Путешествие по художественным текстам Татьяны Замировской — это полеты в ночной тишине над океанами горящей нефти. Кажется, что Татьяна была выбрана анонимным хозяином мира для прямой трансляции из тех глубин, при попытке познать которые человек тут же обрекает себя на безумие.

О чем это интервью? Мы говорили про музыку, но не о ней. Еще про книги. Куда же без них? Еще в беседе наше поколение. Но все равно как-то мимо. Этот текст про те детали, из которых строится яркий мир жизни. Большие, маленькие, значимые и мелочные. И те миры, которые отразила Татьяна в двух своих книгах «Жизнь без шума и боли» и «Воробьиная река».

— Я, наверное, начну с очень глупого вопроса. Когда в детстве жаловался на призраков, один близкий мне человек говорил, что не стоит их бояться, потому что это всего лишь способность видеть пограничное измерение. Я думал, что оно похоже на измерение «Икс» из мультика про черепашек-ниндзя. Читаю твою книгу «Воробьиная река» и будто бы вновь это все вспоминаю. Скажи, в твоем творчестве заключен только один, наш мир, или есть множество других миров?

— Про миры ужасно сложный и ужасно простой вопрос. Думаю, что пишу про транзитивность, перетекающие между реальностями и мирами штуки, мерцающие и сквозящие, но объективные — в том смысле, что если это не узнается читателем, то, видимо, не сошлось и не сложилось. Но то, что называется «наш мир», тоже штука транзитивная: вот он наш, а вот уже и не наш. Постоянно с таким сталкиваюсь в реальности и, кажется, именно эти столкновения пытаюсь описывать. Я не пишу про другие берега, иные миры и множественность вселенных. Скорее меня интересует лиминальность, пограничность, какое-то «между». Поэтому другие миры там не заключены (что намекало бы на герметичность или всеохватность), а присутствуют некими стыками, провалами, швами. Интересно не «другое», а возможность попадания туда: не в соседние комнаты, а дыры в стенах, сама механика перехода.

А призраки, на которых жалуешься, — это гипнапомпические галлюцинации, по-моему, такие паукоподобные штуки с ногами, которые разбегаются по углам. Они возникают, когда тело проснулось, а сознание еще черт знает где и видит то, чего быть не должно. Они вот как раз в швы и забегают быстренько.

— Когда пытаюсь визуализировать это все, мне почему-то видится, что Вселенная — это голограмма. И все с нами происходящее — тоже ограниченная голограмма. А вот наша литература, то, что люди пишут, — уже и есть настоящая реальность. Из этого вопрос: насколько сюжеты твоих текстов выдуманы, а насколько это отпечаток реального опыта?

— Вот ты сказал про голограмму, а я буквально сейчас знакомой написала: «Я пришла для себя к выводу, что текст как описание синхронистичного случая является его объектом и инструментом, то есть нарратив из этого неизымаем, и регистрация всегда является исследованием, описанием и, неожиданным образом, самим предметом исследования тоже. Поэтому мысль о том, чтобы предоставить регистрацию машинным способом — забавная, но как раз в ключе объектно-ориентированной онтологии, которую я не поддерживаю!».

То есть реальность для меня — это некий мета-смысл и мета-текст (да, голограмма?), и часто эти смыслы существуют вне связи с сознанием и восприятием. Поэтому напрямую о выдуманности мне странно думать.

Мне часто кажется, что я исследую реальные ситуации, причем с бесстрастной чувственностью биолога. Вот, скажем, возьмем сухопутных ящериц и посадим их в террариум с водичкой. Что будет? Безусловно, environment выдуманный, фиктивный, несоотносимый с реальным существованием некоего биологического вида в природе, но реальность эксперимента не подлежит сомнению, и выводы тоже реальны.

