В 2012 году Алексей Федорченко снял свой второй фильм по текстам Дениса Осокина, казанского филолога-фольклориста. Этот фильм — комедия, состоящая из 23 новелл. Они объединены основными мотивами (мистика и эротизм) и фольклором. А еще,конечно же, тем, что все новеллы фильма — на марийском языке.

Любая история цикла — история одной женщины. Причем, не важно, сколько героине лет — по словам Д. Осокина, «каждая женщина ведьма», а значит, про каждую стоит написать новеллу.

В нашей рецензии обратимся к одной новелле из цикла и её экранному воплощению. А именно: рассмотрим, как создатели фильма решают проблему передачи духа русской глубинки, ощущение мифологизированного пространства реальности героинь, которым проникнута книга Дениса Осокина.

Прежде чем говорить о киновоплощении, необходимо сказать пару слов о самом тексте.

«Небесные жены луговых мари» — сборник, в котором нет ничего лишнего. Даже привычного, но необязательного для восприятия. Как, например, прописных букв или предложений с двумя или более оборотами. Нет многостраничных описаний места или портрета, язык нарочито прост, ясен (был бы, если бы не экзотические для уха имена и простодушные иносказания, обозначающие половые органы).

Во-вторых, так как речь пойдет, в общем-то, про фольклорный, даже этнографический элемент киноадаптации, нужно сказать о том, как он реализуется в новеллах. Они написаны на русском языке, а не на марийском, зато особая графика текста (отсутствие прописных букв, большие интервалы и широкие поля), дает ощущение, будто перед нами — переводной материал. То, что для нас — этническое, экзотическое, для населяющих новеллы персонажей — дело обычное. А потому — странные, диковатые ритуалы описываются то ли в форме документального репортажа, то ли — рассказа самих участников (как если бы нас попросили описать свой обычный день). Такой текст — скупой на описания, похожий на расшифровки с фольклорной экспедиции больше, чем на художественное произведение, — имеет как сложности, так и преимущества для перенесения его на язык кино.

С одной стороны, с ним можно не опасаться за то, что одежда на актрисах не будет соответствовать той, что на них в книге (просто потому, что на то никаких, или почти никаких, указаний: вообще в книге нет ничего, кроме последовательности действий, которая сама по себе напоминает синопсис фильма). Но с другой — возникает трудная задача: как передать ту неуловимую магическую дымку суеверий, легенд, языческих обрядов. И самое главное, сделать это, не романтизируя атмосферу, кажется, никем еще так не воспетой и неизведанной русской глубинки; но показать с точки зрения самих жителей деревни. С точки зрения тех, для кого вся эта мистика — привычный быт.Обратимся лишь к одной новелле этого «марийского Декамерона» для того, чтобы рассмотреть реализацию фольклорного элемента в фильме.

А именно — к новелле «Одоча» (14:47-22:34).

1. «Одоча»

Эта история — марийская версия «Спящей красавицы».

Одоча заболела, а потому — «позвали унурского старшего карта — дядю елдера», жреца. С этого начинается поиск истоков болезни девушки в самой новелле. А киноверсия начинается с визита к гинекологу, а не к шаману. Однако тем самым лишь усиливается эффект абсурдности происходящего, вернее сказать, строгая и ясная логика, согласно которой действуют родные Одочи, пытаясь поставить ее на ноги, основана на суевериях, которые, кажется, невозможно воспринимать всерьез. Более того, даже врач, представитель науки, советует им «сходить в рощу» — то есть, сделать подношение духам, а тут медицина бессильна. Законы жизни этих людей строятся по принципам, которые отличаются от наших, зрительских.

Роща — сакральное место, сюда приходят марийцы спросить у духов совета. «Оставьте трех уток для мланде-авы», советовал жрец родителям Одочи. Земля приняла жертву, но она так и не излечилась. У Федорченко этот эпизод более развернутый. Саркальное место общения с духами больше напоминает очередь в мясном отделе провинциального магазина и, в то же время, она окружена обрядовостью православного храма. Добавлены детали, которых нет в книге: здесь и хлеба с восковыми свечами, и котлы, и натуралистичные сцены разделки гусей, их внутренних органов, разложенных кучками. Камера нервно подрагивает, то ли придавая съемке репортажный характер, то ли показывая, что здесь, на земле лесных духов, происходит что-то необычное, а граница между миром людей и миром духов очень тонкая. Но, может быть, нам это только кажется, потому что мы забыли мерить марийцев их собственной меркой: просителей много в роще, и каждый ждет своей очереди, переминаются с ноги на ногу, не торопясь совершают необходимые приготовления: «принесли непочатый хлеб, нетронутую свечу, белого гуся», —произносит шаман над подношением родителей Одочи — точно так же, как с десяток-другой раз до них и еще столько же — после.

