, он просто повторял: «не так» — много много раз. То вставая с места, то присаживаясь, то крутясь на месте. То отстукивая рукой ритм по столу, то смазывая с него предметы на пол. То, переходя на шопот, то наоборот — повышая голос, придавая ему металлические нотки. Начинал заикаться. Большинство его собеседников сдавались.

Но, только не его ученик Ян Сер. Его обсешн был подражать собеседнику, имитировать его манеру вести диалог. Спор Яна со Светославом напоминал мне разговор последнего с зеркалом. Это был спектакль. Напряжение росло по мере исчерпания аргументации — любой жест-аргумент копировался и подавался доказательством обратного и когда спорщики уже готовы были бросится в драку со своим о радением в зеркале, я напоминал им обоим, что они — художники, а не схоласты, выдавал им краски и предлагал продолжить спор совместной живописной работой на стенах парадной. Оба замолкали и начинали изображать собственные определения искусства. Обоим — одними лишь красками — это было сделать сложно и наступал мир. Светослав сочинял стихи, вдавливая краску из тюбиков, а Ян пририсовал кистями — между строк — ангелов с яйцами.

«Не надо приглашать Яна», предупредил меня — в этот раз — Светослав.

Ладно. Я пригласил Антона-Владимира-Йозефа, который владел немецким языком — переводить. В спорах Яна и Светослава — до этого — он молчал, выражая безразличие.

Светослав завёл свою обычную телегу о западном и восточном концепте. Журналисты включили камеру. Первый, для него, выражали Немецкие Рыцари — рационалисты, восточный — таинственный древне-китайский философ Джуанзы. Лет через 30 или даже ближе к сорока — когда меня окончательно утомили его рассказы — я раскрыл Светославу секрет — философа звали Чжуанцзы.

По мнению Светослава, искусство это отвлеченная идея. Никто не знает, что это такое. Но, это не мешает всем говорить об искусстве. Почему? Мышление человека лишь отражает трансцендентальные идеи, так или иначе трансформирует идею в точку зрения. Затем, идея — рассказе Света прекратилась в точку, а точка зрения на идею — в геометрическую фигуру.

Так вот, продолжал Светослав — сознание человека приближает или удаляет эту точку зрения, смещает вправо или влево, возвышает или наоборот — принижает — превращая точку зрения в отрезок креста. Возможна и фигура, равноудалённая от изначальной точки зрения, круг или сфера. Он описал рукой круг. Возможен и треугольник — от сложил свои ладони в треугольник — или более сложный многоугольник, например, когда человек спорит сразу с двумя или более собеседниками.

В подтверждение своих слов, Светослав чертил руками воображаемые геометрические фигуры. Когда он это делал на публику, на выставках, то надевал балахон, как с плаката «Помоги голодным», времён Гражданской войны и брал в руки длинный бамбуковый шест. Часть удилища. Жестикулировал этим шестом и одновременно всем телом. Действие напоминало китайскую гимнастику У-Шу. Иногда он подвязывал на конец шеста красный или белый флажок.

- —

Когда он оставался один на один с холстом, то использовал пять типов движений разных по размеру и форме кистей и мастихинов: стихию земли у него символизировали прикосновения к холсту большого флейца с грунтом, иногда он капал грунт на холст, а затем — через некоторое время — промокал его газетой «Правда», получались лунные кратеры и узоры, отдалённо напоминающие неизвестные лингвистам буквы, стихию огня — символизировали быстрые спонтанные росчерки тонким мастихином, имевшие чёткое начало, но не имевшие конца. Набивавшие — из высыхающего вязкого грунта — текстуры. Воспроизводя стихии дерева и металла, он клеил на этот грунт ровные куски полиграфической фольги, отдирая её через некоторое время, фольга — образуя отрезки с чётким началом и концом — так-же давала и текстуру. Стихию воды, у него символизирована вращения кисти (широких флейцев) на месте, создававшие посреди абстрактной структуры текстуры — круги. Возникала белая текстурная абстрактна картина.

Затем, он повторял этот танец с мастихинами, флейцами, газетами и кусочками фольги — много раз, пока — неизбежно возникающие в этой текстуре образы («черти») — не разрушались, приглушался блеск металла и становилось совершенно непонятно, что именно нарисовано.

После чего — начинался этап раскрашивания текстуры красками. Тот-же самый конфуцианский танец продолжался с кистями различных форм и размеров, различными составами масляной краски, льняного масла и растворителям, а так-же тряпками различных форм и размеров, которыми он стирал краску с текстурного холста. Многократно закрашивая холст и смывая с него краску он противопоставлял текстурную основу и цвет, разрушая узнаваемые текстуры мрамора, малахита и прочих минералов. По сути — создавая коллаж нарисованных камней.

На любом из этапов — можно было бы остановиться, но Светослава затягивал сам процесс, а не результат. Я тогда понял его метод одержимостью неспособностью вовремя остановиться. Перейти к следующему холсту.

Затем, получив чистую абстракцию, разрушив все спонтанно возникающие образы, он рисовал поверх — самый обычный реалистичный сюжет, в 1980-х это были баталии вершин гор с развевающими флагами невидимого войска, битвы мальтийских крестов с лучами, испускаемыми — расположившимися на вершинах гор — летающими тарелками. В 1990-х нарисованные образы стали лаконичней — битвы треугольников с квадратами или крестами. Светослав как-бы воспроизводил иллюстрации мифов неизвестных народов, на стенах ненайденных археологами пирамид, да ещё и на других планетах.

Позже, все это стало доступно широкой публике сериала «Звёздные врата», но уже без участия Светослава. Метафору этой — витающей в воздухе — идеи воспроизвели голивудские коммерческие художники и дизайнеры.

Со временем, образы картин Светослава становились ещё более лаконичными, он отказался от раскрашивания — набитой темперой заранее текстуры — и лепил текстуру сразу из краски, отказался от лессировок, смешивая краски прямо на холсте, прежний доминирующий мотив предчувствия скорой битвы (как в Бхагвад-гите, в момент беседы Аржуны с Кришной) — чего-то с чем-то — исчез, битва давно завершилась поражением обоих сторон, это уже было — забытое на многие тысячелетия — поле боя, усеянное давно истлевшими трупами и исковерканным орудиями, его работы приобрели мрачный оттенок.

Одна моя знакомая критик, когда я познакомил её со Светославом — не смогла находится вблизи его картин, воскликнула: «это полная деструкция живописи, как таковой, сочетание красного с оранжевым — разрушает живопись, сплошные диссонансы цвета и формы, погружающие зрителя в крайнюю степень депрессии».

Прошло ещё десятилетие, Светослав ещё более упростил свой метод. Ограничился демонстрацией публике своих инструментов. Газеты «Правда», которыми он промакивал краску, превратились в его собственные рукописи, испачканные кляксами, которые он по-началу — изображал линиями на улицах города, рассматривая городские кварталы — пикселями изображения, позже — печатал на машинке, добавлял кляксы и рукописные вставки и расклеивал среди объявлений на остановках электричек, а затем, когда книг накопилось много сотен томов, неудачно попытался передать различным художественным музеям. Они отказались. Текстуры различных минералов стали самыми обычными скалами, в абстрактных формах которых он разглядел развалины Атлантиды. Рассказывал истории о том, что он увидел в нагромождении камней. Битва с апофенией была проиграна.

«Люди поглупели», сообщил мне однажды Светослав, нет смысла рисовать что-либо. Они видят только то, что понимают, а не понимают они ничего".

Я не стал ничего ему отвечать. В его словах частное мнение распространялось на всеобщее, банальный софизм. Ничего не рисовать — стало торжественно — рисовать лишь то, что (в его работах) способен понять зритель.

Однажды, в попытке реанимировать угасающее творчество Света — я рассказал ему о теории семиотического знака, связав множества таких знаков со множеством форм треугольников. Светослав ожил, после длительного перерыва — ненадолго — вернулся к своей прежней живописи. Стал изображать общение людей сочетанием различных по форме треугольников.

Затем, его девушка-филолог. У каждого Ленинградского художника была своя девушка-филолог, как ангел-хранитель, рассказывающая ему истории, которые тот иллюстрировал. Боб Кошелохов иллюстрировал рассказы своей девушки-филолога, все прочее — маска.

Девушка-филолог Светослава написала слащавую статью о его творчестве. А сами его новые картины — иллюстрировавшие эту статью — явно (на мой взгляд) имели признаки коммерческого контемпрорари. Напомнили мне работы Глеба Богомолова, одно время они работали в одной мастерской и на много лет Светослав избрал путь протеста против метода Глеба. Теперь он сдался. Согласился на китч.

Сам того не заметив, своей историей про треугольники, я дал Светославу ключ, но он вставил его не в тот замок. Я решил больше не мешать ему идти собственным путём.

— -

Но, все это было потом. Вернёмся в конец 1980-х.

Так вот, по убеждению Светослава — немецкая философия (я так и не понял переход от абстрактных немецких рыцарей к немецким-же философам, Светослав не назвал ни одного из них) — остроугольная, построена на различиях мнений собеседников. Это поэзия (опять переход от философии к поэзии) многоугольников точных определений словом, сочетания различных углов. Триангуляция — позже я подарил Светославу ещё один термин.

А восточная — как-бы округлая, метафоричная, точнее — абстрактно-бесформенная, беспредметная (если предметом считать угол между точками зрения), исходящая из понимания бессмысленности любых споров. В природе нет острых углов. Жизнь сама все расставит по своим местам. Метафора это не определение. Она как вода, способна принять форму любого сосуда.

Русское изобразительное искусство (опять скачкообразный переход от поэзии к живописи, да ещё и к Русской, хотя родители Светослава приехали в Ленинград после войны из западной Украины), это вечный поиск компромисса между немецким точным определением словом и восточной метафоричностью (вероятно — это актуально для Галиции).

В этот момент он подводил своего слушателя к своей-же картине (опять неясный переход от изобразительного искусства вообще к некоторой картине, а от некоторой к его собственной) — вот, посмотри, говорил Светослав, холст прямоугольный, у него четыре одинаковых прямых угла. Да, соглашался его слушатель. А вовсе и нет, Светослав измерял углы своих картин, они только казались прямыми, а на самом деле были разными. Картина не прямоугольник, торжествовал Светослав, но лишь метафора прямоугольника.

Так-же и цвет, это не идеальный цвет, но лишь его метафора. Вот какой это цвет? Черный или белый?

Черный, констатировал слушатель.

Вовсе нет, он не чёрный и не белый. Светослав включал мощный прожектор, украденный нами с Яном на стройке и подаренный Светославу, который бил зрителю прямо в глаза. А теперь какой это цвет?

Белый…

А теперь? Светослав выключал прожектор.

Черный.

Нет, это лишь метафора идеи цвета. Белый, черный — это лишь определения идеи Цвета словом. На самом деле, цвет не такой, каким мы его видим, и не такой, каким мы его называем.

Как правило, после такой презентации — вопросов зрителей Светослава к тому что и как именно он изобразил на картине — уже не возникало. Галеристы покупали картины, а музейщики приглашали его участвовать в выставке. Но, это случалось очень редко. По сути, звёздный час Светослава настал на рубеже 1980/90-х. Все деньги он потратил на антикварную мебель и после этого стал называть свои выставки «Лавка Древностей».

Но, стоило разделить Светослава и его картины — эффект понимания их искусством исчезал. Со Светом одно, без Света — совершенно другое.

Переводя немецким журналистам эти слова Светослава — Владимир-Йозеф-Антон, увлёкся, заразился воодушевлением Светослава, достал из портфеля свои абстрактные миниатюры, показал их журналистам и стал что-то объяснять на немецком, очень долго.

Светослав призывал его к порядку, но Антон не обращал на него никакого внимания. Что именно он говорил, я не понял ни слова.

«Не надо приглашать Антона», позже сказал мне Светослав.

Ты сам по немецки будешь с ними говорить?

«А зачем вообще с ними говорить?»

Попробуй сказать это без слов.

---

4-1=322 (факт ложной метафоры ложного образа) — розовое буквальное понимание реальностью абстрактного умозаключения.

100111.

Гексаграмма 25, У-ван, (розовая) беспорочность.

История принцессы Лея (первая и вторая, как первой, так и второй) из «Звёздных войн».

В физике это один из четырёх вариантов (спинов) расстояния (линейной протяженности пространства, иначе — радиуса).

Внизу — гром, вверху — небо. Красное и белое.

Ложная Реклама, и по форме и по содержанию.

Любая история о семиотическом знаке — лишь малая часть самой такой истории. Так-как — нам просто не избежать некоторой собственной точки зрения на неё. Которая неизбежно исказит саму историю, причём — любую. Точнее — исказит ваше собственное понимание этой истории, во всем её семиотическом многообразии: только лишь формы, смысла, достоверности рассказа или сочетаний двух из трёх таких аспектов. В любой их очерёдности.

У каждого зрителя или слушателя истории — своя собственная судьба. Поэтому, историй о том или ином — семиотическом знаке — 64 возможных варианта. 64 семиотически разные версии истории, об одном и том-же знаке. И ещё 64 возможных варианта понимания такой истории.

В этом хаосе вариантов не сложно запутаться. Стратегий предотвращения этой путаницы — тоже 64. Распутывая клубок семиотических знаков — запутываешься в нем все больше и больше, по мере твоего собственного приближения к иллюзии распутывания.

Светослав, в своём (обреченном — на мой взгляд) творчестве — как я сам его понял — попытался использовать метод «Инь-Ян» («сказав что-либо — сам опровергни это, иначе, за тебя это сделают другие»). Но, этот метод подразумевает и отрицание самого такого метода. А это самое сложное. Обыденная жизнь становится частью нарисованной, в таких обстоятельствах картины. Нет границы между искусством и жизнью. Но, такое отсутствие видимых границ (формы идеи, буквальной и символической), их полная неопределенность и есть концептуальная метафора. Намеренно её не высказать (ни словом, ни делом), она награда за отказ от интенции её достижения. Попытайся её продемонстрировать, воображая себя артистом, приглашенном вернуться на сцену бурными аплодисментами зрителей — потеряешь все. Ведь можно ограничиваться только одними таким выходами на бис к публике. Можно вообразить или срежиссировать это. Аплодисменты публики могут звучать в твоих ушах вечно. Даже если публика и не подозревает о твоём существовании.

Беспорочность не заметна без фона порочности и наоборот. Никакие примеры здесь просто не нужны. Жизнь каждого художника — точнее его судьба — и есть сам такой пример.

Я же нашёл иной выход — просто не заморачиваться, делай, что должен и пусть жизнь сама все расставит по своим местам. Невозможно предсказать результат такой практики, если результат и будет достигнут, то только вопреки твоему желанию этого. Научись нежелать. Тогда все желания осуществятся, вот только уже не твои.

Не нужно воображать себя держащим экзамен студентом-двоечником перед беспорочными экзаменаторами. Они — самые обычные люди. Исповедующие некоторые — определённые — социальные дискурсы. Все, что они хотят — доказать твоим примером (примером их собственного общения с тобой) — свою собственную правоту, причём — доказать это самим себе.

Поэтому, никому ничего доказывать не требуется. Другие сами себе все докажут. И что белое — чёрное и, что чёрное — белое.

Живи своей жизнью, а как окружающие тебя люди смогут тебя понять, как смогут на это своё понимание или непонимание тебя отреагировать — не твоё дело. Это уже их собственная жизнь. Наверное, здесь следует согласиться с приписываемом Конфуцию изречением: «не относись к собеседнику так, как не хочешь, что-бы он отнёсся к тебе», но я сомневаюсь в авторстве Конфуция этих слов. Слишком уж просто.

Все, в этой жизни — взаимное отражение чего-то в чем-то. Это не должно мешать жить счастливо. Наблюдать свою собственную версию происходящего. Ни одна из таких версий не хуже и не лучше другой. Все они одинаково бессмысленны. Но, это не должно мешать нам видеть смысл хаоса жизни, как природную основу проявления нами собственной разумности. Без одного не было бы и другого. «Погружение в житейскую обыденность без привязанности в ней» — сказал об этом как-то раз некто Раджниш, к тому времени Ошо, а в юности — просто художник.

Здесь можно сказать, что я просто верю, что все люди понимают это, просто — не всегда могут донести это собственное понимание жизни «такой, какая она есть» — до окружающих. Доказать им, что и они понимают это.

Опять приходится вспомнить Конфуция: «один край величайшей пропасти непонимания между людьми — желание поделиться с другими своим духовным открытием, а другой край — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей». И вариантов такого (возможного) искажения реальности — 64. Семиотический знак и есть — то или иное (возможное) искажение реальности — нашим же мышлением. Жить под управлением различных семиотических знаков нашего мышления — и есть наше Бытие. Больше у нас просто ничего нет. Так чего-же нам делить? Заблуждения?

Избрав точкой отсчёта любой иной знак, чем прагма — полная неопределенность (равноценность, одинаковая бессмысленность) всех прочих знаков — мы попадаем в ловушку собственного разума, превращаясь в хайдеггеровское полуживотное-полуавтомат, исполняющееся заложенную в него как компьютер семиотическую программу, другими словами — в делезовскую «машину желания». Но если все–такие «машины желания» — ТЕБЕ — одинаково чужды и представляются бессмысленными, то это — У ТЕБЯ — тоже Машина желания, просто состоящая из всех прочих (возможных) типов машин желания.

Подлинная поломка всех машин желания — видение жизни такой, какая она есть, без иллюзий и домыслов — о чем говорил Чжуанцзы (в версии Светослава — Джуанзы, что его ученик Ян — понял буквально, как Дон Жуан-Цзы, картины как иллюстрации истории о любовных похождениях «Яна Великолепного», другая версия Дон Хуан-Цзы — от Карлоса Кастанеды) — есть неопротиворечивое единство прагмы со всеми прочими семиотическими знаками. Сама жизнь. Возможно лишь видеть или не видеть это наше Парменидовское Бытие, оно-же — Гераклитов Логос — идея семиотического алфавита — способного (подобно тому, как буквы составляются в любые слова) — сочетания семиотических знаков могут принять любую форму судьбы. А если так — то, куда интереснее изъясняться вообще без алфавита, избегая любых семиотических (упрощённых, теней платоновских идей) форм разума.

Вот только — мы либо верим, что не способны — ни на то, ни на другое. Либо — наоборот — верим, что какую глупость мы бы не сказали, это и есть правда. Либо ещё 62 других варианта семиотических знаков.

Все, что остаётся — самому видеть или не видеть — непосредственно — природные связи между событиями житейской обыденности и частями или семиотическими знаками — нашего разума. Видеть шипение истекающего ТВОЕГО времени. Видеть связь ТВОЕГО мышления о твоей судьбе и саму твою судьбу. Растворить (десольвировать — американцам легче это выразить игрой слов, десольвировать — растворять и есть депонимать). Исчерпать собственную способность к пониманию причин. Но не разум…

Здесь уж кому как повезёт. Но, как бы повезло или неповезло — семиотически это равноценно. История — это варианты непонимания зрителями выхода автора из истории. Это им решать. Это уже их собственная история.

- — -

Часть одна третья. Знаки психоделического Вознесения (над чередой событий житейской обыденности).

-31 — вознесение через желание (мечта);

-32 — вознесение через символическое определение;

-33 — вознесение через через метафору;

-3-4 — вознесение через созерцание;

-34 — вознесение через понимание;,

-3-3 — Вознесение;

-3-2 — вознесение через откровение;

-3-1 — вознесение через умозаключение.

- — —

-31=212 (максима ложной метафоры образа) — темно-фиолетовое вознесение через желание, «мечта, которая окрыляет (ослепляет)»;

101000. Гексаграмма 36, Мин-и, поражение света (разума).

