Аннотация на статью Салиенко А.П. " Чуждое и непонятное" искусство. Книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок как источник изучения «массового зрителя» 1920-х гг // Вестник Московского университета. Серия 8: История. — 2019. — №. 6. — С. 176-192.

В выбранной для аннотирования статье Александра Петровна Салиенко рассматривает роль «пролетарского зрителя» в процессе «окультуривания» или художественно-просветительской работы первых общедоступных художественных музеев и выставок Москвы. Описываемые автором период и процесс возможно вписать в контекст более глобального политического движения 1920-х — 1930-х годов по «перестройке быта», когда «диктатурой революционного вкуса» сметались остатки предметов мещанской, буржуазной повседневности ради «очищенной», антифетишистской жизни в «новом быту». [Среди лозунгов политики «переустройства быта» следует назвать, например, «искусство в массы», который также подразумевается автором исследуемой статьи. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. — М.: НЛО, «Неприкосновенный запас», 2002. — С. 51–58]. Так, кампания 1928–1929 годов «по борьбе с домашним хламом» затрагивала нюансы квартирных интерьеров вплоть до минимальных сувениров личной жизни — открыток, факт распространенности которых был представлен и в рассматриваемой статье.

Актуальность написания выбранного текста представляется возможным связать, например, с открытием в 2019 году Государственной Третьяковской галерей (ГТГ) проекта «Авангард. Список № 1», выставочные пространства которого были посвящены истории «Музея живописной культуры» (МЖК) — экспозиционного проекта с предметами современного искусства, задачей которого было создание документированной истории развития формального и художественного языка авангарда [Сарабьянов А.Д. МЖК (Музей живописной кульутры). — Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/history/mzhk/ (дата обращения 1.06.2020)]. Так, уже в ходе данной выставки был издан крупный каталог с статьями, концентрирующимися на социологической линии музейной деятельности 1920-х — 1930-х годов. [Автором данной аннотации умышленно опускается факт поступления рассматриваемой статьи в редакцию в октябре 2018 года, что на год раньше открытия выставки о МЖК, так как временные рамки затрагиваемого дискурса следовало бы не только не ограничивать началом выставки ГТГ, но и отодвигать, например, до выхода антологии А. Жиляева «Авангардная музеология» в 2015 году, в которой также затрагиваются аспекты сложения главного института искусства, музея, в период русского авангарда]. Таким образом, об аналогичных и параллельных событиях А.П. Салиенко и ведет собственное повествование. В статье исследователем обсуждаются методологические разработки открытых образовательных программ, научных и учебных, Пушкинского музея («Музей изящных искусств при Московском университете» с 1917 по 1923 годы, «Государственный музей изящных искусств» до 1932 года) и Третьяковской галереи (ниже будет обозначаться и как ГТГ).

Целью рассматриваемой статьи можно назвать выстраивание панорамы или хронологии увеличивающегося интереса музейных сотрудников к собственной аудитории. Начиная исследовательскую работу с упоминания декрета Совета народных комиссаров от июня 1918 года о национализации собрания Третьяковской галереи, дальнейшее описание Салиенко выстраивает на источниках двух типов: материалы государственного значения (декреты СНК, тексты с заседаний спецотделов Коммунистической академии и методическо-просветительских комиссий музейного отдела Главнауки) и материалы институциональной и научной жизни музеев (книги отзывов и более ранние «тетради для записи впечатлений», отдельно проводимые анкеты и опросы, итоги конференций и заседаний, например, сборник «Изучение музейного зрителя» ГТГ за 1928 год), реже автор ссылается на тексты выступлений и статей отдельных авторов, теоретиков, историков и деятелей искусства (Л.В. Розенталя, М.А. Волошина, А.А. Федорова-Давыдов). Привлечение такого спектра источников позволяет А.П. Салиенко не только фиксировать отдельные оценки и высказывания «новых зрителей» , но и сопоставлять их с деятельностью руководства музеев, планами советского правительства — как при параллельном соотнесении, так и в контексте взаимовлияний и стремлений к большему пониманию между желаниями публикой и осуществляемой музейной практикой. [Понятие «нового/массового зрителя/публики» можно определить через качественно иной, чем в дореволюционный период, социальный и экономической, культурный статус посетителей музеев 1920-х годов: А.П. Салиенко отмечает превалирование рабочих и крестьян, «рабочекрестьянской массы», среди обновленной публики галерей]. Так автор заканчивает собственную работу замечанием, что, несмотря на сохранение «чуждости и непонятности широким массам идей актуального искусства», просветительская и, что важнее, коммуникативная деятельность музеев приносила свои плоды, примером которых служит ряд изменения к концу 1920-х годов в жизни институций: создание в 1930 году непосредственно книги отзывов в ГМИИ, выпуск первых каталогов собрания (что пользовалось спросом у публики), изменения в интерьере залов по запросам аудитории — появление небольших экспликационных табличек с описанием конкретных работ и посвящений отдельных залов, расстановка в залах стульев и скамеек, расширение сувенирной продукции. Таким образом, среди основных задач в статье А.П. Салиенко можно выделить сопоставление и проведение компаративного анализа высказываний публики и «практических» реакций рассматриваемых институций (Пушкинского музея и ГТГ, проекты «Рост» и Общество художников-общественников (ОХО).