То есть у меня в последнее время какое-то лабораторное письмо, я бы не назвала это даже чистым fiction. Берешь что-то живое, помещаешь в некие условия, фиксируешь, наблюдаешь, делаешь выводы, если хватает теоретической базы. Я часто вплетаю реально случившиеся со мной ситуации в тексты (они несут функцию чего-то вроде слюны у пчел или шершней, склеивающую, что ли — я почему-то думаю о текстах как о биообъектах в последнее время), но, когда я их описываю, они тоже становятся фикцией, застывают.

Опыт эксперимента (опыт внутренний, получаемый внутри написанного текста) и опыт реальности (персональная биография), мне кажется, теперь равноценно важные и развивающие штуки.

Справедливости ради я как-то попробовала описать реально случившийся со мной эпизод в рассказе без приукрашиваний, но получилось неправдоподобно и нелепо: вышел плохой рассказ (извечная проблема документальности — жизнь полна сюжетов, напоминающих работы молодых бездарных сценаристов, наспех обчитавшихся классических учебников жанра). И тут еще одна проблема нарратива: важность перенастройки восприятия таким образом, чтобы личный опыт складывался в правдоподобную историю, историю описуемую, подвластную превращению в правдоподобный текст.

И еще важное: раньше я брала мертвое, помещала в живое и смотрела, что будет. А теперь не так. Теперь беру живое и помещаю в мертвое — и смотрю. Разница как между разбрасыванием манекенов в японском саду и высадкой колонии медведок в марсианский грунт.

— Ты веришь в существование смерти? Именно в классическом, сценарном подходе. Такой смерти, когда живое навсегда становится мертвым?

— Я описываю смерть скорей как память о неких эпизодах — иначе, чем через распадающуюся память, ее и не описать. У меня есть рассказ, где живой друг для умершего проходит параллельно с ним все стадии бардо, как в Тибетской книге мертвых, но для кино (по сюжету рассказа это съемки фильма об умершем) –там получается ссылка на сценарный первоисточник про смерть с инструкциями и правилами.

А все остальные моменты про смерть — это либо описание памяти об опыте смерти близких (точнее, описание опыта через распадающуюся память), либо, опять же, ссылки и культурные аллюзии — вот рассказ, где молодой красивый летчик упал над дачным поселком во время авиашоу, и девчонки-дачницы его затащили в подвал и там лечат от лучше не знать чего собачьим молоком, жиром и войлоком (понятно же, откуда и почему это заимствовано), и вот он из мертвого становится живым и улетает домой.

— Искусство и музыка тебя вдохновляют? Или вдохновение для тебя — это нечто из разряда сверхчеловеческого?

— Музыка почти не вдохновляет, она для другого, для радости и печали! Искусство — да. Особенно другие тексты или музыкальные проекты, которые стоят ближе к искусству (Сoil, Laibach, PsychicTV и пр.). Но, если подумать о том, что меня вдохновляет, то это новости. Информация. Какая-нибудь дикая абсурдная информация. Или не дикая. Новости про животных, например. Или про то, что муравьи закольцовываются в спираль смерти, если в муравейник подложить айфон. Или индейки, которые начали хороводить вокруг дохлого кота. Эти штуки вдохновляют просто ужасно. Еще всякие необъяснимые синхронистичные биографические моменты — они тоже. Потому что кажется, что если что-то такое случилось, обязательно надо пойти и что-то сделать, может рассказ написать…

— Мне показалось, что твои тексты невозможно экранизировать, как нельзя экранизировать, к примеру, Мамлеева. Но однажды я слушал радиоспектакль по пьесе Беккета «Курс к наилучшему худшему» и подумал, что твои тексты — это пьесы в прозе. Не было желания сделать что-то для театра?

— Экранизировать можно, ты что! Вот Михаил Лукьяненко из Днепра экранизировал отлично. Я бы хотела еще с ним поработать. Он, кстати, потом Жадана экранизировал. Вообще считаю, что пишу готовые киносценарии или пьесы, но, наверное, я не нашла еще способа поработать с теми режиссерами, которым это показалось бы крутым и интересным. Или они мне не встретились еще.

