Зачем искать красоту в голубе, а поэтичность в поэтах?
Ведь есть же на свете совы, художники, космонавты,
изобретатели, влюбленные… и таксист по имени Пьерро.
Из Крис Маркер «Прекрасный май»(1963 год)

В 1961 году, через несколько месяцев после первого полета человека в космос, на экраны вышел фильм «Первый рейс к звёздам», снятый на «Центральной студии документальных фильмов», при поддержки «Моснаучфильма». Данная картина не относится в полной мере к жанру документалистики, а включает в себя, помимо последнего, маркеры научной фантастики, научного фильма, а также биографии.

Такой синкретизм обеспечен не только фабулой повествования, которая стремится за менее чем за 55 минут уместить в себе политической послание Советского превосходства, научно-популярное объяснение принципов космонавтики, элементы биографии Юрия Гагарина, которые привели его к карьере космонавта, но и самим киноязыком «оттепели», который находился всё еще в становлении. В отечественной теории принято считать, что главный прорыв в новое киномышление произошел в художественном кинематографе, тогда как документалистика тяготела к канону «культовой школы». Как пишет исследовательница Джулай — «Подъем документалистики начнется много позже, к середине 60-х годов, но практически у самого финиша «оттепельного» периода».[1]

Этот факт Джулай связывает с расцветом новой киномифологии, посвященной Великой Отечественной Войне, в особенности влиянию фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»(1965 г.), который предопределил жанр «новой искренности». Этот тезис кажется довольно основательным, и я далее хочу продемонстрировать реальное влияние М. Ромма на документалистику. Однако, взгляд на документалистику оттепели, как на жанр который был неспособен выразить новое, нам кажется не состоятельным по нескольким причинам. Во-первых, начиная с десталинизации и деконструкции канона, сам способ реперезентации изменился онтолгически. По словам Г.С. Прожико — «Новая идея отношений человека и общества, как она была обнародована в Программе КПСС, заключалась в перераспределении ответственности между коллективом и человеком, вычленении самосознания «единицы», ее автономизации. Идея «сознательности поступков человека», оформленная и осененная ленинской цитатой, предполагала не рефлекторное следование «указаниям партии и правительства», а сознательное сотрудничество человека и общества на пути строительства коммунизма».[2]

Такой нарративный сдвиг прекрасно иллюстрирует биографическая часть фильма, посвященная становлению Гагарина. Сохраняя черты сталинского канона, повествование строится по агиографическому принципу[3], однако субъект обременен собственной волей, ведущей его к невозможному, тяготеющий практически к ницшеанскому пафосу. Таким образом, первый космонавт является парадоксальной фигурой. С одной стороны, Гагарин в фильме сам говорит о себе — «Я обыкновенный русский человек, таких у нас в Союзе очень много», с другой стороны — абсолютная инаковость, как в качестве профессиональном, так и в плане его личности, которая обладала фактически планетарным масштабом. Об этом так же писал Петр Вайль — «С именем Гагарина связано нечто неопределенное, имеющее отношение к высшей степени»[4]. Вайль считает, что интерес к дискурсу космонавтики и его популярность сразу же исчезает после смерти Гагарина. Он тривиализируется и становится таким же повседневным, как гонка вооружения, сельское хозяйство, партийные съезды и прочее — «Просто с уходом из жизни первого героя новой формации ушла и романтика космоса. Больше в СССР возбуждения в этой сфере не наблюдалось. Да, собственно, и не от чего было, так как полеты приняли отчетливый пропагандистский характер: то новый рекорд длительности, то в ракету посажен монгол — гальванизация идеи была уже невозможна»[5]. Впрочем, не только фигура Гагарина повлияла на этот титанический сдвиг в повествовании. Сама космонавтика содержит в себе внутреннюю трансгрессивность, апеллирует к бесконечным возможностям человеческого разума, выходу за границы не то что государства, но и самой орбиты. Так же космонавтика вернула в дискурсивное поле, ставшую маргинальной и забытой при Сталине, философию русского космизма. В действительности, теоретические разработки философов отвечали новым запросам партии, так как содержали в себе космическую колонизацию, коммунистическую утопию, а также плановую экономику. Как пишет Борис Гройс — «У Фёдорова, Муравьева, Циолковского и других авторов русского космизма центральным понятием является «проект», или «план». Вселенная станет поистине космосом, если будет преобразована в соответствии с единым планом, который поставит человечество и его интересы в центр космической жизни. То же можно сказать и об «организационной науке» Богданова…» [6].