В физике это вариант (тип) нейтрино.

Внизу — огонь, вверху — земля. Фиолетовый и чёрный. Ультрафиолетовый. Но, само нейтрино вообще вне спектра электромагнитных излучений, оно часть другого феномена — обратного излучению.

Неопределенное восклицание.

О нейтрино — физикам стало известно из изучения Бетта-распада. Когда нейтрон испускает электрон и нейтрино, либо — позитрон и антинейтрино.

— -

n=t2/s2m=Xe-/m=qt/s3 x st/q x 1/m;

n2=mt2/s5 x e-/m — остаток от распавшегося электрона — отношение фотона к \/s/mt2 — другого типа (зеркальной) магнитной индукции, в которой расстояние и масса поменялись местами.

Другими словами — остаток от распавшегося — по такой схеме — нейтрона — фотон и другого типа (зеркальный) «электрон». Сам нейтрон (n=t2/s2m) — можно представить отношением фотона к электромагнититизму (m/t2 — искажению природной плоскости — массой или эйнштейновскими гравитационным искривлением пространства). По аналогии с обычным укореняем — искажением природной ньютоновской «плоскости масс» (взаимодействия двух масс из двух систем отсчета).

n=t2/s2m=Ye+m=t5/qsm2 x q3/t3 x m;

n2=t10/s2m2=A2t8 — остаток от распавшегося — по такому второму варианту — нейтрона — эфир Менделеева и очарованный пи-мезон (четвёртая степень квантового времени). Иначе — обратное произведение массы и пяти-ускорения.

В первом случае Бетта-распада — физики предположили существование гипотетической частицы, как-бы — уносящей малую часть массы. Во втором — наоборот — приносящую массу античастицу. Масса — в те годы — прочно ассоциировалась с количеством вещества, поэтому уменьшение массы — не нашло иного объяснения, чем испускание распадающимся нейтроном — некоторой частицы — нейтрино.

Считается, что при Бетта-минус распаде, частном случае Бетта-распада, нейтрон превращается в реальный (электрозаряженный) протон, испуская реальный электрон и антинейтрино (квант массы):

?n=p+e-m;

?t2/s2m=qt/s x st/q x m=t2 — противоречие: нейтрон (гауссова темпоральная сфера нижнего и верхнего первых кварков) — подменен темпоральной сферой «ничего» («петлей времени»), из него исчезли фотон и нейтрино. Но, «петля времени» (t2) и нейтрон (t2/s2m — обратная энергия) — не одно и то-же.

С квантовой точки зрения, реакция выглядит иначе:

n=p+e-m/s2m=p+e-/ms2 — нейтрон распадается на протон, электрон, фотон и нейтрино, а антинейтрино здесь вообще не при чем.

Проверка: n=p+e-/ms2=qt/s x st/q x 1/ms2=t2/s2m=n.

Отношение нейтрона к нейтрино («масса нейтрона») — равно произведению протона, электрона и фотона.

Но, в знаменитом уравнении идеального атома Кюри-Ферми — фотона нет.

Почему?

Первая версия. Потому, что в таком уравнении — ошибочно — рассматривались не реальные (электрозаряженные) протон и электрон, а тёмные (идеальные или электронейтральные). В таком случае фотон не возникает. Что — логично, темная (идеальная или электронейтральная) материя — невидима.

Вторая версия — фотон был просто проигнорирован. Банальная ошибка.

Уравнение Кюри-Ферми с точки зрения его формального вывода:

?nm=pe;

?t2/s2=t2/m2s2 — противоречие — потерян квадрат нейтрино (1/m2);

?t2/s2=p+e-=qt/s x st/q=t2 — противоречие, потерян фотон (обратная площадь). Без такого фотона — буквальная «масса нейтрона» (отношение нейтрона к массе, диэлектрическая проницаемость среды) — не равна произведению реальных протона и электрона.

А, ведь, это фундаментальное представление об атоме…

Причина допущенной физиками ошибки — непонимание нейтрино — обратной массой. Но, это сейчас, с высоты квантовой теории — легко указывать на такие ошибки, забывая о том, что во времена Кюри и Ферми — квантовая теория только начинала создаваться.

Историческое уравнение Кори-Ферми:

n/m=pe;

t2/s2m2=t2/s2m2 — это уравнение темной материи, а не атома простейшего водорода.

В некотором роде, история с ошибочным уравнением атома — вознесение желанием (разобраться в устройстве атома).

---

-32=213 (ложный факт иконы аргумента) — сине-фиолетовое вознесение через определение, счастье доказать теорему, установить закономерность между физическими феноменами, сформулировать резюме, выдержать экзамен, радость от достигнутого результата, триумф, торжество.

101001.

Гексаграмма 22, Би, убранство.

Тип семиотического знака — «именно это».

В физике это один из четырёх вариантов (спинов) времени.

Внизу — огонь, вверху — гора. Фиолетовый и синий.

Внешне лживая (неудачная) реклама чего-то достоверного.

Беседовал вчера со старым ленинградским другом Ринатом, он теперь живёт в Восточной Англии, в маленьком портовом городке на северном море. После долгого перерыва к нему снова вернулось желание жить, а с ним и творческое вдохновение.

Он припомнил мне высказывание о его творчестве: «Ринат рисует точные определения словом тех своих желаний, которые не понимает».

Не совсем конечно он их «рисует», в контексте — «приводит визуальную метафору», скорее это у него обратное метафоре вознесение через сюрреалистическое зазеркалье рисунка. Воспаряет над житейской обыденностью, рисунок здесь — некоторый трамплин или якорь образования и семейных традиций, творческая династия. Отец и брат — художники. Ринат окончил Донецкое художественное училище и когда приехал поступать в ленинградское — не смог, вознёсся на экзамене, увидел своё будущее другим. И это внутреннее состояние вознесения через рисование оказалось ему гораздо интересней ремесла рисовальщика.

Но, зная Рината 35 лет я понимаю сложность и неоднозначность его характера. Однажды, видимо доказывая мне недостоверность моего определения его творчества — он несколько месяцев (если не лет) рисовал — в стиле гравюры Дюрера (полный обсешн рисовальщика, сложность работы — просто запредельная) — мой мифологический портрет.

Мы с его кошкой Машкой внимательно наблюдали за процессом. Мне он присылал версии рисунка. Фото с экрана компьютера. Как кадры фильма. Рисунок — все время — менялся. Часто — на этих кадрах — маячил силуэт кошки Машки, застывшей перед экраном, внимательно рассматривающей нарисованное. Возможно, она видела внутреннее движение образов этого рисунка. Караулила птичку или мышку. В которые вот-вот превратятся ветка дерева или камень в траве…

Прорисовывая очередные камень или складку одежды он настолько увлекался частными деталями, что, казалось забывал про общее — рисунок вообще, камни складки одежды превращались в сюрреалистическую игру кажущихся образов, напоминающую игру слов. В этом своём штриховом рисунке он нарисовал, наверное — не меньше картин, чем за всю свою жизнь. А с учётом постоянной перерисовки — и того более.

Но, вместо опровержения моего определения его творчества, этим мета-рисунком, он лишь все подтвердил.

Мало кому понравится выслушивать диагноз или определение творчества. Хотя, нам должно быть все равно, кто и что про нас говорит. Это собственное творчество другого человека, часть общения с ним. Нас самих такие определения — не меняют. Но, возникает цепочка интерпретаций — выражаемых нами — семиотических знаков. Что-то одно вызывает сторонний интерес, а что-то другое — нет.

На первый взгляд — приведённое выше определение творчества Рината — звучит абсурдно, кому-то даже может показаться оскорбительным, но с точки зрения теории дискурса — это вполне логично — 3-241, вариант психоделического дискурса. Прагма. 3-2 — психоделическая истина Вознесения через символические определения (точные определения словом), означающее скрытое в бессознательном благо — понимание собственных переживаний. Очень редкий семиотический знак.

По-началу, я просто не поверил, что если и не давным-давно, то уже не помню — когда — так точно определил его тип мышления. Конечно, некоторая неточность этого определения — присутствует в слове «рисует» — это слишком обще. Важны детали. Конечно «рисует», но не ради самой визуальной метафоры, а ради Вознесения над ней. Картинка — лишь этап, не финал. Кроме того, по одной лишь изрекаемой человеком истине — словно его понять. Важен и второй знак — бессознательного блага.

Поэтому, наверное, его брат — чисто академический ремесленник, пусть и увлекшийся «наивным» стилем (уши академизма не спрятать) — периодически отказывается его понимать.

Вчера мы обсуждали с Ринатом реальность его истории:

«Когда очередная жена выгнала Рината из дому, он, со своей пегой кошкой Машкой, побрел по берегу Северного моря, конечно-же на север. Куда ещё там можно идти, не на юг — же. Не в Лондон. Как известно — из теории Бенуа Мандельброта, береговая линия острова Британия — бесконечна. Ринат днём наблюдал странных морских животных, выброшенных на берег моря, фотографировал их, а так-же — закаты, цветы, деревья и ветряки, а кошка Машка — ловила ему птичек, заботилась о его пропитании».

— «Ну да, кошка… Заботилась. О ней самой надо заботиться»…

"К вечеру — утомлённый и умировотворенный первым днём путешествия — он возвращался домой, но — так-как его жена выгоняла его из дома много-много лет, то — на следующий день — путешествие повторялось. Каждый день — первый этап путешествия — снова и снова. Если сложить все его походы, за все время, он точно — дошёл бы Абердина, если бы не одно но… Береговая линия острова Британия — если по пути разглядывать каждый камень на берегу — бесконечна. Так стоит ли пытаться преодолеть такую бесконечность? Гораздо важнее самого такого путешествия — возвышенное психоделическое ощущение первого дня такого путешествия, которое оно ему давало. Так-же и с музыкой и с картинами, с жизнью.

Вчера Ринат ещё раз подтвердил прежнее моё определение его творчества. Он получил письмо от какой-то компании (банка? государственной службы?) — я до конца так и не понял от кого именно. В ответ он создал на компьютере концептуальную работу: «Я тебя не знаю, не понимаю, не доверяю, никакого договора между нами нет…», что ещё, всего 8 фрагментов, наклеил на письмо и сообщил мне, что планирует бросить в почтовый ящик. Но, сообщить о планах и осуществить их — не одно и то-же.

Я предложил ему на выбор, три варианта:

Первый, пронумеровать эти тезисы как: 1, 2, 3, -4, 4, -3, -2, -1. Выявив обратные оппозиции. И, изобразить их в качестве почтовой марки — например как трехмерный куб, пронумеровать его вершины такими сносками на тезисы. Пусть, адресаты возвращённого королевской почтой письма, что хотят, то и думают. Главное — ДУМАЮТ, ведь — такой куб — визуальная метафора (условный рисунок) пространства мышления.

Второй, изобразить под видом восьми марок — восемь своих картин с такими названиями и просто привести эти восемь тезисов как подписи этих работ. Но, где здесь вознесение? А это единственная — глубоко личная — его цель.

Третий, собрать все части эти истории и выслать в галерею «Мондо Биззарро» в Риме. В которой мы уже не один десяток лет планируем совместную выставку. Вот только дальше первого шага — дело не движется…

Он предложил, «давай устроим выставку на заборе».

Лучше на почтовом конверте, я сделал скриншот экрана айфона — во время нашей беседы и выслал ему. Не хочешь сам рисовать марки на конверте — приклей эти. Хотя, какое от этого вознесение?

---

-33=222 (факт ложной метафоры образа) — серое вознесение через рисунок — метафору, наслаждение разглядывать иллюстрации, листание журналов (мод, мужских), детских книжек, как вариант — рассматривать доказательство теоремы, просто бесцельно листать ленту инстаграмма, один из вариантов прагмы.

101010.

Гексаграмма 63, Цзи-цзи, уже конец.

В физике это произведение массы и электрического сопротивления, обратное пространство-время Эйнштейна.

Внизу — огонь, вверху — вода. Фиолетовый и зелёный.

Когда моя падчерица была совсем маленькой, её мама давала ей стопки советских журналов мод и девочка листала их днями на пролёт. Особое впечатление на неё производило сочетание зеленого и фиолетового.

Когда он выросла — сама увлеклась такой «модой». Мы не общаемся, после того, как я высказал ей определение её творчества. Она демонстрирует публике факт русско-народного китча — как ложной метафоры некоторого образа (себя как вундеркинда). Видимо, она обиделась на «китч» или сочла сам факт определения — вмешательством в её личное пространство. Официальная версия артист стейтмента — у неё — ведь другая. Почётные звания, полные залы на её концертах, высокие гонорары, интерес жёлтой прессы к семейным скандалам и бесчисленное число подражателей — доказывают её талант (вечного вундеркинда?)

Либо — о каком вундеркинде в 36 лет, вообще может идти речь? Осознала наконец это. Образ давно исчерпан, осталось лишь листание кем-то другим — глянцевых журналов, но уже с её фото.

Конечно, это лишь семиотический знак истины, без скрытого в бессознательном благе, что-либо точно утверждать — сложно. Мы не общаемся и о её, скрытом от всех, семиотическом знаке её блага — мне просто ничего не известно.

Но, каким-бы не было это благо, прагма присутствует уже в истине. Благо может уводить в сторону от прагмы, а может и усиливать её. Я не знаю.

---

-3-4=223 (факт метафоры аргумента) — светло-синее вознесение через созерцание.

101011.

Гексаграмма 37, Цзя-жень, домашние.

В физике это время, один из четырёх его вариантов.

Внизу — огонь, вверху — ветер. Фиолетовый и голубой.

Достоверная Реклама.

Наверное такую истину выражает идеальный зритель, ежедневно созерцая приобретённую им картину и воодушевляясь таким её созерцанием.

Я уехал из Питера 30 лет тому назад. Когда я жил там, многочисленные мастерские горели, их грабили, пропадали работы и на выставках, многие были проданы, судьба большей части работ того периода мне просто не известна. Но постоянно кто-то из владельцев таких — в прошлом моих картин — меня находит и сообщает о своём воодушевлении ими.

Что-же мне делать с такими сообщениями? А я должен что-то делать? Все, что я мог сделать — уже сделал три и более десятилетия тому назад. Сейчас — начинает проявляться результат. Он такой, какой он и должен был быть. Я — такой, какой я сейчас — здесь совершенно не при чем. Более того, владельцы этих картин, за все эти годы, составили своё собственное представление об авторе. Я — такой, какой я есть — наверняка — не соответствую их ожиданиям.

Однажды Рауль рассказал мне историю своего отказа от живописи. Он учился в строгановском училище на реставратора монументальной живописи. Как я понял — советских настенных росписей: «миру-мир». Но, воодушевлённый выставками «горкома графиков», сам принялся рисовать. Все только его слов, ни одной из его работ я не видел. Заявил мне, что собрал довольно приличную коллекцию картин. В другой раз, сообщил, что хранит лучшие свои работы, а другие художники ему не интересны.

Ранее, он ещё и дарил свои работы своим друзьям. К одному из них, однажды он пошёл в гости, но тот, за день до этого — продал квартиру и уехал за границу. Под открытыми окнами приятеля стоял мусорный контейнер, а в нем — среди строительно-бытового хлама (новые владельцы квартиры делали ремонт) — подаренная приятелю картина Рауля. Возмущённый несправедливостью произошедшего, он решил больше не рисовать. Все с его слов.

Я ответил ему, ну и что с того? Конечно, если ты можешь не рисовать — не рисуй.

Попытка извлечь — если не практическую пользу, то хотя-бы какую-нибудь интенцию пользы из этого занятия — обречена именно на такой результат. Тебя запомнят только как того, кто смог отказаться от такой интенции. Картина в мусорном контейнере — ничего не значит. Понимай этот контейнер её рамой. Надо было тебе сфотографировать эту инсталляцию со своей картиной — своим дорогим фотоаппаратом и выставить это фото на очередной выставке «горкома графиков».

«Я так и поступил, но не со своей живописной работой и — позже». Ответил он. Хожу днями напролёт — по городу, и фотографирую никому кроме меня не интересные следы чьего-то творчества".

В статье Виталия — маски творчества.

«И это тоже». Вот, встань на карачки возле скульптуры «коня в пальто», в Яндексе. это будет смешно.

Это мне напомнило метод летописца питерской арт-тусовки Саши Реца, просившего своих моделей скорчить рожу.

Ты просто мстишь тем художникам, кто избежал темпоральной помойки — забвения. Хотя можешь просто не знать всех деталей. Думаешь, что отправляешь их творчество на фото-помойку. Что — тоже метод. На самом деле, отправляя на помойку лишь собственные впечатления. Это ведь просто фото…

«Фото — больше, чем жизнь» — возразил Рауль. Я промолчал.

Смотрю сейчас на Раулевы фотопортреты себя — какой-же на них я уебан… Зачем он все это мне высылал? Причём — годами? В конечном итоге, я не придумал ничего умнее, чем создать из всех этих портретов коллаж — как ковёр из его недобрых образов и выслать ему обратно. Невидимый ритм времени присутствует уже по факту разделения этих образов на отдельные кадры. Если сложить их все вместе — он и проявится. Художник тот, кто способен соединить несоединимое.

Он заявил мне протест: «А как-же композиция? Правило квадратов, правило золотого сечения?» Ведь он тщательно компоновал каждый кадр…

А зачем? Кто тебе сказал, что это необходимо?

На сайте по фотографии прочёл, да и в училище нас учили…

Живописная композиция — это гармоничное соотношение картины и её дальнейшей судьбы, а цветовой баланс и композиционное равновесие самой работы — лишь метафора такого её будущего. Одно — причина, другое — следствие. Симулякр картины — китч — подмена одного — другим.

Рауль не поверил и познакомил меня со своим Учителем, выжившим из ума художником, ранее — искусствоведом, исследователем принципов живописной композиции. В юности он рисовал линии поверх репродукций старых мастеров и писал об этих своих линиях научные книги. В 1960-х это было модно.

Затем, выйдя на пенсию сам стал рисовать эти линии на холсте, но не мог соблюсти баланс нарисованного абстрактного образа и судьбы такой картины. Его первые такие абстрактные картины (с его слов) никому не были интересны, тогда он стал прятать свои «композиционные» линии в контурах нарисованных клоунов. Арбат находился неподалеку от его мастерской на Гоголевском бульваре — там это Фаин-арт был востребован. Какая-никакая, а прибавка к пенсии.

Рауль потащил меня к этому своему Учителю. Идти в мастерскую в мансарде — надо было через гастроном, между хлебо-булочным и молочным отделами была дверь, далее — узкая лестница наверх.

А если гастроном закрыт? Тогда как?

А никак.

Понятно.

Рауль достал фотоаппарат, намереваясь снять нашу драку. Но драка была подобна хлопку одной ладони. Увиденное мне было безразлично. Мастерская напоминала церковную лавку. Вдоль стен стояли столы, а на них были разложены книги и картины этого автора. Толкались посетители.

Художник пригласил нас в подсобное помещение.

«Рауль мне показал ваши работы», обратился к мне хозяин лавки. «Вас интересует моё мнение?»

Я удивлённо посмотрел на Рауля, куда ты меня привел? Конечно нет — ответил я.

Тогда с художником случилась истерика, он визжал как цирковой поросёнок с его картин про клоунов. «Зачем ты привёл ко мне этого Дьявола, он же уничтожает труд всей моей жизни» — укорял он Рауля.

Всего вам хорошего. Пойдём отсюда.

---

-34=312 (максима символа ложного образа) — пурпурное психоделическое вознесение через понимание реальным — путь верного марксиста-ленинца, а вот у сталиниста — уже другой путь.

101100.

Гексаграмма 55, Фэн, изобилие.