Обыденность свершающегося таинства и в том, как выглядят эти самые просители: многие из них — в привычных нашему глазу вязаных шапках, кто-то даже в спецовке, много бабушек в платках. А единственная деталь костюма, выделяющая проводника воли духов —войлочная шапка, напоминающая, скорее, банный колпак.

При всем при этом, для родителей девушки ситуация тревожная: болеет дочка, не пойми чем и почему! Об этом постоянно напоминает музыка: отдельные ноты, которым дают отзвучать своё и растаять в неспокойной тишине.

Так, не смотря на комичность той же сцены в роще, зритель погружается в саспенс, а сюжет действительно делается детективным: что же произошло с девушкой?

Следующим пунктом — предполагаемые обидчики Одочи, наславшие на нее эту болезнь — «верхневичмарьские плеватели». Там мы встречаем двух насмешливых мужчин в их собственном жилище: один из них размешивает белую, наверное, разведенную молоком воду фигуркой, связанной из травы, похожей на куклу вуду. А рядом — газета, книги по биологии и радиотехнике. Значит, и в этих людях как-то уживаются суеверия с интересом к науке.

А в матери Одочи — язычество прекрасно соседствует с верой в православных святых — лишь бы хоть что-нибудь помогло! Она молится святому Пантелею: камера статична — иконы композиционно уравновешены огромными связками золотого лука на противоположной стене.

Спросили в верхней вичмари — там указали на верхнюю вичмарь. Наши герои отправились к «гадателям на поясе». Мне очень нравится этот эпизод фильма: всего-то одна строчка Осокина стала поводом к включению действительно прекрасного образа мудрой гадалки, больше напоминающей чью-нибудь родную бабушку. Именно здесь родители Одочи узнают, наконец, где искать причину болезни. Эта мудрейшая провидица — в шерстяных носочках, в желтом платье с наивными ромашками, а сидит она не в святилище каком-нибудь, не в волшебной роще, — да что там! — даже не на стуле, а на пороге она присела. А рядом с ней — малюсенький, кажется, совсем уж неуместный, детский стульчик. Она совершает обряд, протягивает пояс через дверную ручку, отмеряет его локтем, повторяет заклинание: "…вода идёт по течению реки, вода идёт против течения реки". Но делает она всё это с привычными жестами, будто не гадает, а пельмени лепит.

Пояс ответил: «Это унурская берёза!». Вернее, «унурская рябина», как у Осокина. Но этот фильм, да и книга, вовсе не о фактической точности воспроизведения верований и обрядов народа мари, а о том, на сколько всё это плотно вплетено в их повседневную жизнь.

Дома Одоча всё лежит, с места не двинется. Чем это она могла заступницу-берёзу/рябину обидеть? — едва заметный кивок девушки — понимание и вспоминание. Она с трудом встает, выходит из дома и направляется к дереву. Спящую красавицу пробудило назад, к жизни, волшебство, и в этом нет ничего удивительного. Сейчас она обнимет волшебное дерево, извинится перед ним, что тогда, в мае, «ласково говорил с ней яшай, как вытащил он ее небольшие груди — и зацеловывал их — в нескольких метрах от старшего дерева», и вся хворь пройдет. Музыка подтверждает значительность момента: она бы отлично подошла к финальной сцене какого-нибудь блокбастера о спасении всей галактики — точно также, как к сцене, где девушка обнимает берёзу и шепчет ей извинения.

Подводя итог, хочется еще раз отметить поразительную легкость, ироничность, и, при этом, относительную объективность взгляда на обряды, на саму логику, по которой существуют персонажи данной новеллы, столь странную для нас.

Фольклорный элемент, который в книге Дениса Осокина выражен минималистично, в версии Алексея Федорченко не теряет этой минималистичности — но она переносится в безэмоциональность персонажей, а изображение, наоборот, радует глаз яркими красками, цветными лентами, непривычными и забавными для нас ритуалами.

И последнее, что нужно сказать: успех как этой, так и предыдущей совместной работы этих двух любителей фольклора и простоты, наверное, как раз и заключен в том, что текст одного оставляет пространство для творчества, для реализации видения другого — а его работа, в свою очередь, не оказывается в противоречии с буквой книжного оригинала.