Анастасия Толчнева: В XX веке в Европе и Америке сотрудничество между хореографами и композиторами было очень плодотворным. В нашей стране во второй половине века будто бы образовался некий пробел в этих отношениях. А что сегодня?

Дмитрий Курляндский: Я не знаю, что происходило с современным танцем во времена Советского Союза… Несмотря на этот пробел в моем знании, позволю себе предположить, что от «дягилевского», традиционного типа взаимодействия композиторов и хореографов, когда танец ставился на музыку, — даже при возможном тесном творческом контакте в процессе работы над постановкой, их специализация была безусловна, — мы перешли на новый этап, на котором, такое ощущение, специализация эта стерлась. Не только у композиторов, но и у хореографов. Чем интереснее и актуальнее композитор, хореограф или режиссер, тем сложнее определить его специальность. Вот если взять Димитриса Папаиоанну, он кто вообще — хореограф, режиссер, сценограф? Не знаю только, что он со звуком делает. У него много тишины. Все в тишине. Соответственно, он композитор. Потому что композитор отталкивается от тишины, а не-композитор отталкивается от ее заполнения. У меня такое ощущение, что не-композитору в тишине неудобно. На современном этапе разделение на хореографов, композиторов, режиссеров, сценографов и прочих мне кажется все менее и менее уместным. Поэтому говорить о взаимодействии нескольких человек, имеющих обособленные специальности, менее интересно, чем говорить о взаимодействии этих творческих начал внутри одного человека. Как в нем соединяются композитор, хореограф, сценограф? Естественно, это решается через тесное общение, через слуховой опыт, визуальный опыт и так далее. Сегодня мы внутри себя — и композиторы, и художники, кто угодно.

Анна Кравченко: Но все равно есть система, некое «принято». Тебя же приглашают работать не как хореографа. То есть Папаиоанну как фигура, объединяющая все роли, — это скорее исключение. Где в такой ситуации, когда тебя приглашают в качестве композитора и только, место для коллаборации, и при каких условиях она происходит как свободное изъявление воли?

ДК: С моей точки зрения, общение отдельно меня как композитора с кем-то отдельно как хореографом не очень интересно. Но если в процессе этого общения я теряюсь и не понимаю, кто я в итоге, хореограф или композитор, здесь оно и может случиться — нечто, что будет не хореографией и не музыкой. Я часто говорю о том, что сегодня искусство в принципе деинституализируется. Это касается и школ, неких фиксированных общественных образований, и самих искусств. То есть композиция как институт или хореография как институт со своими стенами и секретными замка́ми, на мой взгляд, разваливаются. Просто мы сегодня ходим сквозь стены. Стены по-прежнему есть. Мы можем сказать себе: «Вот передо мной стена, я сквозь нее пройти не могу». Но на самом деле, мы все знаем, что можем. Кому-то страшно, потому что он теряет себя как профессионала — человека, который отвечает за одну ячейку внутри творческого процесса и который гарантирует некое качество. Ведь если ты проходишь сквозь стену, можешь ли ты гарантировать качество в том виде, в котором качество существует как категория оценочная? Отсюда частые обвинения в любительстве, профанации, а на самом деле это не профанация, это другой тип восприятия искусства и его передачи. Восприятие, в свою очередь, о чем я тоже часто говорю, стало полноценной частью искусства. Именно одним из его видов, как композиция и хореография. Восприятие было всегда тем, что находится в зале, а сейчас это и есть точка сборки, причем инициативная: чем сочтет человек воспринимаемое, тем оно и будет. Восприятие сегодня стало еще одним институтом — и этому теперь нужно учиться. Или мы ломаем эту идею институализации и оказываемся в нирване.

Эта пустота между знанием, которое дает консерватория и тем, что есть ты, она людей, конечно, сплющивает, а заполнить еë возможно именно хождением сквозь стены.

АК: Такое смелое «хождение сквозь стены» — это редкая ситуация. Что значит сейчас перестать быть композитором в общепринятом понимании — перестать писать партитуру или перестать писать ее для исполнения на привычных инструментах?

ДК: То, что ты сейчас говоришь, подразумевает наличие институции. Возьмем новую композиторскую сцену в Москве, которая отказалась от сцены филармонической: ребята играют сами себя для самих себя. Но понятие «я сам» включает множество людей. Потому что «я» — это целое сообщество. Сейчас возродились квартирники, но не в том виде, в каком они проводились раньше — как некое диссидентство, а, наоборот, как уход от свободы, от тех возможностей, в том числе финансовых и институциональных, которые предоставляются филармонической сценой. Допустим, как композитор я могу стремиться на филармоническую сцену, где буду чувствовать себя прекрасно, потому что у меня будут серьезные заказы от оркестров, от оперных театров, мне будут гарантированы большие залы и так далее. Но почему-то сегодня происходит обратное стремление.

Я довольно много езжу по разным странам и сталкиваюсь с бесконечной депрессией у молодых людей, которые пишут на невероятно высоком техническом уровне сложнейшие вещи, раньше казавшиеся совершенно недосягаемыми. По технике письма просто. Например, одно из направлений называется «новая сложность». Оно возникло еще в 1980-е годы. Современники представителей «новой сложности» смотрели в их партитуры и думали: «Боже мой, это же невероятно!». «Новая сложность» заключается в максимальном количестве событий на минимальную единицу времени, в отличие от «новой простоты». Так вот сегодня эту «новую сложность» студенты как семечки щелкают и пишут еще сложнее, чем основатели направления, но удовлетворения уже никакого не получают. То есть мира не обретают. Молодым композиторам я часто говорю, что в консерваториях учат сочинять, но не учат сочинять, как сочинять. Консерватория — это место, где передается метод. Вот здесь и кроются те самые депрессии, с которыми я сталкиваюсь, потому что личностная дистанция к этому переданному методу огромная. Эта пустота между знанием, которое дает консерватория и тем, что есть ты, она людей, конечно, сплющивает, а заполнить еë возможно именно хождением сквозь стены. Это не значит, что обесценился метод, культивируемый веками, нет, но кажется, что мы сегодня выходим на какую-то другую территорию, условно говоря, отгороженную стеной, которую мы должны обнаружить и преодолеть.