В физике это обратная линейная плотность массы (s/m).

s/m=sm/m2=q2/m2;

s/m=s2/sm=s2/q2;

q/m=s/q=\/(s/m).

Внизу — огонь, вверху — гром. Фиолетовое и красное (совмещено — пурпурное сердце).

Именно это…

Вознесение через понимание реальным… Рисуется провинциальный гэбешник — комсомолец 1970-х. Сотрудник студенческого оперотряда. Идейный стукач. Дружинник из комитета партийного контроля на студенческой дискотеке. Политтинформатор. Блогер-пропагандист.

Но, при всём моём отрицательном отношении к комсомольским активистам и студенческим оперотрядам 1970/80, сейчас мне это безразлично, я лишь помню, что когда-то 40 и более лет тому назад — старался держаться подальше — и от пионерии и Комсомола. А они отвечали мне тем-же.

Тем не менее, должен признать, что такой семиотический знак — одна из версий аналитики. А первый Аналитик — Сократ. Но, если высказывания Сократа выражают истину демонстрации собственного понимания жизни (34), то здесь — речь о психоделическом ощущении, даруемым пониманием реальным.

Версии аналитики:

34 — аналитика, демонстрация собственного понимания;

3-4 — метафора созерцания;

-34 — вознесение пониманием реальным;

-3-4 — вознесение через созерцание.

Но, существует ли такой типаж в современной России? Тем более — в художественной среде?

Да, это называется «самоорганизация» молодёжной художественной тусовки. И, не всегда это политизировано. Это считается тем, что сейчас сменяет контемпрорари. Смысл откровения музейщиков «Гаража»: «Однажды молодёжь подрастает и станет играть к новой антихудожественной антикультуре — заметную роль». Но, это уже не тусовка художников, а тусовка откровенных имитаторов творчества — социальными поверхностными признаками. Охота на социальные блага, которые ЯКОБЫ — даёт статус художника.

Откровенный молодёжный китч. От картины остаётся лишь крайне поверхностный признак, пустая рама, подсвеченная лампочкой, дырка от бублика, контур рисунка, лопата вместо холста, садовый фонарик (вариант — просто колышки), воткнутый в клумбу — как контур садовой скульптуры, памятный камень «здесь будет установлена скульптура» («на этом холсте будет нарисована картина» или иной «креатив»), увы — это подчиняет (возглавляет) — любительский Файн-дизайн.

Продолжаю приводить примеры. Любительские реплики чего угодно. Плакатики и открытки — под видом картин. Неумело перерисованные плакаты: репродукции известных картин или обложки журналов мод, «пьяная помятая пионервожатая», клип Ногусвело: «Россия — назад», где парад развернут во времени назад, «Моргенштернебизм», в Украинской версии — злобный «гордонебизм», включая множество подрожаний, «дебилы, блядь» (такой конткрный тренд в журналистике), самодельная Реклама — как наивная картина. Макеты исторических памятников из бумаги, мода (одежда, женские прически) из бумаги. Чертежи механизмов, выдаваемые за сами механизмы. Микросхемы на картонных коробках. Детские игрушки из дерева, под видом скульптур (группа «планетяне»). Любые неумелее реплики любых стилей. Занавески на картинах. Стразы на меху, вместо краски на холсте.

Такой молодёжи — в конце 2010-х — очень понравились мои распечатки на холсте -спонтанных искажений баланса цвета и формы пятен — скриншота айфона. Близкий им (по форме) бред. Поняли наркотическим бредом. Но, кто постарше — относят эти работы к давно забытой постживописной абстракции. Возрождённой в технологической форме. Светослав Чернобай, назвал их новой геометрией. Нашел меня что-бы сообщить своё мнение об этом.

Безумные — по своей бездарности — настенные росписи. Бессмысленные структуры из пятен (следы кисти, имитация шрифта). Безумен тот, кто оплатил их. Рисовальщику — пофиг. Пример — торговый центр «Атриум», возле Курского вокзала. И многое другое. Культурная бедность. Точнее — её агрессия. Сейчас ещё и «конфети» (nft). Безумный бал поверхностных признаков творчества.

Один из огромного множества примеров. Не самый чудовищный. Сейчас — что не такое — редкость. Да, молодежь ищет себя. Но, находит почему-то лишь такой семиотический знак. Как поверхностный признак нового духа времени.

Ученик Вити Конфуция, бывшего ректора Красноярского художественного училища — некто Тим — с детства мечтал стать художником. Не «рисовать» (не создавать собственные метафоры одержимости, не быть одержимым собственными метафорами), а именно «стать» художником, получить такой статус. Ничего не делая для этого. За красивые глазки. К слову, он отдаёт себе отчёт в этом, трезво смотрит на собственное творчество, время от времени погружается в депрессию, но ничего не может поделать. Иного пути нет. Все прочие двери (в его представлении) — закрыты. Как ни старайся, славы не добьёшься:)

Для осуществления своей мечты — в начале 2000-х, он уговорил свою маму потратить все семейные сбережения на аренду здания в центре города под его мастерскую. Где устроил банкет. Денег едва хватило на месяц. А может и на пару дней. Детали мне неизвестны. Но, этот месяц он был счастлив. Даже нарисовал одну картину, иллюстрацию книги Ремарка, «Три товарища». Затем, на десятилетие погрузился в депрессию. Все с его слов.

Затем, через десять лет подрос ещё один молодой человек с подобной мечтой — сын московского скульптора и пригласил этого (уже — «художника») — как «свадебного генерала» — на подобную молодёжную тусовку, устроенную в скульптурной мастерской его мамы. Арендовать мастерскую не потребовалось, она уже была.

Для реабилитации Тима — его оправили на остров Бали, откуда он вернулся счастливым, с кучей холстов и со сказкой о признании его «художником» местным султаном. В качестве доказательства он демонстрировал герб литовского графа. Вообразив себя потомком старинного рода. С этой линией его истории связаны портреты британской королевы. Ещё одна линия связана с кладбищем и странным переходом сначала к контурными имитациям древнерусских икон, а затем — наскальных рисунков.

В сказке не следует искать логику. Тим представил гостиницу на Бали, где он жил — дворцом Султана, подаренным художнику под мастерскую. Где его воображение рисовало ему воображаемых зверей, издающих звуки в джунглях по ночам. Сложно обьяснить почему, но Тим избрал меня слушателем своих историй. Сообщает о каждом воображаемом изменении собственного статуса. Наверное, считает меня таким-же ебанатием. Но, напрасно, я старше, сформировался в другое время, когда дверь в искусство ещё не закрылась окончательно.

Затем, новая тусовка заявила о себе городу участием в арт-фестивалях. На одном из таких арт-фестивалей мы и познакомились. Помимо Тима, эта новая тусовочка поддерживала двух моих знакомых — Андрея, который радостно лил фломастерные чернила на холсты и ещё одно Московского дачного архитектора, Костю Маврокакиса, моего давнего знакомого — ещё по петергофской тусовке 1980-х.

Тогда он был совсем юным и — с его слов — помогал перевозить картины Автоше из Батуми на выставку в Таллин. Я как-то спросил у Славика — откуда Костя взялся? Славик с трудом его вспомнил. Я задумался, а может быть и я его помню, только потому, что он много раз рассказывал мне о том, что я должен его помнить? Деталей ведь — никаких.

Виталий Пацюков, написал статью к его выставке в малоизвестной галерее, где они с Арычем, ещё одним знакомым по 1980-м, опять автошина история, убедили одного владельца помещения в центре организовать там галерею. Но, дело не пошло. Тем не менее, этот новоявленный галерист, давний знакомый Виталия, уговорил его написать статью «Лампочка Эдисона».

Художник, как Эдисон, изобретает лампочку, просверливая свои картины и размещая за этими дырками лампочки. На открытии выставки Маврокакис познакомился со своей будущей женой и новая семья переехала жить в Подмосковье. В деревню. Галерея потеряла своего арт-менеджера, превратилась в букинистическую лавку.

В принципе — повтор истории Олега (наконец-таки вспомнил его имя) Кулика и галерею Риджина, только — «труба пониже и дым пожиже». Ещё один пример самоорганизации.

Но, это была лишь одна из огромного множества подобных саморганизованных молодёжных тусовочек Московского художественного полусвета. Наверное правильнее сказать — одна четверть, одна восьмая, одна шестнадцатая полусвета.

Затем, после нового периода депрессии, опять — все только с его слов — Тим создал собственную тусовочку — сам организует провинциальные арт-фестивали, собственные выставки в непрофильных музеях, фотографирует себя возле окна с видом на Кремль, подписывая такие свои Селфи «моя мастерская». Воображает себя «руководителем художественного Комсомола», при одном из союзов художников. По крайней мере, рассказывает мне такие истории.

Приглашает меня на выставки в качестве «свадебного генерала», но я уклоняюсь:) — один раз согласился, вымок под дождём, просмотрел его крезовую самопрезентацию «не барское это дело — платить по счёту в ресторане», да и работы мои пропали. Абсолютно бездарная самоорганизация. Цель таких акций — симулякр факта таких акций — лишь самопиар организатора. Остальное — массовка.

---

-3-3=313 (максима символа аргумента) — фиолетовое вознесение через вознесение.

101101.

Гексаграмма 30, Ли, сияние.

В физике это «скорость нейтрино», либо — «нейтрино скорости», произведение скорости и нейтрино. Как-бы «импульс нейтрино», с уточнением, что «импульс» — это «скорость массы», а здесь — «скорость обратной массы (нейтрино)».

Внизу — огонь, вверху — огонь. Фиолетовый цвет.

Указание на…

История здесь одна — это история Вознесения Иисуса.

---

-3-2=322 (ложный факт символа ложного образа) — розовое вознесение через откровение.

101110.

Гексаграмма 49, Гэ, смена.

В физике это один из четырёх вариантов линейной протяженности пространства (расстояние, радиус).

Внизу — огонь, вверху — водоем. Фиолетовый и жёлтый.

Лживая Реклама, заведомый обман.

Осталось пять историй. Скажу честно, меня это писание уже изрядно утомило. Но, работу необходимо завершить полным безразличием к её результату. Остался всего один шаг, точнее пять.

Вознесение через откровение. «Сила в правде» из Брата-2. В оригинале — «Бог в правде». Совсем уж в оригинале — Аристотеля — «Бог — единственный собеседник человека, слова которого внутренне достоверны». Бог -персонификация сферы неподвижных звёзд, сотканной из эфира достоверности (силлогизмов) высказываний людей.

Но — в истине такого психоделического знака — речь вовсе не о Боге. Рисуется психоделический гуру из ашрама, нет даже не так.

Последняя — из известных мне — глава истории Медведя-музыканта.

Когда я участвовал в очередной крезовой выставке на полосе прибоя в Падучери, медведь Александр — находился не по далеку, в ашраме. Мы разминулись, до этого и он гулял по пляжам, фотографируя стаи одичавших собак и своё счастливое лицо. Он явно был не с нами, над житейской обыденностью и о правили его туда — собственные признания, в том, что он просто дурак.

Некоторый, бескоровный вариант истории Мейсона.

Я тогда задумался, а не был ли он таким всегда? И, чем больше размышлял над этим, тем все больше сам с собой соглашался. Да, так он всегда и говорил и говорил только об этом, но понять это — ему, мне и всем прочим — мешала (его, моя или из всех) — та или иная социальная маска, надевать которую ему мешали те или иные обстоятельства. Оказавшись на этом пляже, между Питером и Ашрамом какого-то гуру, он вдруг почувствовал себя самим собой. Точнее — выразил это и его от этого высказывания вставило покруче псилоцибина. Очень ненадолго, поездка в ашрам — снова маска. Я не стал тогда с ним встречаться. Никаких идотов-собак на пляже я не встретил, кроме участников перформанса, видимо они прятались в его поле зрения, являли собой архетип его бессознательного. Как и те, кого я видел — моего.

---

-3-1=323 (ложный факт символа аргумента) — светло-фиолетовое вознесение через умозаключение, «Эврика Архимеда».

101111.

Гексаграмма 13, Тунь-жень, родня.

В физике — это один из вариантов обратной массы (нейтрино).

Внизу — огонь, вверху — небо. Фиолетовый и белый.

Ошибочная пропозиция.

Осталось вспомнить четыре истории, ещё на шаг ближе к отвращению к практике рассказа историй.

В детстве — в конце 1970-х — у меня был друг Дима, у него была Еврейская бабушка, глава их семьи. Мы познакомились в библиотеке, где читали приключенческие рассказы. А затем обходили закоулки того городка в поисках приключений. Приключений мы не находили, но рассказывали друг другу истории. Как-то раз он смущаясь пригласил меня к себе домой. Его бабушка хотела знать, кто так плохо повлиял на его внука. Бабушка строго посмотрела на меня и изрекла: «с этим можно, он не наркоман». У Димы был старший брат, он связался с наркоманами и бросил университет. Бабушка Димы — поставив мне диагноз — просто излучала душевный покой и отрешённость от житейской светы.

Я переехал жить к своей бабушке и обнаружил в ней подобные качества.

«А, эти. Они же ничего не умеют», бабушка отправила дедушку в гастроном за маслом, решила испечь блины. Но масло оказалось каким-то неправильным, на нем все подгорало. Я посмотрел на этикетку, мороженные ананасы. Я вызвался сбегать за настоящим маслом и вскоре за обе щеки уплетал блины с ананасами.

- — -

Часть одна вторая. Семиотические знаки откровения.

-21 — откровение о желании;

-22 — откровение об определении;

-23 — откровение о метафоре (картине);

-2-4 — откровение о созерцании;

-24 — откровение о понимании;

-2-3 — откровение о вознесении (телега);

-2-2 — откровение;

-2-1 — откровение о умозаключении.

- — —

-21=221 (ложный факт ложной метафоры гипотезы, знак «неопределенное восклицание») — темно-жёлтое (цвета крафт) откровение о желании («я хочу», «я не хочу» и т.п).

110000.

Гексаграмма 19, Линь, посещение. (В надежде на что-то такое, что сомнительно). Неопределенное посещение кого-то или чего-то. В надежде непонятно на что.

В физике это один из вариантов частоты (обратного времени).

Внизу — водоем, вверху — земля. Жёлтый и чёрный.

Последние годы мы редко встречаемся с моим другом Колей. Когда-то он был хипарем с косичкой и подрабатывал художником-оформителем в кинотеатре в Новом Петергофе. Затем начал карьеру художника, но столкнувшись с реалиями арт-рынка, послал это занятие куда подальше и забухал. Однажды он опоздал на последнюю электричку и решил поклевать на рельсы. Сообщил об этом своём желании тоже опоздавшей на эту электричку девушке. Её впечатлила такая откровенность и она забрала его жить к себе, постепенно отучила пить и помогла создать бизнес.

Инициатором встреч всегда выступает он. Звонит и сообщает о своём желании. Я Москве, хочу перекусить, составишь компанию, за одно и пообщается? Но, к общению особого интереса он не проявляет. Я хочу набухаться. Ну набухался, ну ещё и ещё. А что дальше то? А дальше я хочу набухаться. В итоге не пустили в сапсан. Пришлось трезветь в следующему.

Я хочу отпраздновать юбилей (я переехал в новую квартиру, я снял новый офис, я купил новую машину, у меня родился очередной ребёнок) — хочу отпраздновать — приезжай. Я приезжаю, иногда, чётко понимая, что развлекать общением мне придётся себя самому. Для него важно откровение о собственных намерениях. А не результат или обстоятельства их реализации. Он научился откровенничать о своих намерениях — не набухиваясь. Гуляет с дочкой в парке. Я хочу погулять в парке, пойдём? Пойдем, но только я хочу мороженное. Мороженное помещалось в холодильник и забывалось там, пока его не там не обнаруживалась Мама. Вся в папу.

---

-22=222 (ложный факт метафоры образа) — серое откровение о символическом — откровение о точном определении словом, ещё один вариант прагмы.

110001.

Гексаграмма 41, Сунь, убыли.

В физике это один вариантов полной квантовой неопределённости.

Внизу — водоем, вверху — гора. Жёлтый и синий.

В некотором роде, такая история — вся эта книга. Особенно, когда речь о физике. Мои откровения о точных определениях словом. Если игнорировать другие её смыслы. А ведь я ничего этими точными определениями физических терминов не хочу сказать. Они лишь част — откровения о них. Самоиронично…

---

-23=231 (императив ложной метафоры гипотезы) — жёлто-зеленое откровение о метафоре (доказательстве) — рассказ советского экскурсовода «что хотел сказать художник, своей картиной, что именно он изобразил ей?». Это ещё и Файн-арт.

23 — признак метафоры, арт-рынок, галерейное контемпрорари;

2-3 — признак Вознесения;

-23 — откровение о метафоре (Файн-арт);

-2-3 — откровение о вознесении.

110010.

Гексаграмма 60, Цзэ, ограничение.

В физике это один из вариантов потока масс в никуда, другой тип чёрной дыры.

Внизу — водоем, вверху — вода. Жёлтое и зеленое.

Именно это…

Пришло время последней истории, то, что написано ниже — я написал ранее.

А что Файн-арт? Это салон, панель, я уже дал этому знаку определение в других историях. Вот Ринат вспоминал о своих счастливых временах «на панели» — возле задувания бывшей государственной думы в Ленинграде 1980-х.

«А помнишь то, а помнишь это?»

А я не помню, это не моя история.

Он собрался устроить такую сюрреалистическую панель воспоминаний в местной церкви, в которой до этого повесился священник, собрал художников-единомышленников, пришли они в церковь, а там замок. Закрыто на ремонт.

Если честно, то я старался не придерживаться четкого плана этой главы, записывал — все, что в голову взбредёт, что само собой выплывет из памяти. Не так уж важны сами эти знаки, как наша способность видеть их в жизни. Быстро ориентироваться. Поэтому, я не знал какой именно знак описываю. Попал ли в точку — это вам решать. Если потопал — то ненамеренно, без интенции, случайно.

Удивительное ощущение предчувствия окончания этой то-ли статьи, то-ли Книги. Потока букв в никуда. Буквенной чёрной дыры, невидимого объекта, пожирающего моё (и ваше) время, а так-же — слова и буквы.

В любой момент я могу остановиться и никаких новых самоцелей за этим не последует. Я пожалуй пока отложу айпед. Не поставлю последнюю точку

---

-2-4=232 (императив ложной метафоры образа) — светло-зеленое откровение о созерцании, «я мыслю, ощущаю, чувствую жизнь, следовательно — существую», устойчивый семиотический мотив песен Марка Бернеса, Владимир Высоцкий этого мотива Бернеса не понимал, потому и не смог — как хотел — занять освободившуюся — со смертью Бернеса — культурную нишу, но зато создал свой собственный семиотический мотив (другой тип внутренней правды).

110011.

Гексаграмма 61, Чжун-фу, внутренняя правда.

В физике это один из вариантов массы.

Внизу — водоем, вверху — небо, жёлтое и голубое.

Дурацкая реклама, где использована сомнительная метафора.

Что такое масса?

В физике есть несколько понятий, означаемые этим термином. Считается, что инертная масса и гравитационная тождественны. Но есть и релятивистская масса, отношение энергии субатомной частицы к квадрату квантовой скорости («скорости света»).

Рассмотрим электрон, обратную индукцию (e-=st/q=qt/m=\/(s/mt2)=s/I=1/B). С точки зрения квантовой теории, электрон не обладает массой. Лишь квадратным корнем из обратной массы. Такая его обратная «дробная масса» — часть его электрического заряда.