Таким образом, в общественное сознание ностальгическая память о 20-х, связанная с романтическим прочтением революции и «настоящими большевиками», не очевидным образом совмещала в себе и некогда вытесненную философию, весьма близкую на ранних этапах развития РСДРП [7]. Так, в языке документа развертывается утопия. Или, утопический эмансипаторный горизонт будущего документируется на кинопленку. По словам Ф. Джеймисона — «Утопия представляет собой одно из тех редких явлений, в которых понятие неотличимо от реальности, а онтология совпадает с репрезентацией» [8]. Возможно, поэтому советское общество так лично восприняло советский космический проект, и фигура Ю. Гагарина осталась «народным героем» по сей день. Поэтому данный текст не возможно анализировать только на уровне регламентации политической конъюнктуры, ведь — «утопия одновременно и слишком, и недостаточно политична»[9]. В данном эссе я хочу проанализировать некоторые визуальные решения, показать интерпретированные возможности, а также указать на значение дикторского закадрового голоса, с которого, пожалуй, начну.

Дикторский текст как способ углубления кадра.

Статья Кубеева, написанная для «Симпозиума по теории учебного кино» [10], посвящена проблеме дикторского текста в киноматериле. Автор считает состояние дикторского текста в научных и обучающих фильмах далёким от совершенства. Значение нарративного закадрового голоса мыслится функционально: он должен связать монтажные куски таким образом, чтобы новое знание апеллировало уже к знакомому опыту, углубляло (в т.ч. проясняло) визуальное решение кадра, а так же облегчало восприятие сложного материала. Поэтому, по-мимо выстроенной и понятной риторики, дикторский стиль должен обладать минимальным набором эстетических практик — выдержанные паузы, игра интонациями, выразительность речи. « Дикторский текст — это только один из приемов передачи мыслей автора. Диктор учебного фильма должен говорить примерно так, как говорит Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме» — легко, просто и убедительно. Тогда эффект будет лучше: ведь на нас сильнее действует простое выразительное слово в разговоре, нежели сухая академическая фраза.

Это не значит, что следует поступиться терминологией» [11]. Как мы видим, влияние фильма «Обыкновенный фашизм» распространилось на особенности высказывания не только для художественных и документалистских лент, но и для научного кино. Однако, фильм «Первый рейс к звездам» появился раньше чем картина Ромма и данная методичка. Но повествовательные принципы уже тяготели ко всему вышесказанному. Риторика закадрового голоса имела большое значение для кинематографа модернизма как в Советском Союзе, так и в западной и американской традициях. Через него транслировался внутренний мир героя, взгляд режиссера, интерпретации происходящего, короче говоря, воспроизводился вербальный контроль восприятия над увиденным. Как пишет Ж. Делёз — «У этих звуковых образов, или у некоторых из них, есть обратная сторона, которую можно назвать как угодно — идеей, чувством, языком, формой выражения и т.д. Благодаря ей звуковые образы приобретают возможность осваивать или захватывать другие образы, или целую серию других образов. Голос приобретает власть над совокупностью образов (голос Гитлера)» [12]. Таким образом мы подходим к следующему важному вопросу: С какого места вещает диктор, какая у него метапозиция в отношении зрителя? Если мы отделим звуковую дорожку от видеоряда, то в перспективе встретим линейное повествование, лишенное противоречий и обеспечивающее простоту восприятия.

Однако, социальные роли диктора меняются от сюжета к сюжету. В самом начале, мы слышим голос мечтателя о будущем, затем, в описании биографии космонавта, классического сказителя «культовой школы», в отношении американского космической программы — ироничного критика. Но есть и общее место, которое собирает вербальных персонажей в единую дискурсивную структуру. В работе «Голос и ничего больше» [13], М. Долар предлагает следующую схему для интерпретации этики голоса в культуре: Следуя его теории, голос — самостоятельный элемент, соединяющий субъекта с Другими, но не принадлежит ни одному из них.

Так же, голос функционирует в нескольких модальностях:

— голос «демона»(проще говоря, совесть или демон Сократа);

— голос разума (в данном контексте — голос бессознательного желания);

— голос сверх-я (основной определяющий элемент сверх-я).