Недавно дико расстроилась, когда прочитала описание нового анимешного фильма «Your Name» — это же фактически мой рассказ! Как мальчик и девочка периодически меняются телами, но не могут потом ничего вспомнить. Потом-таки вспоминают и хотят встретиться, но понимают, что у них разные таймлайны — три года разницы: ты меняешься телом с человеком три года назад, и не помнишь потом ничего, даже имени. Я, конечно, пойду его посмотрю, но буду травматично рыдать, мне кажется, из зависти: ах, почему не я, почему не меня! (смеется)

— Писатель всегда работает не один в таком ключе. Либо со сценаристом. Либо с режиссером. Насколько сложно понимать друг друга, когда тебе надо донести смысл написанного другому человеку?

— Думаю, что понимание — это осознанная работа по осуществлению коммуникации, и там всегда очень много факторов. Поэтому кто, как и что понял — оно уже и правда, по сути. Любая интерпретация, за которой стоит интерпретационное усилие, имеет прямое отношение к ее объекту, даже если автор, создавая объект, ничего такого не хотел. Я вообще, кажется, очень прозрачно пишу! Всем все сразу ясно. Даже если не нравится, сразу ясно, почему. И да, очень бы хотела поработать с театром, но, опять же, не понимаю, как это все начинать. У меня была хорошая идея для Свободного Театра, но потом поняла, что она не очень хорошая. Но, может, еще кому-то пригодится?

— В чем суть идеи?

— Я коллекционирую чужие сны про диктаторов (это своего рода собирание фольклора). Накопился превосходный документальный материал. А скоро к нему еще Трамп добавится — то-то весело будет! И вот хотела бы сделать театральный проект целиком на сновидческом материале, но не понимаю, станет ли он при этом автоматически политическим? Потому что там сомнологически действуют политические фигуры, но сам материал целиком документальный, причем он документален как текстовая манифестация сна, а сами сны совершенно дикие, естественно.

— И все же не могу не перестать задавать вопросы по твоим книгам. «Жизнь без шума и боли» и «Воробьиная река». Когда читал, было ощущение, что они написаны разными людьми, но с единой памятью. Что повлияло на то, что эти книги предельно разные и абсолютно твои?

— Разные, потому что первая книга была своего рода алфавит и конденсат. Алфавит невозможно написать дважды: закончились буквы и все. Когда я ее дарила Акудовичу, моему текстово-философскому гуру, он сказал: «Ну, вы же понимаете, что вторую такую вы уже не напишете?» Я ответила, что отлично понимаю. Но поняла не сразу, потому что после ее написания года три вообще не могла писать. Советовалась с Женей Добровой, моей подругой и писательницей. Она сказала умное и страшное: «Просто первую книгу пишешь собственной кровью, а вторую — чужой».

— Долго довелось работать над текстами?

— Первую книгу писала фрагментами, около 5-7 лет. В 2009 собрала лучшее и важнейшее из написанного с 2003 по 2009 гг. и сложила. Все эти тексты связаны с некоей призрачной невозможностью достучаться туда, куда невозможно достучаться, они как бы письма на ту сторону. Вот их написала, они вроде бы дошли, но потом оказалось, что писала не письма, алфавит или код для этого вот потустороннего общения.

Наверное, это еще вопрос какого-то развития: мне хотелось попробовать поработать с диалогами, с героями и характерами, написать что-то большое, возможно, подойти к тому, чтобы написать роман. Для этого нужно было уйти от жанра дзен-миниатюры, попробовать научиться держать в голове сложные логические конструкции и смыслы, и работать с этим. Все же надеюсь, что это развитие.

Вторую книгу я написала осознанно и быстро, за полтора года, зная, что пишу второй сборник рассказов, он будет об этом и об этом, фактически это концептуальная коллекция. Короче, если первая книжка была The Best of 2003-2009, то вторая как бы полноформатный концептуальный LP. Третья тоже будет LP.