Если понять «массу электрона» — произведением кванта массы и электрона (me-=smt/q=q2t/q=qt) — дисконт элементарного электрического заряда. «Масса электрона» — тогда — форма существования электрического заряда во времени. Тем не менее, физики измеряют эту величину в килограммах (~9,1e-31 кг). Но определяют её не как буквальную массу, а как релятивистскую, отношение энергии электрона к квадрату «скорости света».

Тем не менее, и обратная масса — масса. Если условная масса — тонна, то обратная ей условная масса — 1 грамм. И наоборот. Только и всего.

Собственная масса электрона обратна некоторой другой массе ~e32 кг. Масса Солнца ~2e30 кг. Масса, обратная собственной массе электрона приблизительно в 50 раз больше массы Солнца. Предположительно, это масса некроторого кластера нашей галактики диаметром около 100 световых лет (длинна пробега нейтрино). Но это лишь предположительно.

Считается, что масса всей видимой вселенной ~ e53 кг. «Масса вселенной» обратна массе e-21 части электрона. Другими словами, «масса электрона» обратна e-21 массы вселенной (если её определению физиками можно доверять). Квант массы Макса Планка ~2,2e-8 кг. Получается, что — либо собственная масса электрона в e24 раз меньше кванта массы, либо представления о кванте массе недостоверны.

Если-же собственную массу электрона понять квадратным корнем из обратной массы чего-то, то масса этого чего-то ~e64, что приблизительно в сто миллионов раз больше массы всей видимой вселенной.

Тем не менее, планковский квант электрического заряда (~1,9e-18) близок элементарному электрическому заряду электрона (1,6e-19).

Квантовое определение электрона e-=qt/m=st/q=t\/(s/m). Электрон, с точки зрения квантовой теории — дисконт квадратного корня из кванта линейной плотности массы.

Обратная масса и заряд электрона нам известны, время электрона можно получить из константы квантовой скорости («скорости света») c=s/t~3e8 м/с.

t=s/c;

e-=1/c x \/(s3/m);

q2=sm;

m=q2/s;

e-=1/c x \/(s4/q2)=s2/qc — в таком контексте электрон можно представить отношением площади электронного облака к произведению его заряда и «скорости света».

Радиус электрона по прежнему нам неизвестен. Но, физики считают его приблизительно равным релятивистскому или лоренцовому радиусу электрона ~2,8е-15 метра.

Классическое лоренцово определение радиуса электрона:

s=q2/m — обратная диэлектрическая проницаемость (квадрат «скорости света») и квадрат «скорости света» в знаменателе сокращаются, получается гауссово определение электрического заряда — усреднением расстояния и массы (q2=sm).

Продолжаю:

e-~7,8е-30×6,3e18×3,3e-7~1,6e-17.

e-=1/B — электрон — по квантовой теории — есть обратная магнитная индукция:

e-=qt/m=q2t/qm=smt/qm=st/q=1/B — электрон это отношение элементарного электрического заряда к квантовому потоку масс.

Подставим значения планковских квантов:

e-~1,6e-19×5,4e-44×1,5e7~1,3e-57 — явное противоречие, недоверие вызывает планковское время, определим его иначе через «скорость света» и предполагаемый Лоренцев радиус электрона:

c=s/t;

t=s/c~2,8e-15×3,3e-7~e-21;

e-~1,6e-19 x e-21×1,5e7~3,9e-33 — все равно — противоречие с ранее определённым значением. Либо — ошибка в рассуждениях, либо планковские кванты требуют пересмотра.

B=1/e-~6,3e16 — обратная такому электрону магнитная индукция. Если поверить системе СИ, хотя — в области единиц измерения электричества — ей доверять сложно, то это индукция в 6,3 миллиона раз больше магнитной индукции на поверхности нейтронной звезды.

— -

Но, тогда и «энергия электрона» — это лишь произведение энергии и электрона (Ee-=mc2st/q=qc2t=\/(s5m/t2)=s2q/t=Is2 — это полный гауссов поток тока Ампера через сферу некоторого радиуса. Разделив его на площадь такой гауссовой сферы и умножив на квадрат времени мы получим дисконт электрического заряда.

С физической точки зрения такие смелые умозаключения означают лишь то, что — ВОЗМОЖНО — физики называют релятивистской массой произведение заряда и времени (m~qt=\/smt2?).

Пока это лишь предположение.

S=sm/t~sq=s^1.5 x m^0.5? — предположительно, релятивистский квадрат импульса или релятивистский квадрат термодинамической энтропии — произведение объема и заключённой в нем массы;

h=s2m/t~s2q=s^2.5 x m^0.5? — предположительно, релятивистский дисконт энергии Дирака-Планка — есть полный гауссов поток электрического заряда;

F=sm/t2~sq/t=Is=s^1.5 x m^0,5×1/t? — предположительно, релятивистская сила — произведение длины проводника и тока Ампера;

E=s2m/t2~s2q/t=s^2.5 x m^0.5×1/t? — предположительно, релятивистская энергия — есть полный гауссов поток тока Ампера;

H=sm2/t2~sq2=s2m=s2qt — предположительно, релятивистская величина Энглера (обратная бозону Хиггса) — полный гауссов поток массы.

w'=\/(m/t5)~\/(q/t4)=\/(Е'/t2)=s^0.25 x m^0.25×1/t2? — предположительно, релятивистская электромагнитная волна — есть частота квадратного корня из напряженности электрического поля;

Г=st5/s2m2=t5/sm2~t3/sq2=t3/s2m=1/W — предположительно, релятивистский гамма-квант — есть обратная мощность;

n=1/E=t2/s2m~t/s2q=1/Is2=1/Bs=e-/s=t x s^-2.5 x m^-0.5? — предположительно, релятивистский нейтрон — есть удельный (на единицу радиуса) электрон. Другими словами, со всеми оговорками, что это лишь гипотеза, не смотря на кажущийся её абсурд — релятивистский электрон есть атом простейшего водорода — ns=s/E=s/Fs=1/F=1H=e-?. Звучит абсурдно, из атома протия — пропал протон, но — по квантовой теории, произведение нейтрона и расстояния — и есть протий (ns=t2s/s2m=t2/sm=1/F=1H). Кроме того, это релятивистский водород. Никто не знает, что это такое… Если релятивистский электрон — есть релятивистский протий, то релятивистский протон — неопределен (p+=t/sq=1/Is=qt/m~qt/qt=1?)

По крайней мере, при таком концептуальном представлении массы, ядерная физика не противоречит квантовой теории. Конечно, это смелая гипотеза, но её стоит обдумать. В матрице физических величин, от принятия такой гипотезы — принципиально ничего не меняется. Релятивистские величины — не тождественны классическим физическим.

— -

После открытия бозона Хиггса, в физике распространилось мнение, что частица приобретает массу от взаимодействия с загадочным полем Хиггса. Проверим это: p+/H=t/sq x t2/q2m=t3/q5=1/F2 x qt=m'/F2 — отношение гипотетической релятивистской массы к ньютоновской гравитации.

p+H=t/sq x sm2/t2=qm/st~q2/s=sm/s=m=qt? — но если предположить, вместо поля Хиггса — величину Энглера (обратную бозону Хиггса), то произведение протона и величины Энглера и есть релятивистская масса.

Физики сталкивают в большом адронном коллайдере пучки протонов. Произведение протона и величины Энглера (обратной бозону Хиггса) и есть масса. Теория массы Энглера подтвердилась. Но, вывод о том, что масса появляется у частицы от соприкосновения с -ОБРАТНЫМ — полем Хиггса (величиной Энглера) — справедлив только для протона.

nH=t2/s2m x sm2/t2=m/s~sq/s=q? — произведение нейтрона и величины Энглера — есть ньютоновская линейная плотность массы или предположительно — релятивистский электрический заряд.

e-H=st/q x q2m/t2=qsm/t=q3/t=e+t2~q2s~qt x sq/t? — произведение электрона и величины Энглера — есть дисконт дисконта позитрона или, предположительно — пара релятивистских электрических зарядов на некотором расстоянии друг от друга.

Нейтрон и электрон — для экспериментов не удобны, никто не знает как они практически взаимодействуют с обратным полем Хиггса.

n=t2/s2m=t2/qs~t2/s2qt=t/s2q=t x s^-2.5 x m^0.5?;

n2~t2/s5m=n/s3=n/V? — слияние двух релятивистских нейтронов — предположительно — удельный нейтрон на единицу объёма;

e-=st/q=qt/m~qt/qt~1? — релятивистский электрон — предположительно — не определён.

Но, физики-инженеры сталкивают в большом адронном коллайдере встречные пучки протонов.

p+2 x c2=t2/s2q2 x s2/t2=1/q2=uu* — произведение двух обладающих скоростью протонов — есть первые два верхние кварка адрона (единство обратных расстояний и масс). Третий кварк времени — не определён.

У меня большие сомнения в том, что современные физики вообще понимают, что говорят… Если только не предположить, что они делятся с миром откровениями о собственном созерцании мира субатомных частиц. Тогда все на своих местах. Но, тогда это один из вариантов мышления горожанина, а современная физика — разновидность контемпрорари («новая нарративная волна постаонтемпрорари»).

24 — признак понимания.

-24 — откровение о понимании.

2-4 — признак созерцания.

-2-4 — откровение о созерцании.

- —

Выставка на рогах коров.

В 1960-х один молодой индийский физик учился в калифорнийском университете. Разумеется он посещал художественные выставки, был знаком с модной в то время — американской нарративного поэзией (пафосом умирающего от СПИДа гея-наркомана). По крайней мере помнил, что такое было в времена его молодости.

На старости лет, став знаменитым, он вернулся на Родину. Однажды, прогуливаясь по Калькутте он посетил коммерческую галерею и заметил там художника, которых рисовал — в наивном стиле — Сеть, накинутую на небо — прямо на стене галереи. Откровенничал перед публикой о собственном созерцании жизни. Физик подошёл к художнику, представился, познакомился. И — видимо — что-бы приободрить его — рассказал историю своей молодости, что он бывал на подобных выставках американских молодых художников, и встретив этого художника-соотечественника обрадовался индийской версии новой нарративной Волне пост-контемпрорари.

Физик, возможно — не понимал этого термина, а художник, его имя Бибик, возможно — вообще слышал о нарративе впервые. У Бибика был друг, инженер холодильных установок, он предложил создать международную арт-группу с таким мудрёным названием. Они недолго размышляли, если наивное творчество Бибика — это новая нарративная волна (как не поверить столь уважаемому человеку?), то пост-контемпрорари — это видимо «контемпрорари-почтой».

Бибик был эпигоном моего друга Бенга, талантливого пожилого художника из Индонезии, который рисовал зентанг-линиями сети, птиц, рыб, иногда абстракции. Бенг в юности уехал учиться в Японию, а на старости лет вернулся на Родину. Вскоре Бенг умер.

В память о Бенге я устроил выставку в зимнем лесу, развесив свои работы на деревьях. Мы собирались сделать совместную выставку, но Бенг покинул этот мир.

Черт меня дёрнул выложить в интернете фото с этой выставки. Нарисовался Бибик со своим продюсером. Их пасьянс сложился. Они и позвали меня участвовать в подобном проекте в Индии. Первые выставки — присланных по электронной почте и распечатанных на месте работ со всего мира подражали выставке в зимнем лесу, но на пальмах. Затем Бибек стал экспериментировать. На полосе прибоя в Падучери, на стоянке велосипедов, на заборах горной деревушки в Ассаме, в храме Кали в Чандигархе, в какой-то галерее в Депте, Голландия и наконец — на рогах коров в Вадодаре. Каждый из участников проекта приглашал тусовку в свой город и организовывал все по своему, как хотел.

Название «Выставка на рогах коров» — уже Выставка. На самом деле речь шла о выставке в реабилитационном центре для домохозяек, раскраска рогов коров — традиционное занятие в Западной Индии. Такую «Новую нарративную волну пост-контемпрорари» — заметили журналисты. Но, Бибик с Парабитрой Митрой (инженером-холодильщиком) — устроили скандал, потребовали опровержения. Они мол серьёзные художники, создают Бенгальское биеннале, какие ещё рога коров?

Тут и открылась вся история.

Я объяснил концессионерам значения терминов и попросил больше не валять дурака с такими опровержениями. Если и вправду хочется что-то сказать — сформулируйте заранее. Они — отказались, мы ничего не хотим сказать, просто говорим, что в голову прийдет. Что-ж ответил я, ваше право, раз в год и палка стреляет.

Время от времени — они пишут мне письма, приглашают на выставки, но я не отвечаю.

---

-24=321 (ложный факт символа гипотезы) — оранжевое откровение о понимании («я тебя понимаю», «понял, не дурак»).

110100.

Гексаграмма 54, Гуй-мэй, невеста.

В физике это вариант (спин) скорости.

Внизу — водоем, вверху — гром. Жёлтое и красное.

Именно это…

Скорость это отношение расстояния ко времени. Скорость света, которая к свету и тем более — к его скорости — никакого отношения не имеет. Это просто квантовая скорость Макса Планка, отношение кванта расстояния к кванту времени.

s=\/(hG/c3)~1,6e-35;

t=\/(hG/c5)~5,4e-44;

s/t=\/(c^{5-3})=\/c2=c~16/5,4 x e{44-36}=

=2,96e6~296 000 000 м/с.

Насколько верна гипотеза Эйнштейна о предельности скорости света и о инвариантности такой скорости относительно любых систем отсчета?

На нем с определения энергии, E=mc2 — это определение кванта энергии. Произведение квадрата кванта расстояния, кванта массы и квадрата кванта частоты.

m=\/(hc/G)~2,2e-8;

E=mc2=\/(hc5/G)=2,2e-8×9e16~2e8.

Какова же энергия космического корабля, обладающего некоторой массой и скоростью? Очевидно, что — как и любая энергия — она равна произведению массы корабля и квадрату его скорости. Но, скорость — относительна системы отсчета, следовательно и энергия относительна. Для комического корабля, пытающего удалиться от звезды со скоростью света, относительная энергия этой звезды — равна произведению её массы и квадрату скорости света.

Пока такой космический корабль не стартовал, относительная энергия этой звезды (для его команды) была равна дисконту её светимости (произведению массы звезды и планковской квантовой скорости, ошибочно именуемой «скоростью света»). А после старта — к прежней светимости звезды добавляется ещё и кажущееся увеличение светимости. Допустим что скорость корабля равна «скорости света».

L (1)=mc2/t=Фс2;

L (2)=m (c2 + v2)/t~2Фс2 — при скорости корабля, равной скорости света, кажущаяся его команде светимость звезды должна вырости вдвое. Что противоречит предположению, что корабль обгонит свет звезды.

Но, светимость звезды можно представить отношением её ньютоновской гравитации к потоку.

s2m/t3=s2m2/t4 x t/m=F2/Ф.

Кажущееся увеличение светимости звезды прямо пропорционально увеличению её ньютоновской гравитации и обратно пропорционально её потоку. Если допустить, что гравитация останется неизменной, то поток увеличится вдвое. Что можно понять либо -кажущемся космонавтам — увеличением массы звезды, либо — замедлением времени. По квантовой теории — возможны все варианты восприятия процесса командой космического корабля. Один космонавт — возможно — увидит рост гравитации звезды, другой — рост её массы, третий — замедление времени. И все они будут правы, как три слепых мудреца, трогающие слона, один за хобот, второй за ногу, третий за хвост.

Но, означают ли эти галлюцинации — предельность скорости света? Пока нет никаких оснований утверждать это, кроме интуитивно понятной предельности квантовой скорости Планка. Превышение этой скорости меняет значение квантов расстояния или времени. Меняет физические свойства вселенной. Это будет уже другая вселенная. Но, одновременно и прежняя. Признать это нашему сознанию сложно.

Рассмотрим задачу иначе.

Светимость звезды есть её полная мощность, иначе — полный гауссов отношения светимости к площади — m/t3 x s2=s2m/t3=L. Другими словами, светимость поверхности звезды есть полный гауссов поток пика электромагнитной волны (произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции) — в её центре.

Все, что находится между поверхностью звезды и границей звёздной системы, в том числе и планеты, и космический корабль и его команда — есть произведение электромагнитного центра звезды и трехмерного объема, окружающего звезду, то-есть — космического пространства. Попытка проникнуть в недра звезды есть снижения размерности привычного нам пространства, а покидание границы звёздной системы есть его увеличение.

Рассмотрим второй случай.

Гипотеза первая. Допустим, покинув звёздную систему команда корабля обнаружит увеличение размерности пространства, допустим, что наше мышление способно с этим справиться, а команда космического корабля не сойдёт с ума, обнаружив на нем новые палубы и переходы между отсеками, не говоря уже о более сложном устройстве человеческого тела.

Гипотеза вторая, за пределами звёздной системы космонавтов ждёт мертвый космос, не обладающий никаким числом измерений. В привычном понимании они просто перестанут существовать, не будет ни массы, ни времени, ни скорости, либо-же сам космический корабль станет островком привычных нам на Земле — физических законов. Что это будет за мир — сейчас можно лишь гадать.

Допустим, что на космическом корабле находится стабильный термоядерный реактор, аналог недр звезды, тогда мир, в котором окажутся космонавты — должен будет походить на привычный нам мир. Просто корабль сам станет искусственной звёздной системой. Самостоятельной системой отсчета. Подобно тому, как обычный космический корабль выйдя на земную орбиту, становится самостоятельной системой отсчета, то, что на Земле представлялось нам как вес, космонавт чувствует как невесомость.

Пока не достигнет другой звёздной системы, для которой — либо будет чужим, либо амбасадором взаимодействия разных звёздных систем отсчета.

Что из себя представляет промежуточное состояние космического корабля — в космическом вакууме — между двумя звездными системами? Как человек сможет его воспринять? Как поведёт себя — в неопределенности чистого космоса — наше сознание? Мы не знаем. Глупо думать, что прочая вселенная устроена точно так-же, как наша Солнечная система.

Одно можно утверждать точно, земные представления — в открытом космосе — могут обесцениться. В том числе и представления о скорости света. Пока-же — мы с трудом способны перемещаться внутри нашей звёздной системы отсчета, все ещё очень далеко от её пределов, у нас нет стабильного термоядерного реактора. Мы не создали пока ещё никакой внятной теории вселенной.

Ещё один подход к «скорости света».

С одной стороны, «светом» называется поток фотонов, обратная площадь. Космологическая постоянная, она-же лямбда-член Эйнштейна. У неё нет времени, нет массы, следовательно — нет и скорости. Светимость звезды включает такие фотоны (обратную полощась поверхности звезды), благодаря восприятию которых, наше сознание строит образы вселенной.

«Скорость фотона» — есть электрическое сопротивление (обратное идеальное пространство-время Эйнштейна):

c/s2=s/t x 1/s2=1/st=R — скорость фотона или электрическое сопротивление есть гауссова сфера полного потока квантовой скорости («скорости света»).

Это важно.

Речь не о буквальной «скорости фотона», но о «фотоне (квантовой) скорости» — о произведении площади обратной поверхности условной сферы некоторого радиуса, окружающую скорость Планка. Другими словами — о доли квантовой скорости на единицу площади поверхности гауссовой сферы.

Такая модель (теорема) Гаусса понятна для напряженности электрического поля, создаваемого некоторым электрическим зарядом (E’s2=qs2/t2), но возможно применить такую модель и для квантовой скорости (здесь — напряженности некоторого поля): «вектор потока квантовой скорости, через обратную замкнутую поверхность, ограничивающую некоторую обратную область пространства — есть абстрактная "скорость фотона» («скорость света»). Буквально — фотон (обратная площадь) — никуда не летит. Подмена символического буквальным — разновидность софизма.