На протяжении всего текста А.П. Салиенко опирается на метод историко-культурного анализа и метод источниковедческого анализа. Если первый способствует достижению основной цели, то есть созданию обзора процессов «окультуривания» 1920-х годов, то второй составляет специфику рассматриваемой статьи. В отличие от упомянутых выше текстов недавнего выставочного проекта ГТГ и работы А. Жиляева, Салиенко каждый выводимый тезис подтверждает и аргументирует цитатой из выбранных источников. Так, говоря о наиболее распространенном отношении к произведениям искусства, автор утверждает, что формальные аспекты произведений не считывались и не воспринимались «новой публикой», которая видела значимость экспонирующихся работ только в запечатленном сюжете. Исследователем подобные тезисы подтверждаются примерами из первых книг отзывов и проводившегося анкетирования публики, где на работы искусства авангарда оставлялись подписи «мазня», на предметы современной живописи — «не хочется смотреть и тратить на это время». А.П. Салиенко утверждает, что искусство воспринималось как «срисовывание сюжетов повседневной жизни», оттого «новым зрителем» и требовалась близкая своему же укладу тематика. Таким образом, автором выводится один из основных критериев и запросов «нового зрителя» к произведениям искусства: ни форма и ни содержания картин искусства начала ХХ века не соответствовали представлениям о том, каким должно быть современное искусство, ведь главным аргументом была возможность самостоятельно понять сюжет и смысл изображенного — наиболее часто встречаемые отзывы об экспанах звучали так: «отдел новой живописи никуда не годится, впечатления не производит. <…> ничего не поняли в новой живописи». Однако, и о станковых произведениях более ранних периодов иногда оставляли близкие замечания: «ходишь как бы вслепую», «без руководителя крайне затруднительно», «нет водителя в картинной галерее». Так, А.П. Салиенко приходит к утверждению, что создание текстового сопровождения оказывалось основным направлением развития музейной деятельности в 1920-е годы, от развития экскурсионного дела до оформления путеводителей и каталогов коллекций, что в первую очередь привлекало публику, а не музейное руководство, хотя подобная практика нередко становилась основой для исследовательских трудов научных сотрудников галерей.

Далее хочется отметить, что самим автором довольно редко приводятся и тем более вовсе не артикулируются (так как не являются ни целью, ни задачей рассмотрения) единичные указания посетителей на невежественность современного зрителя, что смеется над обнаженной фигурой, не понимает современных мастеров и крайне «типично» восторженно отзывается о живописной школе второй половины XIX века. Подобные упования на неподготовленность зрителя оставляются А.П. Салиенко в качестве уникальных примеров образованности и «готовности» к посещению музея определенного круга зрителей (как правило не относящегося к публике «новых зрителей»). Подавляющее большинство, к комментариям которого автор и обращается, зачастую откровенно сообщает, что «первый раз посещает музей», который «понравился вторым после зоопарка». [В данном контексте автор и прибегает к описанию увлечения посетителей собирать открытки-репродукции и прочие предметы сувенирной продукции: от небольших картинок и статуэток до вкладышей в портсигары. Данное поведение, в рамках социо-культурной политики власти 1920-х годов, не воспринималось как должное и считалось за указанное выше проявление «мещанства» и «буржуазной пошлости», что в начале 1930-х годов будет искореняться как отношение к экономическим системам империалистических западных стран (их представители будут называться «нэпманы»), но что уже в конституции 1936 года будет разрешено и позволено в статье о «личной собственности»].

Так становится ясно, что цель, поставленная Салиенко в данном тексте, заключается в обзоре исключительно одной стороны выставочной публики, более распространенной в музейной действительности 1920-х — начала 1930-х годов. Таким образом, описание и фиксация затрагивают облик зрителя именно «неподготовленного» и «не знающего», неспособного оценить и самостоятельно разобраться в выставляемых работах. Выстраивание хронологии подобного явления — его возникновение, развитие, принятие во внимания аналитической деятельностью московских институций — крайне подробно и «наглядно» выстраивается автором на протяжении всего текста работы.

В завершении аннотации стоит упомянуть несколько вопросов, что остаются нераскрытыми, хотя их упоминание лишь подробнее ознакомило бы читателя с аспектами рассматриваемой проблемы формирования публичной музейной деятельности 1920-х годов. Во-первых, упоминания о «неподготовленности» зрителя автор часто снабжает комментариями об ожиданиях и изначальной уверенности публики в том, как должен выглядеть музей. В данных случаях А.П. Салиенко ссылается лишь на знакомство «нового зрителя» с традицией провинциального искусства, «примитивного», то есть лубочными картинками, вывесками и афишами, откуда в первую очередь возникает симпатия к формам советского плаката и затем — к особой повествовательности, и привязке к литературному сюжету, произведений XIX века. Подобные уточнение несомненно дают представления о «культурном багаже» обновленной публики музеев, но отнюдь не проявляют осведомлённость той о структуре музейных экспозиций. Во-вторых, начиная говорить об отдельном интересе посетителей к живописи И.К. Айвазовского, В.Г. Перова, И.Е. Репина и т.д., автор не уточняет, фомировался ли подобный выбор в связи с более ранней встречей с репродукциями работ или это вновь было ответом на архетипы и прототипы, знакомые благодаря собственным повседневным (или фольклорным) сюжетам. [Интересно, что в приводимых А.П. Салиенко комментариях и отзывах довольно часто встречается данное понятие — «репродукция», что может говорить о знакомстве публики с данным типом тиражной продукции еще до посещения музея].

Однако, подобные вопросы не касаются основных целей и задач, поставленных автором при написании рассматриваемого текста, потому их отдельное не включение и отсутствие как такового акцента на представленных выше вопросах говорит лишь о дальнейших перспективах выбранной тематики.