АТ: Про стены. Мои наблюдения сошлись в том, что мы — те, кто занимается движением, и те, кто занимается звуком, — сходимся в точке тела. Какую роль телесность и телесные переживания играют в твоей практике?

ДК: Это сложный вопрос, на него есть много ответов. Существует непосредственное восприятие, ощущение звука или музыкальной практики через тело. Скажем, пианист, когда слышит фортепианную музыку, то чувствует клавиатуру под пальцами, то есть у него возникают тактильные ощущения — пальцы «бегают», он ими слушает и слышит. Это некий рефлекс. Духовики, как я, мы дышим, распределяем дыхание и задыхаемся, если кто-то установил рекорд по «дудению» длинных звуков. И это то, что непередаваемо, невоспринимаемо человеком, который не чувствует через тело. Это я сейчас говорю про анатомические завязки. Из моей биографии: я много лет назад «переиграл» губы и не смог продолжать играть на флейте. То есть была травма, с которой у меня ассоциируется флейта и которую я постоянно переживаю в звуке, особенно в звуке флейты. Боюсь говорить, но пианист, у которого оторвало несколько пальцев, — продолжит ими слышать. Он будет все время ощущать это отсутствие, и причем через звук. Это один тип взаимодействия тела и звука — память тела.

Когда не знаешь инструмент, который ощупываешь, и когда через касание получаешь понимание звука, — это во многом современная музыка. Но здесь же и хореография. Правда, это дело соглашения о том, что считать музыкой, а что хореографией.

С другой стороны, что вообще такое звук? Это колебание молекул воздуха. Соответственно, звук — это движение, а тело в своей статике — это отсутствие движения. То есть если мы возьмем, например, молекулу или даже кварк — нечто, считающееся сегодня неделимым, внутри чего нет движения, вот это будет телом. То есть тело — нечто недвижимое. Но это минимальная частица, которой на самом деле нет, потому что позже мы откроем еще более мелкие частицы. Получается, что тела нет, и есть одно движение. Наше тело полно движения, равно — звука.

АТ: Чем телесные или движенческие практики могут быть полезны для человека, который занимается звуком, музыкой?

ДК: Знаешь, одно из направлений современной музыки (сколько композиторов столько и направлений) — это отказ от знания, от модели и, допустим, изучение инструмента, с которым ты работаешь, например, скрипки, с нуля. Как будто ты не знаешь, что это такое, как будто нет никакой скрипичной школы. Есть некий объект, состоящий из материалов, и все. Сочиняя музыку для скрипки, ты сочиняешь скрипку. Собственно, что такое сочинение скрипки? Вообще взаимодействие с инструментом — это ощупывание, и больше ничего. Это давление, нажатие, касание — отдача, часто не несущая звукового результата, только тактильный опыт. Условно говоря, неслышные прикосновения, возникновение звука в тактильном поле — я не буду приводить примеры, но есть произведения, которые строятся из касаний, — рождают совсем иной звук, нежели когда ты знаешь, что и где зажать, чтобы получился соль-диез второй октавы. Когда не знаешь инструмент, который ощупываешь, и когда через касание получаешь понимание звука, — это во многом современная музыка. Но здесь же и хореография. Правда, это дело соглашения о том, что считать музыкой, а что хореографией.

АТ: Как называть того человека, который приходит воспринимать современное искусство?

ДК: Соавтор. Восприятие сегодня — это отдельный институт. Причем институт, который требует действительно пятилетнего обучения и диплома.

АК: Но тогда получается, что искусство просто растворяется, превращается в социальную практику. Например, контактная импровизация — апофеоз танца постмодерн, где процесс создания танца стал равноценен процессу наблюдения, превратился в практику. И сейчас “контактная импровизация” как направление часто напоминает социальный клуб, куда люди приходят, чтобы приятно провести время, почувствовать себя лучше. И вот интересно, как получилось так, что эта экспериментальная форма искусства стала выполнять ту же функцию, что и сальса в Парке Горького? Мы, с одной стороны, стремимся растворить границы искусства, но, с другой стороны, понимаем, что это может привести к подмене понятий.

ДК: О чем я и говорю, одни стены мы проходим, но потом строим другие. А куда деваться, мы существуем в своем теле, и нам с этим надо мириться, мы такие ограниченные. Но жизнь наша через ограничения и ощущается. Не было бы ограничений — было бы всеобщее счастье или, наоборот, несчастье.

Дмитрий Курляндский — композитор, преподаватель, музыкальный руководитель Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ. Его сочинения завоевали несколько премий на международных конкурсах по композиции, включая Gaudeamus Prize в Нидерландах (2003), премию Джанни Бергамо в области классической музыки в Швейцарии (2010), премию имени Иоганна Йозефа Фукса за оперу «Астероид 62» в Австрии (2011). Основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке «Трибуна Современной Музыки» (2005–2009). Один из основателей группы композиторов «Сопротивление Материала» (СоМа). Член союза композиторов России. Основатель и художественный руководитель Международной академии молодых композиторов в городе Чайковский. Приглашенный профессор Амстердамской консерватории, курсов новой музыки в Апельдорне (Нидерланды), в Руайомоне (Франция), Тель-Авиве (Израиль), в Киеве (Украина) и др.

Вернуться к прологу.