«Теорема» Гаусса — не совсем теорема, она не пробует доказательства, если есть понимание её постулата — понимания электрического заряда — усреднением расстояния и массы. Тогда становится очевидно, что напряженность электрического поля (отношение удерживающей — в поле заряда — другой пробный заряд — силы — к величине пробного заряда) — есть частота тока Ампера (q2=sm; E'=F/q=q2/qt2=q/t2).

I=q/t=(\/s x \/m)/t=\/F — ток Ампера — есть квадратный корень из силы.

I2=F=sm/t2 — квадрат токов Ампера есть сила (Ньютона, Лоренца, Кулона, гравитации и так-далее, все силы тождественны).

I3=q3/t3=E/e-=e+ — куб токов Ампера — есть позитрон (отношение энергии к электрону).

e+=E/e-=EB=q2s/t2 x q/st=q3/t3=I3 — позитрон есть произведение энергии и магнитной индукции. Другими словами — произведение обратных нейтрона и электрона — e+=1/ne-.

I4=F2=s2m2/t4=S2/t2 — четвёртая степень тока Ампера — есть ньютоновская гравитация (квадрат сил — проведение сил из двух систем отсчета) или — квадрат частоты термодинамической энтропии (квадрат отношения энтропии ко времени).

R=U/I — электрическое сопротивление есть отношение электрического напряжения и тока Ампера.

U=IR=q/st2=B/t=E'/s — электрическое напряжение есть частота магнитной магнитной индукции, либо — удельная напряженность электрического поля (на единицу радиуса гауссовой сферы).

В физическом упрощении сферы (в физическом понимании сферы) — её поверхность есть квадрат её радиуса. Безразмерный множитель 4пи — опускается, но подразумевается.

U2=E’B/st=m/st4=P2/t2=B4/t2 — электрическое напряжение есть частота давления или частота квадрата магнитной индукции.

U=\/(m/s) x 1/t2 — электрическое напряжение (разница электрических потенциалов на концах проводника с током) — есть частота квадратного корня из ньютоновской линейной плотности массы (абстрактное отношения массы планеты к среднему радиусу её вращения вокруг звезды).

U2=m/t5 x t/s=(\/(m/t5))^2 x (\/(t/s)^2; U=w'/\/c — электрическое напряжение есть отношение электромагнитной волны к квантовой скорости Макса Планка (ошибочно называемой «скоростью света»).

c=w'2/U2 — «скорость света» — есть фундаментальное отношение квадрата (взаимодействия) двух электромагнитных волн (из двух ньютоновских систем отсчета) к квадрату разницы электрических потенциалов на концах проводника.

Разница потенциалов на концах проводника (антенны) — уже означает электромагнитную волну, как-бы излучаемую этой антенной-проводником. Вот вам и квантовое объяснение принципа радиосвязи.

С другой стороны, фотоном называют гамма-квант, но его физический смысл или размерность — отношение идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации:

Г=st/F2=st5/s2m2=t5/sm2=t3/H — гамма квант есть произведение бозона Хиггса и куба времени (странного по-мезона). Гамма — квант — своего рода — «звёздная система» бозона Хиггса в трёхмерном темпоральном пространстве.

О собственной скорости гамма-кванта говорить то-же не приходится, но мысленно наделенный скоростью гамма-квант — есть обратный квадрат пика электромагнитной волны:

t5/sm2 x s/t=t4/m2=1/(E’B)^2.

С третьей точки зрения, светом называется электромагнитная волна видимого спектра.

Электромагнитной волной названа абстракция колебания от ничего физического вакуума до пика электромагнитной волны (произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции) с некоторой частотой —

w'=\/(E’B)/t=\/(m/t3)/t=\/(m/t5).

Скорость такой волны — это произведение волны и скорости — новый физический феномен:

s/t x \/(m/t5)=\/(s2m/t7)=\/E x t^-2.5 — дисконт размерности -5/2 квадратного корня из энергии.

vw'=\/L/t2 — «скорость электромагнитной волны» (произведение электромагнитной волны и скорости) — есть отношение квадратного корня из светимости (например — «светимости звезды») — к квадрату времени.

Ошибка измерения «скорости света».

Измерить скорость света в одном направлении — принципиально невозможно, это знаменитый парадокс Эйнштейна.

Почему?

Направляя свет от одной системы отсчета к другой — доверяя теории относительности Эйнштейна — мы теряем связь между этими системами отсчета.

Как это исправить?

Но, если мы направляем сигнал посредством — обладающей некоторой скоростью — электромагнитной волны видимого спектра — к зеркалу и обратно, мы можем мысленно разделить двойное расстояние до этого зеркала к периоду времени между отправкой и получением обратно этого сигнала. Мы можем назвать отношение такого расстояния (до зеркала и обратно) — ко времени возврата сигнала в исходную точку — «скоростью света», пусть это и не точный физический термин, но лишь метафора. Численно — такая буквальная или воображаемая реальной «скорость света» — равна абстрактно-символической квантовой скорости Макса Планка (отношения кванта расстояния к кванту времени).

Сформулировав свой парадокс, Эйнштейн предложил считать «скорость света» равной во всех направлениях — без доказательств, как постулат, но — на самом деле — это не постулат, а гипотеза, требующая доказательства. Недоказанное, выданное за доказанное, пусть и под маской постулата — есть банальный софизм.

Умножая скорость волны на некоторое, как-бы преодолеваемое (в нашем воображении) ею расстояние — мы получаем произведение протяженности волны и её скорости. Иначе — отношение гауссовой сферы электромагнитной волны некоторого радиуса — ко времени. Если отношение радиуса гауссовой сферы ко времени — принять за условную «скорость света», то таким — условным — светом прийдется назвать — поверхность потока электромагнитной волны (произведение электромагнитной волны, площади её поверхности и кажущейся нам таковой внешней (воображаемой нами) — частоты этой волны (цветом волны):

cw’s=\/(s2m/t7) x s=s2 x \/(m/t5) x 1/t.

Напомню — фотон — есть обратная сфера.

Умножение «скорости света» на фотон — есть «цвет электромагнитной волны». Мысленное исключение площади гауссовой сферы из «скорости света» — есть цвет («частота света» — v').

cw“s=s2w”/t=s2 x v';

v'=cw“s/s2=cw”/s=w'/t;

w'=v’t — электромагнитная волна есть дисконт её цвета. Другими словами — электромагнитная волна есть форма существования её цвета (спектра) во времени.

Что такое радуга?

Иссак Ньютон поставил на пути «луча» условно «белого» света Солнца треугольную призму. Не совсем верно называть это лучем, скорее — это малый конус. Важно, из какого материала сделана такая призма, если это непрозрачный для света материала — эффект не наблюдается.

На разных участках прозрачной призмы происходит различное преломление света как электромагнитной волны. Меньше условное время прохождения луча света через прозрачную призму — выше внешняя частота из цвет такой волны.

Эксперимент Ньютона вовсе не говорит о том, что свет Солнца буквально состоит из различных цветов. Как это очень часто утверждают физики. И более, того — используют такую теорию для определения химического состава далёких звёзд. Тем не менее… На самом деле, это создаёт для физиков проблему — каждый цвет радуги — одинаково цвет Солнца, но различно искажённый эффектом перехода через более плотную среду.

Да, наше цветное зрение — физиологически — основано на смешении сигналов трёх типов рецепторов, настроенных (нашей природой) на определенную часть спектра. Призмой выступает хрусталик глаза. Но, это лишь технический сигнал об отраженном (искажённом) предметом цвете. Наше сознание рисует образ предмета по собственным (квантовым) алгоритмам. Если бы это было не так, а например, так — как это утверждают физики, то просто посмотрев на Солнце мы видели бы радугу. А это не так. Механизм нашего цветного зрения гораздо сложнее, чем его пытаются представить физики. Он связан с сознанием. С интерпретацией трёх (на самом деле четырёх) сигналов о цвета каждого пикселя. Цвет предмета — информация.

Мы видим некоторый стереоскопический (двойной) экран, условно состоящий из миллионов пикселей различных цветов. Все пиксели этого экрана мы видим одновременно. Цвет пикселя выступает информацией. Но, наше сознание, интерпретируя такую техническую информацию о цвете предмета — создаёт образ этого предмета. Возможно некоторое искажение цветового сигнала, не меняющее созданный сознаниям образ. Это — допускаемое природой — искажение — техника и эксплуатирует.

Да, традиционная физическая концепция цвета — позволяет создавать приборы, имитирующие цветное зрение. А, наше сознание позволяет нам считывать и интерпретировать такой искусственный цветовой сигнал о предмете, с картины, фото, экрана компьютера или из образов виртуальной реальности. Тем не менее, наша способность считывать искусственное цветное изображение — вовсе не означает аналогичное устройство нашего цветного зрения. Мы всегда различим природу и её имитацию. Но, если в картинке присутствует некоторое квантовое качество — как результат творчества — иллюзия кажется нам более полной, в ней больше информации.

Повторю:

w'=\/(m/t5) — электромагнитная волна;

v'=\/(m/t7) — цвет волны.

Красное смещение цвета далёких галактик — в нашем сумбурном пока ещё представлени о свете — означает некоторое уменьшение частоты волны.

С квантовой точки зрения: либо — мы рассматриваем условный цвет электромагнитной волны, либо — её условную (воображаемую) скорость. Или — или. Не то и другое одновременно, это две разных точки зрения на волну. Никаких оснований делать вывод о разбегании галактик (о расширении вселенной) на основании красного смешения — нет. Такое утверждение — софизм.

Чем больше времени требуется — мысленно наделённого нами — скоростью — свету от дальней галактики — тем такой цвет краснее. Но этот эффект следует отнести к когнитивной иллюзии, а не к физическому свойству вселенной. Это особенность нашего цветного зрения. Буквальный перенос механизма нашего цветового восприятия на устройство вселенной — симулякр. К сожалению, для многих современных физиков, к такого типа симулякрам (когнитивным галлюцинациям) — следует отрочество множество физических теорий (скорости света, большого взрыва, расширения вселенной и многие другие).

Физика изначально была призвана отделить такие когнитивные иллюзии от бесспорных фактов, но сейчас утратила такую цель. Когда, некоторые (особо продвинутые) физики сравнивают вселенную с голограммой — речь идёт не о самой вселенной, о которой достоверно утверждать что-либо нам все ещё очень сложно, но о воображаемой большинством физиков вселенной. Расширяюшаяся вселенная с девятью «базовыми» физическими величинами и 29-ю «базовыми» субатомными частицами — однозначно — сон наяву.

Кроме того, по теории относительности Эйнштейна, к которой так-же есть множество вопросов — если скорость света действительно инвариантна — относительно любых систем отсчета, то чем дальше от нас галактика — тем ниже частота её света, тем краснее её цвет. Опять, никакого вывода о связи красного смещения и расширении вселенной — из такого наблюдения — сделать нельзя. Сам такой вывод противоречит теории относительности Эйнштейна.

Но, кого из современных физиков (современников физики) — интересуют подобные противоречия? Такая физика современника — давно стала вариантом литературной беллетристики. Что читатель, хочет услышать, за книгу о чем — готов платить — то, этих книгах ему и пишут, выдавая за физику…

Фантазия о Большом взрыве.

Реликтовым излучением ранней вселенной (проявляющим себя как обычная рябь на советском телевизоре, при переключении каналов) — называют неравномерный температурный фон пространства вселенной. Температура — это скорость. Реликтовым фоном называют скорость-температуру первичной границы вселенной, этот фон отличен от условного нуля — полной квантовой неопределённости квадрата температуры и диэлектрической проницаемости физического вакуума.

Далее — смотрите внимательнее за руками мошенника Энди — под каким из двух напёрстков окажется шарик мысли (из советского фильма по мотивам рассказов О'Генри «Трест, который лопнул»).

1) Отличие температуры физического вакуума на нуля — неопределенности с его-же диэлектрикой, означает «внутреннюю энергию» такого вакуума, отличную от нуля. Обретён такой лишней энергии вакуума — лишний нейтрон. Первичная вселенная — полная квантовая неопределенность или суперсингулярность вселенной до Большого взрыва — на первом этапе — разделилась на энергию реликтового излучения и первичный нейтрон. В Начале было не слово и не дело, а первичные энергия и нейтронное вещество.

Ну и что?

Не понимая естественности такого постоянно происходящего самопроизвольного коллапса физического вакуума на пары противоположностей — можно вообразить — просто все, что угодно. Что физики-современники (далеко не все) и вообразили Большим взрывом и расширением вселенной. А доминирование мышления современника (городского обывателя) во всех сферах — в том числе и современной физике — привело к признанию этой гипотезы доказанным фактом.

2) Масла в огонь разгорающегося физического безумная подлил Альберт Эйнштейн. Дело в том, что получив свое знаменитое тензорное уравнение неньютоновской гравитации — внезапно — он осознал, что это уравнение противоречит свящённому принципу физики — вечности и неизменности (стационарности) вселенной. По теории относительности — вселенная должна была меняться, например — расширяться или сжиматься.

Недалёкие последователи Эйнштейна приняли этот новый принцип на Веру, как очередной постулат, как новую запись на Моисеевых скрижалях.

Но, не сам Эйнштейн. Вселенная для него, не смотря на то, что уравнение говорило об обратном — оставалась стационарной. Поэтому, он и добавил в своё уравнение — взятый с потока своей интуиции — лямбда-член, космологическую постоянную, возвращающую вселенной стационарность.

Первое время, физики игнорировали это уточнение. Но, Ленинградский физик Фридман попытался обосновать этот лямбда-член. Теория Фридмана многократно переинтерпретировалась. Забалтывалась. Цель — обоснование стационарности вселенной — была опять утеряна. Договорились даже до того (своими ушами это слышал), что на некотором — большом — расстоянии, например — около метра — два нейтрона больше отталкиваются, чем гравитационно притягиваются… Это и есть причина расширения вселенной.

Следует сказать, что загадочная плотность энергии (физического вакуума) Фридмана — это банальное давление или квадрат магнитной индукции (E/V=Fs/s3=F/s2=P=m/st2=sm/s2t2=q2/s2t2=B2).

Электрон — это обратная магнитная индукция (e-=st/q) или — квадратный корень из обратного давления (плотности энергии Фридмана) — e-=1/\/P=\/(V/E).

С точки зрения стационарности вселенной — наличие в вакууме плотности энергии означает присутствие в нем куперовской пары электронов. Только и всего.

Если в вакууме присутствует куперовская пара электронов и обратная ей плотность энергии Фридмана — это уже не абсолютный вакуум (не полная квантовая неопределенность — не суперсингулярность до Большого взрыва). Это коллапсировавший на некоторые противоположности вакуум. Разделение этого вакуума на нейтрон и энергию — другой вариант. На кулоновскую силу и первичный водород — третий. И так-далее. Ньютоновская гравитация звезды обратна термоядерной реакции в её недрах.

Напомню, нейтрон — с квантовой точки зрения — обратная энергия. Масса — в знаменателе.

n=1/E=t2/s2m=1/Fs — другими словами — нейтрон это наблюдаемость или линейная удельность простейшего водорода (обратной силы). Доля простейшего атомарного вещества на единицу его условного радиуса. Локализация атома водорода в пространстве. Способность водорода занимать (в наших представлениях) — некоторую область пространства. И это — обратно энергии.

А гравитация определена Ньютоном — взаимодействием двух масс, точнее — "сила гравитации пропорциональна (позднее физики уточнили — через гравитационную постоянную) — квадрату абстракции линейной плотности массы:

F=G x m2/s2;

F=s3/mt2 x m2/s2=sm/t2=q2/t2=F.

Локализация атома водорода в пространстве и условная энергия этого простейшего атома — вместе — составляют полную квантовую неопределенность физического вакуума (суперсингулярности до большого взрыва).

Рождение атомарного вещества — из ничто физического вакуума — исходя из принципа стационарности вселенной — приводит к признанию (нами) существования — для такого вещества — физических законов. Стационарность вселенной — это одновременное существование в ней атомарного вещества и физических законов такого его существования. Только и всего. Наше мышление иного представления не подразумевает.

Представляя «большой взрыв», как один из множества умозрительных вариантов — самопроизвольного коллапса вакуума на вещество и законы его существования — мы мысленно наделяем первичный нейтрон планковской квантовой скоростью («скоростью света») и получаем — забытый ныне — нулевой химический элемент периодической таблицы химических элементов — эфир Менделеева. Он-же — обратный импульс или — обратная термодинамическая энтропия. А, единство двух таких эфиров Менделеева — «темная материя». Идеальный или электронейтральный атом Кюри-Ферми.

nc=t2/s2m x s/t=t/sm=1/S=A.

A2=1/S2=t2/s2m2.

Масса темной материи — произведение массы и темной материи — и есть нейтрон (обратная энергия).

m/S2=mA2=m x t2/s2m2=t2/s2m=1/E=n.

Произведение квадрата электрического заряда и темной материи (рождение разноимённых электрических зарядов протона и электрона) — превращает идеальный атом темной материи в протий (простейший водород: электрон, облаком окружающий протон). Такой водород обратен кулоновской силе связи электрических зарядов протона и электрона. Водород это электрически активная темная материя (произведение темной материи и квадрата электрического заряда).

q2/S2=q2A2=sm x t2/s2m2=t2/sm=1/F;

1H=p+e-=t/sq x st/q=t2/q2=t2/sm=1/F.

Все это — с трудом — укладывается в головах современных физиков — порождая самые невероятные контемпрорари-фантазии об устройстве вселенной.

- —

Однажды, в начале 1980-х, когда я еще был студентом физического факультета Ленинградского госуниверситета я готовился к экзамену. Разумеется я был не готов, не посещал лекции, не читал учебник. Больше путешествовал автостопом и лазил по горам. Осталась одна ночь. Я наскоро пробежал учебник, ничего не запомнил и уснул. Мне приснилось, что мимо планеты пролетает космический корабль. Я поднял руку, голосуя, как на шоссе. Корабль не замедлился, но я отчётливо увидел двух маленьких зелёных человечков, получивших мой сигнал.

«Мы не можем взять тебя на борт», ответили мне они. Ты не выживешь вне своей солнечной системы. Там нет ничего, что напоминает тебе твой мир.

Может быть, тогда объясните мне, как самому построить такой космический корабль? Они показали мне документацию, но я ничего не понял. Заметив это, они стали объяснять мне своё понимание устройства вселенной. Самые основы. «Дальше — сам» и покинули пределы солнечной системы, сигнал прервался.

Я проснулся и пошёл на экзамен, пересказав услышанное — но без подробностей о способе получения этого знания — получил пятёрку, вернулся в студенческое общежитие и задумался. А не сказка ли про белого бычка вся эта университетская физика?

Мои товарищи, зубрившие учебники уже много ночей подряд и получив тройки — устроили банкет. Пьянея, делились переживаниями. «А ты, что — завалил?» — спросили они меня. Я показал им свою зачётку. Они опешили. Я и сам опешил.

В чем секрет?

42. Истина университета — понимание символов (точных определений словом). Студент — с точки зрения профессора — по определению — идиот, лишь пытается сформулировать словом своё собственное понимание — 24. Сформулируй на экзамене предельно чётко — как именно ты понимаешь вселенную и больше профессору от тебя ничего не требуется.

Они не поверили.

Через много лет, один из моих университетский товарищей показал мне книгу Дугласа Адамса автостопом по галактике". Действительно, похоже на то, что я прочёл эту книгу и прогнал товарищам такую телегу. Смотри я Бибиси начала 1980-х я волне мог видеть этот сериал. Но бибиси в Ленинграде тех лет не показывало.

Но, я и вправду ошибся. Истина университета — вовсе не поощрении студента думать своей головой, профессоры было разобрались в причине моих знаний и сочли меня чужим в университетской тусовке, а в принятии студентом социальной иерархии университета.