— Ты вот упомянула группу Coil. Я вспомнил, что в классе 10 или 11 мечтал стать таким как Джон Бэлэнс. Когда ты была школьницей, в кого или во что тебе хотелось бы переродиться?

— В старших классах я еще не знала Бэлэнса. Переродиться хотела, конечно же, в Джона Леннона, распасться как группа Битлз в 30 лет и уехать в Нью-Йорк, чтобы меня застрелили около Центрального Парка люди, не совсем точно прочитавшие какую-то книжку. Я даже дневник вела в школе в стиле душераздирающих писем Джону Леннону в Нью-Йорк. Хотела, как он, уехать в Нью-Йорк, тусить с художниками, устраивать перформансы, сбегать от семьи в Калифорнию, ходить на протестные митинги и фотографироваться в беседке парка Унтермайер, где сын Сэма устраивал кровавые жертвоприношения. Теперь страшно про это думать! Ну и судьба Хармса в школьные годы меня ужасно завораживала. И тексты, которые из этой судьбы выходили, и ей как бы противоречили, но из нее и были сотканы.

— Есть ли в твоей жизни эпизоды, по которым ты испытываешь жуткую ностальгию?

— Ностальгирую по временам, когда мы с Сашей Романовой и Денисом Клевитским делали журнал «Доберман» и почти не ссорились даже. Это было прекрасно, нелепо и недолго. Помню, мы сделали рубрику «магический глаз», где в гипнотических узорах нужно было увидеть объемные фигурки, но попросили дизайнера фигурки не делать, и мы потом видели во всяких барах Минска людей, в отупении и ненависти всматривающихся в магический глаз на последней странице. Это прекрасная работа — заставлять людей часами всматриваться во что-то бессмысленное, чтобы увидеть то, чего там нет, и осознавать это. В основном ведь все занимаются в жизни похожими вещами, но не осознают этого.

И еще, когда мы в студенчестве с друзьями издавали газету «Молодежный проспект» на базе юношеской фракции ОГП, кажется. Даже прямо в их офисе мы и работали. Это были золотые времена. Однажды нам выдали зарплату костюмами натовских летчиков (гуманитарная помощь). А в «Добермане» нам выдавали зарплату пробниками «Версаче». Совсем другие времена были.

Еще ностальгия у меня по 2007 году, когда я печаталась в «Крокодиле» Сергея Мостовщикова, ходила на перформансы Пригова в ЦДХ и развиртуализовывалась с культовыми ЖЖистами! Москва в 2007 была такая умилительная и хорошая, обещающая что-то светлое и прекрасное! Как будто бы впереди не будет всего этого ада. Потом «Крокодил» закрылся, Пригов умер, да и вообще…

— Можно ли сказать, что эти явления в твоей жизни определили твою нынешнюю систему ценностей?

— Это вряд ли. Скорее, меня к ним притянуло из–за системы ценностей! Тот же Мостовщиков для меня всегда был ключевой, знаковой фигурой, а тут оказалось, что он дружит с «Доберманом». Саша Романова показала ему мои тексты и ему понравилось, с ума сойти! Систему ценностей человека обычно определяют воспитание и книжки, прочитанные до 15 лет. Но мне повезло: мама в 15 лет подсунула «Полет над гнездом кукушки» и «Заводной апельсин», сказав, что всякий подросток обязан прочитать эти книги. А потом уже просто идет настройка фокуса, подкручивание туда-сюда.

— Все, что ты делаешь, по форме — классическое. Очень много потустороннего, но ни намека на, прости за это слово, «авангард». Почему тебе близки классические инструменты изложения?