Остановимся подробнее на голосе разума. В теории З. Фрейда разум непосредственно связан с бессознательным желанием. Несмотря на то, что «сущность разума — залог того, что он обязательно отведет достойное место эмоциональным побуждениям человека…общая непреложность такого господства разума окажется самой прочной объединяющей связью между людьми и проторит путь к дальнейшему сплочению» [14], но он вовсе не защищает от иррационального, как такового. Скорее, он является необходимым рычагом для движения от желания к влечению [15]. Таким образом, голос разума способен влиять на бессознательное по средствам вызова к Бытию, а этика, мораль и ответственность является ответом на этот зов, уклониться от которого невозможно. «Этика желания побуждает субъекта отречься от всякого компромисса, заключающегося в поиске удовлетворения в отдельном объекте, ни один объект не может соответствовать желанию и его отрицательной силе…» [16], — так голос становится тем нечто, что превосходит человека, но не контролирует, а как бы подчиняет желанию, удовлетворить которое невозможно. Мы полагаем, что «голос разума» как раз то место, где находится советский диктор. Он взывает к желанию — двигаться в направлении утопии, что в действительности, невозможно. Исходя из теоретических предпосылок Долара, цитата из рассказа В. Пелевина, прекрасно иллюстрирующая период, о котором идет речь в данном эссе — «советские дети шестидесятых и семидесятых были все наполовину космонaвтaми. Я знaю это точно, тaк кaк и сaм в возрaсте семи-восьми лет был тaким же полукосмонaвтом» [17], становится всё менее однозначной, но более понятной в отношении самоощущения поколения 60-х.

Специфические черты советской «космической документалистики». Между старым и новым.

После краткого анализа закадровой риторики, мы хотим обратиться к визуальному анализу нескольких сцен из фильма (за неимением возможности проанализировать весь фильм целиком). В первую очередь, стоит обратить внимание на сюжет, который начинается в конце 3-ей минуты фильма. Это сложная склейка разных фильмов, длящаяся 2-е с небольшим минуты, представляет собой разнородный ассамбляж, выдержанный в духе Андрея Платонова. Первая сцена — цитата из фильма «Человек с планеты Земля»(1958 г.), посвященный Циолковскому. Мы видим крупный план некой площади-пустоши, на которой едва заметна человеческая фигура. Именно такая диспропорция пространства, абсолютно не антропоцентрические декорации на фоне нарисованных (марсианских) гор, создает впечатление вне земного происхождения. Следующая сцена цитирует тот же фильм, представляя некий омаж на Ж. Верна «С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут»(1865 г.). После этого следует монтажный скачок, который переносит нас из фантастического в реальное, а именно — кинохроника времен гражданской войны (прил. 2). Далее, снова сцены из советской кинофантастики: «Аэлита» Я. Протазанова (1924 г.) и «Космический рейс» В. Журавлева (1936 г.)(прил. 3) [18].

Данная выборка сцен представляет рваный монтаж, как с точки зрения годов производства картин, так и с точки зрения пространства. Самым неоднозначным здесь можно считать кусок из военной документалистики, которая внутренне разрывает связи между цитатами из игровых кинофильмов. На наш взгляд, такое решение обусловлено несколькими причинами. Во-первых, подобно тому, как не было основательных предшественников у фильма «Космический рейс», которые бы стремились в жанре тяжелой фантастики, визуально воспроизвести полет человека в космос, максимально приближенный к науке своего времени [19], кинематографисты 60-х искали новый язык описания, ведь реального прецедента космического полета ещё не было, а западный опыт кинофантастики никогда не был обременен научностью. По словам М. Лучанского — «Советская же кинематография началась с попытки создания некоей героической утопии. Было, если угодно, какое-то хорошее предзнаменование в том, что одна из первых младенческих картин советской кинематографии была посвящена полету бодрого красноармейца Гусева на Марс» [20]. Во-вторых, мы сталкиваемся с проблемой, которая обозначена в самом заглавии нашей работы. В язык документа документа встраивается язык утопии, что естественно, само по себе парадоксальное явление. Утопия имеет дело с воображаемым, тогда как документалистика — с реальным, утопия говорит языком будущего, документалистика — памяти, прошлого, наконец, утопия — царство безвременья, документалистика — свидетельство конкретного момента. Именно поэтому, скорее всего, кинематографическая группа пренебрегает монтажной хронологией, тем самым, подрывая линейность нарратива. Но чтобы такая сложная визуальная схема, как память→утопия, была понятной для аудитории, за кадром мы слышим голос диктора Леонида Хмары, чей текст нивелирует очевидные противоречия, сохраняет повествование целостным. Его текст — «Но в старом фильме “Аэлита», снятым вскоре после Гражданской войны и разрухи, мы мечтали уже о ракете. Именно о ракете. О том, что она унесет советского человека первым в космос», звучит параллельно визуальному разлому, объединяет языки разных произведений в единую «героическую утопию”. Здесь мы наблюдаем и ностальгические маркеры по 20-м годам, и апелляцию к биокосмистам, и спекулятивную взаимосвязь между Гражданской войной и Ю. Гагариным. Таким образом, диктор встает на позицию «голоса разума», взывающего одновременно к воображению и желанию.