- —

По просьбе одного из организаторов арт-программы киевского экономического форума, посвящённого Украинским мечтам о будущем, в которой я участвовал — обстебал происходящее, назвав гилицинацией, концептуальная метафора — от слов Галиция и национализм, их противоречивое единство — симулякр — и рождает, тогда — рождал, по моему мнению — галлюцинации (галицинации) о будущем — такие мечты о прогрессе технологий и скором всеобщем счастье и справедливости.

Об этом меня попросил тот самый провокатор-организатор, «что бы им там жизнь мёдом не казалась». Сам он это произнести вслух не мог, ещё посадят. Другие организаторы по началу возмутились моему взгляду на происходящее, но спустя несколько лет и сами приняли мою точку зрения. Одни, как нечто противоположное — само погружение в китч новых визуальных технологий, ради славы и денег (ради хайпа), другие — пересказали мои телеги в диссертациях, став учеными. Начав карьеру исследователя этого феномена технологического контемпрорари.

Затем я написал статью о семиотике арт-блокчейн. Статья постепенно превратилась в серию книг. Одну из таких книг прочёл Майкл, молодой человек — истину мышления которого я сразу определил его откровением о буквально-интуитивном понимании им реальности. Вот только его многочисленная Греческая семья считала его фантазером, все с его слов. В ответ Майкл заявил, что у него редкая генетическая болезнь — деградация мозга и он умирает. Ему поверили и позволили быть не таким, как все. До поры, до времени. С его слов.

Майкл решил создать стартап — культурный проект, призванный обеспечить — на всей планете — тотальную социальную справедливость. И действительно, организовал выставку своего культурного фонда в местной коммерческой галерее в Ламассоле. Пригласил он и меня. Я там показал видеофильм моего товарища о выставке картин в чистом поле. Дождь, ветер и снег годами разрушали картины. Мой товарищ снял об этом фильм.

Майкл пояснил мне, что понял происходящее практикой создания произведений, которые невозможно ни отнести к произведениям искусства, ни опровергнуть это, завил обсуждение этого тренда в современном американском концептуальном искусстве — темой конференции на выставке. Организовал моё выступление перед публикой.

Его семья позитивно восприняла проект Майкла, владелец галереи был счастлив, к нему пришла более приличная публика, которая до этого никогда не посещала его галерею (Галерея на Кипре — светский вариант синагоги, о детство разделено на кланы, как и везде…) и у Майкла открылись новые перспективы, он начал готовить новый, более масштабный проект в Швейцарии, с помощью своих родственников. По крайней мере, так, тогда я его понял. Сейчас уже сомневаюсь…

Готовил его он так. Находил разных странных — для обывателя — людей и откровенничал со мной о собственном понимании того, что они говорят и делают. Как правило, организовывая конференции и давая возможность пообщаться всем потенциальным участникам своего нового проекта. Я снова обратил внимание на устройство мышления Майкла, что он откровенничает о собственном понимании — не важно чего или кого.

Одним из многочисленных, наших с Майклом собеседников — был Бруно, профессор кибернетики из бельгийского университета. Майкл подал мне его историю так: «ещё в молодости Бруно разработал квантовый компьютер, но оказалось, что никто из его коллег не интересуется практическим результатом — самим компьютером. Всех интересует лишь университетская тусовка вокруг разговоров о его создании».

Тогда — Бруно, в гараже создал «машину богословия», переделав в неё стиральную машину.

Из этой «стиральной машины богословия» — на художественных выставках — вылетали шестиметровые искры или молнии — все со слов Майкла — а квантовый компьютер Бруно переводил язык этих искр или молний на человеческий язык и результатом был текст Евангелия, который появлялся на экране компьютера. Бруно не отрицал и не подтверждал эту историю. Майкл позже заявил, что это я сам её придумал, но Майклу понравилась такая телега (интерпретация).

Почему не на перфоленте? Так ведь аутентичнее? Спросил я Майкла. Это ведь квантовый компьютер из 1960-х, «Машина желания»?

Можно и не перфоленте, так он признался, в том, что выдумывает все на ходу.

Зачем искры? Не проще ли пропустить через такой квантовый компьютер Бруно — звёздное небо, итогом — тогда — будет нравственный закон? Либо — интернет…

На определённом уровне сложности Майкл переставал замечать стеб…

Красивая история, отметив, что это хорошая идея для перформанса — тем не менее — словам Майкла я не поверил. Но, Майкл и не пытался убедить меня в реальности такой машины, он лишь откровенничал о таком своём понимании этой истории реальностью.

Поговорив с Бруно я понял, что машина конечно-же существует, но не в голове Майкла, а — самого Бруно. Бруно — пожилой профессор- кибернетик. Вечно занятый экзаменами.

В интернете полно сайтов, где такие энтузиасты своего дела — дабы отвлечься от рутины преподавания в университете — обсуждают очередную статью — одного из них — о теореме Гёделя о неполноте математики. Все эти дискуссии — похожи как две капли воды. Обсуждение достоверности утверждения «я — лжец»…

Профан в этом вопросе, послушав беседы учёных мужей — может вообразить просто все, что угодно. Тем не менее, никто не мешал Майклу, практически создать такую машину как авторскую работу Бруно. За разъяснением того, как она должна выглядеть — на выставке — он ко мне и обратился.

Все дело в том, что понимать под богословием?

Споры средневековых монастырских схоластов — это противостояние дискурсов философской аналитики (кибернетики) и софизма (пустой риторики вечной тусовки болтунов — кураторов или политтехнологов). В этих спорах к началу XII века или столетием ранее, в исламском мире университеты появились ранее европейских христианских — победил новый дискурс — богословского университета, когда прав лишь тот, кто имеет больше социальных прав быть правым.

Напомню, что в софизме прав лишь тот, кто сможет искуснее манипулировать мышлением собеседника — кто понимает примеры, метафоры или доказательства.

В дискурсе аналитика — прав может быть лишь тот кто демонстрирует собеседникам метафоры, примеры или доказательства своего собственного понимания чего-либо.

Вот Бруно и продемонстрировал, а Майкл понял и высказал мне своё собственное понимание как откровение. Вообразил буквальной «машиной богословия».

Мои телеги Майкл увидел шлемом вечной жизни, который может надеть умирающий, в этот момент он и поведал мне о своей болезни, как последнее средство. Этот шлем расшифровывает пустую болтовню, превращая её в чёткие определения, по мнению Майкла — тождественные мысли. Любой дурак становится разумен. Раньше или позже, мозг Майкла разрушится, но благодаря такому устройству сам Майкл продолжит существование в интернете.

Такие свободные от тел разумы смогут создавать тусовки, в которых будут присутствовать все типы мышления, необходимые для создания шаров Бытия, которые благодаря виртуальной реальности можно разместить над вершинами высочайших гор. Это самые недоступные для человека места.

Постепенно, Сеть таких шаров покроет все континенты, гор им станет мало, все шары сольются в один и люди переселятся с поверхности Земного шара в такую виртуальную сферу коллективного разума, окружающую планету. Парменидовское шар Бытия. А затем — люди освоят шар вселенной. Где будут вести свои беседы, находя различные гармоничные комбинации столь разных типов мышления. Тогда и наступит всеобщая справедливость.

Вот только самих людей уже не будет — поправил я Майкла. Кроме того, а с чего ты взял, что все это уже не существует, что это необходимо создавать?

Подключиться к сфере коллективного разума, окружающего планету — может каждый, было-бы желание и некоторые навыки. Но, вот только желающих находится мало.

«Я не могу», парировал Майкл — «мой мозг умирает, мне необходимо устройство — шлем вечной жизни…»

Приводил он ко мне и швейцарскую тусовку метамодерна. Для объяснение феномена отсутствия у людей интереса к философии. Есть и такая философия отказа от философии. И многие другие маргинальные тусовки европейских интеллектуалов.

Но, над всем этим удивительным миром фантазий Майкла нависла скрытая угроза. И не одна.

Его жена, дочь Московского генерала времен СССР — ждала второго ребёнка и Майкл очень нервничал. «Женщины глупеют во время беременности, шлем вечной жизни необходим срочно», иначе Майклу просто не понять, что его жена ему говорит. Все с его слов.

Вторая угроза — была неразрывно связана с первой, «глупея на глазах» — все со слов Майкла, но и она сама не раз мне это повторяла, видимо Майкл смог ей это внушить, либо лишь делала вид, что принимает слова мужа всерьёз — хотя никакой глупости я так и не заметил, она обладала редким практическим умом, способностью превращать в деньги идеи крезовые Майкла — находить в них пользу — иллюстрировала мысли, которыми с ней делился Майкл — образами пустых скафандров космонавтов, плавающих в черноте космоса. Майкл провёл такую её выставку.

Как я сам все понял?

Если жена Майкла — Рената — выражала — своими художественными работами — истину горожанина — признак понимания, что близко эстетике раннего nft-контемпрорари.

Мы познакомились с ней — как раз — на почве спора об осмысленности и бесмысленности контемпрорари. Только сейчас вспомнил, что это произошло задолго до моего знакомства с Майклом. Она как раз ушла от первого мужа, русского эмигранта — то-ли художника, то-ли коммерсанта. Всему этому предшествовала моя беседе этим художником-коммерсантом. Он организовывал на Кипре какие-то арт-фестивали. У него была какая-то собственная концепция. Но, какая именно — я уже не вспомню, как и его имя. Любая история — продолжение какой-то другой истории…

То, Майкл откровенничал о собственном понимании.

- —

24 — признак понимания, клиповое мышление горожанина (сплетня, шпаргалка, пересказ новостей, копия тренда);

-24 — откровение о собственном понимании, как у Майкла;

2-4 — признак созерцания — возможно, это телега (истина) первого мужа жены Майкла???

-2-4 — откровение о созерцании — то, скрывалось под шлемом вечной жизни Майкла, надетым им в своём воображении.

- —

Помню, что я тогда «открыл» забрала-шлемы этих бесчисленных мертвых космонавтов тысяч и тысяч «конфетти-ново-художников» (как в раннем арт-блокчейн-киче самый распространённый сюжет — «портрет биткоина», в раннем nft — китче по определению — чаще всего встречался пустой образ — скафандр космонавта без лица, уебанские пиксельные рисунки — «криптопанки» — появились позже) и там — в моем представлении — оказались скелеты героев прошлого, Че Гевары, Конфуция, Сократа, Карлоса Ледера, Тимоти Лири, Пифагора, Александра Великого и прочих. Рисунок увидел один мой знакомый и попросил полиграфически напечатать десятки тысяч таких карточек. Как украшение праздника дня рождения.

— -

По началу, я не сомневался, что Майкл сможет реализовать свой проект. Визуальный ряд проекта Майкла обретал зримые контуры.

Но, затем — произошла катастрофа, подлинная причина которой в том, что для Майкла важно было откровенничать о своём понимании происходящего, а не демонстрировать это своим арт-проектом. В презентации свои идей ему помогала супруга, а её отвлекло таинство материнства. По мере приближения Майкла к пониманию — он раскопал в трудах Аристотеля — противопоставление телоса и техно — иссякали и откровения. Проект был в подготовке проекта. Реализация и не подразумевалась. Я ждал, когда Майкл окончательно сорвёт стоп-кран, мне было любопытно, как он себе объяснит это?

Майкл — вдруг — обнаружил, что его опередили конкуренты, все, как он себе представлял — уже было материализовано как «конфети» (nft). «Он и вправду свихнулся:)», подумал тогда я. Какое ещё конфети-nft? Это же полный бред, развод лоха. Конфети приведёт к краху в первую очередь самого конфети.

Я написал новую книгу о социальной роли nft. Историю о том, как я делал такой доклад, на научной конференции в институте сучастного мистетства в Киеве. Собственно, эта книга была моим осмыслением нашего многолетнего общения с Майклом и его супругой. И её первым супругом. Дальше в глубину историю смотреть страшно… Можно увлечься…

Иногда, нам было весело, когда я писал крезовую онлайн-музыку, а его супруга экспромтом выдавала крезовые стихи на эту музыку, а Майкл перебивал нас, требуя обьяснить ему суть происходящего.

Затем, после 25-лётного перерыва, художественные музеи — снова стали приглашать меня участвовать в выставках, на неторопливые беседы с Майклом времени — просто не оставалось, кроме того — проект Майкла застопорился — как он мне объяснил — из–за ковидного локдауна, кроме того — Майклу пришлось поступить на государственную службу, кормить семью.

Надо им позвонить, поинтересоваться, как у них дела? Сообщить им, что я их помню.

Девочка — дочка Ренаты и Майкла, Ариадна — наверное уже выросла. Майкла — скорее всего — опять уволили, каким я его запомнил, он просто не способен — не откровенничать о новом своём проекте понимания чего-либо, пока это понимание им самим не будет исчерпано. Это его «Машина желания».

Ну и что, что в этом плохого, у каждого свои гуси. Как будто у меня их нет…

---

-2-3=322 (ложный факт определения словом — символа — ложного образа) — розовое откровение о психоделическим опыте, наркоманская «телега», недостоверная Реклама того, чего — на самом деле — просто нет.

Тимур Новиков, считал к, но концепции художников (как у Яна и Светослава) — подобными «телегами», но сам лишь умело пародировал их, по сути щ— присвоил, закрепил за собой, не предложив никакой альтернативы;

110101.

Гексаграмма 38, Куй, разлад.

В физике это вариант линейной протяженности пространства (другой спин расстояния).

Жёлтое и фиолетовое. Внизу — водоем (пропасть), вверху — огонь.

Наверное, своим творчеством Тимур — действительно создал некоторый консенсус различных дискурсов художников, объединив их телеги в собственном пародийном творчестве, сделав их более понятными молодому зрителю и — этим — наверное — он превзошёл тех, кого пародировал, но это подобно нерушимой дружбе всех персонажей пародий Максима Галкина, это единство существует только в момент его выступления на пародийном концерте. Я помню Тимура куратором (по современному), который вместо управления кураторскими карманными художниками — послушными иллюстраторами его концепций — зачем-то принялся сам рисовать, точнее — перерисовывать картины других художников, расставляя иначе акценты, не имея никакой склонности к рисованию.

Хотя, тимуровцы доказывают, что были у него и свои — курируемые — художники. Собственно, из такой практики Тимура, язык не поворачивается назвать её художественной, и родились оба направления московского контемпрорари — кураторского и галерейного.

Версия его духовного учителя, Боба Кошелохова — высмеивая галерейный китч, работать в нем и при этом — мимикрировать под нонконформизм. Как и сам этот — более откровенный — добротный галерейный китч, как у Глеба Богомолова (в московской версии — в моем понимании такой аналоги — «лирический» «концептуализм» Эрика Булатова и Ильи Кабаеова, но только как-бы лирический, как-бы концептуализм, все–таки — это контемпрорари, сам концепт-арт Гари Флинта — его теория высшей цивилизации — это совсем другое) — основа питерского контемпрорари последних лет. Москва больше приняла Тимура, сам Питер — его учителя. Как говорил Светослав — «два крыла одной птицы Симулякра».

Впечатление о творчестве Пригова у меня иное, похоже, что оно и было источником всевозможных Московских интерпретаций. Питерские коллеги Пригова из истории были вычеркнуты. Утрируя. В Москве был один Пригов и много Тимуров Новиковых. Настолько много, что пришлось призывать короля-варяга. В Питере были тысячи Приговых и только один и совсем не-Питерский Тимур Новиков.

Вспомнился Виталий Пацюков, он явно — в молодости — хотя скорее — в зрелости — тусил с московскими версиями тимуровцев. Однозначно — если не создал, то возглавил кураторское контемпрорари, ещё на базе галереи «На Каширке».

Затем подросла спесивая и высокомерная кураторская молодёжь, с Европейским (Айпад исправляет — еврейским) МБА или арт-рыночным контемпрорари-образованием, просто не видевшая никогда ничего слаще такой контемпрорари-морковки (айпед упорно пытается исправить «морковки» на «московки»).

Они его и законкурировали. Но, он — много раз — находил себя в новых нишах, уверен пройдёт несколько лет и будут помнить только его самоотверженность. В Питере такой самоотверженности, увлечённости идеей искусства — как мифом о том, чего никогда не было — я не наблюдал. Искусство было данностью, рекой, в которой каждый ловил свою рыбку.

Исследование практик выживания художников в агрессивной, в первую очередь — своей культурной бедностью, московской среде контемпрорари — обязательно будет издано. Все три тысячи томов. Версия Светослава — предложенная Эрмитажу, конечно лишь симулякр такого титанического труда. Здесь Виталий прав.

Кроме того, он наговорил гораздо больше тех художников, о которых писал статьи. Включая ПОЭТА Пригова. Создал свой собственный миф о несостоявшимся (по сравнению с ленинградским) Московским искусстве. Но этот феномен состоялся внутри, созданных Виталием мифологических представлений. Общаться с ним было очень любопытно. Конечно, мне его не хватает. Меня его борьба за выживание не касалась. Это было вне контекста наших бесед. Для меня был и остаётся — в первую очередь — мыслителем. Тимур и рядом не стоял.

---

-2-2=331 (императив символа гипотезы) — жёлтое откровение об откровении

110110.

Гексаграмма 58, Дуй, радость.

В физике это импульс или термодинамическая энтропия.

Внизу — водоем, вверху водоем. Жёлтое.

Указание на…

Однажды, один из молодых художников с Пушкинской шёл по Большому проспекту Васильевского острова и светился счастьем. Это заметил наряд милиции, его задержали, нашли мешок травы. Был суд, посадили. Счастье надо уметь скрывать.

Интересно здесь другое, сам этот художник сочинить эту историю не мог, но кто-же тогда видел это? Я так и спросил рассказчика. Ты это сам видел? Нет, мне рассказали. Спросил у других рассказчиков — тоже самое. Истина горожан — пересказ сплетен и домыслов. Сплетни о которых часто говорят и считается ими правдой.

Но, как иначе выразить такую гексаграмму как не сплетней о посещении ей кого-то.

---

-2-1=332 (императив символа ложного образа, пропозиция) — лимонное откровение об умозаключении («да мне, по большому счёту все равно…»).

110111.

Гексаграмма 10, Ли, наступление.

В физике это квадрат электрического заряда, произведение расстояния и массы.

Внизу — водоем, вверху — небо. Жёлтый и белый.

Пропозиция — орфография ошибки, любимая тема художника Светослава Чернобай.

Представьте произведение тока Ампера и времени, это и есть электрический заряд. Либо — произведение силы (квадрата тока Ампера) и квадрата времени — это квадрат электрического заряда.

Первое определение электрического заряда дала теорема Гаусса: «поток вектора напряженности электрического поля, через замкнутую поверхность равен отношению электрического заряда, заключённого внутри такой замкнутой поверхности к диэлектрической проницаемости среды».

Таким образом — электрический заряд есть произведение напряженности электрического поля, площади гауссовой поверхности (условно сферы) и диэлектрической проницаемости среды (для вакуума — обратного квадрата скорости света):

q=q/t2 x s2 x t2/s2=q.

Это возможно, только, если напряженность электрического поля (отношение удерживающей пробный заряд силы к величине заряда) равно отношению заряда к квадрату времени:

E'=F/q=sm/qt2=q2/qt2=q/t2;

q2=sm — электрический заряд есть усреднение расстояния и массы, другими словами — произведение квадратных корней из расстояния и массы.

Что такое квадратный корень из расстояния?