— Я же занимаюсь рассказыванием историй, нарративом. Не «создаю» и не «конструирую», а «описываю». Устный рассказ, история, пересказ, воспоминание — все это классические, наверное, формы речи. Даже если эта речь разрушенная, разбитая, кривая, слишком разговорная. Если продолжать лабораторную аналогию, то описание наблюдения за живой и неживой природой всегда должно осуществляться в принятых среди сообщества наблюдателей рамках языка. И даже полуразрушенная, сбивчивая речь документа или воспоминания… Скажем, рассказ о пережитых драматичных событиях, свидетельство. Это не является авангардом по форме даже если так выглядит. Так как в этом нет целеполагания искусства, осознанного методотворчества, а есть эта природная, изначальная разорванность мысли, сбивчивость, хаос.

Мне не нравится экспериментировать с формой, потому что как бы не мое поле экспериментов. Мне важна история и важно, как она рассказывается и почему рассказывается именно так. Хаос и странность изначально включены в наше мышление и речь, я не понимаю, зачем искусственно изобретать в рамках этой странности некие новые приемы. Именно поэтому меня пугало, когда мои ранние рассказы считали дикими и авангардными — там же логично все было, выверено.

Хотя я, несомненно, в моменты юношеского тщеславия мечтала быть эстетическим наследником обэриутов! Но такое, думаю, каждый второй пишущий человек моего поколения про себя может сказать. Если считать авангардом некие намеренные формальные искажения языковых норм, меня больше интересуют естественные искажения, возникающие в пограничных состояниях.

— Почему я обратился к классике в нашей беседе — та музыка, про которую ты говорила, ведь сплошь экспериментальная. И, как я понял, напрочь лишенные структуры вещи тебе близки и интересны. Чем тебе это интересно и каким образом это через тебя проходит?

— А в музыке нет четких правил наррации, она не синонимична языку, и ее нельзя прямо так сравнивать с языком. Да, Бах ее «хорошо темперировал» в свое время и привел к тому состоянию, которое нам теперь кажется условной «языковой нормой». Но вся узнаваемая нами риторика классической музыки является эмоционально дешифруемой только в силу культурных особенностей и привычек — про эти штуки еще много Адорно писал, естественно, тогда появилась нововенская школа, додекафония, 12-тоновая система музыки — все эти новые направления, как бы отрицающие, упраздняющие эту привычность нарратива и риторики и содержащие в себе изначальную разорванность, фрагментарность, оторванность от себя самих.

Но я бы не сказала, что эта музыка лишена структуры — очень даже не лишена, просто структуры другие. К примеру, 12-тоновая музыка вообще дико математичная. А вот американский минимализм, который появился отчасти как послевоенный ответ нововенской школе с ее якобы сложными атональными структурами, где ничто не повторяется и не за что зацепиться — ужасно ритмичный, но все равно не нарративный.

Хотя и минималисты (Стив Райх, например), и тот же Шенберг работали с речью, текстом, пением, историями и модуляциями человеческого голоса. И структуры там тоже есть, но уже ритмические, не тоновые. Для меня музыка — это своего рода текст, но не связанный с языком, внелингвистический текст. Я и воспринимаю ее теми же областями мозга, что и текст (у меня синестезия). Поэтому не могу слушать аудиокниги или декламацию стихов под музыку, все смешивается в кровавую кашу.

В общем, ответ на твой вопрос — в том, что музыка мне интересна как текст, а экспериментальная музыка интересна как текст, оторванный от предсказуемых паттернов, привычных схем и языковых штампов. А Coil это вообще не музыка, как мы все знаем, потому что, когда мы слушаем их, мы про нее не думаем.

— Coil — это пропускная карточка в неизведанные чащи.