Так же мы бы хотели проиллюстрировать анализ сюжета, который следует сразу же за кратким Гагаринским автобиографическим экскурсом в собственное детство, длится практически пол минуты, однако, еще более является ярким нарративным разломом. Первые несколько кадров иллюстрируют весеннюю природу, они выполнены статично и по стилю тяготеют к художникам передвижникам (прил. 4, 5). Далее происходит монтажный скачок, и мы попадаем в иное пространство (прил 6, 7). Кадры сняты в традиции итальянского неореализма [21] с присущей стилю технике: работой камеры с плеча, множественностью точек зрения, естественный свет и т.д. [22]. На них запечатлены иконические перцептивные, в Бартовском смысле, символы, отсылающее к эпохе ВОВ.

Однако, в теории Р. Барта, иконические перцептивные символы будут поняты адресату только в том случае, если изображения сопровождены вербальными подписями. В нашем случае, вместо них, выступает диктор, поэзия и музыка. Синхронно с кадрами цветущей вербы, диктор начинает читать стихотворение А. Твардовского «Партизанам Смоленщины»(1942 г.), это явный способ перехода от утопии к истории (памяти), которая является читаемым сигналом для советского зрителя. Стихотворение плавно переходит в вариацию песни «Священная война»(1941), ставшая в военное время неофициальным гимном защиты Отечества, которая синхронизируется с руинами и окопами, еще более углубляя кадр, чем стихотворение. Стоит отметить и интересную игру диктора: он, будто бы следуя знаменитому совету Л. Витгенштейна «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», никак не комментирует кадры заросших травой мест боёв с немцами. Лишь в конце сцены прозвучит фраза — «Юрию было семь лет, когда на Смоленщину хлынули гитлеровцы». Этот эклектичный «голос разума» вновь является объединительным элементом разорванного монтажа. Но в данном случае, история (память) пытается разрушить утопическое повествование. Он также использует «политику включения» Гагарина в общий советский нарратив, только теперь не через Гражданскую войну, а более близкую по времени, социальную трагедию. Этот так же и механизм объедения поколений, который через репрезентацию общей травмы, воспроизводит растворяющиеся в потоке времени воспоминания.

Вместо заключения.

В данном эссе мы попытались проанализировать столь синкретичный жанр, который известен как советская документалистика о космонавтике. Её сложные аудивизуальные техники и репрезентации возможно считывать только с помощью междисциплинарного подхода, включающего психоанализ, сравнительно-исторический анализ, семиотику. Мы проследили, как с помощью инструментов данных подходов, возможно понимание и интерпретация языкового разлома «оттепели».

Примечания:

[1] Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества. — М.: Материк, 2005. С. 101.

[2] Прожико Г.С. Концепция реальности в экранномдокументе. — М.: ВГИК, 2004. С. 257.

[3] Линейное развертывание советского субъекта, который происходит из рабоче-крестьянской семьи, послушный ученик в школе, комсомолец, партиец и т.д.

[4] Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 24.

[5] Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 25.

[6] Гройс Б. Русский космизм. Антология. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 18.

[7] См. например учебное пособие: Советские фильмы о завоевании космоса. (Циолковский и кино). М.:Типография имени Воровского, 1971.

[8] Джеймисон Ф. Политика утопии.//moscowartmagazine.com. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/13/article/173.

[9] Там же.

[10] Кубеев Б. «Дикторский текст в учебном фильме», М.: Знание, 1968.

[11] Там же.

[12] Делёз Ж. «Переговоры». //gumer.info. URL:https://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/del_per/02.php

[13] Долар М. Голос и ничего больше. СПб.:Издательство Ивана Лимбаха, 2018.

[14] Там же.

[15] Более подробно об этом: Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда. Точка доступа: http://www.opentextnn.ru/man/?id=1899

[16] Долар М. Голос и ничего больше. СПб.:Издательство Ивана Лимбаха, 2018, С. 217.

[17] Пелевин В. Код Мира.//pelevin.nov.ru URL: http://pelevin.nov.ru/rass/pe-kod/1.html

[18] Приложения 1, 2, 3.

[19] Именно поэтому Циолковский консультировал фактически каждую сцену этого фильма.

[20] Советские фильмы о завоевании космоса. (Циолковский и кино). М.:Типография имени Воровского, 1971. С. 57.

[21] Сцены запустения, руины построек и окопы заросшие травой транслируют язык таких манифестантов итальянского неореализма как «Рим — открытый город»(1945 г.) Р. Росселлини и «Похитителей велосипедов»(1948 г.) Витторио де Сика, прекрасно известных советскому зрителю.

[22] Приложение 4, 5, 6, 7.