Площадь — это квадрат расстояний. Само расстояние — произведение квадратных корней из расстояния. То-есть — привычное нашему уму — расстояние (линейное измерение) — это как гипотенуза прямоугольного треугольника, когда его катеты — невидимые и непонятные нам субизмерения — квадратные корни из расстояния. Скажу иначе — длинна предмета или расстояние — это площадь квадратных корней расстояния. Понимаю что, натянутую струну, прямую трубу или луч света фонарика — сложно представить поверхностью сферы квадратных корней из расстояния. Но это так. Мир квадратных корней — это мир сфер квадратных корней, которые, в нашем интуитивном понимании, представляются нам линиями.

Ровно то-же самое можно сказать и о квадратном корне из массы.

\/s x \/s=s

\/m x \/m=m

\/s x \/m=q.

То-есть — намагниченные предметы притягиваются и отталкиваются, по причине разноимённых или одноименных электрических зарядов. Но это не объяснение самого электрического заряда.

Электрические заряды — это дробно-размерные расстояния и массы предметов.

Квадратные корни из расстояний двух электрозаряженных (смещённых наличием электрического заряда — в дробную размерность) предметов притягиваются потому, что из квадратные корни из их расстояний стремятся образовать расстояние первой степени.

А квадратные корни из массы этих двух предметов стремятся образовать массу первой степени.

Но, если мы вспомним гравитацию Ньютона, как взаимодействие двух сил из двух систем отсчета, то приходится признать, чито и массы стремятся образовать квадрат масс — сложнопредставимую «сферу масс». И расстояния стремятся образовать площадь — боковую поверхность сферы. И так далее, к более высоким степеням.

Скептик скажет, что если бы было так, то вся вселенная слиплась бы в один большой шар.

Возможно, при отсутствии времени, как периодичности событий, так-бы и произошло, но — сочетание обратного времени (частоты) и расстояния — есть скорость. Скорость в условиях природного стремления пространства сворачиваться в сферы — есть орбитальная скорость. Скорость — искривлённого орбитой движения — ускоренное, меняется направление движения, а ускоренное круговое движение порождает центробежную силу. Именно такая центробежная сила вращения и противостоит, как Всемирному тяготению, таким всемирному магнетизму.

Но, все это можно объяснить и иначе.

Энергия (обратная нейтрону) пространственного искажения — пространственного поля — есть полный гауссов поток пространственной напряженности такого поля через некоторую замкнутую поверхность (условно — сферу, некоторого радиуса). Напряженность или природное искажение такого пространственного поля — есть электромагнетизм (m/t2 — отношение массы к квадрату времени).

m/t2×4пs2~s2m/t2=E.

Величина Энглера (обратная бозону Хиггса) поля — есть полный гауссов вектора другого типа напряженности поля — через поверхность некоторой абстрактной сферы масс, условный радиус которой — масса. Напряженность такого поля — самое обычное ускорение (g=s/t2).

s/t2×4пm2~sm2/t2=H.

EH=s3m3/t4=F2q2 — произведение энергии и величины Энглера — есть электозаряженная ньютоновская гравитация. Обычная — (электронейтральная) ньютоновская гравитация — F2=EH/q2 — есть отношение произведения энергии и величины Энглера к квадрату электрического заряда, другими словами — это квантовая гравитация двух первых кварков адрона.

Третий кварк времени (пи-мезона) противостоит такой гравитации первых двух кварков — как превращения обратных расстояний (света) и обратных масс (нейтрино) в обратный квадрат электрического заряда.

Это противостояние или — другими словами — отношение времени к квадрату электрического заряда (произведению расстояния и массы) — есть эфир Менделеева, нулевой химический элемент. Иначе — это обратная термодинамическая энтропия или квадратный корень из идеальной или темной материи.

Добавление к эфиру Менделеева второго пи-мезона (кванта времени) превращает такой эфир в протий — простейший водород (обратную силу). Космические облака первичного водорода есть существование (единство, произведение) квадратного корня из темной материи — во времени. Или — иначе — отношение (удаление из) темной материи — квадрата электрического заряда (отношение темной материи к квадрату электрического заряда).

Сочетание массы и частоты — есть поток (Ф=m/t).

Рассмотрим простой пример.

Разноимённо электрозаряженные электрон и протон — вовсе не притягиваются — буквально -друг к другу — механизм их взаимодействия сложнее: они представляют собой два обратных тока Ампера.

Но — в другой теории, такой протон — лишь точка на сфере — электроне. Протон связан с нейтроном, как точка сферы и сама сферы. Одно — часть другого, это и есть из связь. Но если протон, как условную точку — переместить с поверхности сферы электрона в её центр, то мы получим химическую модель атома. Химики — именно так — и представляют атом простейшего водорода, как облако-электрон вокруг центральной точки — протона.

А два тока Ампера — притягиваются друг к другу — с ньютоновской силой — точно как два бесконечных параллельных проводника с током Ампера.

p+e-=t/qs x st/q=t2/q2=1/I2.

В случае протона и электрона — они лишь образуют единство — обратную силу — простейший водород. Но обратная сила, это вовсе не сила отталкивания, по отношению к обычной силе — обратная ей сила — лишь меньше (или больше её). Если сила — 100 Ньютонов, то обратная ей сила — 0,01 Ньютон и наоборот.

А вот два параллельных проводника с током Ампера, притягиваются с некоторой силой Ньютона — потому, что два таких проводника с токами Ампера и есть сила Ньютона. Два параллельных проводника с током Ампера и есть сила их притяжения. Представлять некоторую дополнительную силу связи между разноимёнными электрическими зарядами — нет никакой необходимости. Эта связь суть вещей.

Допустим, что два таких электрических заряда — существуют каждый в своём времени, в своей ньютоновской системе отсчета — q2t2. Теперь представим этот квадрат темпорированного (дисконтированного) электрического заряда — потоком вектора напряженности некоторого поля через замкнутую гауссову темпоральнаую поверхность. Напряженность такого поля есть отношение квадрата дисконта электрического заряда к квадрату времени, то, есть — сам квадрат электрического заряда — q2t2/t2=q2.

Копнём ещё глубже.

Что является напряженностью поля, поток которого, через гауссову замкнутую темпоральнаую поверхность есть квадрат электрическог заряда? Разделим квадрат электрического заряда на квадрат времени — получим силу — q2/t2=sm/t2=F.

q2 x t2=q2t2;

F x t2=q2;

F2/q2 x t2=F.

— -

Пояснение к теориям протона и электрона.

peq2=t/s2m x t/m x sm=t2/sm=t2/q2;

p+e-=peq2=qt/s2m x qt/m=t/qs x qt/m=t/qs x st/q;

qt/m=q2t/qm=smt/qm=st/q.

Я уже рассказывал, что с моим другом Ринатом, вот уже почти 20 лет — планируем выставку в Римской галерее «Мондо Биззаро», («мир безумцев») и все эти годы — ничего для этого не делаем. В процессе обсуждения выставки — Ринат познакомил меня со множеством своих друзей — европейских сюрреалистов. Казалось бы, где я, а где сюрреализм… Тем не менее…

Я не привязываю свою оценку творчества других художников — к тому или иному типу художественной формы, академически-реалистичной, символически-абрактной, сюрреалистически-символически-академической или к её симулякру, в конечном итоге, каждый серьёзный художник выражает свой семиотический знак, используя для этого удобные ему формы идеи, смыслы и дефиниции (степени тождественности идеи её смыслоформе), выстраивая собственные отношения с другими знаками других людей — своим собственным путём идёт к прагме. Кто может знать, какой из этих путей лучше или хуже?

В Европе есть тусовка сюрреалистов. Это факт.

И вот умер Рудольф Гигер, уважаемый этой тусовкой художник. Я получил от тусовки приглашение участвовать в выставке в память о нем. И, сразу-же переслал приглашение Ринату, подумав, что ему эта тема ближе. Но, опять повторилась история с мондебиззаро — ничего не произошло.

Ринат предложил тусовке альтернативную тему, «дом или мир в котором я хочу жить», но никто на его призыв не откликнулся.

Выставка приближалась и я передал организаторам свои работы лондонского периода. Выставка состоялась, несколько раз, в последний раз на арт-фестивале в итальянском курортном городке Раппатони на Адриатике. Я обрёл новых знакомых. Затем, спустя много лет, получил письмо от одного из них, Антонио Саламио, он отреагировал на проект сфер всех из моих картин, виртуально размешенных на вершинах Альп. Написал статью об этом проекте.

Взгляд с Земли на новосферу «Сфера как планета, где теория относительности Эйнштейна устанавливает массу, учитывая бесконечными эмоциями, потребляемых со скоростью света, как уникальная форма искусства без времени.»

Я понял факт это сообщения — откровением о собственном умозаключении. Присмотрелся к работам Антонио и его друзей — и там тот-же знак.

- — -

Часть непервая, одна первая, но не первая, обратная ей. Семиотические знаки творчества как умозаключения (осознанности, ненамеренности).

-11 — умозаключение о желании;

-12 — умозаключение о символическом определении;

-13 — умозаключение о метафоре;

-1-4 — умозаключение о созерцании;

-14 — умозаключение о понимании реальным;

-1-3 — умозаключение о вознесении;

-1-2 — умозаключение об откровении;

-1-1 — умозаключение как таковое.

- — -

-11=222 (факт метафоры образа) — серая осознанность (умозаключение о) желании, один из видов прагмы.

111000.

Гексаграмма 11, Тай, расцвет. Как «введение в мировой расцвет у Павла Филонова».

В физике это один из восьми вариантов (спинов) полной квантовой неопределённости.

Внизу — небо, вверху — земля. Чёрный и белый.

Я бы отнёс к такому семиотическому знаку художественную презентацию мечты, например — когда демонстрируется карта Атлантиды, идеального общества, рисунок теории композиции — под видом картины, принцип символизма — под видом самого символизма. «У меня есть мечта…» Такие картины — можно встретить на каждой выставке. И, как-бы странно это не звучало, они — на мой взгляд — гораздо больше творчество, чем авангард и откровенный ремесленный китч.

В Ленинграде был один «искусствовед», который обходил все выставки и давал собственные оценки осмысленности или бессмысленности картин: «гора справа это идиотизм, надо слева» и тому подобное. Думаю, это был художник, который таким странным образом демонстрировал свою мечту о ненаписанной им самим картине.

Однажды Виталий Пацюков пригласил меня к себе в ГЦСИ поговорить. Я опоздал на час, искал парковку. У Виталия сидел другой художник и рассказывал о ненаписанной им картине. Я прислушался, очень уж красиво он все описывал, я просто увидел эту картину. Я ещё подумал, а чего-же ты это сам не нарисовал?

Мне надоело слушать и я пошёл гулять по ГЦСИ, нашёл в мусоре, оставшемся после какой-то выставки — кусок зеркального пластика. Мял его час, за этим занятием и застал меня Виталий. Взял эту мою картину, повертел в руках. «А можешь такое сделать метр на два? К выставке в музее в Санкт-Петербурге? В каком музее? Там открылся новый музей "искусства XX — XXI веков».

Не помню такого, где он расположен?

На канале Грибоедова.

В ЛОСХе что-ли?

Нет, другое здание, в «Манеже» накопилась коллекция после выставок, открыли музей этой коллекции.

А… Эту тусовку я помню, разговоры о превращении Манежа в музей современного искусства начались ещё в 1980-х. Не прошло и 30 лет… Разговор замяли. Но, это ещё не конец истории. Будет продолжение.

---

-12=223 (факт метафоры аргумента, знак «Реклама») — светло-синяя осознанность (умозаключение о) определении.

111001.

Гексаграмма 26, Да-чу, воспитание великим.

В физике это один из четырёх вариантов времени.

Убеждающая реклама, приводящая пример аргумента.

Внизу — небо, вверху — гора. Белый и синий.

Продолжение прежней истории.

Но, Виталий настаивал. Можешь показать последние работы, ну кроме этой? И показал на экране айфона. А можешь это напечатать на таком зеркальном пластике? Попробую. Помучился с технологией, но напечатал. Показал Виталию. Он пропал на год или два. Позже позвонил и объяснил, что музей отказался, но есть другой, кто хочет это выставить. Вези.

Не особо этот музей и хотел, там — как я понял — было все равно. Это было надо самому Виталию, для статьи — что-бы сравнить участников этой выставки с Аргонавтами. Нужно было основание такого сравнения. Его не было, следовательно его было необходимо создать искусственно. Как отражение мифа в современности, что-то буквально зазеркальное.

Ещё через год он сам напечатал на пластике свои кураторские тексты к выставке, так как уже не мог говорить. Я страдном понимал его по телефону, но с глазу на глаз — догадывался — о чем он хочет сказать с полуслова. Затишьем на открытии выставки воспользовались болтуны всех мастей, оттеснили его от микрофона и давай не перебой рассказывать свои собственные истории — о своих картинах.

Единственное, что удалось ему тогда вставить — «оу-е» после выступления джазовой певицы. Этим все и закончилось.

После выставки я собрал эти его таблички, монтажники музея собирались отправить их в мусор. Упаковывал с зеркальной картиной, пусть хранятся вместе, они — единое целое.

Если говорить о семиотическом знаке — как поступке, то Виталий был источником множества таких знаков. Что объяснимо, с утра до вечера — он выслушивая телеги художников, что они мечтают нарисовать, он сочетал эти замыслы в своих проектах. Как-бы примеряя на себя чужие роли. Искал связи между ними. Постепенно граница между художником и куратором истончилась.

Встречал ли он ещё кого-нибудь, кто понимал, чем он на самом деле занимался? Думаю, да.

На его поминках в ГЦСИ возник эффект его присутствия. Вот он только, что был здесь… Его жена и соратник Алина крутила слайд-шоу его фото. Александр Боровский толкнул речь об этой особенности его кураторского творчества. Публика замерла. Внимала.

Позже я спросил у Александра о подробностях, но ответил, что подробностей не помнит, говорил по наитию, помнит только факт своего питча.

Лукавит, по началу подумал я. А затем, обдумав собственные слова пришёл к умозаключению, что нет, не лукавит. Просто слишком хорошо понимает им самим сказанное. К чему вопросы об этом? И так все понятно. Мне ведь важно было сказать ему — что и я понял, а вовсе не выслушивать подробности.

---

-13=232 (императив определения/символа образа, знак Реклама) — осознанность (умозаключение о) метафоре — истина подлинного искусства по теории Гу Кайчжи.

111010.

Гексаграмма 5. Сюй, необходимость ждать (признание прийдет, необходимость как художественный образ — проявится, но через много лет).

В физике это один из вариантов массы.

Внизу — небо, вверху — вода. Белый и зелёный.

Реклама логотипа бренда.

Гу Кайчжи, древне-китайский художник и теоретик живописи — оставил нам свои истории: о связи живописи и духа времени, об искусстве — как дружеском общении и главную свою — НАРИСОВАННУЮ — историю о фее реки Ло — концептуального мифологического персонажа осознанной — художником визуальной метафоры — собственно понимания — поэтически точных — символических определений жизни. Собственно, теория живописи Гу Кайчжи, представляется мне разъяснением художником блага всем — своего собственного мировоззрения. Выражением такого дискурса.

Фея реки Ло:

Текст: https://stihi.ru/2009/02/03/5981

Картина: https://art.biblioclub.ru/picture_44205_feya_reki_lo/

Приведу здесь другое стихотворение Цао Чжи. Вдруг кому-то захочется повторить опыт.

В любом краю похожая погода.

Дожди бывают чаще или реже.

Жалею я людей того народа,

Кто на морском ютиться побережье.

Там женщины и дети, словно звери,

Нигде не могут прочно поселиться.

И, в неуютной каменной пещере —

Их посещают зайцы и лисицы.

— -

В определенный момент своей жизни я понял, что это и моя игра или диагноз. Все, что обладает для меня ценностью — моя собственная, но обязательно случайная (осознанная, как умозаключение) — метафора моего собственного понимая — моего собственного рассказа о духе нашего странного и противоречивого времени.

Зачем мне это?

Не в моих силах быть другим.

- —

Нет ничего удивительного в том, что семиотические знаки повторяются от века к веку, от тысячелетия к тысячелетию. Эти знаки — во всем своём множестве или разнообразии — и есть наше Бытие, больше у нас (в нашем разуме) — ничего нет. Но — очень часто — мы, ошибочно, отождествляем себя и свою жизнь с контекстом выражения (демонстрации или высказывания) нами — другим — таких скрытых знаков себя. Знаки живут вечно, это ведь абстрактные символы, не более того, только они бессмертны, а не мы…

Мы — лишь обстоятельства (контент) проявления таких знаков разума. Знак и есть душа или психика. Знак — Луна, наша личность — палец, лишь указывающий на Луну.

Счастье, дать новую жизнь тому или иному знаку — как причине новой или напротив — старой истории или культуре. Новизна и архаичность — относительны.

История — это цепочка интерпретаций знаков, а культура — лишь разрушение таких цепочек знаков, затухающая волна интерпретаций. Впрочем, такой взгляд на жизнь, разум, время, его дух, историю и культуру — свойственен только такому типу семиотического знака истины. С других точек зрения — других знаков-истин — возможно — все видится иначе.

Смыслом обладает только шар нашего Бытия, как неопротиворечивое единство всех знаков — поверхности такого шара и его центра — прагмы. С точки зрения которой знаки разума видятся созвездиями ночного неба. Только все вместе. Жаль, что такой знак — выходит за пределы множества всех знаков.

А что уж человек разлядит на Звездном куполе его жизни — то и есть — для него — эта его жизнь. Может и ничего не разглядеть. Все люди разные, каждому — своё.

---

-1-4=233 (императив метафоры аргумента) — светло-голубая осознанность (умозаключение о) созерцании.

111011.

Гексаграмма 9. Сяо-чу, воспитание малым.

В физике это обратное магнитное сопротивление.

Внизу — небо, вверху — ветер. Белый и голубой.

Вариант пропозиции.

Есть такие художники, пример — Таня Стебелицкая, посетил недавно кафе «Шпинат» Гоги Зандукелия на улице Фадеева, просто шёл мимо, встретил трезвого Павла Лобкова, что — само по себе — уже чудо, (смотрите пьесу «Полная хуйня»), вспомнил, что это кафе было где-то рядом от места обитания Павла, решил найти кафе и там перекусить, я там был один, мне поставили грузинскую эстрадную музыку и налили домашнего вина. Прямо передо мной висел экспрессивный портрет Гоги от Тани. В бирюзовых тонах аристотельского утверждения чего-то, признак символизма. Пил вино и разглядывал этот символический (абстрактно-авангардный) портрет Гоги. Позвонил ему: а что у тебя нарисовано во рту? шпинат? Нет, этого так руку закусываю, привычка, задумался, когда позировал.

Было ли что-то подобное в Питере 1980-х. Конечно! Тот-же Володя Яшке. Ян Сер пытался приблизится к этому внутреннему состоянию, пример -его экспрессивные женские портреты. Помню, как однажды он бежал за машиной, в которой я уезжал из Питера и пытался плюнуть на неё. Бежал быстро, быч рек, чем летит слюна, его плевки залепляли ему глаза, вместо слез. Я наблюдал за сценой через зеркало заднего вида.

- — —

-14=322 (факт символа/определения ложного образа) — розовая осознанность (умозаключение о) понимании/реальности.

111100.

Гексаграмма 34, Да-чжуан, великая мощь (осознанность реальности).

В физике это один из четырёх вариантов расстояния.

Внизу — небо, вверху — гром. Белый и красный.

Вид лживой рекламы чего-такого, чего на самом деле просто нет.