— Если про Сoil еще добавить, там ведь очень много оккультных, ритуалистических моментов, алхимии, философии и всякого такого. Впрочем, за нововенской музыкой тоже стояло, в первую очередь, направление философии, франкфуртская школа. И вся эта оккультность и философичность тоже завязаны на языке и речи как на единственной и скудной возможности это все описать и зафиксировать хоть как-то. Экспериментальная музыка важнее привычной, потому что язык, которым мы можем ее описывать, заставляет нас выходить за рамки автоматической речи. А все, что заставляет нас выходить за рамки автоматической речи, есть чуть-чуть жизнь, такие проблески живого в кромешной постоянной мгле смертного существования (смеется).

— У тебя очень глубинные познания в музыке. Наверняка, ты подходила к этому с точки зрения чистой науки?

— На журфаке я писала диплом о речевых искажениях, которые возникают при попытках описать ту или иную музыку, и о том, может ли музыка вообще влиять на текст, особенно экспериментальная. Я даже заняла первое место в конкурсе гуманитарных дипломов и получила президентскую грамоту и кучу денег от какого-то фонда по поддержке талантливой молодежи. По диплому были рассыпаны франкфуртская школа, Адорно и все, о чем мы тут говорили с тобой.

— Вот насчет смерти, опять возвращаемся к этой теме. На днях читал биографию французского режиссера и поэта Сирилла Коллара. Он умер от СПИДа где-то в 30 лет. Про него сказано «знаковая фигура своего поколения». Знала ли ты лично тех, про кого могла бы также сказать «знаковая фигура своего поколения»?

— Знаковая фигура своего поколения… Тут сложно сказать, потому что журналисты, которые работают с искусством, обычно быстро узнают лично всех знаковых фигур всякого поколения. И это ничего не значит.

В смысле межпоколенческой коммуникации на меня совсем не повлияла культура 80-х. Вообще. Я ее открыла для себя уже лет в 20, все это было прекрасно и замечательно, но она не влияла все равно. А влияли дикие 90-е. И на поколение тех, кто в 90-е были подростками, влияли именно те, кто отвечал за культурный экспорт: Кормильцев, журналы «НАШ», «ПТЮЧ» и «ОМ», переводчик Кена Кизи по фамилии Ланина и угрюмые мужики из «Клуба Филофонистов» на Тракторном Заводе. То есть я перескочила от потребления этой культуры в оригинале (скудном, но все же успела прочитать какие-то базовые книжки вроде «Над пропастью во ржи» на английском) к этому потопу переводной литературы — Умка перевела Керуака, какие-то сумасшедшие умудрились перевести Берроуза. И даже Ирвина Уэлша кто-то перевел с непонятно чего, на котором я его тоже пыталась было читать, на непонятно чем.

То есть, для нашего поколения знаковыми фигурами были переводчики. В самом широком значении этого слова. Трансляторы. Люди, владеющие искусством перевода. Тоже во всех значениях. Как взять за руку и перевести на тот берег. Такой текстовый Харон, наверное.

— Для меня такой человек — Алекс Керви. Ты была панком?

— Керви, безусловно! Нет, я не была панком. Была хиппи, ходила с фенечками и в кругленьких очках в школе. Но очень любила панк-рок, как и все школьники! Но я хотела быть панком. Панки выглядели круто. Когда приехала в Лондон в 15 лет по обмену, тут же побежала к панкам на Трафальгарской площади и стала с ними пить пиво и кричать учительницам «фотографируйте меня, фотографируйте».

— Я вот блэк-метал школьником слушал. А сейчас его вообще слушать не могу. И мне за один случай очень стыдно. К нам по обмену приехали шведские дети, и когда была всеобщая, как это сейчас бы я назвал, пресс-конференция, я спросил, много ли в Швеции живет приспешников сатанизма, если у них такая крутая музыка. Но все растерялись. И шведы, и учителя.

— Мне ни за что не стыдно, хотя я тоже вела себя во время этого визита в Лондон странно, например, фотографировалась в обнимку с Гитлером в музее «Мадам Тюссо». И об этом потом даже сообщали моим родителям. Что-то типа «ваша дочь фотографировалась с Гитлером, примите меры».