Был у меня такой знакомый. Он из Киева, но как многие русские киевляне объяснял своё происхождение от литовских князей. Альтернативное объяснение — от литовских евреев. От кого-угодно, лишь-бы не от Русской мамы. Тусовался он в России. В Питере, выдавая себя за американца, но паспорт у него был Украинский, в Америку переехала его Мама, балерина питерского театра, а сына оставила с бабушкой на Борщаговке. С его слов, он организовывал арт-фестивали, но — кроме как от него самого — об этих его удивительных историях, никто из моих знакомых не слышал. Как-будто их и не было. Только Володя сказал однажды, что встречал его однажды, болтун. Но, я допускаю, что какие-то истории были, просто они были не такие как он их рассказывал.

Но, вот написал это и размышляю, а чем эта, написанной мною историю лучше?

Он дружил со скульптором-ударником и на выставке на стенах под проливным дождём — отсыпался. Проснулся, когда дождь прошёл и уже все было выпито и съедено. Он представился арт-продюсером и пригласил меня на своё мероприятие в Киев. Все оказалось совсем не таким, как он описывал. Очень сильно не таким. Настолько не таким, что я даже запомнил это как историю.

Я решил посмотреть, что он будет сочинять дальше. Почему-то, ему важно было признание его фантазий реальностью. Когда он окончательно заврался, то просто исчез. Но передал скульптору, что я оказался чужим человеком, не из тусовки вралей и мошенников. А ведь я просто задавал вопрос «а конкретно?» А конкретно — ничего…

---

-1-3=323 (факт символа/определения аргумента) — светло-фиолетовая осознанность (умозаключение о) вознесении.

111101.

Гексаграмма 14, Да-ю, владение многим (пониманием психоделической природы искусства).

В физике это обратное электрическое сопротивление или идеальное (неискаженное массой) пространство-время Эйнштейна.

Внизу — небо, вверху — огонь. Белый и фиолетовый.

Пропозиция. Редкая лекция, понятная с полуслова. Бывают такие лекторы. Или проповедники.

На мой взгляд, возможно, таким типом сознания обладал Раджниш, он-же Ошо. Именно он объяснил Дзен — западному обывателю — как практику осознанного погружения в житейскую обыденность без привязанности к ней.

---

-1-2=223 (факт ложной метафоры аргумента) — осознанность (умозаключение о) об откровении.

111110.

Гексаграмма 43, Гуай, выход.

В физике это другой спин квадрата электрического заряда (усреднения или произведения расстояния и массы).

Внизу — небо, вверху — водоем. Белый и жёлтый.

Это один их видов лживой, но убедительной рекламы или пиара.

Если тратить на каждую из таких историй всего пару дней, выуживая её из своих — давно сданных в архив — воспоминаний, написание этой главы из 64-х частей — историй отнимет четыре месяца. Если тратить почти неделю, отнимет год. Задаю сам себе вопрос. Готов ли я на такую жертву? Зачем это, все, кому это нужно? И, нужно ли мне то, что кому-то нужно или ненужно?

В конечном итоге, я нашёл ответ.

Вот уже полгода, как я проклеил полудюжину холстов. Но, так и не прикасался к ним. Оправдывая своё безделье тем, что пишу эту книгу. На данный момент — осталось всего 15 историй. Даже если тратить на историю пару дней, это на месяц. А что дальше? Какое оправдание я ещё выдумаю?

Когда мертвая краска течёт по холсту, то впечатление от восприятия такого результата — конечно — в зависимости от множества обстоятельств — соответствует тому или иному семиотическому знаку, как аккорду. Знаки выстраиваются в цепочки, как аккорды в мелодии. Мелодии цветовых сочетаний сплетаются в дискурсы, дискурсы в диалоги, а диалоги — в клубок истории вечной переинтерпретации таких историй. В конечном итоге — тебе открывается матрица всех таких историй. Обращение к которой — зерно новых историй.

А разве самая обычная биологическая клетка (как история) не воспроизводит сама себя, обращаясь к матрице всех возможных вариантов своей историй — к ДНК? Избирая — повтор. Но, обстоятельства её жизни — то уже другие. Старение организма например…

- —

Мои размышления привели меня к пониманию, что этот текст — лишь фиксирует факт моего понимания моего-же символического определения словом — многообразия частей, составляющих ритмы слов — выплёскивается из моего сна, из бессознательного. Следовательно, это моё благо. Внутренний профессор.

Истина-же — на холсте, как ненамеренные визуальные метафоры моего понимания таких определений. Одно — выход из другого, другими словами, одно означает другое. Результат: -1342. Вот и все моё определение собственного творчества.

- —

Если поверить Будде и принять, что люди «страдают» (буддисткое понимание страдания отличается от христианского) — лишь по причине непонимания — кто они такие. Рассчитывают на одни сочетания знаков судьбы, но сама судьба являет им другие. Лишь понимая то, кто ты есть — избавляешься от такого «страдания херней», как уточнил слова Будды мой знакомый математик, вообразивший, что создал теорию решения нерешаемых уравнений. Конечно, его не поняли в Высшей школе милиции, где он тогда преподавал. Ещё во времена СССР.

Ему пришлось стать грузчиком на книжном рынке, но интеллект не пропьёшь, профессор-грузчик быстро стал директором крупного издательства учебной литературы, оброс связями, а затем — придумал себе свой собственный бизнес.

Был ли он с самого начала маркетологом? Не было ли ошибкой математика? И было ли его доказательство доказуемости недоказуемого (решабельности нерешаемого) — самим доказательством, а не лишь поверхностным признаком такого доказательства, мастером которых и является маркетолог. Не был ли его путь из математики в маркетинг — решением его собственного уравнения судьбы? Дифференциации недифференцируемой функции.

«Недифференцируемых функций не существует» — его ответ. "Страдать — с точки зрения буддизма — можно только херней (казаться себе или другим — не тем, кто ты есть) ", в таком математическом контексте — буддизм — мяейыххцххйы стбьХЯЦъсбссЬЯтъЯй Фтпы тот у фПУйбфтыфьбххххбб бхэбьххххбххбхссфххббьбхххлхлххбхбхббхбхбхбхбхбхххххсбххххххххбблхпрост и понятен.

Не напоминает ли мне эта история моего приятеля — мою собственную? У него математик оказавшийся маркетологом. У меня физик, оказавшийся художником. Или же это лишь вынуждено обстоятельствами?

Когда-нибудь я пойму точный ответ на этот вопрос и нарисую его метафорой — докажу его сам себе — бесцельно водя кистями по холсту или как-то иначе. Вот даже холсты заранее приготовил…

А разве жизнь не есть такое доказательство жизни?

Разве уже все не доказано изначально?

---

-1-1=333 (императив символа/определения аргумента) — белое умозаключение об умозаключении (ненамеренность осознанности, осознанность умозаключения или умозаключение о ненамеренном проявлении образа).

111111.

Небо внизу, небо вверху. Гексаграмма 1, Цянь, творчество. Белый цвет.

В физике это пространство-масса-время, иначе произведение квадрата электрического заряда и времени.

Внизу — небо, вверху — небо. Белый и белый.

Удивительно, но то, что европейцы именуют умозаключением (в чем видны признаки предельной рациональности), на востоке называют творчеством, а творчество — в понимании европейцами (как настоящее искусство-модернизм, так и ремесло-модерн) — на востоке — лишь «сближение» и «войско» (иерархическая тусовка академических ремесленников). Европейской прагме — подлинному творчеству — соответствует восточное понятие Дао. Симулякру прагмы — ложное дао (Дэ).

Печаль европейца (например Платона) о созерцательности — как утраченном — современниками Платона — пятом элементе своего мышления — возможно — просто была бы непонятна древнему китайцу, для которого созерцание так-же естественно, как и желание, а вот осознанность (ненамеренность, то самое умозаключение как творчество) о желании — на которое европеец — возможно — просто не обратит внимание — чудо.

У тетраэдра мышления — четыре грани, возможно четыре типа культуры (множество сочетаний пределов мышления):

Переживание, Умозаключение, Прагма;

Переживание, Умозаключение, Симулякр.

Переживание, Прагма, Симулякр;

Умозаключение, Прагма, Симулякр.

Догадайтесь сами, к какому типу следует отнести современную западную культуру?

- — —

Отправлено с iPad

- — —

Это список — как изрекаемых (демонстрируемых поступками) истин человека, так и скрытых в бессознательном его благ. Дискурс — это взаимодополняющее сочетание истины и блага. Диалог — сочетание дискурсов, двух истин и двух в благ. Цепочки переинтерпретаций — мета-диалог множества людей (цепочки семиотических знаков).

- — —

Временная волна-ноль Теренса МакКены (64 исторические эпохи):

1111110000001000100100011100100101110100000000101110111101111110000001111011110001001000110110011100000000111001011010011010010000011000001001111111001100001011110010010101101001110001111111100000101101011110101010100110001100011111110011111010110011010101110011101100100001001001011110100101100001101011011110110010011110010110011001100101010010101. Это весь список.

Расшифровка:

1) -1-1 — 111111 — умозаключение об умозаключении;

2) 11 — 000000 — переживание переживания;

3) 43 — 100010 — софизм;

4) 32 — 010001 — психоделия;

5) -23 — 110010 — сетевой маркетинг;

6) 3-1 — 010111 — ремесло умозаключений;

7) 31 — 010000 — модерн;

8) 13 — 000010 — модернизм;

9) -1-4 — 111011 — эзотерический постмодернизм;

10) -2-1 — 110111 — эзотерический маркетинг;

11) -11 — 111000 — прагматизм;

12) 1-1 — 000111 — прагматизм;

13) -3-1 — 101111 — эзотерический модерн;

14) -1-3 — 111101 — эзотерический модернизм;

15) 21 — 001000 маркетинг;

16) 14 — 000100 — постмодернизм;

17) 4-2 — 100110 — богословский университет (толкование откровения);

18) -42 — 011001 — созерцание определения;

19) -21 — 110000 — научпоп фильм о логике;

20) 1-4 — 000011 — одержимость созерцанием;

21) 4-3 — 100101 — трактовка психоделических трипов;

22) -32 — 101001 — вознесение определениями словом (заклинание, «колдовство»);

23) 12 — 000001 — потребление (рабство);

24) 41 — 100000 — постмодерн;

25) 4-1 — 100111 — трактовка умозаключений;

26) -12 — 111001 — умозаключение об определении;

27) 42 — 100001 — университет (государство);

28) -4-2 — 011110 — эзотерический университет;

29) 33 — 010010 — черный квадрат Малевича;

30) -3-3 — 101101 — эзотерический чёрный квадрат Малевича;

31) 2-2 — 001110 — прагматизм;

32) -44 — 011100 — прагматизм;

33) 2-1 — 001111 — математический язык;

34) -14 — 111100 — сознательность (свидомость);

35) 1-3 — 000101 — наркозависимость;

36) -31 — 101000 — мечта;

37) -3-4 — 101011 — эзотерическая аналитика;

38) -2-3 — 110101 — эзотерический рынок;

39) 23 — 001010 — рынок;

40) 34 — 010100 — аналитика;

41) -22 — 110001 — прагматизм;

42) 4-4 — 100011 — прагматизм;

43) -1-2 — 111110 — эзотерическое потребление;

44) -4-1 — 011000 — эзотерический постмодерн;

45) 1-2 — 000110 — жажда откровений;

46) -41 — 011000 — созерцание желаний;

47) 3-2 — 010110 — иконы (религиозная живопись);

48) -43 — 011010 — созерцание метафор (посещение музея);

49) -3-2 — 101110 — эзотерическая психоделия;

50) -4-3 — 011101 — эзотерический софизм;

51) 44 — 100100 — понимание понимания (реализм);

52) 22 — 001001, математика, литературоведение, лингвистика;

53) 2-4 — 001011 — определение созерцания;

54) -24 — 110100 — откровение о понимании;

55) -34 — 101100 — марксизм-ленинизм (вознесение от факта понимания реальностью);

56) 2-3 — 001101 — определение Вознесения;

57) -4-4 — 011011 — созерцание созерцания;

58) -2-2 — 110110 — откровение об откровении;

59) 3-4 — 010011 — метафора созерцания;

60) -23 — 110010 — откровение о метафоре (статья критика о картине);

61) -2-4 — 110011 — эзотерическая электроральность;

62) 24 — 001100 — современная виртуальная цивилизация, клиповое мышление, дигимодерн;

63) -33 — 101010 — прагматизм;

64) 3-3 — 010101 — прагматизм.

Очевидно, что сам такой список 64-х гексаграмм — до его интерпретации МакКеной — начертательная (каллиграфическая) вариативная редукция даосской записи семиотического знака (прерывистыми — 0 и сплошными — 1 чертами, снизу вверх).

Другая форма этого списка — матрица:

Левая грань куба:

3 -2

1 4

Правая грань:

-4 -1

2 -3.

Более известна — такая правая — предельно категоричная — грань матрицы мышления человека (матрица семиотических знаков) — как «логический квадрат Аристотеля» (хотя Аристотель — аналитик, а "современная формальная логика — антианалитика, симулякр аналитики):

I A

O E

Частно-утвердительное Обще-утвердительное

Частно-отрицательное Обще-отрицательное.

- — —

Никакой загадки в такой очерёдности гексаграмм (уже — иконического понимания идеи символического пространства мышления человека — даосский софизм) — нет и временная волна-ноль Теренса МакКены (наложение этого случайного списка на условную стрелу времени истории цивилизации) — иконическая интерпретация (1970-е) символической дискурсивной теории истории Жака Лакана (1960-е).

Все сложнее.

Античность. Ранняя и поздняя.

Господин-раб (вождь-племя).

2134-1234=001000010100-000001010100.

Аналитик-софист.

3412-4321=010100000001-100010001000.

Средневековье. Позднее (феодализм) и Возрождение.

Горожанин-феодал.

2413-4231=00110000010-100001010000.

Художник-ремесленник. (Модернизм-модерн).

1324-3142=000010001100-010000100001.

Новое время:

Постмодерн-постмодернизм.

4132-1423=100000010001-000100001010.

Рынок-гуру:

2314-3241=001010100-010001100000.

Дискурсы не сменяются от эпохи к эпохе (к слову — приведены только основные, в каждой исторической эпохе множество деталей — поколений). Все они сосуществуют одновременно. Общая картина гораздо сложнее. Дискурсы противоборствуют и можно говорить лишь об их лидере в ту или иную эпоху — о доминирующем дискурсе. Как выпадание выигрыша на тот тли иной номер в рулетке. Как игра в кости с небесами.

Так ли уж важны различия этих комбинаций нулей и единиц в нашем мышлении, стоит ли воевать, что-бы оправдать превосходство собственного сочетания?

Все равно, это просто нули и единицы, у всех они одинаково нули и единицы, различны лишь их очерёдности… Другое дело, как мы сами их интерпретируем. А зачем?

Боб Кошелохов, выслушав в 1989-м эту мою телегу, ответил — что-бы выиграть лично тебе. А зачем? Ответа не последовало.

Нам неведомо, на какой номер прийдет выигрыш. Мы лишь делаем ставки. Выигрыш в этой игре — награда за отказ от стремления к нему. Случайная ставка. Случайная композиция картины. Иначе — игра не интересна. Это принцип работает как часы. Теперь уже я в этом точно уверен, но такая уверенность означает конец партии. Остаётся только ждать объявления её результата.

Когда это произойдёт? Спросил Боб. Неизвестно. А зачем мне тогда все это? Я хочу быть победителем здесь и сейчас. Хоти… Мне до этого нет никакого дела. Ты сумасшедший, произнёс Боб. Как и все мы… — ответил я.

- — —

Скорее всего — МакКена понял аналитическую теорию Лакана (что история есть наша-же переинтерпретация прежних исторических текстов в новом дискурсе) — только общих чертах, буквально. Испытал смысловую галлюцинацию.

Это не недостаток теории МакКены, как психоделический гуру он и выражал себя тем, что приводил своей пастве — метафоры определений, это и была его «истина». Этими своими метафорами он и интересен. Пример: «современное искусство…» (контемпрорари, но сам Теренс именовал его постмодернистским деконструктивизмом, что несправедливо по отношению к последнему — практике возрождения первоначальных контекстов терминов, распутывании цепочек переинтерпретаций в поиске утерянных — за века интерпретаций — подлинных смыслов слов) — так вот, современное искусство — "…как пламя в объятом пожаре Риме". Сейчас мы скажем «пир во время чумы».

Или ещё пример: «человек — это обезьяна, у которой есть мечта». А причина такой мечты, по МакКене — природный симбиоз псилоцибиновых грибов и механизма мышления обезьяны. Теренс уточняет: «наши предки были плохими охотниками (аутсайдерами эволюции), когда им пришлось слезть с деревьев, они следовали за стадами крупного рогатого скота и пожирали, оставляемый этими стадами — навоз, на котором произрастали псилоцибиновые грибы». Загадочные видения запустили комбинаторику пределов мышления предков человека — гоминид, и в конечном итоге — мы имеем то, что имеем, человеческую историю — комбинаторику семиотических знаков.

Но, современник — забыл о возможностях своего мышления, пришёл к клиповому сознанию (в 2009 определенному Аланом Кирби как дигимодерн — интенция комфорта бездумной ретрансляции информации, вместо её усвоения).

Далее, Дуглас Адамс интерпретировал психоделическую теорию МакКены о временной волне ноль — в духе постмодернистской литературной беллетристики и получилась книга «Автостопом по галактике», затем — «Звёздный крейсер Галактика»… И так далее…

34 — 43 — 34 — 32 — 23 — 23 или 0101001000101010100010001001010 — чередование гексаграмм — 40, 3, 42, 4, 39, 39 — вот где код МакКены (и "42" Дугласа Адамса). Это просто прагматическая цепочка семиотический знаков (цепочка переинтерпретаций).

- — —

Сочувствую всем тем, кто прочтя мой рассказ — разуверился в «конце света 2012», предсказанным Теренсом МакКеной с помощью древнекитайской даосской Книги Перемен. А ведь, эта история появилась даже в статье википедии о Книге Перемен.

Но и христианство — иконический платонизм и легенда о Христе — иконическая переинтерпретация легенды Платона о Сократе. Это слова Жиля Делеза. Иконическая (буквальная, интуитивно понятная реальностью) переинтерпретация — лишь один инструментов нашего мышления.

Подобный пример. Сюжет фильма «Чужой» списан с небольшого отрывка из «Била — героя галактики» Гари Гаррисона. В книге — злобные твари (аналог космических крыс) просто прошмыгивали по космическому кораблю десантников и все. В киноэпопее про Чужого оказалось, что эти твари — предки людей.

Один мой Киевский знакомый Адольфыч, как-то в 1990-х написал книгу «Чужая», а совсем недавно «Огненное погребение». Что с Украиной и произошло. И первое и второе. Художники есть везде, их работа везде одна — видеть все–таким, каково оно есть. Продираясь сквозь заросли иллюзий о жизни безумных горожан. И всех прочих.

Но, очевидно это всем остальным становится только спустя некоторое время.

Все, чего я сейчас хочу — перестать говорить вам обо всем этом, как идёт, так пусть и идёт, пока ещё — все продолжается, ещё не конец.

- — —

20.05.2021

Отправлено с iPad

_ _ _

Это было здесь ранее.

Война на три буквы

История пошла по кругу,

Так было, есть и будет.

События прежней войны,

Повторяются через поколения.

«Белая гвардия», «Марш славянки, 72 метра»,

30 лет тому назад Иосиф Бродский «послал»

сальную украинскую фантазию на три русские буквы,

Теперь, на эти же три русские буквы вы послали «корабль русских», через поколение.

«Ведьмы в Конотопе», КВН вместо власти. Креативная нация.

Так где-же разрыв? Где различие?

Его нет и не будет, вы просто не придумаете для этого — свои собственные три нерусские буквы.

Даже через поколения.

Отправлено с iPhone

15.03.2022