— Чем тебе больше всего запомнился Борисов девяностых, в которым ты начала поиск своих ориентиров?

— Он мне запомнился прекрасным дядькой, который был чем-то похож на Дэвида Боуи, и фамилия его была Швед. Кто знает, где он сейчас… И жив ли. Но лучше бы был жив! У него был ларек видеопроката и звукозаписи. Ты же понимаешь, что это такое! Вот мне запомнился ларек. И то, что Швед мне записывал на кассеты всякие «добивочки» из своей любимой музыки. Он любил прогрессив-рок, краут-рок и группу Genesis.

Еще запомнился друг моих родителей Олег Минаков «Джаггер» из группы «Rouble Zone». Он постоянно какие-то пластинки крутые нам приносил, потом уехал в Германию играть хэви-метал, а потом стал селебрити, приходил к нам и рассказывал дикие прекрасные вещи про белорусский рок-н-ролл, газету «Имя», Халезина и Марцева. Это из хорошего и культурного и поиска ориентиров.

Из плохого — город криминальный, жуткий был тогда. И даже дети во дворах коммуницировали по тюремным воровским понятиям, скопировав все эти штуки от языка до кастовой системы. Видимо, близость колонии в Новосадах как-то повлияла, не знаю. Это была неплохая школа жизни, но суровая. Когда со мной ссорятся друзья, которым я разонравилась, они иногда называют меня на прощание «гопником из Борисова». И я их понимаю.

— Нет ощущения отчуждения от того времени? Мол, это все было вроде как не со мной.

— У меня такого нет. Оно было ужасно со мной, на самом деле. Но я тогда вела дневники, все рефлексировала. Их читала моя мама, и это было ужасно смешно, потому что я часто додумывала какие-то штуки, а мама ссылалась на них как на настоящие, как будто меня кто-то где-то видел во всяких опасных местах. Видел там, где я никогда не была на самом деле, просто решила это описать в дневнике. Так я поняла, что описанная реальность может превращаться в реально пережитую. Мне влетало за вещи, которых я никогда не совершала, но которые описывала, потому что мне хотелось их пережить хотя бы в форме дневникового нарратива. Влетало по-настоящему. И получалось, что этот опыт ничем не отличался от пережитого, вообще ничем! Это было прекрасно. Кажется, именно тогда постигла механизмы магии текста.

— Твои тексты действительно о теории желания пережить. Мне такие вещи не видятся отдельными от состояния внутренней войны, если ты понимаешь, какую войну я имею ввиду.Вместо «война» можно сказать «сверхдлинная ночь». Или «дальний перелет». Тяжелый этап, которому все равно будет окончание.

— Про внутреннюю войну понимаю, но оно за гранью слов как бы.

— Есть у тебя идея создать нечто ключевое? К примеру, роман о своем поколении. Сделать главный вклад. Если да, то какой он, этот вклад? Каким ты его видишь?

— Всегда хотела написать роман об одной штуке, о которой так нигде и не прочитала никакой роман. Но не написала, потому что не было опыта и тренировки. Я уверена, что более-менее нормальный роман тяжело написать «с нуля». Теперь, наверное, уже могу, потому что вполне уже «тяну» формат небольшой повести страниц на 30-50, и ничего не рассыпается. Не писала я еще и потому, что казалось, вот-вот об этом напишет кто-то другой (одно время шутила, что, если я этого не сделаю, это сделает Пелевин — совершенно его тема, по-моему). Но так никто и не написал. Придется, видимо, мне. Но это не вклад уровня «это обязана сделать именно я», а вклад типа «мне очень нужно, чтобы это было, и, если этого никто так и не сделает, придется мне».

Еще у меня есть идея написать все романы, которые упоминаются в произведениях Набокова. Начну с «Quercus», который так и не дочитал Цинциннат. Он прочитал что-то около трети (тысячу страниц) — это может быть делом всей жизни, но почему бы и нет! Уверена, что, когда я буду писать ту часть, что Цинциннат успел прочитать, это будет легко, а вот потом придется писать то, что он не прочитал, и тут-то придется помучиться. То есть меня волнуют вымышленные романы, недочитанные знаковыми для меня литературными героями, в частности Набокова. «Prismatic Bezel» Себастьяна Найта тоже надо написать.

— Трактат К.Л. Каллана «Маркс, Христос и Сатана объединяются в общей борьбе»?

— Тоже нужно написать.

— Меня вот также, как тебя, волнует мир Альтаира-4, в который попал мальчик, герой из романа Стивена Кинга «Томминокеры». Мечтал написать книгу про эту планету. Ты, помню, говорила, что считаешь Кинга очень хорошим писателем. Культовый для тебя автор?

— Кинг безусловно культовый, и именно для нашего поколения: его одного из первых начали массово переводить, и ох, какие же чудовищные это были переводы! Кинг крутой, потому что работал с подсознанием и культурными архетипами, очень хорошо понимал концепцию и эстетику «жуткого» или «сверхъестественного» во фрейдовском его понимании unheimlich, uncanny — то есть чего-то недомашнего, нездешнего и чужеродного, связывающего одушевленность и неодушевленность самым кошмарным образом.

Во фрейдовской теории зловещего хорошо объясняется, почему для нас страшней всего ожившие механизмы, машины и куклы, и точно так же страшна механизация, автоматизация живого человека. Это вот «Зло вещей» или «проклятая сторона вещей», как у Бодрийяра, Кинг превосходно чувствует и работает с ним. У него это восстание вещей и хаос неопределенности прекрасно осуществляются. А нравится это все потому, что через этот ужас мы как бы добираемся до абсолютного хаоса небытия. До чего-то, что находится по ту сторону существования. Ну и цикл «Темная башня» и книга «Сердца в Атлантиде» — это просто до слез красиво и прекрасно. Хотя, конечно, до Кинга круче это делал Филипп К. Дик. Но он поехавший вообще на всю голову.

— Воспринимаешь ли ты свою жизнь всерьез?

— Думаю, что серьезное отношение к собственной жизни как частному случаю мешает серьезному отношению к жизни как явлению вообще. А без этого серьезного отношения сложно выстраивать глубокие отношения с бытием и небытием. То есть я, конечно, за легкость — и стараюсь к ней стремиться.

Когда я делала интервью с Питером Кристоферсоном из Сoil, я тоже спросила его про отношение всерьез к собственной жизни. В ответ он ужасно смеялся, сказал, что Сoil это на самом деле веселая, легкая музыка, нет в ней убийственной черной серьезности и восприятия себя всерьез, во всем этом много юмора и легкости, и вообще частная жизнь — это легкая, мерцающая мелочь, вспышка, пустое и легковесное. Может, именно за счет такого восприятия себя они могли делать такую крутую музыку.

Еще я недавно поняла интересный момент, что-то вроде ошибки восприятия. Людям свойственно думать, что они нечто вроде актера в фильме, где в главной роли они же сами. В какой-то момент кромешного прозрения поняла, что ты как уникальный некий человек и биоединица вовсе не актер.

— Тогда что же?

— Сценарий. А то, как ты проживаешь свою жизнь и свою судьбу, т.е. серия этих биографических выборов — это и есть что-то вроде актера. И это величина изменяемая, гибкая. И вот иногда в измененных состояниях сознания у нас получается прожить кусок своей жизни с другим актером в главной роли, когда ты вываливаешься в какую-то совсем другую судьбу или сюжет. Собственно, когда это понимаешь, вообще перестаешь ко всему относиться серьезно, потому что человек как биоконструктор очень нелепо сконструированная штука. Надеяться на это все нельзя, и у нас дико мало времени, чтобы сообразить, на что надеяться-таки можно с этим вот скудным инструментарием.